Teatro y Opera

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Teatro Noh y Kyogen

             Fuente: Temas sobre Japón: The International Society for Educational Intormation, nc., Tokyo

I. Historia

El Noh, con 600 años de existencia, es el arte del teatro clásico del Japón, el cual se caracteriza por su extremado refinamiento y simbolismo. Vigente aún en la actualidad entre el pueblo de la nación, se puede decir a este respecto que constituye un caso singular entre las artes teatrales del mundo.

El Noh fue creado hacia fines del siglo XIV como resultado de la labor conjunta de Kanami y su hijo Zeami, quienes efectuaron innovaciones y refinamientos en el Sarugaku, forma popular de entretenimiento derivada de antiguas fuentes nativas y extranjeras.

En el presente subsisten aproximadamente 240 obras de Noh, de las cuales casi una tercera parte fue creada por los mencionados autores. También fue Zeami quien más tarde estableció y dejó documentados los principios estéticos del arte del Noh.

Durante el Período Tokugawa, el Noh fue designado como ceremonia ritual del gobierno shogunal, y como tal, recibió un especial patrocinio gubernamental que se prolongó hasta la Restauración de Meiji hacia fines del siglo XIX. En la actualidad hay más de mil personas que se dedican profesionalmente a este teatro. De este número, aproximadamente 800 son maestros del estilo de canto “utai” del Noh y sus alumnos son legos no profesionales interesados en el arte. Dentro de dicha cantidad están incluidos también los intérpretes profesionales del Noh. El resto está integrado por los acompañantes musicales de las interpretaciones.

Existen cinco escuelas de actores principales de Noh: Kanze, Komparu, Hosho, Kongo y Kita, de las cuales la primera es notablemente vasta. Las escuelas Kanze, Komparu, Hosho Kongo fueron fundadas en el siglo XIV en tanto que la Kita lo fue a principios del siglo XVII.

II. El Escenario y la Música

Escenario de Teatro Noh en Nagoya

El escenario del Noh, que mide aproximadamente 6 por 6 metros, se prepara sobre la platea y está cubierto por un techo de estilo clásico para reproducir la presentación original que en los antiguos tiempos tenía lugar al aire libre. Construido enteramente con madera natural de “hinoki” (ciprés japonés), da la impresión de simplicidad y pureza. Hacia la parte posterior del escenario propiamente dicho hay un espacio entarimado de alrededor de 1.20 metros de profundidad donde se sientan los músicos, y en cuyo extremo derecho se sitúa el intérprete de flauta. Esta última es un instrumento de bambú de unos 38 centímetros de largo y con 7 agujeros. A continuación se sienta el intérprete del “ohtsuzumi”, tambor de cuerpo algo mayor que el del “kotsuzumi” de unos 29 centímetros de largo y confeccionado con vaqueta. El parche se seca sobre brasas de carbón antes de cada actuación y para tocar este instrumento se lo coloca sobre el muslo izquierdo y se lo golpea con los dedos de la mano derecha.


En el extremo izquierdo se sienta el intérprete del “taiko”, tambor aplanado de mayor diámetro que los dos anteriores y que está colocado sobre un soporte pivote. Se toca con dos palos y su parcha es de vaqueta.

Estos cuatro instrumentistas se sientan en sus respectivos lugares delante del panel de fondo sobre el cual hay un pino representado en forma estilizada.

En el Noh, la flauta de bambú es el único instrumento que lleva la melodía, en tanto que los otros tres, como instrumentos de precisión, tienen como propósito principal marcar el compás. El toque de los tres tambores puede sonar extraño al oído no acostumbrado, pero por medio del mismo se mide el tiempo musical,, a la vez que constituye el factor indispensable para establecer la relación entre la música, la canción y la danza.

La ambientación no difiere en ninguna obra, ya que siempre está constituida por la pared posterior del escenario con la pintura de un añoso pino, independientemente de que la escena de la obra tenga lugar en el mar, en un palacio o en una playa a la luz de la luna.

El intérprete de flauta y el del tambor aplanado se sientan sobre el piso del escenario, pero tanto el que toca el “kotsuzumi” como el que toca el “ohtsuzumi” usan un pequeño asiento plegable cuando tocan sus instrumentos. De este modo, los instrumentistas siempre están sentados directamente por delante del pino pintado en el panel de fondo, frente al público, dado que deben considerar que sus movimientos se hallen en todo momento en armonía con la pintura de dicho pino.

Resulta importante que los instrumentos creen el ambiente adecuado para la obra y la danza, pero al mismo tiempo, no deben interferir en manera alguna ni sobreponerse a la actuación del bailarín. Por tal razón, el movimiento de las manos durante la ejecución ha sido formalizado conforme a un esquema establecido.

Partiendo desde la izquierda del escenario, desde el sector posterior donde se sientan los instrumentistas, hay un largo pasaje que se extiende hasta una entrada con cortinas que da acceso al camarín.

A lo largo de este pasaje, del lado del público, hay tres pinos plantados, de los cuales, el más próximo al escenario es el más alto, decreciendo proporcionalmente en altura los dos restantes. Cuando se usa el pasaje como una extensión del área escénica, los tres pinos crean una ilusión de perspectiva.

A lo largo del lado derecho del escenario hay otra extensión de aproximadamente 1 metro de ancho. En este sector se ubica el coro sentado en dos filas, una tras la otra.

Tal es la disposición general del escenario del Noh, cuya manera de proyectarse sobre la platea permite al público presenciar las actuaciones como un arte tridimensional, creando a la vez un efecto más vívido.

III. Reparto, Máscaras y Vestuario


 
 
 
 
 

El personaje principal de una obra de Noh es denominado “shite” y su compañero recibe el nombre de “tsure”, en tanto que el personaje secundario es conocido bajo el nombre de “waki”.

Este último tiene también a veces un compañero a que se le denomina “waki-zure”. En todas las obras, el “waki” y el “waki-zure” representan a personas que viven en el presente, en tanto que los personajes de “shite” son a menudo fantasmas o espíritu de hombres del pasado, o bien una persona que ha perdido el juicio o alguna criatura animal o sobrehumana. El “waki” cumple el cometido de vincular a estas criaturas falaces de otro mundo con el mundo real.

El “shite” generalmente usa máscara, en tanto que su compañero, el “tsure” la usa tan sólo cuando representa el papel de una mujer. El “waki” y el “waki-zure” no hacen uso de máscara, como así tampoco el “kokata” o niño intérprete, aun cuando represente a una niña.

La razón de este uso discriminado de las máscaras estriba en que en una obra de Noh, tan sólo el “shite” es la figura central, en tanto que el “waki” no tiene realmente vinculación con el suceso mismo.

En los casos en que el “tsure” lleva máscara, ésta corresponde generalmente al mismo tipo de personaje que el del “shite”, si bien es algo inferior, careciendo del aire de nobleza que posee la máscara de este último.

Uno de los principales propósitos en la utilización de la máscara por parte del “shite” reside en la mayor profundidad emocional que se alcanza con la misma. La vestimenta que usa es, o bien notablemente suntuosa y brillante, o bien expresión de una elegante simplicidad. Cualquiera que sea el tipo de personaje del “shite”, esta riqueza y belleza de presentación en el vestido nunca son dejadas de lado en aras del realismo. Así es aun cuando el personaje representado es el de una anciana pobre, las elegantes líneas del atuendo no se alteran conforme a la situación. Además, aun en el caso de que el “shite” y su compañero son personajes del mismo rango social, el primero está vestido invariablemente con las prendas más ricas, en tanto que el segundo nunca usa ropaje de calidad semejante. En todos estos aspectos, el Noh se evade del realismo.

En el caso del “kokata” o niño intérprete se usa máscara porque el rostro inocente del mismo no posee aún ninguna marca característica de ocupación o estado social.

Este actor infantil aparece en las obras en que es realmente necesaria la presencia de un niño para la narración de la historia, o en los casos de un papel de adulto menor con muy poco movimiento, ya que la actuación de una persona mayor podría distraer la concentración sobre la interpretación del “shite”.

En la obra “Funa-Benkei”, el “kokata” desempeña el papel de un guerrero fugitivo, Yoshitsune, mientras que el “shite” aparece en la primera mitad de la obra como Shizuka, amante de dicho guerrero. En una pieza teatral común, tal condición resultaría incongruente, pero el teatro Noh acoge este método irreal, ya que si el papel de Yoshitsune se interpreta por un actor adulto, su presencia podría afectar a la profunda atención que se concentra en el “shite” y romper la unidad de la actuación centrada en el mismo.

En lo que respecta a las máscaras, éstas son de muchas clases y pueden ser divididas de manera general en masculinas, femeninas y de demonios. Tanto las masculinas como las femeninas comprenden desde máscaras de niños hasta máscaras de ancianos e incluso la de la muerte. En cuanto a las de demonios, pueden ser masculinas o femeninas, y en razón de la exagerada representación de alguna emoción o pasión, difícilmente pueden considerarse como expresiones faciales humanas. También hay máscaras que representan a criaturas sobrehumanas o sobrenaturales, tales como demonios o bestias.

Con respecto a las vestimentas del Noh, son, como se ha señalado anteriormente, de telas exquisitamente elaboradas y de líneas severamente simples. Los dibujos de los vestidos son también de naturaleza simbólica y se destacan por audaces diseños de extravagante belleza y de una sensitiva delicadeza de detalle.

En razón de la forma estilizada de los atuendos y a la tiesura del material del ropaje, el contorno natural del cuerpo humano queda casi anulado por completo. Sometido a la forma modelada por la tiesa vestimenta, el intérprete mantiene el cuerpo en una posición en realidad no natural, inclinado ligeramente hacia adelante a partir de la cintura para adaptarse al ropaje.

Esta postura también le permite estar siempre preparado para el próximo movimiento, constituyendo una actitud de alerta y pronta disposición. En cuanto a la peculiaridad de ocultar la silueta del propio cuerpo dentro de las líneas formales de la vestimenta, corresponde con el principio estético del arte del No Negando la existencia visible de su propia persona, el intérprete tiene la aptitud de dar vida al personaje que representa, a la vez que con cada uno de sus movimientos expresa las emociones del mismo y con su danza transmite un sentimiento artístico.

La máscara usada por el “shite” sirve también para un propósito similar de ocultar de la vista los rasgos individuales del intérprete. Incluso el rostro sin máscara nunca debe mostrar ningún signo de emoción o cambio de expresión en momento alguno.

El sutil impacto del Noh reside en el magnífico arte que se ha engendrado de las limitaciones de riguroso formalismo que corresponden a la vestimenta, la máscara y el esquema establecido de movimientos, todo lo cual disipa de manera efectiva la individualidad del actor.

Clasificación de las Obras de Noh

 

Jo:

Grupo I

Waki Noh o Kami Noh (obras de dioses), en las que se representan deidades en historias regocijantes, tales como “Takasago” (Los pinos casados de Takasago y Sumiyoshi), “Chikubushima”  (La Isla de Chikubu), etc.

 

Ha:

Grupo II

Shura-mono (obras de combates), en las que se representan guerreros famosos, generalmente relatos de sufrimiento y tormento, tales como “Tamura” (El General Tamuramaro y la Diosa de la Merced), “Yashima” (Yoshitsune en Yashima), etc.

 

 

Grupo III

Kazura-mono (obras de pelucas femeninas), en las que se representa a jóvenes y hermosas mujeres en un ambiente amable, tales como “Nonomiya” (La Princesa del Palacio Provisional), “Matsukaze” (Las Hermanas de la Costa), etc.

 

 

Grupo IV

Obras de varios tipos no incluidas en las clases (anteriores) ni en las siguientes, con subdivisiones importantes tales como Kyojo-mono (piezas de mujeres dementes), y Genzai-mono (piezas de personas vivientes), en las que se representan a hombres dementes o mujeres obsesionadas, tales como “Mii-dera” (El Templo Mii), “Sumida gawa” (El Río Sumida), “Kantan” (Un Sueño en Kantan), etc.

 

Kyu

Grupo V

Kiri Noh (obras de conclusión), en las que se representan seres sobrenaturales, un dios

o un demonio, en obras de rápido ritmo tales como “Kokaji” (El Forjador de Espadas), “Kurama Tengu” (El Duende del Monte Kurama), etc.

 























V. Kyogen

El Kyogen es un género teatral que es inseparable del drama Noh y que a la vez posee una forma propia claramente independiente. Su origen y desarrollo es paralelo al del Noh, y la costumbre de intercalar una pieza de Kyogen a manera de entremés entre dos obras separadas de Noh se remonta a seiscientos años atrás cuando el Noh se hallaba en su primer periodo de desarrollo.

Desde estos últimos años se dan en ocasiones programas consistentes en una selección de piezas Kyogen sola mente, pero esto constituye una excepción a la regla. El Kyogen se considera primordialmente como una pieza que debe ser insertada entre las obras de un programa de Noh.

El Kyogen es principalmente una farsa mímica con el primordial objetivo de ser risueña. Pero este carácter de “risueño” puede varias en muchos grados. Algunas de las obras pueden constituir simplemente un número de feliz desarrollo. En otras, el humor puede depender de ingeniosas observaciones, y en otras aun, se hace uso de la sátira. Hay algunas obras en que la risa colinda con la tragedia y las lágrimas, y otras cuyo humor trata del aislamiento y soledad del hombre, y que difícilmente pueden ser consideradas como ejemplos de simples piezas para reir. Por lo tanto, el Kyogen no puede ser siempre clasificado sencillamente como una “comedia”

Más bien, se podría decir que es un género que procura en muchas maneras ofrecer un contraste con el drama Noh. Su comicidad es uno de los resultados de esta búsqueda de un efecto contrastante. Asimismo, su carácter de pieza dialogada en la que dos personajes o dos grupos de persoajes se enfrentan entre sí, contrasta directamente con el Noh en el que hay un único personaje central. El uso del lenguaje coloquial en el Kyogen constituye un aspecto similar. Aun en los vestidos y en las maneras, que han adoptado un formalismo estilizado, se puede apreciar un enfoque más ajustado a la representación realista que el que se encuentra en el simbolismo puramente estético de una versión de Noh.

El intérprete de Kyogen es un actor profesional que se especializa exclusivamente en este género. En el presente hay alrededor de 70 de ellos y, como en el caso del Noh, todos los intérpretes son hombres.

Estos actores, además de representar obras de Kyogen, también toman parte en el drama Noh bajo la forma conocida como “ai-kyogen”. Uno de los casos más simple es aquél en que el actor de Kyogen aparece en el escenario para cubrir el intervalo mientras el principal personaje del Noh, el “shite”, está cambiando su indumentaria entre la primera y segunda mitades de una obra. En estos casos, el actor de Kyogen simplemente explica la identidad del protagonista de la obra, o comenta el desarrollo del suceso, usando un lenguaje coloquial que resulta más comprensible que la poesía esotérica del libreto del Noh.

Pero, desde luego, este “lenguaje coloquial” pertenece a un antiguo pasado que se remonta al Período Muromachi del siglo XVI, de modo que difícilmente se ajusta al lenguaje diario que se emplea hoy día. Con todo, como forma de expresión popular y no de la antigua clase dominante de los samurai, resulta comparativamente familiar a los oídos de la generación actual.

El ejemplo recién señalado en que el actor de Kyogen aparece en el escenario durante el intervalo en que el “shite” se halla fuera del mismo, es la más simple de sus actuaciones. Pero en obras tales como “Matsukaze”, “Kantan” o “Funa hace su aparición juntamente con el “shite” y el “waki”, y desempeña una parte indispensable en el desarrollo de la obra. En particular, el papel de barquero representado por el actor de Kyogen en “Funa-Benkei” resulta de gran importancia. Sin embargo, su actuación nunca corresponde a un personaje de alto rango.

Por otro lado, nunca utiliza máscara, aun en el caso en que represente un papel femenino, excepto en un tipo especial de personaje conocido como “Masshajin”, generalmente una deidad o duende local y un tanto humorístico.

Esta máscara de Kyogen es totalmente diferente a la del Noh, y posee características que la hacen singularmente apropiada para este género. Algunas de ellas son adaptaciones de las máscaras ortodoxas del Noh, pero han sido modificadas a un grado tal que resulten más convenientes al humor y realismo del Kyogen, sin descender, sin embargo, a lo chabacano.

La máscara de Kyogen, al igual que la del Noh, tuvo sus orígenes en el primer período de la creación del teatro Noh. Sin embargo, la máscara de este último mostró un desarrollo más rápido y finalmente llegaron a clasificarse en varias categorías fijas, en tanto que la del Kyogen carece comparativamente hasta el presente de formas prescritas. Esto se debe principalmente al hecho de que en el Kyogen la máscara constituye tan sólo un aspecto secundario, a diferencia del Noh donde se convierte en un factor de gran importancia. Consecuentemente, la primera nunca alcanzó la alta calidad que se observa en la segunda, pero por otro lado, esta misma sencillez sirve para crear un sentimiento de intimidad.

Aunque el diálogo se desarrolla en el lenguaje diario de la época, el modo de hablar es formal y exagerado, cortando las oraciones frase por frase y con especial énfasis en las palabras en determinados puntos de la misma. La risa y el llanto, a la vez, son expresados de manera formal.

En las obras comunes, se emplean efectos sonoros especiales para producir ruidos y sonidos apropiados, pero en el Kyogen, el actor intercala una imitación verbal del sonido como parte de su diálogo hablado.

Otro ejemplo típico de las modalidades del Kyogen es la pronunciación verbal de la palabra “hikari”, que significa “luz”, usada para informar al público que acaba de producirse el destello de un relámpago.

La postura adoptada por el actor de Kyogen en la representación es algo similar a la del intérprete de Noh. La forma básica es la de tirar hacia atrás las caderas desde la cintura a fin de asegurar una posición muy estable. La barbilla se mantiene recogida y los brazos se extienden ligeramente en suave curva hacia adelante moviéndolos desde el codo y el hombro, en tanto que las manos siguen siempre la curva determinada por los codos.

Cuando el intérprete está siguiendo algún objeto con la vista, no puede hacerlo solamente con los ojos, sino que su rostro debe acompañar invariablemente la dirección que llevan los mismos. Los pies están siempre cubier tos con una especie de calcetines denominado “tabi” y nunca se usan zapatillas u otro tipo de zapatos. Lo mismo sucede con los intérpretes de Noh, pero mientras estos últimos emplean “tabi” de color blanco puro, los actores de Kyogen los usan de un diseño a cuadros o de algún color firme. En el pasado, los “tabi” del Kyogen solían ser hechos con cuero de venado.

Por lo general, no se hace uso de acompañamiento musical en las piezas de Kyogen, si bien hay excepciones en que se pueden usar instrumentos. Sin embargo aun en estos casos, existen diferencias con respecto al Noh. Los músicos, por ejemplo, se sientan al costado en lugar de hacerlo mirando hacia el frente, y el sonido de los instrumentos es además parcialmente atenuado, demostrando claramente la diferencia entre el Kyogen como pieza dialogada y el Noh como asociación de drama y danza.

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Puesta en escena de Madama Butterfly en La Scala

Por: ASARI Keita♦

La representación de Madama Butterfly en la Scala de Milán tiene su origen en el reto que, de jóvenes, ASARI Keita y Lorin MAAZEL se plantearon en respuesta a lo que ellos consideraban "espantosas escenificaciones" de esta popular ópera. En el artículo explica las razones y complicaciones que tuvo que superar en su escenificación y pone en duda el tópico de que PUCCINI no conocía la cultura japonesa; y, al mismo tiempo, evidencia que él tuvo que adaptarse a la idiosincrasia italiana para realizar una eficaz escenificación.

Las canciones japonesas de PUCCINI

 

Una vez le dije a MAAZEL: «Creo que PUCCINI debió estar enamorado de una mujer japonesa».

«¡Qué sorpresa! ¿Tienes alguna prueba?»

«Mi análisis de su obra así me lo sugiere».

    Dejando a un lado la cuestión de si había o no amor, existió la presencia de una mujer japonesa cer­ca de PUCCINI. Creo que hasta ahí es un hecho. Y ella le enseñó algunas canciones japonesas.

En los tres actos de la ópera se utilizan cuatro melodías japonesas. En el primer acto, «Õ-Edo Nihonbashi, koi no hashi» (Nihonbashi del Gran Edo, Puente de Amor) suena en la escena en que el amor de PINKERTON y Cio-Cio-San queda sellado con una ceremonia de boda.

En el segundo acto, la entrada de YAMADORI, un magnate local que pide a Butterfly en matrimonio, se utiliza «Miya-san, miya-san» (Oh Príncipe, Oh Príncipe). En la mayoría de interpretaciones, YAMA­DORI queda representado como un rico mercader, y aparece en un jinrikisha (rickshaw) vestido con ropas tradicionales y un nudo en la cabeza. Pero está claro que el atuendo y la canción no concuerdan. El tema de la canción exige una conexión con el Ejército Imperial. Por ello, decidí representar al hombre como un burócrata local del Gobierno de Meiji. Le hice lle­var bigote y vestirse con una versión ligeramente rebajada del atuendo occidentalizado de los hombres de Estado de Meiji.

Esto sorprendió al personal de La Scala. «¿Quién es ese?»

«Bien, según la imagen que sugiere la canción, YAMADORI tiene que ser miembro de la nueva élite gobernante que surgió de la revolución ocurrida en Japón en el siglo XIX (la Restauración de Meiji»>

Más tarde, una mujer del departamento de vestuario me comentó: «La nueva élite gobernante de Japón tenía el mismo aspecto que la mafia siciliana». Y era verdad, ¡se parecían mucho!

La tercera canción es Kimigayo (el himno nacional japonés), utilizado para la aparición del sacerdote sintoísta. Tanto Õ-Edo Nihonbashi como Kimigayo enca­jan bastante bien con las escenas en donde se utili­zan. Es como si un japonés le hubiera enseñado las canciones a PUCCINI.

Por el contrario, la cuarta canción es extraña. Se trata de Nonki bushi (Aire despreocupado), y dice «Hahha nonki da ne, nonki da ne», o «Ha, ha, despre­ocupado, soy un despreocupado». Esta canción apa­rece al final de la ópera en el trágico clímax. Está cla­ro que PUCCINI no aprendió esta canción de un japonés ni conocía el estado de ánimo ni el estilo que se utiliza para cantarla en Japón, pero parece haber comprendido una cualidad profundamente trágica en la melodía. Es evidente que todas las personas tienen su propia sensibilidad.

En el primer acto, cuando entra la procesión nup­cial de Cio-Cio-San, el coro canta una bonita pieza musical. Al escuchar atentamente la letra en italiano, he visto que se refiere a las flores, el cielo, el viento y los pájaros. Después de haber escuchado la canción varias veces, me di cuenta de una gran coincidencia. En japonés tenemos una palabra, ka-chõ-fü-getsu, que literalmente significa «flores, pájaros, viento, luna», que se refiere en su conjunto a las bellezas de la naturaleza. Alguien debe haber enseñado a PUCCI­NI que las canciones japonesas suelen incluir este tipo de referencias.

Conocer la forma de ser de los italianos

Una vez terminado mi plan, viajé a Milán. Estuve ensa­yando 40 días con un coro de 80 voces. Sin dudarlo ni un momento, tanto los hombres como las mujeres del coro entraron sin descalzarse en la zona de tatami montada en la sala de ensayos. Hay numerosísimos ejemplos de esto en los escenarios de las produccio­nes europeas. Yo mandé traer sandalias, fajas y yuka­ta (kimono de algodón ligero) de mi compañía teatral de Japón y que los miembros del coro se los pusieran.

     El yukata se lo pusieron encima de su ropa, era inevita­ble; pero su aspecto era estupendo. No pude evitar recordar a los grupos de luchadores de sumo atavia­dos con yukata que a veces pueden verse en Japón.

El gremio de actores tiene un control estricto en Italia. En el instante preciso en que el tiempo para el ensayo finalizaba, el líder del grupo lanzaba un grito de «Grazie, maestro», y todo el mundo se marchaba inmediatamente. Yo les decía «pero oigan, que aún nos quedan ocho compases», pero era inútil. Con lo estrictos que eran a la hora de acabar, la hora de lle­gada era una cosa totalmente distinta. Llegar 10 o 20 minutos tarde era la norma. El tiempo para ensayar quedaba muy limitado, así que tuve que pensar cómo aprovecharlo al máximo. Mis ensayos fueron de una dureza que habría sido inconcebible en Japón.

El ensayo se acababa. A los miembros del coro ya se les había enseñado a doblar el yukata correcta­mente, pero no hacían caso. Había una gran caja de madera donde decía «KIMONI», y los miembros del coro se limitaban a enrollar el yukata y lanzarlo a la caja. Les pedí una y otra vez que lo doblaran correc­tamente, pero sólo sonreían y lo lanzaban a la caja.

Frustrado, me desahogué con un joven italiano que trabajaba como ayudante de producción: «Eh, tú. Aquí dice kimoni. Está mal. Debería decir kimono. Mañana lo quiero bien puesto».

Pasó un día y pasaron tres, y nada cambió. Al quin­to día se me acabó la paciencia: «Eh tú, te dije que debe decir kimono. ¡Así que deja de holgazanear y arréglalo! »

El joven me respondió con una sonrisa: «Maestro, por favor, mire el interior de la caja. ¿Cuántos hay?»

Casi me caigo en redondo. Estaba claro, en italia­no, la o marca un nombre en singular, y la forma plural es la terminación en i. En la caja había más de 50 «kimoni» arrugados. Me mordí la lengua. Todo había funcionado así desde que llegué a Milán, y había per­dido cinco kilos en una semana. Finalmente, empecé a comprenderlo todo: «He venido de la tierra del kimono a trabajar a la tierra del kimoni. Allí donde fue­res, haz lo que vieres. De nada sirve enojarse». Dejé de perder peso desde ese momento.

También tuve una experiencia interesante trabajan­do con las mujeres del coro. Estábamos ensayando la primera escena, en donde las mujeres aparecen en el escenario tapando a Cio-Cio-San. Es una escena difí­cil de ejecutar. Cio-Cio-San se encuentra al final de un gran desfile, pero su voz, cantando, se oye desde el principio. Sería más fácil si se colocase al principio del desfile, pero no, está al final. En mi interpretación, la multitud desaparece al final del estribillo y entonces se ve a Cio-Cio-San en el centro del escenario perfec­tamente ataviada con un bonito vestido de novia japo­nés. Hasta ese momento, debe quedar oculta. ¿Qué podría utilizase para esconderla?

Pues me inspiré en la canción para hallar la res­puesta. Después de escucharla muchas veces, ima­giné una nube de mariposas revoloteando alrededor de la mujer. Como no era posible traer mariposas al escenario, decidí utilizar sombrillas para envolverla. Les di sombrillas transparentes rosa y verde a todos los miembros del coro y a las bailarinas, que estaban vestidas con un sencillo kimono gris diseñado por MORI Hanae.

Intenté muchos arreglos coreográficos distintos, pero ninguno parecía funcionar. Las italianas utiliza­ban las sombrillas con torpeza, agarrándolas como si fuesen bastones. Las llamé a todas un momento y les dije: «Señoras, ¿llevan ustedes algún pequeño espejo en su bolso?» La mayoría asintió con la cabeza. «Díganme, ¿el espejo está borroso o está limpio?» Las mujeres me miraron de forma ausente. «Es que, verán, las japonesas siempre llevan sus espejos relu­cientes. En Japón se dice que el espejo de mano es lo mismo que el corazón de una mujer, así que siempre debe estar cuidado».

Esto las sorprendió mucho. Reaccionaron como diciendo: «Qué raros son los japoneses. Creen que los objetos tienen alma». Para los italianos, un objeto no es más que eso, un objeto, y por ese motivo aga­rraban las sombrillas como si fuesen bastones.

«¿Qué me dicen, señoras? ¿Podrían hacer el favor de tratar a las sombrillas del mismo modo, como si fuesen su corazón, un corazón femenino?» Las muje­res del coro asintieron convencidas. El ambiente cambió por completo, y la escena se volvió lírica y román­tica. Cio-Cio-San ahora aparecería envuelta en una multitud de corazones femeninos.

 

Reparto multinacional

Hay un grupo en Milán denominado Amici della Scala formado por importantes mecenas de la ópera que compran abonos de temporada de muchos palcos del segundo y tercer piso del teatro. Un día, MAAZEL y yo fuimos invitados a una reunión de este grupo. Nos preguntaron qué tipo de representación musical tenía­mos previsto hacer. A mí me hubiera gustado decir: «es preferible que ustedes la vean a que nosotros se la expliquemos con palabras», pero no pudo ser. Así que les dije: «En Milán ustedes tienen el Duomo. Es un edificio de piedra construido durante varios siglos, y es verdaderamente la gloria de la cultura italiana. Si se me permite decirlo, su cultura es una cultura de pie­dra. En comparación, la nuestra es una cultura de madera y papel. Podríamos decir que la suya es una cultura de peso, de presencia, mientras que la nuestra es una cultura del viento, o de la nada. Mi Butterf/y se basará en esta forma de pensar».

O el intérprete no hizo bien su trabajo, o tal vez mi explicación resultó confusa. Todo el mundo empezó a poner mala cara. Y a partir de ahí, las cosas fueron por unos derroteros inesperados.

Una señora mayor preguntó: «Señor MAAZEL, he oído que en esta nueva producción participan perso­nas con pasaportes de siete países distintos. ¿Todos estos extranjeros van a poder expresar el bello italia­no de PUCCINI?» Es cierto que la producción tenía un reparto multinacional. Joan PONS, en el papel de Sharpless, era español. El papel de Bonzo (un monje budista) iría a cargo de un jordano. HAYASHI Yasuko, elegida como Cio-Cio-San, era japonesa, y el papel de SUZUKI lo representaba Kim Hak-nam, una surcoreana.

MAAZEL quedó desencajado: «Creo que ser extranjeros no significa que su italiano no sea bueno. Espere a ver la representación».

Esta fue su primera respuesta, pero a continuación llegaron los problemas de verdad. Ya desde el primer día, a MAAZEL y MAZZONIS, el director artístico, les rondaba por la cabeza descartar a Kim Hak-nam del reparto. Decían que su italiano era problemático. En japonés, prácticamente todas las consonantes van seguidas de una vocal, y esto hace que para los hablantes japoneses sea relativamente fácil pronun­ciar el italiano con naturalidad. El italiano de HAYASHI parecía correcto, pero el de Kim no. La fonética core­ana es distinta a la japonesa, y decían que su italiano sonaba raro a los italianos nativos.

Me encontré en un compromiso. En la producción participaban más de una docena de japoneses, como el diseñador de vestuario MORI Hanae, la diseñadora de luces YOSHII Sumio, el escenógrafo TAKADA Ichiro y yo mismo. Pero Kim era la única persona corea­na. Además, al parecer era la primera cantante co­reana que iba actuar en La Scala. Cuando llegó al teatro, un gran número de fotógrafos de prensa surco­reanos la fotografiaron entrando por la parte de atrás del escenario. Vi como le hacían repetir esa acción hasta tres veces porque no todos habían podido tomar la foto al mismo tiempo. Seguro que fue una noticia de amplia repercusión en Corea del Sur. Sin duda, Kim era la flor del mundo musical surcoreano. ¿Qué pensarían los coreanos si la descartáramos de la producción el primer día, en contra de sus expecta­tivas? Los sentimientos anti-japoneses ya eran bas­tante fuertes, y no les sería difícil asumir que una pan­dilla de japoneses la había intimidado hasta echarla.

Me dirigí a MAZZONIS y le espeté en un tono algo agrio: «Si la sustituyen, todos los miembros japoneses tendremos que reconsiderar nuestra cooperación con la producción». MAZZONI se quedó desconcertado. Este tema es difícil de entender para los italianos. Desde ese día, MAAZEL empezó a dar una formación especial a Kim, y continuó así hasta el último momen­to antes del estreno. Yo he sido amigo del Maestro MAAZEL durante muchos años, pero ha sido la única vez que le he visto sentado al piano aleccionando a una cantante.

Kim salió airosa del estreno. Una crítica decía:

«Aunque un poco difícil, la pronunciación de la can­tante japonesa [sic] que representaba el papel de SUZUKI no fue motivo de problema en el contexto del éxito global de la obra».

 

Madama Butterfly y la Guerra ruso-japonesa

 

La escena más difícil de dirigir en Madama Butterfly es la conclusión. Otra parte muy difícil es el interludio entre el segundo y tercer actos. Según como se represente, se puede alargar la pieza hasta ocho minutos. El barco que lleva a PINKERTON hace su entrada en el puerto al final del segundo acto. Cio­Cio-San, que espera el regreso de su esposo, su doncella SUZUKI, y su hijo, observan el puerto desde lejos por un agujero que han hecho con el dedo en un shóji (panel de papel) de la parte superior del escenario. Durante ese intervalo, los tres están senta­dos de espaldas al público. La noche termina y empieza a amanecer, pero PINKERTON no llega. Para representar esta escena disponemos de ocho minutos. En la mayoría de interpretaciones el telón se cierra una vez, ya que la escena resulta demasiado monótona visualmente. Así pues, el interludio se representa antes del inicio del tercer acto. Pero eso no es nada creativo.

Al escuchar detenidamente el interludio podemos apreciar que la composición de ocho minutos consta de dos. La primera es el postludio al segundo acto. Llegado un momento, la música cambia radicalmente y la segunda parte puede considerarse como el prelu­dio al tercer acto. La primera mitad suena llena de un liricismo que expresa las intensas emociones de Butterfly mientras espera la llegada de su esposo.

El preludio al tercer acto es totalmente distinto. Es como si PUCCINI hiciera una especie de llamamien­to. A mí me suena como una elegía a las bellezas del este que se estaban perdiendo de forma gradual con la intrusión de la civilización occidental. Los que dicen que estoy haciendo una interpretación exage­rada son libres de opinar. La dirección escénica es esencialmente un arte de interpretación creativa.

A pesar de que está escrito en el libreto, descarté lo de practicar un agujero en el shóji con el dedo. Hice que los tres miraran hacia adelante, de manera que el mar queda situado en la platea. Su silueta se proyectaba líricamente en el shóji, y para escrutar el mar abren la pequeña ventana del yukimi shóji (literal­mente, «shóji para ver la nieve»), un panel de papel con una mitad más baja que se desliza hacia arriba para abrirse. Y la iluminación de YOSHII Sumio pro­yectó un bonito color al trío.

Con la dramática transición de la música al prelu­dio del tercer acto, en el shóji aparecería la silueta de KANZAKI Hidejo bailando la jiuta mai, un tipo de dan­za japonesa. El vestido de la jiuta llega hasta el suelo, lo que coincide con la imagen del atuendo formal de la geisha. Le dije a KANZAKI: «Por favor, baile lentamen­te, y lleve en su corazón la pasión de las lejanas belle­zas de Oriente». No debía hacer movimientos bruscos.

Por cierto, que me pregunté lo que pensaba el público occidental sobre la belleza de la geisha. En Occidente, el público no sabe qué aspecto tiene una geisha auténtica, al menos no por esta ópera, pues una cantante debe tener una base lo suficientemente sólida para manejar con soltura los altos registros del papel de Cio-Cio-San. La mayoría de Butterflies que aparecen en las producciones europeas y norteameri­canas parecen dedicarse a competiciones de sumo, e incluso a veces aparecen Butterflies con aspecto de KONISHIKI (el luchador de sumo más grande de la historia) en kimono. Yo quería mostrar la verdadera belleza de la geisha, aunque sólo fuera mediante una sombra.

PINKERTON no llega, y amanece. Una vez más, vemos las siluetas del trío, esta vez en una luz invernal que transmite desconsuelo.

El día del estreno, el 20 de diciembre de 1985, la escritora SHIONO Nanami acudió a ver la representa­ción acompañada de amigos italianos. «Estuvimos hablando casi hasta al amanecer», me dijo después. «Todos estaban impresionados. Dijeron que el Maestro AZARI (tal como los italianos pronunciaban mi nombre) nos presentó imágenes en una escena donde normalmente sólo había el telón». Los ocho minutos pasaron muy deprisa. Qué interesante: cuan­do a la gente les das algo que mirar, sus oídos tam­bién prestan atención.

Y ya se acerca el final de la obra. Una vez que ha dado su hijo a PINKERTON, Cio-Cio-San se suicida. Según el libreto, una Cio-Cio-San moribunda aparece arrastrándose desde detrás de un biombo. El niño aparece vestido de marinero con la bandera estadou­nidense en una mano y la japonesa en la otra. Suena absurdo, pero algunas interpretaciones hacen exacta­mente lo que está escrito.

Yo hice extender alfombras de fieltro sobre la arena blanca para sugerir un jardín de piedra. Cio-Cio-San recoge una daga del pequeño mueble donde está guardada y se la clava en el pecho. Muere en un mar de sangre. ¿Qué tipo de suicidio es ese? Después de considerar varias posibilidades, elegí imitar el estilo utilizado por NOGI Shizuko (quien, con su esposo el general NOGI Maresuke, se suicidó tras la muerte del Emperador Meiji en 1912).

Butterfly lleva un kimono blanco, y su cabellera negra está suelta. Agarra la daga con las manos, coloca la punta por debajo de su pecho izquierdo y echa su cuerpo hacia adelante para clavársela. Decidí utilizar un abanico para representar la daga. El abanico es blanco, pero al abrirse revela un color rojo intenso en su interior. Cio-Cio-San despliega lenta­mente el abanico que sujeta contra su pecho, y el rojo se extiende por su vestido blanco. Una vez abierto completamente, el abanico cae al suelo. En los cuatro extremos de la zona de alfombras hay un kuroko esperando, vestidas también de blanco para esta escena. Cuando el abanico cae, los kuroko tiran de los extremos y hacen aparecer una alfombra roja que había debajo. Butterfly se desploma en esa nueva zona de sangre roja. Con MAAZEL blandiendo la batuta frenéticamente, la música llega a su clímax y llena toda la sala. Se cierra el telón.

Aunque parece violentamente auto complaciente hablar de cómo fue recibida mi Madama Butterfly, debo decir que los 3.000 espectadores de la sala se pusieron en pie lanzando bravos y cantando «Azari, Azari». Un periódico dijo que mi producción «se ganó el mayor reconocimiento que se ha visto en La Scala estos últimos años».

Mi trabajo en Japón como director provoca reac­ciones a veces positivas, a veces negativas. Incluso algunos dicen secamente que me respetan como empresario pero que dudan de mi capacidad de escenógrafo. Personalmente, tengo intención de ser director toda la vida. Pero Japón es un lugar difícil, para trabajar. Justo cuando estaba a punto de aban­donar, llegó esa noche. Al escuchar los bravos del público, pensé que este reconocimiento es todo lo que necesito para el resto de mi vida.

«Parece que Butterfly no ha sido bien recibida por el público. Pero como artista, tengo confianza en mi trabajo». Esto es lo que dijo Giacomo PUCCINI la noche del 27 de febrero de 1904, después del fracaso del estreno.

«Cuando pienso en lo que debió sufrir mi abuelo cuando el estreno de Butterfly fue un fracaso en 1904, esta noche no puedo ser más feliz». Este fue el comentario de Simoneta PUCCINI, la nieta de Giacomo, la noche de mi estreno.

Dicen que PUCCINI escribió la ópera teniendo pocos conocimientos sobre Japón. Yo no lo creo. Caria Maria CELLA, crítico del importante rotativo ita­liano Il Girono, dijo de mi interpretación que esta obra expresa magníficamente lo que PUCCINI quería subrayar más, es decir, «la tragedia que ocurre cuan­do extranjeros vulgares se entrometen en un país deli­cado». El mismo PUCCINI dio a la obra el subtítulo de Tragedia Giapponesa (Tragedia japonesa).

Aunque parezca extraño, casi al mismo tiempo que un gran talento occidental describía la tragedia del choque de dos civilizaciones ocurrido en Japón des­de finales del siglo XIX a principios del siglo XX, esta­llaba la Guerra ruso-japonesa: un pequeño país de gente amarilla retaba a una enorme nación blanca. No puedo evitar la sensación de que existe una relación entre estos dos acontecimientos.

 

 

♦ASARI Keita es doctor en Literatura Francesa por la Universidad de Keio. Fundador del la Compañía Teatral Shiki en 1953. En la actualidad es su director artístico. Ha sido pieza clave en la popularización del drama musical en Japón al introducir éxitos extranjeros como Jesucristo Superstar, West Side Story, A Chorus Line, y Cats. Es gana­dor de numerosos premios, como el Premio Abbiati y el Shakespearean Drama Award.

 

Fuente: Cuadernos de Japón Volumen XVII, número 3, otoño, 2004

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La Ópera China

Por  Prof. Susy Higa

 

La ópera china, junto con la tragicomedia Griega y la Ópera Sánscrita India, son las tres manifestaciones artístico-dramáticas más antiguas del mundo.

 

  Durante la dinastía Tang (618-907), el Emperador Taizong estableció una Escuela de Ópera que nombró con el poético nombre LIYUAN (el jardín de las peras). Desde esa época, se ha hecho referencia a los ejecutantes de ópera china como “los discípulos del jardín de las peras”.

                                                                        

Desde la Dinastía Yuan (1271-1368) se estimuló y se miró con entusiasmo la práctica de la ópera, tanto por parte de oficiales de la corte, como por los propios emperadores, y se la ha tenido en cuenta como una “forma tradicional de arte”.

 

Fue durante la Dinastía Qing (léase ching) (1644-1911), que la Ópera China se puso de moda entre la gente común. La ejecución de la misma podía ser presenciada en casas de té, restaurantes y, hasta en escenarios improvisados.

 

La Ópera China evolucionó a partir de canciones folklóricas, danzas, conversaciones, actos musicales representados entre los actos de una obra principal, y, especialmente,  de una distintiva música dialéctica. Gradualmente, combinó música, arte y literatura, en una sola “puesta en escena” sobre el escenario.

 

Acompañada por los “instrumentos musicales tradicionales como el Erhu (léase árju), el gong y el laúd, los actores interpretan “melodías únicas” que tal vez puedan resultar  “una suerte de sonidos extraños”, para los extranjeros, así como de diálogos que están escritos de manera muy rica y hermosa, sumado a que son de un alto valor literario. Estos diálogos también permitieron el desarrollo y crecimiento de distintos estilos literarios, tales como el Zaju durante la Dinastía Yuan. Para los chinos, especialmente para aquéllos de edad más avanzada, escuchar esta clase de ópera constituye “un verdadero placer”.

 

Tal vez, para los extranjeros, una de las cosas de mayor atractivo sea la “diversidad de maquillaje facial” que acompaña la presentación de cualquiera de las óperas. Este maquillaje del que hablamos, es una de las cosas más atractivas de la ópera china, y, requiere técnicas especiales que deben ser estudiados con mucho detalle cuando se quiere poder reproducir cualquiera de los rostros que pueden observarse en escena, lo que requiere mucho estudio por parte de aquél que quiera dedicarse a maquillar.

 

  

Diseños exagerados son pintados en la cara de cada uno de los actores, para que con ellos puedan simbolizarse rasgos de una determinada personalidad, o un determinado rol, o un destino. El público que esté familiarizada con la ópera, puede saber parte de la historia, por el mero hecho de observar que tipo de maquillaje muestran sus actores, y, el tipo de trajes.

 

Generalmente, un rostro rojo es sinónimo de “lealtad y coraje”, un rostro negro representa “valor”, y un rostro amarillo y blanco representa “duplicidad”, mientras que las caras doradas y plateadas son sinónimo de “misterio”.

 

Además de la pintura, las líneas que se marcan en el rostro funcionan como símbolos. Así por ejemplo, un actor puede estar pintado con blanco en su cara, ya sea, toda la cara pintada de blanco, o sólo una zona de la cara. Ej.: alrededor de la nariz. Cuanto más grande sea el área blanca que está pintada, mayor carácter viperino o malicioso será el del actor que representa uno de los roles de esa ópera.

 

Otra de las técnicas que fascina en general a la gente, es el despliegue de una “maravillosa acrobacia”, y todo tipo de efectos especiales. Por ejemplo, un actor puede llegar a hacer salir fuego de su boca cuando está jugando un papel de espíritu. O bien, puede galopar en cuclillas, si es que representa el papel de enano. Estas apreciaciones dan una clara explicación de una frase que puede escucharse de la boca de cualquiera de los intérpretes y que dice que “un minuto de la representación de una ópera ha llevado diez años de preparación previa al momento de subirse al escenario”.

 

Durante los últimos 800 años la Opera China  ha evolucionado y en algunos casos se ha convertido en muchas variedades regionales basadas en rasgos locales y acentos. Hoy por hoy, hay más de 300 deslumbrantes estilos de ópera.

 

 Así por ejemplo la Ópera Kun, que nació en los alrededores de la Provincia JIANGSU, es un típico estilo de ópera antigua y que se caracteriza por su representación llena de rasgos claros y suaves. Esto la ha capacitado para ser colocada como Patrimonio Intangible de la Humanidad.

También podemos mencionar la Ópera Qingqian (léase Chinchián) que viene de Shaanxi, conocida por su estilo ruidoso y salvaje. Y también las ópera Yu (léase ), la Ópera Yue (léase iué) y la Ópera Huangmei , todas ellas  divertidas y de mucho entretenimiento. No debemos dejar de mencionar la Ópera de Beijing, que es el estilo más conocido de öpera China, que surge de la mezcla de  estos estilos regionales.

 

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La Opera Kunqu de China

 

  Cinco meses antes, la UNESCO había evaluado 19 obras maestras como Patrimonio Mundial e Intangible de la Humanidad. La ópera Kunqu de China arrasó con la mayoría de los votos y se colocó en la cabeza de la lista.

        La compañía de ópera Kunqu fue presentada para deleitar con su espectáculo a los delegados que participaron en la conferencia de la UNESCO. La ópera Kunqu de China apareció por vez primera ante los ojos de personalidades de varios países.

La ópera Kunqu se originó a partir de las melodías de la Dinastía Yuan, en Kunshan, provincia de Jiangsu. Apenas se pudo confirmar si la ópera Kunqu en sus inicios era tan dulce y hermosa como lo es en la actualidad. La antigua ópera Kunqu es como la corriente de agua que baña las rocas, como el viento que arrulla la copa de los árboles.

Esta ópera solía pasar por los verdes árboles y rojas murallas, por los pequeños puentes sobre los arroyuelos, por palacios imponentes y grandes patios, por calles y senderos, por la confusión de la guerra, por la gentil brisa y la llovizna, por el gorjeo de los pájaros y las flores perfumadas, por las grandes penas y regocijo y por la prosperidad y la decadencia. La ópera transmitida a lo largo de los siglos se erige como un tesoro artístico que cautiva a la audiencia mundial.   

En cuanto a las figuras importantes en la historia de la ópera Kunqu, no podemos olvidar a Wei Liangfu, considerado el primer cantante de este estilo a lo largo de los siglos por su perfeccionismo. Vivió en el período Jiajing de la dinastía Ming.

Perfeccionó las melodías del norte y del sur y creó la melodía Shuimo, la tonada básica de la ópera Kunqu. El nacimiento de la melodía Shuimo marcó el origen de la ópera Kunqu. 

 

Escrito hace más de 400 años, el gran drama El Pabellón de la peoníafue testigo del apogeo y la decadencia de la Ópera Kunqu. Sin embargo, mantuvo su posición de modelo supremo del drama chino durante los pasados 400 años y más, los actores de las disímiles generaciones hicieron llegar esta ópera al escenario del siglo XXI, manteniendo su sabor original, hecho que constituye un verdadero milagro. 

La ópera Kunqu se ha transmitido de una generación de actores a otra hasta nuestros días. Se ha convertido en un fósil viviente de la cultura teatral china. Es tan valiosa y frágil como cualquier otra civilización del mundo. 

Los investigadores de la ópera Kunqu hicieron las siguientes observaciones sobre la cultura tradicional china plasmada en la ópera Kunqu: Si hoy estudiamos la representación teatral de los guiones de la ópera clásica china, tenemos que estudiar la ópera Kunqu. Si hoy estudiamos las canciones clásicas chinas, tenemos que estudiar la ópera Kunqu. 

Si hoy estudiamos la ley del arte que dominó las óperas tradicionales chinas, tenemos que estudiar la ópera Kunqu. Si hoy estudiamos el arte de la actuación de las óperas tradicionales, tenemos que estudiar la ópera Kunqu.

         Si hoy estudiamos la creación y la evolución del arte del escenario de las óperas tradicionales chinas, tenemos que estudiar la ópera Kunqu. Incluso cuando estudiemos la cultura del vestuario, las costumbres y el protocolo oficial de la Antigua China, no debemos olvidar la ópera Kunqu. 

En vísperas de la fundación de la Nueva China la ópera Kunqu se encontraba al borde de la extinción. Sólo la mitad de la compañía de ópera Kunqu había sobrevivido en todo el país. La compañía Guofeng Suzhou de la ópera Kunqu mantenía por sí sola el género en desaparición.

        Era una pequeña compañía familiar. La mitad del repertorio era de la ópera Kunqu y la otra mitad de la ópera Suzhou Tanhuang. Por lo que se la conocía como la compañía mitad ópera Kunqu. La historia nos dice que si no tenemos cuidado, perderemos el tesoro que no debemos haber perdido. De hecho, el tesoro de la ópera Kunqu casi se perdió. 

 

       En 37 años desde la abdicación del último emperador de la dinastía Qing hasta vísperas de la fundación de la Nueva China en 1949, la ópera Kunqu vivió su mayor declive debido a los constantes desastres naturales y humanos. Mucha gente desde dentro intentó con mucho esfuerzo cambiar la tendencia, pero tuvo poco éxito.

Durante los años en los que la gente vivió en miseria, los que se dedicaban a la ópera Kunqu no podían si no sentirse impotentes cuando ésta estaba desfalleciendo, hasta la fundación de la Nueva China. 

Estudiosos de la ópera Kunqu creen que de no ser por los esfuerzos de estos actores de la generación “chuan” formados en la Escuela de la ópera Kunqu, en la actualidad probablemente sólo podríamos leer partituras tradicionales chinas y libretos para conocer esta ópera. 

A mediados del siglo XX tuvieron lugar fuertes cambios en China. Mil y una cosas aguardaban realizarse en la República Popular. Después del revuelo de la guerra, que duró años, había pocos veteranos de la ópera Kunqu. 

Cuando estaba al borde de la extinción, la ópera Kunqu consiguió el completo apoyo del Partido Comunista de China, y el Gobierno Popular. El rejuvenecimiento de la ópera Kunqu trajo a este viejo género artístico su momento más brillante desde su nacimiento. Avanzó de un fuerte dolor a una gran alegría, de la decadencia a una gran prosperidad.

El rejuvenecimiento se debió a una ópera “Quince cuerdas de Efectivo”. Se dijo que fue lo que trajo de vuelta a un género de la ópera que moría.

 

 

La obra la ensayó la Compañía de Opera de Guofeng Suju y de Opera Kunqu. Antes de la fundación de la Nueva China, era una compañía teatral familiar que representaba la ópera Kunqu como la mitad de su repertorio.

Mao Zedong, Zhou Enlai, Liu Shaoqi, Zhu De y otros líderes del Partido y del Estado presenciaron la ópera. El Presidente Mao vio la ópera dos veces y dijo,“Toda la nación debería ver esta ópera”.

Cuarenta y dos años después, en el 2002, un año después de que las Naciones Unidas proclamara la ópera Kunqu como una obra maestra de la Herencia Oral e Intangible de la Humanidad, Wu Xinlei, especialista de de la ópera tradicional china y la literatura clásica, realizó largo tiempo su deseo añorando de publicar el “Diccionario de la Opera Kunqu China” Un total de 111 personas participaron en la compilación del diccionario durante 10 años.

Actualmente, es el diccionario sobre la ópera Kunqu más comprensible y autorizado en la parte continental de China. Wu Xinlei, de 70 años, editor en jefe del diccionario, explica a los lectores que la historia de la ópera Kunqu tiene más de 600 años.

El descubrimiento accidental que tuvo lugar hace 40 años también se incluye en el diccionario. En el prólogo, se introduce la ópera Kunqu con estas palabras: “La ópera Kunqu se llamó originalmente estilo Kunshan o Drama Kunshan. Se originó en Kunshan a finales de la dinastía Yuan. Hasta ahora, tiene una historia de más de 600 años.

Es el género dramático más antiguo que existe en China con una larga tradición artística y conocida por ser el ancestro de todas las formas dramáticas en la China moderna”. (05/09/2006, CCTV) 

 Fuente:  Xinhua

 

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La Ópera de Beijing y su maquillaje

 

 

La Ópera de Beijing cuenta con un rico repertorio que incluye temas históricos, tragedia, comedia, farsa, y en que se enfatiza el canto a las artes marciales. Se conservan muchas excelentes piezas que gustan al público.

Se requieren en la Ópera de Beijing orquestas, de instrumentos de cuerdas, de percusión y de viento. Se emplean varios medios de expresión: el canto (Chang), la recitación (Nian), la actuación (Zuo) y la lucha (Da). El canto tiene pautas fijas; sin embargo, el ritmo es rico y variado. La recitación consiste en diálogos y monólogos en dialecto de Beijing, ya sea en forma llana o musical. La actuación sigue formas estilizadas de expresión escénica  y una serie de movimientos de las manos, dedos, pies y ojos como alisarse la barba, ajustarse el gorro, sacudirse una manga o una manera de caminar. Algún  espectáculo es ejecutado en forma de pantomima. La actuación es en realidad una gran concentración de habilidades similares. La lucha es una magnífica demostración que combina las artes marciales y la danza. Todos los medios de expresión son capaces para manifestar los sentimientos, la psicología  de diferentes caracteres bajo diversas circunstancias.


En la Ópera de Beijing hay cuatro tipos clásicos de personajes: Sheng (papel masculino), Dan (papel femenino), Ping (cara pintada) y  Chou (payaso). De acuerdo con la posición de cada papel en la función, los cuatro tienen una división todavía más detallada. Por ejemplo, los papeles masculinos pueden dividirse en tres clases: el anciano (con barba), el joven (sin barba) y el guerrero, que porta trajes que simbolizan armaduras. Los papeles femeninos incluyen a la joven, la de edad madura, la serena y gentil, la ingenua, la disoluta, muchachas con habilidades marciales, y ancianas.

 El Jing (cara pintada) es siempre un personaje masculino, franco y liberal, aunque bastante rudo, o astuto. Lleva la cara pintada de diferentes colores. Algunos se especializan en acrobacia. El payaso  está caracterizado por la pintura blanca de su nariz. Puede ser tipo positivo, bondadoso, cómico y humorístico, o una persona negativa, alevosa, maliciosa o necia.

 

En la Ópera de Beijing, el vestuario se basa en el de la dinastía Ming y se hace caso omiso del tiempo en que se desarrolla la historia. Corresponde a la posición de los personajes. Las armas están, en su mayoría, estilizadas. Los accesorios-escenográficos, toldos, parasoles, banderas, látigos, remos, son naturales, siempre y cuando no estorben la representación. Por ejemplo, el manejo del látigo expresa el galope de un caballo; la presencia de algunos soldados, una legión de hombres; la vuelta por el escenario, un recorrido de mil kilómetros. La combinación de los movimientos con los accesorios, así como la expresividad exagerada y simbólica constituyen el peculiar encanto artístico de la Ópera de Beijing.


El maquillaje es un arte singular en las Óperas nacionales de China. Está sujeto a patrones fijos en cuanto a estructura, trazos y colores. Es conocido como el maquillaje facial. Las máscaras empleadas en las danzas de las dinastías Tang y Song y por los actores que representaban a dioses y demonios en la ÓperaYuan, dieron origen al arte de pintar los rostros. Con el desarrollo del arte de la Ópera y las necesidades para su interpretación, el maquillaje reemplazó a la máscara. Para expresar gr
áficamente el carácter de los personajes, se pintan de manera exagerada sus principales características: apariencia, edad, status, sentimientos, moral y mentalidad.


En el proceso de desarrollo, no pocos actores con talento han formado su propia escuela, perfeccionado las melodías del canto, las técnicas o el maquillaje. En la primera mitad del presente siglo, la Ópera de Beijing - el antiguo arte operístico chino- fue dada a conocer al público extranjero por dos célebres artistas: Mei Lanfang y Cheng Yanqiu, quienes viajaron en gira por diversos países. Esta Ópera fue elogiada como el sistema más peculiar de la representación artística en el Oriente.


Tras la fundación de la Nueva China en 1949, conjuntos artísticos de la Ópera de Beijing han visitado muchos países y regiones del mundo para presentar este arte teatral a un número mayor de amigos extranjeros.     

 

 Fuente:   Diario del Pueblo de China

 

 

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La ópera kunqu

declarada patrimonio de la humanidad

 

 Este año se concedió por primera vez el título de "Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad" a 19 espacios culturales y formas de expresión cultural de distintas regiones del planeta.

La lista de galardonados vino encabezada por la tradición operística  más antigua de China, la ópera kunqu, que de este modo pasó a formar parte del acervo cultural de la humanidad.

El objetivo de la concesión de este título es complementar y ampliar la protección del patrimonio mundial. El patrimonio oral e inmaterial de la humanidad está integrado, según la UNESCO, por los ejemplos más notables de espacios culturales (definidos como un lugar en el que se concentran actividades culturales populares y tradicionales, pero también como un tiempo caracterizado generalmente por una cierta periodicidad o por un acontecimiento), o de formas de expresiones populares y tradicionales que incluyen, entre otras: las lenguas, la literatura oral, la música, la danza, los juegos, la mitología, los ritos, la indumentaria, la práctica de la artesanía, la arquitectura y otras artes, así como formas tradicionales de comunicación y de información.

La UNESCO subrayó que actualmente la supervivencia de muchos de tales espacios y formas de expresión están en peligro y que con el otorgamiento de esta distinción pretende alentar a los gobiernos, las organizaciones no gubernamentales y las comunidades locales a emprender acciones de identificación, de preservación y de valorización de su patrimonio oral e intangible, con el fin de poner a salvo las muestras más representativas de la diversidad cultural de nuestro mundo.

Origen y evolución de la ópera kunqu

La historia de la ópera kunqu, una de las manifestaciones operísticas tradicionales más antiguas de China, se inició hace más de 600 años.

A mediados de la dinastía Ming (1368-1644), las melodías kunshan ya se interpretaban en el centro de Jiangsu, provincia del sur de China. Posteriormente, con la colaboración de artistas locales, el músico Wei Liangfu, reformó las melodías kunshan mediante la asimilación de los rasgos más sobresalientes de las melodías de las óperas del norte.

Al mismo tiempo, con la ayuda del famoso instrumentista Zhang Yetang, construyó instrumentos apropiados a las melodías. Así surgió la ópera kunqu, caracterizada por combinar las melodías de las óperas del sur y del norte de China. En ese entonces, la ópera kunqu se interpretaba sin maquillaje y no se escenificaba.

Convencido de que la ópera kunqu sólo tendría éxito si se representaba en los escenarios, el famoso dramaturgo Liang Chenyü (1519-1591), perfecto conocedor de su poesía y su temperamento, decidió llevarla a la escena.

Junto con un grupo de amigos escribió la primera pieza de ópera kunqu, historia de Huansha, obra de gran éxito en la que se describe a la bella Xi Shi, concubina del rey Fu Chai del Estado de Wu (585-476 a.C.). a partir de entonces proliferaron los autores de piezas de ópera kunqu, las cuales se difundieron rápidamente por las provincias de Jiangsu y Zhejiang durante los primeros años del reinado del emperador Wanli(1573-1620) de la dinastía Ming.

Su popularidad fue tal que se interpretaban con mayor frecuencia que las obras de otras óperas del sur de China, siendo sus melodías conocidas incluso por los campesinos. Posteriormente los intelectuales la llevaron a Beijing, donde se convirtió en una ópera imperial. A lo largo de más de 200 años, la ópera kunqu fue uno de los géneros operísticos más interpretados en los escenarios chinos.

Fuente:   Diario del Pueblo de China

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