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"Lava la Bandera"

Arte Público en Perú
Por: Iván Mejía

 

 

 

Lava la bandera fue una acción que realizó un grupo de artistas peruanos agrupados bajo el nombre de Colectivo Sociedad Civil,[1] el 20 y 21 de mayo de 2000 en el céntrico Campo de Marte de la ciudad de Lima. El 24 del mismo mes, a cuatro días de la llamada segunda vuelta electoral, el Colectivo traslada la acción a la Plaza Mayor, repitiendo la operación todos los viernes –a pesar de varios actos de represión por parte del gobierno peruano- en la pileta colonial de este emblemático espacio. La acción fue adoptada y reproducida por toda la sociedad limeña hasta quedar incorporada al sentido común y al paisaje cultural de la época.

 

Gustavo Buntinx ve esta pieza como “una experiencia artística que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artística”. “Incluso –piensa Buntinx- en su denominación asumida el colectivo Sociedad Civil postula un sentido que va más allá de cualquier vocación artística para priorizar en cambio la reconstitución, fáctica y simbólica, de nuestra ciudadanía usurpada”.[2]

 

En estas citas Buntinx sugiere que Lava la bandera es un gesto colectivo que trasciende lo tradicionalmente artístico. Insinúa que esta obra va más allá de lo considerado artístico, ya que opera en el espacio público y no en un espacio museístico, el cual hubiera entorpecido los alcances que consiguió esta pieza. Pero rebasar lo considerado artístico desde una visión local del arte, resulta dudoso. Pero a pesar de su planteamiento localista, Buntinx, sugiere que esta pieza rebasa las nociones de lo artístico: reiteremos dos citas: “el colectivo Sociedad Civil postula un sentido que va más allá de cualquier vocación artística”, “una experiencia artística que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artística”. Y añadamos otras dos: “Lo que en este tipo de experiencias importa no es la condición artística sino la intervención de sus recursos modificados para la redefinición crítica del poder y de lo político. La construcción de un contra poder simbólico que capitaliza pero trasciende cualquier referencialidad plástica”.[3]

 

Decir que lava la bandera es una obra que rebasa la especificidad artística es pensar que supera los formalismos que habían caracterizado al arte moderno, vieja discusión. Afirmar que en Lava la bandera no importa la condición artística, es no tener en cuenta que precisamente en eso consiste al arte, en romper y rearticular la práctica misma del arte, y trascender perpetuamente su propio concepto.   

 

Discutamos otro punto. Esta idea de que Lava la bandera rebasa la especificidad artística, conduce a Buntinx a pensar que el arte al dejar de lado su consistencia como arte, y se convierte en algo puramente político. Si el arte abandona su especificidad, ya no necesitaría ser arte, o en algún momento podría dejar de serlo, convertirse en política y regresar al ámbito del arte para dar cuenta de sus alcances reales, es lo que parece sugerir Buntinx. Es más, sugiere una fórmula para entender su propuesta: “Entrar y salir del arte” esta –sugiere el autor- “podría ser la fórmula aquí operativa. No una liquidación sino una transfusión artística hacia el agónico cuerpo social”.[4] Una “transfusión” políticamente simbólica que sin embargo se ofrece también como una ablución litúrgica, como un chamanismo social con todas sus connotaciones de renacimiento y vuelta a la vida.[5]

 

“Entrar y salir del arte”, significaría un dejar de y volver a ser arte, y en esta transición convertirse puramente en actividad política. Buntinx, hace esta disociación porque no ve este entrecruzamiento, entre el arte y las manifestaciones político-culturales, como una manera de hacer arte. Es verdad que en este tipo de obras, ya no se trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino del bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico. Ni tampoco se pretende hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. Es cierto que este es un arte que reduce a conciencia su «libertad» y su rango de poderes al poner el modelado signico-imaginal en función de comunicar contenidos ideológicos con vistas a la obtención de fines prácticos, pero eso no significa que deje de ser arte o que el arte se traslade a lo puramente político, al contrario, no tiene que perder su esencia como creación artística. Y es, bajo esta perspectiva, como tenemos que observar Lava la bandera.

 

La formula buntinxiana de un “entrar y salir del arte”, no resuelve gran cosa, al contrario contradice su propia idea de que el Colectivo está inspirado por Benjamin al postular la politización del arte en respuesta a la estatización fascista de la política”.[6] Benjamin no se refiere a que el arte deje de ser arte para convertirse en política por momentos, sino a que el artista participe activamente en las problemáticas sociales que necesariamente son políticas.

    

Otro asunto que pudiéramos discutir con Buntinx es su tesis acerca de que “los referentes de la obra no suelen provenir de la historia del arte, tradicionalmente entendida, sino de aquellas instancias que la fracturan hacia una sociabilidad político-cultural más amplia. Como en ciertas intervenciones de electos de la Avanzada chilena en el plebiscito contra Pinochet. O en las estrategias simbólicas de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina.”[7] Y los antecedentes propiamente artísticos, que encuentra Buntinx, de la propuesta del Colectivo Sociedad Civil son Susana Torres, quien en 1995 inaugura una muestra precisamente denominada la Vandera, en un juego ortográfico que es también pictórico al incorporar a los estandartes que ella misma cose y borda cuadros intervenidos de la lavandera popular lavando precisamente banderas. O Emilio Santisteban, quien cuatro años después personaliza radicalmente el retoricado saludo a la bandera en una performance ritual reiterada sacrificialmente mil doscientos treinta y cinco veces para igual número de espectadores.12

 

Susana Torres y Emilio Santisteban son referentes inmediatos por las similitudes simbólicas, pero habría que añadir a este argumento localista que Lava la bandera se inserta y se puede leer por comparación dialéctica con otras obras (con sus diferentes propósitos, soluciones y alcances), de la misma manera que el Colectivo Sociedad Civil funciona semejantemente a otros colectivos como son Material Group y Gran Fury en Estados Unidos o Ne Pas Plier en Francia, de los cuales hablaremos más adelante.   

 

Las consecuencias de no atender otros trabajos es no poder insertar la obra con otras semejantes para que dialoguen entre sí, ya sea que se atraigan o se rechacen, se asemejen o se repelen, para con ello, elaborar lecturas más sólidas que nos ayuden a mejor comprenderlas. Incluso, se pudiera pensar que Buntinx no sabe donde situar esta pieza y prefiere dejarla suspendida: Lava la bandera se ha leído “desde las sugerencias ofrecidas por el happening, la performance, el arte procesual… Pero la valoración de sus acciones en tales términos artísticos le es por lo general indiferente a un Colectivo cuyos miembros se asumen como autores culturales.”[8]

 

Habría que preguntarle a Buntinx si el trabajo que realiza el Colectivo Sociedad Civil, pudiera relacionarse con lo que se ha llamado “arte público”; si es una especie de “activismo cultural” o algún tipo de “arte activista o de agitación”, ya que a estos vocablos pudieran ser clave para mejor interpretar la obra.  

 

Recordemos brevemente a que se refieren estos conceptos y quienes son los artistas que operan en estas directrices. El “arte de agitación” se refiere a la creación artística que apunta hacia un fin práctico.[9] Busca una función de esclarecimiento ideológico. Es una desti­lación de símbolos con intención de in­fluir en la opinión pública, a través del desvelamiento de causas. En tanto, el tér­mino "activismo cultural" alude a la obra cultural que existe en una relación social específica: la que comparte el apremio y el afán de adentrarse en el ámbito propio de cada comuni­dad; o que ayuda al cumplimiento de metas sociales y políticas. Y el “arte público” se refiere a un arte que acepta y reclama un público sin fronteras e infinito por el sólo hecho de situarse en una óptica pública. Reinvestiga el lugar que ocupa el arte en la sociedad; presenta al artista como un catalizador o activista del cambio; busca ampliar el público de un arte en el que domina un mundillo de facciones, filiaciones y aceptaciones museísticas, y llegar a ciudades en las que las fronteras sociales o las divisiones geográficas inhiben al pú­blico a acercarse a las puertas de un museo.

 

De esta manera, el arte político necesaria­mente tiene que acabar manifestándose en la calle. La búsqueda de emplazamientos para exposiciones fuera del museo respon­de no sólo a la necesidad práctica de un espacio, sino también al significado que esos espacios tienen y aportan a la obra de arte, por la libertad que brindan para la innovación, porque resultan más accesibles al público y por el foro público que conceden a artistas y público, Es de esta manera como funciona el Colectivo Sociedad Civil, al buscar generar no obras sino situaciones para ser apropiadas por una ciudadanía que abandona el papel pasivo del espectador para convertirse en coautora y regeneradora de la experiencia. Y al operar preferencialmente en los espacios públicos y simbólicamente cargados antes que en los ámbitos protegidos (y por ello mismo restringidos, como dice Buntiux.) de circulación estrictamente artística.

 

Ahora bien, el Colectivo Sociedad Civil, no maniobra aislado del mundo o del arte. Hay también otros colectivos, que trabajan en la misma línea desde los años ochenta y a los cuales mencionamos arriba.

 

En una ocasión el Colectivo Sociedad Civil, pegó miles de pegatinas y carteles por la ciudad de Lima, de colores estridentes diseñados por un gráfico callejero, con las leyendas: “CAMBIO NO CUMBIA”, “NO AL TECNO-FRAUDE” y “QUE NO NOS BAILEN MÁS”. Eslóganes que criticaban la sociedad del espectáculo gobernada por los imperativos de la mercantilización y el simulacro, cuando no del reality-show más ramplón o de la tecnocumbia abiertamente manipulada por el poder.

 

De manera similar, los colectivos artísticos Gran Fury y Group Material que operaron en Estados Unidos desde finales de los 70 hasta ya entrados los noventa, crearon el eslogan (o la ecuación) que se convirtió en el símbolo del movimiento activista del sida en todo el mundo: SILENCIO=MUERTE y que difundieron, también en pancartas, pegatinas o camisetas. Un eslogan que al igual que “CAMBIO NO CUMBIA” pedía una respuesta.

 

También Ne pas plier, un colectivo-asociación (fundado por el diseñador gráfico Gerard Paris-Clavel y el fotógrafo Marc Pataut, en 1991 al comienzo del largo ciclo de recesión social en Francia,) se ha dedicado a la producción y, sobre todo, distribución de frases e imágenes políticas, a partir de la siguiente idea: el arte es político no cuando permanece en su propio marco, sino por su modo de difusión.


Ne Pas Plier, al igual que Gran Fury, Group Material, o el Colectivo Sociedad Civil, utilizó impresos con palabras sencillas que dicen mucho: RESISTANCEXISTANCE. Pero la imagen que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es URGENT-CHOMAGE (urgente-desempleo). Tienen otras pequeñas pegatinas como UTOPISTE DEBOUT (Utopista en pie) o postales como ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro: un sentido puede ocultar otro), o Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus, reza una de las mejores consignas: "No estamos de más, somos algo más". Maneras de dar al mayor número posible de gente la oportunidad de crear significados con signos que, aunque tengan una orientación específica, siguen abiertos.

 

Nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas de producción y modos de expresión, pero que coinciden en la utilización del espacio público, la representación social, las intervenciones sobre el lenguaje artístico mismo y en la búsqueda de la integración del espectador. Este cambio en la práctica lleva consigo un cambio en la posición: el y la artista se convierte en un manipulador de signos más que en un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo de mensajes más que en contempla­dor pasivo de la estética o en un consumidor de lo espectacular. De esta manera, se combina la autonomía artística con la solidaridad social; la experiencia artística se convierte en experiencia compartida.

 

Vemos también que el arte público, que es un arte sin estilo, fuera de paradigma, está vinculado con contextos públicos físicos y/o socio-culturales concretos a los que aporta significados estéticos, cívicos, comunicativos, funcionales, críticos, espaciales y emocionales específicos y en términos de presente. El principio es sencillo: ponerse en la posición de escuchar a los demás antes de hablarles y escuchar a la ciudad a través de sus prácticas, sus temas y sus sitios, enriqueciendo así el tema inicial y expresando una mirada nueva.

 

En 1992 Arthur Danto escribió que:

 

Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto más inmediato que el que permite el museo -arte en espacios públicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, está luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. Así pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple trans­formación: en la creación del arte, en las instituciones del arte y en el público del arte.[10]

 

En esta triada –junto con los colectivos a los que nos hemos referido- es donde se inserta el trabajo del Colectivo Sociedad Civil. A pesar que cada grupo de artistas persiguen objetivos concretos de acuerdo a su contexto, todos coinciden en que reúnen todo tipo de habilidades, de pasiones, todo tipo de información, les dan una consistencia estética y después las deslizan en la sociedad para que se difundan.

 

Si quisiéramos encontrar afinidades generales serían: el abandonar el espacio del museo por la escena de las luchas sociales; rechazar las reglas, valores y categorías propias del mercado del arte; abolir la orgullosa soledad del artista; trabajar por un proyecto concebido a través de la producción colectiva; una actitud militante y antifetichista que se apoya sobre la convicción de que el interés, la eficacia y el valor de una obra residen tanto en ella como en su entorno, en el proceso que implica su logro como también en la dinámica que pueda desencadenar; se apodera de la calle y abre nuevos espacios para el debate democrático, en íntima relación con la experiencia personal; una actitud de resistencia a los discursos dominantes.

 

Tambien encontramos que: el arte activista es procesual, tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través de su proceso de realización y recepción. Se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos públicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ámbitos de exhibición habituales del mundo del arte. Por último, se caracteriza por el uso de métodos colaborativos de ejecución, tomando una importancia central la investigación preliminar y la actividad organizativa y de orientación de los participantes. Estos métodos se inspiran frecuentemente en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arte, lo que es un modo de asegurarse la participación del público o de la comunidad y de distribuir con cierta efectividad su mensaje al ámbito público. El grado en que estas estrategias -colaboración entre artistas y participación pública y la distribución de la información- sirven y se incorporan de un modo satis­factorio a los fines activistas de la obra será el indicador fundamental a la hora de valorar su impacto. La Colaboración tiene la virtud de convertirse en un catalizador críti­co para la capacidad de estimular, de diferentes maneras, la conciencia de los individuos o comunidades participantes y no sólo per­mite ampliar el público y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente también a asegurar el éxito a largo plazo del proyecto en un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquías que definen tradicionalmente la cultura tal y como ésta es representa­da desde el poder.

 

Su interés se centra en hacer un arte comprometido con la ciudadanía, abordando conflictos sociales: un arte del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen de una esfera pública pacífica, para interesarse en exponer contradicciones y adoptar una relación irónica, subversiva con el público al que se dirige y el espacio público en que se manifiesta. La participación se convierte de este modo en un proceso de autoexpresión o autorrepresentación protagonizado por toda la comunidad.

 

Finalmente, el artista de arte público dialoga con la circunstancia, lee las inquietudes, conflictos y situaciones sociales, escucha e interpreta las huellas culturales y los deseos de la ciudadanía, a atender a la poética, la trama, las características físicas del espacio y las demandas funcionales, y a ofrecer respuestas eficaces, sensibles, estéticas, significativas, cívicas y democráticas. La naturaleza pública de las obras y la invasión del espacio de la ciudadanía obliga a los creadores a superar la mera expresión individual, planteando, en definitiva, la necesidad de reconceptualizar su papel.

 



[1] El Colectivo Sociedad Civil se conformo concretamente a mediados de marzo de 2000.
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