吴季:多多诗论,兼论当代中国大陆诗歌

共产主义左翼入门 ———— 左畔学社

 

评介对象:

多多(栗世征)的诗歌及中国大陆的诗歌现状

       多多诗论,兼论当代中国大陆诗歌

吴季

【说明】 多多:原名栗世征,1969年赴白洋淀插队,89年出国,现居荷兰。 附:《在英格兰》 当教堂的尖顶与城市的烟囱沈下地平线后 英格兰的天空,比情人的低语声还要阴暗 两个盲人手风琴演奏者,垂首走过 没有农夫,便不会有晚祷 没有墓碑,便不会有朗诵者 两行新栽的苹果树,刺痛我的心 是我的翅膀使我出名,是英格兰 使我到达我被失去的地点 记忆,但不再留下犁沟 耻辱,那是我的地址 整个英格兰,没有一个女人不会亲嘴 整个英格兰,容不下我的骄傲 从指甲缝中隐藏的泥土,我 认出我的祖国──母亲 已被打进一个小包裹,远远寄走…… (1989-1990)

 

 

 

  似乎有些诗人已在爲西方诗坛的没落而暗自欣喜了,有这么一种说法:他们盛极而衰,而我们刚刚开始,因而前途是乐观的;风水轮流转,时势造英雄,艺术发展规律的必然性自会将我们这代人的诗歌创作摆到重要地位,催生出重要诗人。甚至有人认爲,当代汉语诗歌的水准已能置诸世界诗坛而无愧。

 

不论是诗人,或是任何一位艺术家,以及任何一个以真理﹑道义与美,以人类的文明与福祉,以精神的价值爲己任的人,我觉得,抱持这样狭隘﹑功利的观点,都是很可悲的。它所表露的心态与其说是爲中国的诗歌能够挤入世界文化市场而欢欣鼓舞,毋宁说是看到有钱的邻居家着了火而幸灾乐祸。他们本应该像海明威那样问自己:丧钟爲谁而鸣?当然也可以体谅地说:是我们的自卑情结太重,压抑得太久了。

但是,不论世界诗坛如何,是否当代汉语诗歌就真这么值得看好,生机勃勃,一片光明?我想用一件小事来说明:当代中国大陆的诗歌到底处在一种什么样的风气之中。

最近一次午餐桌上,我向某香港诗人解释,现在吵得闹哄哄的叙事最大限度地包容生活经验,以及散文化等等是怎么回事。我开玩笑说:他们这样写,比如:早晨几点钟醒来,刷牙,洗脸,吃一顿什么样的早餐,出门……”饭后,回到朋友的宿舍,我随手翻开近期某诗歌杂志,看到一首诗,作者是一位颇有名气和影响的诗人,一开头赫然就是:早晨七点钟醒来,刷牙,洗脸……”。我抹了抹眼睛,不知道上天什么时候把我变成了卡珊德拉。

八十年代初,大陆的地下诗坛流传过这么一句口号:技巧是检验诗人真诚的试金石。在一个既要坚持现实主义,又要坚持乐观主义,换言之,就是粉饰现实的现实主义盛行的时代,这样的口号确实是发人深省的。维护艺术的价值和尊严,其更深的涵义在于维护人的求真的权利。因爲人是应当以审美的感官对待世界和自身的。美,是人的本能,因而求美就是求真,就是求善。所以,李欧梵谈到早年在北京,以创作诉求社会正义的诗而闻名的北岛,断然坚持诗歌与政治分离,坚持艺术的独立性,这是不难理解的。虽然这些声张社会正义、表达愤懑与反抗的诗是中国大陆现代诗最有份量的作品的一部分。但总体而言,当时大陆的现代诗是比较贫瘠,比较幼稚的。那是大家都在呀呀学语的年代。

在八十年代开始活跃的诗人,大概都有一段非常甜美﹑珍贵的记忆:全场爆满的朗诵会,办诗刊,刻油印小册子,诗人之间热情的通信和交往,通宵谈诗的集会……然而一进入九十年代,这种气氛就荡然无存了。九十年代初当我开始学习写作,已觉得写作与社会无关,与他人无关,甚至决然地说:能够欣赏诗歌的人有多少,换言之,整个社会的文化程度如何,这更多的是社会的事情。久而久之,在我的意念中,好象从事写作的人本来就该这样,在寂寞中跋涉,偶尔碰上一两个知音,就是一种意外和惊喜,全然忘记了诗歌艺术在不久前曾有过一段大出风头的好时光,承担过社会良知和责任。直到读了考德威尔的论着《幻象与现实》:诗人是作家中最富于技巧的。他的艺术要求任何艺术家具有最高度的技术才能;而在发达的资本主义社会,这种技术才正是绝大多数人民所不需要的……诗人成爲一个高级趣味的人’……他开始把技术才能同社会功用对立起来,把艺术生活对立起来。技术工作者的特殊形式的商品拜物教是技术拜物教,技术现在似乎成爲与社会价值相对立的一种客观事物。艺术品的价值因而存在于它本身之中并爲它本身而存在了……他(诗人)成爲彻底的镜子里的革命家。而当他过分得意地宣告他终于达到彻底自由时,正是自由完全从他手中溜走的那一刻。我像当头挨了一个闷棍似地想到:原来让我们多少感到骄傲和自矜的个人主义﹑自由主义,并不只是我们独立思考和自觉选择的结果,更是整个社会环境强加在我们思想上的烙印。

在过去二十年里,诗人和理论家们谈得最多的恐怕就是:语言﹑技巧。最初,这是很可以理解的。因爲使用由大一统的意识型态所配给的豪言壮语和陈腔滥调来写作,对诗人来说不仅是一种束缚,更是一种耻辱。他们必须重新学习,重新造就一种语言,必须训练自己的口才,方能自由地说出真正想说的话──这正是一个有话要说的时代,虽然我们不必把这些局限在政治抗争的范畴。就像考德威尔阐释济慈的美即是真,真即是美时所说的那样:他不懈地斗争着,爲的是使环境符合本能,连贯一致符合美,必然性符合欲望──简言之,爲自由而斗争。语言是这斗争的産物,因爲这斗争不是一个人的斗争,它是联合起来的人们的斗争,而语言则是联合斗争的工具。但是诗人们并非自觉地意识到这一点,他们在意的是谁说得好。的标准抽空了,只剩下技巧。语言本体论开始盛行,技巧就是一切,语言就是一切,不是太初有道,而是太初有言。然后是:可以只用技巧写出诗来;我不关心写什么,只关心怎么写;等等。似乎不如此,就是把语言贬低爲工具,进而就是贬低了艺术。这种幻觉,包含着诗人自我防护的心理,根源于艺术在社会中所扮演的角色的无足轻重引致的危机感。然而,语言崇拜的本质一如金钱崇拜,最振振有词的理由不过是:不用语言(技巧)你能写作吗?(没钱你能活吗?)只是到最后,当他们把自己锻炼得能说会道的时候,却忽然变得无所适从,因爲已没有什么好说的了──时代变了。和堂吉诃德的遭遇相反,魔鬼早已转移了阵地,诗人们还在气喘吁吁地同风车搏斗,并且认定这就是他们的职责所在。

当然,我们不能因现时诗歌的末流而抹杀当初开创者的功绩,或以此反对技巧至上论,贬斥将技巧奉若神明的诗人的诗。在执着于技巧的诗人之间,仍然有巨大的差别.不妨引用王佐良《英国诗选》序里谈英诗的新颖性的一段话,我想,中国诗坛亦可作如是观:新颖性又见诸诗歌语言的不断革新。几次大的革新运动,如十六世纪之反对掉书袋,十八世纪末年之反对诗歌词藻,二十世纪二十年代之反对陈言套语,都是与革新内容同时进行的,谈的似乎是文字细节,着眼点则是文字后面的意境亦即精神世界,涉及诗歌的本质、诗人的地位和职责、甚至整个文学艺术在社会里的作用等等根本问题。因此每一次改革不仅使诗歌语言新鲜起来,而且把新的艺术观、社会观、历史观注入内容,合起来就造成一种诗艺新、思想意识也新的大局面。

诗人不必是理论家,也无须把理论和口号等同于创作,就像不能把设计图当成大厦,因爲支配创作的因素是综合性的,包括许多未被意识到的因素。而诗人的敏感与责任,正是在这种惟陈言之务去的努力中开拓新境界。令人遗憾的是,当前诗人的技巧往往不是变成取巧,就是变成(机械化的)技术。前者在诗中炮制笑料,后者填塞细节(所谓生活经验)。前者流爲轻佻,后者流爲沈闷,最后同归于空洞与肤薄。这种局面,并非语言发展的不成熟造成的,而社会环境的大气候和他们的生存状况与心态的小气候使然,否则我们将无法解释,爲什么八十年代的语言生机勃勃,九十年代的却令人生厌。不错,诗人们是反省了,反省的结果是:应当放弃激情﹑才华,甚至抒情,放弃对灵感的信赖,那些只不过是青春期冲动的结果,不成熟,不客观,不冷静,不能适应他们现在怀疑,困惑的心态。问题是,这种心态是从哪里来的?

九十年代的商品经济浪潮改变了人民物质生活的面貌,也极大地改变了精神生活的面貌。观念更新的速度越来越快。原有的社会矛盾并没有消失,新的矛盾继续出现,但都被经济的发展所缓和。社会环境的急剧变化和它那表面的平静,正是当代诗歌危机的根源。诗人不是没有感觉到人类生活的处境和我们内心的危机,但要表现得有深度和广度,却有赖诗人艺术观和世界观的调整,要求诗人有更大的勇气,包括批判的勇气,抵抗种种腐蚀的力量,而不是止于不痛不痒的描述调侃。然而,我们不应当忘记华夏民族是一个太早熟的民族,是一个脚踏实地﹑讲实际的民族,是一个神话系统和宗教信仰都相当贫弱的民族,甚至是一个蔽于人而不知天的民族。从《论语》中我们可以惊讶地看到孔夫子已是一个多么精辟而老练的社会心理学家和伦理学家。同样,我们也无须对当代汉语诗歌的消沈状态感到不解,因爲中国人最大的智慧正是明智:知道应该回避什么,哪条路可以安全而轻松地走到目的地。虽然这目的本身常常是颇爲自私﹑卑微和可怜的。这才是当代诗歌的悲哀。

 

  一位中年诗人,不久前谈到多多,说:多多是我们当代中国诗人的样榜,因爲他决不妥协。这是一个公正的﹑确切的评价。知道这一点,才能够理解爲什么当跟他同代的诗人们陷入沉默,跟他一样出了国的诗人们无以爲继,而整个大陆诗坛开始变得沈闷堕落的时候,多多却始终在超越自己,保持强劲的创作力,和愈益尖锐的锋芒。

在这篇文章里,我只着重探讨他于1989-1990年,亦即诗人刚刚到国外时所写的一首诗:《在英格兰》。这不是一首需要作太多阐释的诗,它不期待那种对技巧谨小慎微﹑斤斤计较的分析。凝聚在这首诗中的横扫千军的笔力,是应当通过洪钟大吕般的声音在读者内心震荡和回响起来的。对一个已有一定创作或阅读经验的读者来说,这里没有任何费解的,或是遮遮掩掩的东西;而一个对现代诗的晦涩仍然怀有戒心的读者,他也只需要这样一把理解的钥匙:高傲,愤激。

 

当教堂的尖顶与城市的烟囱沈下地平线后

英格兰的天空,比情人的低语声还要阴暗

两个盲人手风琴演奏者,垂首走过

 

展现在我们眼前的是一幅暮色般的或是阴天的图景,一段山雨欲来的前奏。需要说明的是,在多多风格成熟以后的诗中,像这样的开头是不多的。他大部分的诗,总是从第一句开始便投入战斗,便展开他那语不惊人誓不休的语言艺术的冒险,不妨举几例这样的开头:

当他敞开遍身朝向大海的窗户/

向一万把钢刀碰响的声音投去” (1983)

在最远的一朵云下面说话/

在光的磁砖的额头上滑行/

在四个季节之外闲着“(1983)

天亮时刻播种/

我们彼此的痛苦/

天,爲什么一定要亮?”(1984)

雪锹铲平了冬天的额头/树木/

我听到你嘹亮的声音1985

忧郁的船经过我的双眼/

从马眼中我望到整个大海1985

 

 在后来的诗中,多多还是经常如此:

教我怎样只被她的上唇吻到时/

疯人正用马长在两侧的眼睛观察夜空”(1997)

以失望爲夜莺,就得在象牙的回声里歌唱了/

只是不能问,要唱多久才能变爲蝴蝶”(1998)

 跟以上所举的这些诗相比,《在英格兰》的开头的确不惊人。教堂的尖顶和城市的烟囱沈下地平线,不算出格。英格兰的天空,比情人的低语声还要阴暗,虽然新奇,仍在情理之内。两个盲人手风琴演奏者,垂首走过,结束了一个完整的情境:时间(模糊的),地点,人物,背景和气氛(凝重的,肃穆的)。不论这场景是不是来自诗人的亲眼所见,仍然属于王国维所说的造境而非写境。多多在诗歌创作上的着力点一直放在写出好句子,惊人的句子上,四平八稳的写法不是他所乐意的。这种外表形式和情境较爲完整,可以作爲一个凝固的场景回忆起来的诗,尤其在他的创作风格成熟以后,是不多的,只有《春之舞》,《冬夜的天空》,《我姨夫》,《阿姆斯特丹的河流》,《居民》,《1986630日》,《我读着》,《四合院》等篇,以及一些短诗。   场面似乎很平静,但是熟悉多多的诗歌的人就会知道,暴风雨总是说来就来:

没有农夫,便不会有晚祷

没有墓碑,便不会有朗诵者

 

在多多那些语言锋利的诗中,这样的句子稀松常见。它无需顾及正常的逻辑,相反,它是从自觉的抵抗开始,而且,这还只是引子。我们听见诗人暗暗在说:没有道理吗?是的,没有道理,就是没有道理!不过,最没道理的还在后头呢──

两行新栽的苹果树,刺痛我的心

多么平凡,甚至,多么平庸!哪一个诗人不会写,不论是两行新栽的苹果树,还是刺痛我的心?但是,哪一位诗人有足够的﹑惊心动魄的力量,能够把这样两个句子焊在一起,淬沥得钢铁般坚固?在猝不及防之际刺痛我们──是这样平平无奇的两个断句!诗人的确是可骄傲的,他对读者,也对这世界说:我不管,它就是刺痛了我的心。他同时刺痛了我们,他有权刺痛我们,这权利来自于他的力量。

是我的翅膀使我出名,是英格兰

使我到达我被失去的地点

记忆,但不再留下犁沟

 

我的翅膀,多么高傲的一个词!我出名了,一点也不必扭捏,因爲,使我出名的,不是别的,乃是我的翅膀   然后,是英格兰。但,英格兰和翅膀和出名并无关联。是英格兰,让高傲的诗人突然迷失──不是迷失,是被失去!用被失去代替感情色彩极重的迷失这类的词,这种看似微小的区分,不只是出于转折﹑暗示等技巧上的考虑,更是诗人对诗中的自我形象作出澄清的一个郑重声明。在高傲和失落之间,诗人开始反顾自身,重新寻找立足点:记忆,但不再留下犁沟。但是,诗人不可抑制的性情总是要爆发出来的,那就是决不妥协,在现实和诗艺上都是一样:

耻辱,那是我的地址

整个英格兰,没有一个女人不会亲嘴

整个英格兰,容不下我的骄傲

 

英格兰──不论是意象,还是现实,还是被诗人泛化了的象征──带来的失落并没有让诗人止于失落,相反,诗人开始了迅速的反击,迅速地把耻辱消化在他的内心里,消化在诗中,转变成更爲巨大的高傲,诗人对着英格兰大声宣告:那是我的地址。

整个英格兰,没有一个女人不会亲嘴”──不屑一顾的声音,潜台词分明是:那又怎么样!对我,就算是整个英格兰,也容不下我的骄傲 没有一个女人不会亲嘴,真的吗?但是只有傻瓜才会提这样的问题。就像多多的另一句诗:一管无声手枪宣布了这个早晨的来临/一个比空盒子扣在地上还要冷淡的早晨,只有天真的读者才会把眉头皱起来:空盒子扣在地上是多冷淡

然而我们不能不看到,这骄傲”──现在几乎是傲慢了──虽然一直就流动在诗人的血液里,在这首诗中,却是和诗人的失落互爲因果的。因此,当高音突然降下,突然掺进了一点别的声音,那是毫不出奇的。因爲,诗人就要触及令他激愤和失落的真正根源了,那就是痛苦。

从指甲缝中隐藏的泥土,我

认出我的祖国──母亲

已被打进一个小包裹,远远寄走……

 

指甲缝中的泥土当然是虚构的,也无需是真实的,事实上就是诗人内心隐藏的那象征祖国的泥土,就是祖国本身。但是祖国这两个字,是太过复杂太过沉重了,并且因爲常常被叫得震天价响而变得更爲复杂,更爲沉重。它还是令诗人终于离开,选择流亡的一个词。因而,诗人宁愿从指甲缝中的泥土去揭出﹑认出这个词,随即不假思索般地,用另一个同样沉重,同样复杂,同样被滥用但终归是美好的形象接上去“──母亲   祖国,然后母亲,对中国人来说,这是可以脱口而出的,可是对一个诗人来说,却是把自己置于危险的境地──逼自己表态了。的确如此,可是,诗人又能选择怎样的态度,或者他应该爲自己找到一个怎样才算合适的态度呢?爱?恨?但爱和恨都已是不言而喻的,早就扎根在诗人的心底,甩也甩不掉的。然而,不论爱还是恨,都同时是一个陷阱……于是,最终,他只能把它打进一个小包裹,远远寄走……”,他只能选择一个近似于《阿姆斯特丹的河流》,但是更沈痛的结尾,在那首诗里,他是这样结束他的矛盾心境的:

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

──我的祖国

从阿姆斯特丹的河上,缓缓驶过……

 

我这样解释作者的诗,难免主观和牵强附会。也许在诗人运笔的一刻,兔起鹘落之间,未必存有这些明白的构想。但是,所有的读者都一样,他只能从效果来判断一首诗,也就是体验作者表现出来了的那一部分。他只能通过自己的经验、理解与鉴赏力,追踪作者的创作过程。他怎么开始第一句的,接着爲什么这么写,他的目光移动,点头,皱眉,或者啊,太不可思议了!真正的创作过程或许隐藏着许多不爲人知的秘密,一些思想﹑感触和体验,最初也激发并催促了诗的完成,但它们本身并没有在作品中留下痕迹。这其中,一部分要归于偶然,因爲创作正是必然性通过偶然性开辟道路的过程,总是充满了试探和冒险;另一部分则要归诸艺术标准本身的要求,归诸作者自觉的增删﹑推敲、润色,归诸作者力图在诗中达到的效果﹑境界。从这一点来说,由读者来分析作品,较之作者自己的阐释,至少有一个优势:他不至于把写作动机和实际效果混爲一谈。

 当我们读到这样的诗,我们如何还能够满足于当代许多诗人那种藏藏掖掖﹑矫揉造作﹑萎靡不振的东西?多多谈到一位同时代诗人芒克的诗时,曾说过:迷惘的效应是最经久的,立论只在艺术之外进行支配。这跟锡德尼在回答柏拉图对诗人的指摘时所作的辩护相近:诗人不是说谎者,他不肯定什么。诗人,并不负有解说真理和道德的责任。但是,艺术真的宁止于迷惘吗?我想,不如说艺术是另外一种肯定,和澄清。它可能不是真理,但它是证据,是一个处于时代变动中的人的观察﹑思索﹑感受﹑追求﹑行动……总之,是人之存在的证据。隔着题材﹑技巧和词藻,用心的读者始终会跟那个作爲的诗人见面的。

在当代诗人之中,倒也有一种似是而非的论调:客观、冷静,关注经验多于倾注激情,具有历史感,在对事物的判断上也不执于一端,严格的是非判断和道德判断让位于困惑、怀疑和模棱两可。这就是所谓中年写作。然而,这已经是从爲诗人辩护,变成了对艺术精神,对诗人襟抱的扭曲了。真正的诗人虽然不肯定什么,不用直截的表态﹑判断﹑声明﹑宣告之类取巧的手段代替他本该通过艺术做出的努力──这也是优秀的艺术品爲什么不是一经盖棺论定就可以束之高阁的原因:它要在,并且能够在一次次的阅读中不断复活自己的生命──但更不会把严格的是非判断和道德判断轻易让位给模棱两可,爲困惑而困惑,爲怀疑而怀疑,乃至以困惑和怀疑爲由,取消那些不仅作爲诗人,而且作爲人所必备的价值判断的底线。这种模棱两可,说白了就是进退失据。这决不是什么成熟﹑客观﹑冷静的産物,而只能从他们的生存状态去解释。

从多多早年的《手艺》﹑《鳄鱼市场》﹑《一个故事中有他全部的过去》,到这首《在英格兰》﹑《我始终欣喜有一道光在黑夜里》,到后来的长诗《五亩地》,那种关怀和激情始终令人感动。1988年的首届《今天》诗歌奖授奖词所提到的多多近乎疯狂的对文化和语言的挑战,也从未稍歇。有时真让人怀疑,单独的一个诗人,怎么能够这样写作,彷佛非要让每一个句子,每一个词,都迸出火花。但我一直记得多多有一句话:动力系统高于技术系统,是更决定诗人等级。我所理解的就是诗人不屈的生命力﹑创造力。

应该借多多同时代人的一段评述对多多的疯狂稍作澄清。宋海泉《白洋淀琐忆》第11节说到早年:毛头(即多多)对自己的诗改了又改,精雕细琢。很多作品发表时同我当年看到的已不大相同。坚持诗的形式美,坚持人性的立场……拿着一把人性的尺子,去衡量大千世界林林总总,一切扭曲的形象,但就其本质来说,毛头应该属于理性化的诗人。

多多诗里的疯狂不是梦呓式的疯狂,不是无理取闹的疯狂。从他的作品,他那坚实的语言,足以判定:多多的艺术标准是相当清楚、严格的,思路也非常清晰。他对语言的关注,在语言上所下的苦功不是一般诗人所能及。他的技巧,足以让那些以爲诗歌可以只用技巧制造出来或是声称我不关心写什么,只关心怎么写的当代诗人汗顔。虽然如此,他真正的秘密却不在这里,而在他的动力系统,也就是他的修养和境界,他整个的作爲人的存在。是的,更重要的是那种语言背后的东西,那才是一个诗人的力量﹑源泉和价值所在。他甚至提到,自己对写出好句子已不是很关心了,他关注的是没有写出的,语言未能说出的那些。我想,他之能够如此关注语言和技巧又超乎其上,可以用他谈到岳重(根子)和现代诗的开山鼻主郭路生(食指)的创作时的一句话来说明:随着时间我才越来越感到其狞厉的内心世界,诗品是非人的、磅礡的。他仍在反复地阅读海德格尔,试图企及那种近于的境界。我相信这是他长久以来一个思索的主题,是艰难而教人困扰的。然而对一个有所关怀的艺术家来说,相形于这个,艺术始终只是,是艺术家藉以接近最高理想的一种方式。

多多经常是愤怒的,用他自己的说法,叫作恨恨不已。每当我读到多多那些激烈的句子,总是不由自主地联想到米沃什诗中那种希尼称之爲雄辩的语调,那种对文明近乎审讯的批判:

希腊不得不失败,她那纯洁的心,

只有使我们的痛苦更加剧烈。

/我们需要在我们脆弱时,

而不是在至福的荣耀时,爱我们的神。

(《致雷杰·饶》)

 

另有一些人在爱国的盲目崇拜中找到安宁

它可以维持很久,

虽然并不比十九世纪维持得更久

(《可怜的诗人》)

 

我痛恨琼·杰克的这些信徒,

但羡慕他们对本身高贵气质的信心。

(《文明三讲》)

 

这种愤怒不是简单的愤世嫉俗,而是拿着一把人性的尺子,去衡量大千世界林林总总,一切扭曲的形象。揭露的是恶,指向的是善。

但多多的爲人,其实是很健谈,很风趣的。读他的诗,我常常忍不住想放声大笑:

在我疯狂地追逐过女人的那条街上

今天,戴着白手套的工人

正在镇静地喷射杀虫剂……

──《青春》

 

 噢?我的心情是那样好

就像顺着巨鲸光滑的脊背抚摸下去

我在寻找我住的城巿

我在寻找我的爱人

踏在自行车蹬上那两只焦急的香蕉

让木材   留在锯木场做它的恶梦去吧

 让月亮留在铁青的戈壁上   磨它的镰刀去吧

──《冬夜的天空》

 

那是怎样的匪夷所思!又是怎样的热烈和忘乎所以!更不用说那些隐藏在文字之间和文字深处的快乐。在多多实在有限的作品中──他创作的数量太少,远不足以跟他的作品质量相比,这真是最大的遗憾──这样教人忍俊不禁的句子却俯拾皆是:原来诗人和诗可以是这么快乐的!谁说快乐不也是一种拯救的力量?难怪同样恨恨不已的米沃什也要说:请/留给诗人以片刻的欢愉吧,/否则你的世界将毁灭。以及没有欢乐的生活是疯狂的。快乐,原是人之爲人,生活之爲生活的本份!对快乐的体验与对痛苦的认知乃是相扶相携的,形影般的兄弟。

至于,许多同代人对多多留有这种印象(当然,诗人表现在作品中的内在的骄傲并不能直接等同于待人接物的傲慢)。虽然诗人自己可能觉得并没有那么狂。他说,诗人年轻时肯定要多点自信,这样才能做梦,以后经历了一些生活和磨难,有了经验,就会好很多。至于他心目中所期待的新诗人则是:年轻的时候能够谦虚些,以后愈老愈狂。这不禁让我想到叶芝,事实上他对神秘主义的偏爱乃至对世界末日说的热衷,跟叶芝确有相似之处。诗人的个性和自我意识总是很强的,尤其在年轻时。而他现在的看法,也许要追溯到早年,多多的文章提到过这样一件小事:1973年底时我第一册诗集赢得不少青年诗人的赞誉。岳重(即根子)给我留过一个条子,别再背着你的诗集四处索取荣誉了!

 

  在一个越来越无个性,越来越机械化,越来越整齐﹑划一﹑平庸的时代,在人的灵魂和道德观念都渐趋麻木,相互间的疏离不断加剧的时代,在一个广告﹑精神零食和廉价快餐充斥的时代,在一个仍然作爲将军和银行家的舞台的时代,诗人与诗歌始终要面对被淹没,面对随波逐流的危险。米沃什曾经不无激愤地写道:

不能拯救世界或人民的

诗是什么?

官方谎言的共谋,

喉头即将被割的酒鬼之歌,

大二女生的读物。

我要好诗而对它并无了解,

最近我发现它那有益的目的:

在这点,只在这点,我找到了救赎。

 

 在无休止的混乱和喧嚣中,诗人理应更清醒,更警惕。然而事实是,书出得越来越多,思想越来越少;口号和理论越来越多,诗写得越来越糟,甚至连它那有益的目的都失去了。什么目的呢?求真﹑求善﹑求美。真与善与美并不是空洞浮泛的,也不是割裂的,在人性的层面上,唯有至真的才会是至善,唯有至善者才能达到至美,反之亦然。假如艺术不能爲人提供那更切近自然﹑切近本原的东西,不能抵抗生活的磨损,不能冲出迷雾,不能提醒人自身的存在,指向那超出这庸碌生活的境界,甚至连质疑的勇气都消泯了,那么艺术有什么用呢?那么我们还有什么资格重复聂鲁达的那句话吟唱诗歌不会徒劳无功

还有一位中年诗人曾说:多多是当代中国汉语诗歌的幸运。不论称之爲样榜,还是称之爲幸运,都不只是对他的诗艺的赞美,还包括多多的人格与襟怀,以及对诗人来说最重要的:人格与诗艺的高度结合﹑统一。然而我们不能不看到,这种赞美同时包含着对当前诗坛的深深的失望:丧失生命力,丧失了激情和创造力,丧失了诗人应有的坚持和理想,最后,相应地,连语言和技巧也变得空洞、琐碎、平庸、造作。

文章千古事,得失寸心知,自觉的诗人应如是。即使他对艺术的实际功用不抱幻想,甚至予以拒斥,但是对艺术之于人类的价值以及作爲人类的一个理想,总该怀有一份信念的。唯有如此,我们心目中的得失才不会是名利、地位、毁誉、话语权力之类的鸡虫得失。上帝死了,但人类还要生存下去,更好地﹑合乎自然地生存下去。从历代的诗歌和诗人传统中,我们所学的应该不仅是技巧,不是爲了把自己的创作茍延残喘下去,而是保存、承续和激发那份生命力,那份情操和关怀。