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Présentation du colloque

Depuis quelques années, le film d’animation est devenu un médium, non plus cantonné à la sphère enfantine, mais s’adressant désormais à tous les publics. La multiplication des réalisations et des sorties en salle, comme le succès de ces films, prouve cette émulation nouvelle. Le film d’animation semble même avoir conquis sa dignité et sa respectabilité puisqu’un Oscar dans cette catégorie est désormais attribué à Hollywood depuis 2002, signe de la spécificité de l’animation par rapport aux autres réalisations filmiques.

Mais quelle date assigner à ce passage du dessin animé à l’âge adulte ? En convoquant les grands succès de la dernière décennie – les longs-métrages des studios Pixar, la tétralogie Shrek ou les films de Hayao Miyazaki – nous pourrions être tentés de voir une coïncidence entre la maturité du film d’animation et le tournant des XXe et XXIe siècles. Mais il semble que les bouleversements se soient produits plus tôt encore, principalement dans les productions américaines et nippones. Or ces changements ne semblent pas tant renvoyer au domaine technique qu’à une double innovation : la transposition dans le médium qu’est le dessin animé du film de genre, mais aussi l’élargissement massif du public visé par ces productions.

L’année 1988 voit ainsi la sortie de deux longs-métrages fondateurs de l’animation postmoderne : Qui Veut La Peau de Roger Rabbit réalisé par Robert Zemeckis et Akira de Katsuhiro Ōtomo. Le premier vise un public élargi par rapport aux productions habituelles de Disney : il multiplie les niveaux de lecture en (se) jouant de multiples références culturelles et en proposant une brillante relecture parodique du film noir. Le second permet quant à lui au dessin animé d’investir le genre de la science-fiction avec un ton résolument adulte qui ouvrira la voie à des réalisateurs nippons désormais bien connus des amateurs d’animation japonaise autant que du grand public : Mamoru Oshii (Ghost in the Shell), Hayao Miyazaki (Princesse Mononoke, Le Voyage de Chihiro) ou feu-Satoshi Kon (Perfect Blue, Paprika).

Ces deux grandes réussites artistiques nous semblent pouvoir marquer symboliquement le commencement d’un cinéma d’animation mature et adulte. Cela nous paraît d’autant plus important que la fin des années 1980 illustre aussi l’explosion de l’animation sérielle. Certaines séries animées deviennent en effet de véritables phénomènes de société à l’instar des Simpson et d’autres productions américaines qui, suivant leur modèle, s’adressent à un très large public (Beavis and Butt-Head, Daria et, plus récemment, South Park) ou à l’instar des programmes nippons massivement diffusés par le Club Dorothée.

En tant que technique à part entière, l’animation se décline sous différentes formes liées à la créativité de chacun et à la diversité des supports employés : certains demeurent attachés au dessin traditionnel (Sylvain Chomet) quand d’autres lui préfèrent les images de synthèse (tous les films des studios Pixar) ou d’autres encore, la pâte à modeler (Nick Park avec Wallace et Gromit ou Adam Elliot avec le mélancolique Mary and Max). Cette question de la diversité des supports dans l’animation contemporaine pose indiscutablement celle de la place des nouvelles technologies et invite à une réflexion sur leurs progrès et corrélativement, sur leurs pouvoirs et leurs dangers. De nos jours, la virtualité est de plus en plus au centre de films d’animation qui cherchent à copier la réalité et à lui faire ainsi concurrence. Des films comme Mary Poppins (1963) ou Peter et Elliot le dragon (1977) repoussaient déjà les limites techniques du film d’animation en faisant cohabiter acteurs de chair et personnages animés. Mais aujourd’hui, la problématique n’est plus de cet ordre tant le but s’est déplacé de la virtuosité technique à l’illusion de réalité et à la volonté de faire concurrence, grâce à des personnages de plus en plus anthropomorphes, aux acteurs réels. Sur ce point, l’adaptation animée du jeu vidéo Final Fantasy (2001) est révélatrice, de même que la tentative de création de personnages animés empruntant leurs traits à des acteurs réels (Tom Hanks dans Le Pôle Express de Robert Zemeckis par exemple).

Outre la question de la technique, l’animation postmoderne semble être également caractérisée par la place qu’elle accorde à la réécriture. Une telle perspective impose tout naturellement une réflexion sur la tradition du film d’animation et sur son traitement actuel. Le cas Disney semble sur ce point extrêmement révélateur. Loin de se cantonner à la féérie d’antan, l’animation américaine a récemment tenté de se détacher de la fiction pour enfants, qui mettait en scène princes et princesses avec solennité et candeur. L’évolution sociale et artistique a en effet imposé de nouveaux modèles de représentation qui consistent en une reprise parodique et détournée de la féérie traditionnelle. Bien que toujours inspirés de contes de fées, les nouveaux films des studios Dreamworks (la série des Shrek) ou Disney (Raiponce) jouent volontairement du choc entre les époques en présentant des couples issus du hors-temps du conte et faisant preuve d’une modernité à toute épreuve. Les princesses, désormais maîtresses-femmes, s’y révèlent tout aussi actives que leur prince et non plus cantonnées à la passivité. Il est cependant vrai que la question de la réécriture et de la parodie ne se limite pas au film féérique. Wall-E par exemple n’hésite pas à réécrire explicitement et avec beaucoup d’humour le 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. C’est la notion d’ironie propre à la postmodernité, telle qu’elle est mentionnée et analysée par divers théoriciens (Umberto Eco, Ihab Hassan), qui se profile ici.

Enfin, les récents Persepolis de Marjane Satrapi (2007) et Valse avec Bachir de Ari Folman (2008), qui tissent des liens avec le monde contemporain, ont aussi montré à quel point l’animation pouvait être en prise avec l’actualité et l’Histoire. Grâce à différents outils techniques et esthétiques, le film d’animation cherche désormais à dire le monde qui l’entoure et/ou à véhiculer un message politique, idéologique ou social. Les films de Miyazaki ont ainsi tous trait à des questions d’ordre écologique qui sont en résonnance directe avec les préoccupations internationales contemporaines. Mais l’intérêt est ici, non de nous interroger sur le pur traitement thématique d’une donnée idéologique ou historique, mais bien de montrer en quoi la forme animée se présente comme un vecteur opérant dans ce domaine. Pourquoi, par exemple, Ari Folman a-t-il choisi l’animation dans Valse avec Bachir et pourquoi celle-ci lui a-t-elle semblé plus pertinente qu’un film à acteurs pour évoquer les massacres des camps de Sabra et Chatila en 1982 ?

Les enjeux techniques, esthétiques ou idéologiques sont donc autant d’axes problématiques que ce colloque se propose d’étudier.

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