Kunstverbrennung


Charles Crodel: Barcelona, 
ehemals Kronprinzenpalais,
National-Galerie, Berlin
Neuordnung A. Schardt, 1933



Charles Crodel: Regenbogenkonzert,
ehemals Kronprinzenpalais,
National-Galerie, Berlin
Neuordnung E. Hanfstaengl 1935


Charles Crodel, Villa Romana,
Florenz 1932 (Aufenthalt in der
Villa Romana seit dem 19.4.1932)

www.geocities.com/csteckner/crodel/1933/index.html / Textstand 2000

Die Kunstverbrennung vom 30. / 31. Mai 1933 und die Werkvernichtung der Malklasse und Graphikwerkstatt der Burg Giebichenstein.


"Erfolge der Kunstgewerbeschule. Auch von dem Oberpräsidenten von Sachsen liegt ein Auftrag vor. Ch. Crodel malt ein Stadtbild von Erfurt. Dies Gemälde ist für den Sitzungssaal des Oberpräsidiums in Magdeburg bestimmt." So war in der Saale Zeitung in Halle am 27.6.1929 zu lesen. Im Tagebuch Crodel ist dazu ein Atelierbesuch vermerkt: "Am 6.5. war der Ober-Präsident der Provinz Sachsen Waentig im Atelier. Aus dem Bild von Erfurt wird nun was werden." Das genannte Bild von Erfurt ist heute im Besitz der Berliner Nationalgalerie, es gehört zu den von Ober-Präsident Prof. Dr. Heinrich Waentig (SPD) für seinen Amtssitz in Magdeburg bestellten drei Stadtansichten. Zu Crodels Erfurter Stadtbild kamen im Laufe des Jahres noch das von Johannes Saß ausgeführte Stadtbild von Magdeburg und das Halle-Bild von Lyonel Feininger hinzu, der am 9. Nov. 1929 aufschrieb: "(Alois) Schardt came back from Erfurt yesterday. He had met the righthand man of the govenor of Magdeburg, Mr. Rintelen, who was very eager to see the Halle pictures."(1) Paulus Rintelen ist damals von Crodel auch porträtiert worden.


Fast genau vier Jahre nach dem Besuch des Oberpräsidenten, im Frühjahr 1933, meldete sich wieder Atelierbesuch aus Magdeburg bei Crodel an. Es war der seit April 1933 amtierende kommissarische nationalsozialistische Regierungsvizepräsident Ernst v. Heydebrand (2). Im Tagebuch Crodel ist auf diesen Besuch bezogen unendliche Betroffenheit notiert:

"Ich drück die Finsternis an meine Brust wie meine Braut / Muß ich sterben, grüß ich die Finsternis als meine Braut / und drücke sie ans Herz. (Maß für Maß III,1)

Nur wo du lieb hast, da quillet das Wunder aus deinem Herzen, daraus deiner Kunst Werk wachset sursum cordia. (Meister Bertram)

Was lebt ist unvertilgbar, bleibt in seiner tiefsten Knechtsform frei, bleibt eins, und wenn Du es scheidest bis auf den Grund, bleibt unverwundet, und wenn Du es bis ins Mark zerschlägst, und sein Wesen entfliegt Dir singend unter den Händen (Hölderlin)". Den Anlaß dieser Zitate erhellt ein Memorandum Crodels vom 29.8.1945: "Der ehemalige Regierungspräsident von Heydebrand äußerte im Frühjahr 1933 in meinem Atelier zu mir in Gegenwart meiner Frau: 'Wer so etwas malt, müsste erschossen werden.'"(3) Er hätte dies veranlaßt, wenn sich Crodel nicht unpolitisch und lyrisch dargestellt hätte. Den Tagebüchern entnimmt man indes, daß Crodel der nationalsozialistischen Haßlehre entgegenwirkte. 1925 trug er in sein Tagebuch ein:(4) "Sonntag, den 22. Vor einigen Tagen sprach Hitler hier; es ist typisch, daß dieser wildgewordene Nazi, durch seine gewißliche Jugend und seine mittlere Beredsamkeit es fertig bringt, trotz aller Unbildung und ohne wirkliche Idee (außer einer destruktiven, die sich am Hassen Nahrung sucht) von 2 Millionen Deutschen als "Führer" angesehen zu werden."


Der Haß bedrohte nun Crodels Werke zuerst. Am 28.2.1933, am Tag nach dem Reichstagsbrand, war in der Mitteldeutschen National-Zeitung unter der Überschrift "Kulturbolschewismus im Lauchstädter Theater" die Vernichtung der Arbeiten Crodels gefordert: "Wir sehen ziemlich planlos zusammengestellte nur krankhaft verzerrte Gebilde, wie sie in ähnlicher Art von den unglücklichen Kranken in den Irrenanstalten hervorgebracht werden [...] Eine baldige Entfernung der abstoßenden Malereien dürfte eine Forderung der deutschen Öffentlichkeit sein." Der Autor "Fritsch" ist nicht identifiziert, vielleicht war es der nationalsozialistische Publizist und stellvertretende Gauleiter von Sachsen, Karl Fritsch, der sich über den von Crodel warnend als Opfer des Hasses in die Mitte der Lünette gesetzten Kriegsversehrten erregte und daher von "marktschreierischen Darstellungen" schrieb. Zudem waren Crodels Arbeiten mit der Kulturpolitik des früheren preußischen Ministerpräsidenten Otto Braun (1872-1955) in Verbindung gebracht, des stärksten staatspolitischen Gegners des Nationalsozialismus. Der sich nach dem Besuch Ernst v. Heydebrands ergebenden persönlichen Gefährdung begegnete sich Crodel durch seinen Übertritt zur Opposition, was aber sein Werk nicht retten konnte. So trat am 30 Mai 1933, der kommissarische Landeshauptmann der Provinz Sachsen vor den Magdeburger Landtag trat und als Exempel der neuen nationalsozialistische Kulturpolitik in der preußischen Provinz Sachsen die Zerstörung von Crodels Bad Lauchstädter Wandmalereien aus dem Goethe-Jahr 1932 ankündigte. Sie wurden, soweit sie ablösbar waren, von kulturpolitischen Reden begleitet vor dem Theater in Bad Lauchstädt öffentlich verbrannt, 20 Tage nach den Bücherverbrennungen vom 10. Mai 1933. Es ist die einzige bekannt gewordene nationalsozialistische Kunstverbrennung.(5)


Bei der Bewertung der Vorgänge von Bad Lauchstädt darf nicht vergessen werden, daß die Erneuerung Bad Lauchstädts zum Goethe-Jahr 1932 ein Gesamtauftrag an die Werkstätten der Stadt Halle war, wie schon der Überschrift des Berichtes der Saale-Zeitung vom 24. Mai 1932 abzulesen ist:: Giebichensteins Arbeiten in Lauchstädt. Architektur-, Malerei, Metall- und Werberwerkstätten der Kunstgewerbeschule waren am Werk.


        Goethe-Theater Bad Lauchstädt

        Bühnenwand: Carl CRODEL

        Beleuchtung: Karl MÜLLER

        Kursaal und Kursaalanbau Bad Lauchstädt

        Leitung: Hans WITTWER

          Kursaal

        Möblierung: Erich DIECKMANN

        Beleuchtung: Karl MÜLLER

        Vorhänge: Benita KOCH-OTTE

          Kursaalanbau

        Wandgestaltung: Carl CRODEL

        Möblierung: Erich DIECKMANN

        Beleuchtung: Karl MÜLLER

        Vorhänge: Benita KOCH-OTTE

        Kachelöfen: Gustav WEIDANZ


DieVernichtung traf die aus Goethes eigenen Aufzeichnungen zum Theater entwickelte Gestaltung der Bühnenwand im Goethe-Theater und die Karl Friedrich Schinkel Vorgaben im Kursaal aufgreifende Wandgestaltung des neuen Kursaalanbaus. Aber: Die Vernichtung traf Crodel allein und von Solidarität war nicht zu hören. In Crodels Tagebuch, Bd. IV, S. 134, liest sich der Vorgang so:


"28. Mai. Sonntag, ich erfahre von einer bevorstehenden Vernichtung meiner Malereien auf der Bühnenwand des Theaters Lauchstädt.

29. Telefon mit Landeshauptmann Otto: "Sind Sie der sogenannte Künstler, der diese Schmierereien in Bad Lauchstädt gemacht hat.?"

30. Fahrt nach Berlin. Wendland. Frau Körting. Kündigung in der Burg.

31. Telegramm des Staatskommissars Hinkel: Erbitte jedwede Schonung der Wandmalereien Crodel. Hinkel.

Die Malereien sind bereits vernichtet.

[Zusatz von Franz Robert Wildenhain S. 135 oben:] Bete und arbeete. 14.VI.1933."(6)



Crodel wehrte sich, indem er sich nach Ausweis der im Staatsarchiv Magdeburg erhaltenen Archivalien (Ausstellungskatalog Carl Crodel, Halle und Erfurt 1982, S. 23ff.) als Opfer von nachweisbaren persönlichen Racheakten darstellte, um so die Aufmerksamkeit von seiner Person und seinem Bekanntenkreis sowie seinen Werken abzulenken. Er nannte in einem Bericht an den Referenten im Berliner Kultusministerium Dr. v. Oppen am 4. Juni 1933 einen "vom Ressentiment des niemals Anerkannten beherrschten Bildhauers". Tatsächlich hatte nach den erhaltenen Archivalien der Bildhauer Paul Juckoff-Skopau die Angelegenheit am 14. Mai mit einem Brief an den Gaukulturwart "Radegast"(7) geschürt (8); die Person eines weiteren im Memorandum Crodels an Dr. v. Oppen genannten Malers(9) ist unklar. Gerhard Marcks nennt negativ einen "Herrn Pabst in Halle", ein zu häufiger Name, um eine bestimmte Person zu identifizieren. Da Gerhard Marcks im Gespräch zudem darauf hinwies, daß Paul Juckoff-Skopau gegen die Kunstgewerbeschule wegen des Abräumens seines Bismarck-Denkmals bei der Kröllwitzer Saale-Brücke aufgebracht war, so wird man gut daran tun, nicht die von Ressentiments getragenen Auseinandersetzungen mit den von Berlin aus verfügten Aktionen zu verwechseln, zu denen auch die Auflösung der Crodel-Klasse und der Druckwerkstätten der Burg Giebichenstein gehörte. Als politischer Akteur ist ja neben dem für den Provinzialverband zuständigen kommissarischen Landeshauptmann Otto und dem Gaukulturwart "Radegast" nicht der Anfang Mai 1933 im Atelier Crodels aufgetretene Regierungsvizepräsident v. Heydebrand zu vergessen, führender Kopf der innenpolitischen Zentrale der NSDAP. Und Kommissare wie Otto wurden von der Zentrale gelenkt, sie waren "unmittelbarer Ausdruck des Führerwillens". Die typische Vorgehensweise der faits accomplis(10) und der Wortlaut der Landtagsrede spricht dafür, daß die kulturpolitische Aktion Kurt Ottos vom Innenministerium Wilhelm Frick in Berlin abgesegnet war:


"Es wird alles geschehen, um im Bereiche der Provinzialverwaltung die häßlichen Spuren zu tilgen, die hier und da die jüdisch irre geleitete sogenannte moderne Kunstrichtung hinterlassen hat. Mit Empörung habe ich in dem altehrwürdigen Goethetheater in Lauchstädt feststellen müssen, daß dieser durch unsren großen deutschen Dichter geheiligte Raum in abscheulicher Weise durch Schmierereien verschandelt worden ist, die mit Kunst nichts zu tun haben. Ich habe angeordnet, daß die Kulturschande sofort ausgelöscht wird. Die Arbeiten sind bereits im Gange. Die Bühnenumrahmung des Goethetheaters wird in der Form wiederhergestellt werden, die ihr Goethe gegeben hat. Erblicken Sie in diesem Akt der Wiederherstellung des ursprünglichen Zustandes dieses geheiligten Raumes das Sinnbild dafür, daß der Nationalsozialismus alles Artfremde und Schlechte aus den Kulturstätten des deutschen Volkes restlos austilgt".(11)


Dieser letzte Satz aus dem Munde des kommissarischen Landeshauptmannes deutet den politischen Hintergrund der Aktionen in Halle und Bad Lauchstädt an. Abgesehen davon, daß die Aktionen institutionell in Händen des von Reichsinnenminister Wilhelm Frick von Berlin aus eingesetzten Kommissars(12) lagen, ging es kulturpolitisch darum, an einem geeigneten Gegenstand gegen die vorausgegangene SPD-Kulturpolitik in der Provinz Sachsen anzugehen, sei es gegen die Förderungen Heinrich Waentigs als Oberpräsidenten, sei es gegen die Initiativen des Merseburger Regierungspräsidenten Ernst v. Harnack (SPD) und des Landeshauptmannes Erhard Hübener(13) oder des Bürgermeisters von Halle, Richard R. Rive. Geeigneter Gegenstand waren da die Werke Crodels, sie waren kriegskritisch angelegt, waren unter dem SPD-Minister Carl Severing der Regierung Braun entstanden, einem Hauptgegner von Wilhelm Frick. Die kriegskritische Tendenz war bei dem Bad Lauchstädter Wandbild offensichtlich, der Gaukulturwart "Radegast" charakterisierte darum das Wandgemälde als "übelste Tendenzmalerei marxistischer Färbung": im Zentrum des dann öffentlich verbrannten Wandbildes der Bühnenöffnung war die Gestalt eines verkrüppelten Kriegsopfers als Mahnung an die Lebenden gesetzt. Die Wendung Kurt Ottos, "daß der Nationalsozialismus alles Artfremde und Schlechte aus den Kulturstätten des deutschen Volkes restlos austilgt", war im Sinne des Rasseideologen Ernst v. Heydebrands formuliert, der damals als Leiter der innenpolitischen Abteilung der Reichsleitung der NSDAP für das Reichsinnenministerium Frick die gesamte rassenideologische NS-Gesetzgebung vorbereitet hatte. Und da sich Wilhelm Frick während seiner Thüringer Zeit 1930/31 als "Minister auf Goethes Stuhl" verstanden hatte, war ihm sicher mit der vorgeblichen Rückversetzung des Lauchstädter Theaters in den Zustand der Goethezeit eine kleine Freude zu machen - zumal damit zugleich der politischen Gegner getroffen war.


Natürlich nahm man sich auch der Person Crodels an, sprach die Entlassung aus dem Lehramt der Burg Giebichenstein aus und zerstörte Crodel-Schule und Druckwerkstätten, konnte ihn selbst aber nicht weiter belangen, weil er sich, um der durch v. Heydebrand ausgesprochenen persönlichen Gefährdung zu entgehen, noch Anfang April 1933 in die im Reich einzig noch existierende Opposition zur NSDAP geflüchtet hatte. Theodor Duesterberg (1875-1950), der 1933 in Halle lebende Reichspräsidentschaftskandidat der Deutschnationalen von 1932, versuchte zu dieser Zeit unter Einbezug von SPD-nahen Kräften eine Opposition zusammenzubringen, was z.B. zum Verbot des "marxistischen Stahlhelms" in Braunschweig führte: "Tatsächlich waren in diesen Wochen mit Duesterbergs Wissen auch Anhänger anderer Parteien und Verbände dem Stahlhelm beigetreten, die sich so auf 'neutrale' Weise vor der Verdächtigung 'marxistischer' Aktivität zu schützen, das kleinere Übel zu wählen suchten oder gar im Stahlhelm zu diesem Zeitpunkt den einzig noch wirksamen Gegenpol zu SA und NSDAP" erblickten."(14) Die Wendung vom "kleinerer Übel" kaschierte die vom 1933 entmachteten Reichskanzler Kurt von Schleicher betriebene Zusammenführung von Gewerkschaften und Reichswehr zu einer organisierten Opposition gegen den Nationalsozialismus. Crodel hat im Memorandum vom 29.8.1945 seine guten Beziehungen zum Widerstand gegen den Nationalsozialismus dadurch angedeutet, daß Duesterberg persönlich ihm damals den Eintritt in den Verband der ehemaligen Frontkämpfer empfohlen hatte, was Crodel am 1. April 1933 tat und so der einzig noch bestehenden Opposition gegen den Nationalsozialismus beitrat. Aber bereits am 26. April wurde diese Oppositionsgruppierung durch Überführung in die SA ausgeschaltet, so daß Crodel zwar persönlich geschützt blieb, aber nicht verhindern konnte, daß im Flammenlicht seines Wandbildes kunstpolitische Reden gehalten wurden. Am 30. Juni 1934 wurde dann Ernst Röhm kaltgestellt und am helllichten Tag Kurt von Schleicher ermordet; seine Nachbarin, die Crodel-Schülerin Annemarie Fehrnbach floh mit einem Handkoffer nach England. Und Crodel wurde nach langen Verhören aus dem Stahlhelm hinausgeworfen und dann seine noch in Halle erhaltenen öffentlichen Arbeiten zerstört: 1. "Inventionen über Leben und Tod", umlaufendes Wandbild mit den eingestellten armlosen "Schreitenden" von Gerhard Marcks, Musikzimmer der Burse zur Tulpe, Universitätsplatz, Halle 2. Wettlauf der Atalante und des Hippomenes, Gymnastik-Saal des Instituts für Leibesübungen der Universität Halle in der Moritzburg. Das war 1936.


Die mit der Verbrennung des Bad Lauchstädter Wandbildes einhergehende Kündigung Crodels vom 30.5.1933 zum 30.9.1933 und der letzte Unterricht der Crodel-Klasse am 27.6.1933 sieht auf den ersten Blick wie ein regulärer Kündigungsvorgang aus, was auch so stehen geblieben wäre, wenn nicht kürzlich die bislang verloren geglaubte Korrespondenz zwischen Gerhard Marcks und Charles Crodel aus dem von Halle nach Hamburg geretteten Fluchtgepäck des Archäologen Herbert Koch aufgetaucht wäre und zum Anstoß wurde, den Kündigungsumständen noch einmal nachzugehen. Die von Rudolf Pillep 1990 vorgelegten Dokumente zur Burg Giebichenstein 1915 - 1933 haben das Bild jetzt abgerundet. Danach ist der Kündigungsvorgang Crodels weitreichender, betraf durch Auslöschung der Malklasse und der graphischen Werkstätten einen Mitarbeiter- und Schülerkreis von wohl zwanzig Personen. Crodel hatte nämlich seit 1927 zu seiner neue Arbeitsfelder in Restaurierung und Industrie erschließenden Malklasse auf der Burg Giebichenstein zusätzlich eine "Graphik" bestehend aus zwei getrennt untergebrachten Druckwerkstätten für Holzschnitt, Radierung und Lithographie aufgebaut. Crodel wurde dabei von zwei Assistenten unterstützt: Die Radierwerkstätte leitete der vom Bauhaus nach Halle gekommene Rudolf Baschant seit 1929, die Lithographenwerkstatt der gleichfalls vom Bauhaus gekommene Walter Herzger. Beide wurden dann zusammen mit Crodel entlassen, die Druckwerkstätten aufgelöst, der Bestand vernichtet. Verläßliche Nachricht über dieses Ende der in zwei getrennten Räumen liegenden Druckwerkstätten gibt ein in ironischer Distanz formulierter Brief von Crodel an Gerhard Marcks vom 12. Juli 1933: "Die ganzen graphischen Blätter der Graphik waren irgendwo zusammengeschüttet, aus der noch einige wenige Kunstliebhaber einiges herausholten."


Das Werk von sechs Jahren war damit vernichtet, die Wirkung von sechs Jahren gemeinsamen Wirkens von Crodel und Marcks damit zugleich. Eine einzige als Werkstättendruck Burg Giebichenstein ausgewiesene Lithographie von Crodel ist erhalten. Es wundert auch nicht, daß Crodel später nur ausweichend über seine Graphik gesprochen hat. Im Juli 1933 war dieser Teil seines und seiner Mitarbeiter und Schüler Lebenswerk vernichtet worden.

Aus dem gleichen Brief Crodels vom 12. Juli 1933 ist auch andeutungsweise in der gleichen ironischen Formulierung das Ende seiner Malklasse zu erfahren: "Mit gerollten Ölbildern ist man besonders rigoros verfahren. Gewiß es war nicht nötig, daß sie unabgeholt in der Crodelklasse lagen, daraus aber den Schluß zu ziehen, sie der Wut der Kehrfrauen auszuliefern, war wohl übereilt." Nach Kurt Bunge wurden die in den Nischen des als Atelier dienenden Burgturmes lagernden Arbeiten der Crodel-Klasse zusammengetragen und verbrannt: "In der Crodelklasse, im Rundturm, gab es in den dicken Mauern tiefe Wandschächte, früher wohl Fensternischen. Darin lagerten wir alle unsere Arbeiten. Es hat 1933 [...] der Burghausmeister, ein tüchtiger SA-Mann, alle unsere Zeichnungen u. Bilder verbrannt." So ist weder eine Graphik noch ein Bild von Kurt Bunge aus der Zeit vor 1933 nachgewiesen, obgleich noch Ausstellungen der Crodel Klasse in der Burg Giebichenstein, in Halle und in Berlin nachzuweisen sind.


Der Brief von Crodel an Gerhard Marcks datiert vom 12.7.1933 und erwähnt noch mitgeschickte Zeitungsausschnitte. Crodel hatte demnach die folgende Zeitungsmeldung an seinen Freund Marcks weitergegeben: "Das Goethetheater wieder im alten Stile. Lauchstädt. nunmehr sind durch Künstlerhand die dadaistischen Malereien im Goethetheater wieder verschwunden. Die alten Blumenornamente sind wieder an ihre Stelle getreten." (Saale Zeitung, Halle, 11.7.1933). Gleichzeitig war in Berlin bei Ferdinand Möller die Ausstellung "30 Deutsche Künstler" durch Wilhelm Frick geschlossen worden, darauf bezieht sich die abschließende Frage des Crodel-Briefes an Gerhard Marcks: "Was sagst Du zu der verbotenen nationalsozialistischen Ausstellung bei Möller? Was daraus weiter wurde, weiß ich noch nicht. Und zu Schardt?". Dieser Satz belegt wieder eine deutluiche Ereigniskonstellation, eine Gleichzeitigkeit der Verbrennung des Werkbestandes der Druckerei der Burg Giebichenstein und der Malklasse Crodel , die Meldung von der Wiederherstellung des Kurtheaters in Bad Lauchstädt sowie das Eingreifen des Reichsinnenministers Frick in Berlin.


"Crodel war der Einzigste, der damals den Kopf für andere hinhalten mußte", sagte der Berliner Galerist Ferdinand Möller gegenüber Thoma Gräfin Grote(15), die Crodel vergeblich zur Emigration riet. Möller schenkte Crodel eine erhaltene Lithographie von Bela Czobel zum Trost. Kenner der kulturpolitischen Auseinandersetzungen wie Ferdinand Möller wußten offenbar, welche Fraktionen hier zerstörend am Werk waren, was hinter dem Auftreten des Regierungspräsidenten Ernst v. Heydebrands Anfang Mai und der auf einen Tag fallenden Entlassung aus dem Lehramt in Halle, der kulturpolitischen Rede des kommissarische Landeshauptmannes vor dem Landtag in Magdeburg und der öffentlichen Kunstverbrennung von Bad Lauchstädt stand. Dies dürfte auch erklären, daß gegen die Zerstörungen so gut wie nicht protestiert wurde und einjeder den Kopf einzog, obgleich das Schreiben des Gaukulturwartes Radegast(16) an den kommissarischen Landeshauptmann Otto die Bad Lauchstädter Arbeit eindeutig als Teil des an die Kunstgewerbeschule vergebenen Gesamtauftrages zur Restaurierung der Kuranlagen von Bad Lauchstädt auswies. Sehr zurückhaltend war auch der mit einer Aufnahme von Hans Finsler(17) illustrierte Beitrag in der Weltkunst vom 25.6.1933 (18): "Crodels Wandbilder in Lauchstädt beseitigt. Auf Anordnung des Landeshauptmanns Otto in Merseburg sind die Wandmalereien Charles Crodel auf der Bühnenwand des Lauchstädter Theaters beseitigt worden. Ein telegraphischer Einspruch des Staatskommissars Hinkel, kam zu spät, um die Gemälde noch zu retten, die in einer Sitzung des Provinziallandtages in Merseburg am 30. Mai als "Kulturschande" bezeichnet wurden. Als Crodel 1931 die Wandgemälde (siehe Abbildung) ausführte, befand sich die Bühnenwand bereits längst nicht mehr in ihrem ursprünglichen, Goethetraditions-geheiligten Zustand, sondern war bereits 1908 durch Restaurierungen verändert worden. Rechts und links der Bühne stellte Crodel Schauspieler mit Masken dar: der Dichter gibt den Hüllen seinen göttlichen Funken, erweckt sie, die Gestalten seiner Stücke, die Geschöpfe, durch die er selbst existiert, zum Leben. Im Bogenbild über der Bühnenöffnung flankieren Dionysos und Apollo die Orpheuslegende, die in zwei Szenen den Abschied Orpheus' und den mythischen Sänger zeigt.

Solange nicht wissenschaftlich einwandfrei die Möglichkeit einer Wiederherstellung der Bühnenwand in den Originalzustand gewährleistet ist, dürfte die Beseitigung der Crodelschen Bilder, die zu den interessantesten Versuchen neuzeitlicher Monumentalmalerei rechnen, mindestens als übereilt anzusehen sein. Leider steht zu befürchten, daß die Bilder nicht nur zugedeckt, sondern endgültig zerstört sind."


Es war dann noch einmal von Rehabilitation die Rede, nachdem in der Saale Zeitung am 11.7.1933 die Meldung erschienen war: "Das Goethetheater wieder im alten Stile. Lauchstädt. Nunmehr sind durch Künstlerhand die dadaistischen Malereien im Goethetheater wieder verschwunden. Die alten Blumenornamente sind wieder an ihre Stelle getreten." Daraufhin war am 13.7.1933 ein mit "Dr. O."(19) unterzeichneter Artikel gefolgt, hatte Ottos Wort vom Dadaismus der Malerei Crodels aufgegriffen und Crodels Rehabilitationsbemühungen erwähnt. Wenige Tage später kam es zu weiteren Zerstörungen, die noch unzerstörten Embleme im Kursaalanbau zu Bad Lauchstädt wurden überstrichen und die bislang "undenunzierten" Wandbilder im Standesamt Halle Süd, deren Zerstörung der neue nationalsozialistische Bürgermeister Dr.Dr. Johannes Weidemann verfügt haben muß. Da dieser am Tag der Landtagsrede Ottos Crodels Kündigung ausgesprochen hatte, hat man einen weiteren Beleg für die zwischen Berlin und Halle koordinierte Aktion gegen Crodel.


Heute sieht man im Rückblick auf die damaligen Ereignisse eigentlich nur, daß viele, zumal wenn sie in Berlin ansässig waren, angstvoll davon ausgingen, sie würde die neue Kulturpolitik nicht treffen und die kulturpolitische Demonstration in Bad Lauchstädt, Halle und Magdeburg sei provinzielles Geplänkel, das an dem verantwortlichen Staatskommissar im Preußischen Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung Hans Hinkel vorbeigegangen war, der ja auch Mitglied der Reichsleitung des Rosenbergschen "Kampfbundes für Deutsche Kultur" war. In diesem Sinne hatte am 10.6.1933 Ludwig Thormaehlen, Kustos der Berliner Nationalgalerie, Crodel geraten: "Sie sollten sofort juristisch vorgehen im Interesse der gesamten Künstlerschaft und den Landeshauptmann auf die Zerstörung ideeller Werte und Verstoß gegen das Urheberrecht verklagen. Ich glaube, die Künstlerschaft hätte ein Interesse an solchem Verfahren." Man braucht nur die fast demonstrative Blindheit des Vorsitzenden der Berliner Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien Kunstschau an Crodel in seinem Brief vom 3. Juli 1933 vernehmen. Der Briefumschlag war noch an "Charles" Crodel adressiert; mit diesem Namen war es bald vorbei, das klang nach Frankreich und die Malerei sah zu Europäisch aus:


"Lieber Herr Crodel! Na ja! Was soll man weiter dazu sagen? Ich hörte schon durch Frau Marcks, hier, wie es mit Gerhard Marcks und Ihnen in Halle steht. Als ich von General Freiherr von Grote über Sie hörte, (er schrieb sehr nett) war schon alles vorbei und erst war ich furchtbar wütend auf Sie, weil Sie mir nichts von der Gefahr gesagt hatten. Hätte ich rechtzeitig davon gewusst, wäre dieser Skandal bestimmt nicht vor sich gegangen. Nun geht es mir immer durch den Kopf, wie man Ihnen helfen könnte. Ich glaube allerdings, dass das Ministerium seinerseits in irgend einer Weise dafür sorgen wird, dass Sie in Ihrer künstlerischen Ehre und in anderer Hinsicht rehabilitiert werden. Für Sie, sowohl für G. Marcks ist der einzige Trost, dass Sie sich erstens in denkbar bester Gesellschaft befinden, und dass solche Vorkommnisse wohl der Kulturdung für eine wirkliche innere und äussere Befreiung der deutschen Kunst sind.

Sie haben wohl gehört von dem recht grossen Erfolg unserer jetzigen Ausstellung ([Kurt] Löber ist übrigens auch mit einer Arbeit vertreten, lässt Sie grüssen). Es heißt, dass unsere Ausstellung hier in Berlin die Wende in den Anschauungen herbeigeführt hat. Ich habe grosse Sehnsucht, Sie und Marcks mal wieder zu sehen. Kommen Sie nicht bald nach Berlin?

In Hoffnung darauf, herzlich Hermann Sandkuhl."


Hermann Sandkuhl (+1936) wies auf den stimmungswandelnden Erfolg der V. Allgemeinen Unabhängigen 1933 hin. 400 Bilder waren ausgestellt, darunter drei Arbeiten auch von Crodel, von denen z.B. die Frankfurter Zeitung schrieb: "Und der Suchende wird schließlich belohnt, wenn er am Ende der Ausstellung auf drei kleine Bildchen von Ch. Crodel (Halle) stößt, eine wirkliche Malerbegabung, die an die besten Zeiten der Juryfreien erinnert." Noch im Juli 1933 kam es mit dem Stimmungsumschwung zu einem öffentlichen Protest zugunsten von Crodel, als bei der Kundgebung des NSD-Studentenbundes "Jugend kämpft für deutsche Kunst" im Berliner Auditorium Maximum am 29. Juni 1933 unter dem begeisterten Beifall Ludwig Justis der Maler Otto Andreas Schreiber als Vertreter der Kunsthochschulen für Crodels Sache eintrat: "So mußten wir es unter anderem erleben, daß übereifrige Volksgenossen die Wandgemälde des Malers Crodel von der Wand kratzten und sein Hauptwerk verbrannten. Das Telegramm eines nationalsozialistischen Staatskommissars, in dem der Befehl stand, niemand habe Hand anzulegen an die Werke Crodels, kam zu spät." Dann nannte er die Täter, die dreihundert Greise des Kampfbundes um Alfred Rosenberg, "die in einem von der Jugend getragenen Staat darüber zu bestimmen beginnen, welche Kunstwerke abgekratzt und welche Kunstwerke verbrannt werden sollen."(20) Abschließend erklärte Schreiber die Rosenbergschen Kampfbund-Gruppen an den Berliner Akademien und Kunstschulen für aufgelöst und kündigte eine Ausstellung moderner deutscher Künstler an, die am 22. Juli 1933 als "30 Deutsche Künstler" bei Ferdinand Möller eröffnet, doch schon am 25. Juli von Reichsinnenminister Wilhelm Frick geschlossen wurde, der Eingang durch zwei SS-Posten bewacht. Und Schreiber, der sich als Sprecher der Kunsthochschulen zu weit vorgewagt hatte, wurde seiner Ämter als Studentenvertreter beraubt. Aber es war damit hinreichend deutlich geworden, daß Frick und Rosenberg hinter den Aktionen in der Provinz Sachsen standen.


Zwei Wochen später wurde die Ausstellung bei Möller wieder zugänglich. Offensichtlich war die Initiative Fricks zugunsten Rosenbergs auf parteiinternen Widerstand gestoßen. Und entsprechend behielt der inzwischen von Halle nach Berlin gerufene Dr. Alois Schardt die Möglichkeit, die Moderne im Kronprinzenpalais neu zu ordnen und stellte sein Programm am 10. Oktober 1933 der Öffentlichkeit vor. Am 23./24.12.1933 war dann auch Crodel in Berlin, um sich die Hängung seines aus einer Ansichtssendung von 11 Bildern ausgewählten Gemäldes anzusehen: "Das Barcelona Bild im Kronprinzenpalais mit der Beischrift Leihgabe. Mit der Ausstellung Leipold scheint ein Dulac-Schüler in Öl etwa aus der Kunsthandlung Dahlheim eingemietet zu sein. Oben die 'handwerklichen, fachgemäßen' Bilder der neuen Sachlichkeit, unten der hellsichtige Munch auf ungrundierter Leinwand. Besser: Maß als Ordentlichkeit."(21) Diese Neuaufstellung war nur kurz zu sehen, Alois Schardt wurde als Generaldirektor nicht bestätigt. An seine Stelle trat 1934-1937 Eberhard Hanfstaengl, der 1935 bei der Galerie Nierendorf zwei neue, bereits 1937 beschlagnahmte Crodel-Bilder für die Nationalgalerie erwarb, auf die noch zurückzukommen ist.


Sandkuhls "Kulturdung"-Einschätzung war reine Illusion angesichts der beständigen Machtausweitung Alfred Rosenbergs. Die Wiedereröffnung der Ausstellung in der Galerie Möller täuschte einen kulturpolitischen Wandel vor. Die Juryfreie Ausstellung 1934 wurde sofort geschlossen und nicht wieder freigegeben. Es war die letzte "Juryfreie".


Die "Juryfreie" ist bislang nicht ihrer Bedeutung nach angemessen aufgearbeitet, nicht allein hinsichtlich ihrer wenigen Mitglieder, noch hinsichtlich ihrer allgemeinen Bedeutung. In den großen Biographien ihrer Mitglieder wie Kandinsky oder Schlemmer sucht man vergeblich entsprechende Erläuterungen und auch in dem gut dokumentierten Fall Barlach bleibt der Zusammenhang offen, wenn von Sandkuhls Kampagne für Barlach berichtet wird. Zum Beispiels Ernst Pipers "Nationalsozialistische Kunstpolitik. Ernst Barlach und die 'entartete Kunst'. Eine Dokumentation" (München 1983 und suhrkamp taschenbuch 1458, 1987) nennt Sandkul, erkärt aber nicht, wer er war und in den Dokumenten ist die "Juryfreie" nicht erklärt.


Die Berliner Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien war von Hermann Sandkuhl vor dem Ersten Weltkrieg als Forum unabhängiger Kunstrichtungen ins Leben gerufen worden und hatte sich nach dem Krieg als die von Politik und Kunsthandel unabhängige Berliner Institution behauptet, die, als mit der politischen Wende von 1933 Unabhängigkeit allein schon als Opposition verstanden wurde, in den Sog der Ereignisse kam. Die Institution der Juryfreien geht auf das Jahr 1911 zurück, als Hermann Sandkuhl sein Programm als einen Gleichberechtigung versprechenden Zusammenschluß des Künstlerstandes in der Deutschen Morgenzeitung vom 22.5. 1911 begründete, in dem Tüchtigkeit und Leistung entscheiden, nicht Cliquenwirtschaft, Nepotismus und Tendenz.


Crodel war seit dem 1.8. 1926 Mitglied der Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien in Berlin, die immer nur wenige Mitglieder hatte; ein 1929 in Berlin erschienenes Mitgliederverzeichnis nennt diese wenigen Mitglieder:

Julius H. Bissier

Ima Breusing

Fritz Burmann

Charles Crodel

Walter Dexel

Otto Dix

Otto Freytag

Ernst Fritsch

Otto Gleichmann

Ernst Honigberger

Walter Kampmann

Wassily Kandinsky

Anton Kerschbaumer

Georg Kolbe

Felix Mesek

Erik Richter,

Klaus Richter

Hermann Sandkuhl

Arthur Segal

Oskar Schlemmer

Georg Scholz

William Straube

Friedrich Winckler-Tannenberg

Gert Heinrich Wollheim.


Sandkuhl hatte Verbindungen zum 1920 gegründenten "Bund für Kunstausstellungen in Schulen e.V." in Berlin, in vergleichbarer Absicht gingen die sogenannten Fabrikausstellungen von der Juryfreien aus und Crodel baute das Museum der Juryfreien nach dem Vorbild des Jenaer Kunstvereins in Berlin auf. Es scheint Crodel auch Beziehungen zu Dr. Ernst Günter Troche (1909-1971) bzw. dessen in Verbindung mit Siemens durchgeführten Fabrikausstellungen hehabt zu haben (nach 1945 war Troche dann Erster Direktor des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg). Wo in Berlin das Museum der Juryfreien genau lag und wie es organisiert war ließ sich bislang nicht erschließen. Die Arbeitsgemeinschaft selbst war wohl bis Anfang 1934 in der Joachimsthalerstraße 38 eingetragen mit dem Vortstand Herman Sandkuhl, Friedrich Winckler-Tanmnenberg und Erik Richter. Ihr Konzept brachte die Juryfreie 1933 in die kunstpolitische Opposition.


Über die genannte letzte Ausstellung der Juryfreien 1934 hat Kurt Reutti anläßlich der Barlachausstellung in der Kunsthalle Bremen 1968 berichtet:

"In den 'Juryfreien Kunstschauen' in Berlin wurden zur Unterstützung notleidender Künstler Kunstdankblätter, unsigniert für eine Mark, signiert für fünf Mark verkauft. Für die letzte "Juryfreie" 1934 stellte Barlach eine Lithozeichnung, Gerhard Marcks' zwei Holzstöcke zur Verfügung. Die Ausstellung wurde von den Nazis wenige Tage nach der Eröffnung geschlossen. Über den Verbleib der Auflagen war nichts zu ermitteln, auch konnte bisher kein Exemplar gefunden werden."(22) Einem Brief Reuttis vom 1.9.1958 an Charles Crodel, dem eng mit dem Leiter Hermann Sandkuhl vertrauten Mitglied der Juryfreien, ist weiterer Aufschluß über diese letzte Ausstellung der Juryfreien zu entnehmen, bei der Crodel nach dem Tagebuch mit drei im Anschluß an seinen Villa Romana-Aufenthalt von 1932 entstandenen Arbeiten vertreten war (Landschaft mit italienischen Farben, Herbstwolke mit Putten und Regenbogen, Mädchen mit Fahnen). Als "Kunstdankblätter" der verbotenen Juryfreien von 1934 sind genannt:

    1) Gerhard Marcks, Kopf, Litho

    2) Gerhard Marcks, Kopf, Litho

    3) Elisabeth Vogel, Mutter und Kind, Holzschnitt

    4) Ernst Barlach, singendes Mädchen, Litho.

Der Vorgang ist weder von Ernst Piper, Nationalsozialistische Kunstpolitik. Ernst Barlach und die 'entartete Kunst' (1983) noch in dem von Kurt Lammek bearbeiteten Druckgraphischen Werk von Gerhard Marcks (1990) berücksichtigt, aber bei den Lithographien von Gerhard Marcks dürfte es sich um eines der Porträts von Trude Jalowetz (Lammek L 6 - L 9) gehandelt haben. (23)


Schon wie bei den vom kommissarischen Oberpräsidenten vor dem Landtag von Sachsen-Anhalt vertretenen Mai-Verbrennungen und Vernichtungen der Wandbilder in Bad Lauchstädt und Halle von 1933 war auch hier wieder Crodel als Mitglied und Exponent der Juryfreien betroffen - und mit ihm sein Bildhauerfreund Gerhard Marcks. Das ist den zur Eröffnung der "Freien Kunstschau Berlin 1934" am 17.2. erschienenen Ausstellungsberichten abzulesen. 28 Künstler waren in der Bellevuestr. 7 vertreten, im Zentrum aber standen die Arbeiten von Ernst Barlach, neben dem als Bildhauer vor allem Gerhard Marcks, als Maler Charles Crodel genannt wird. Dabei wird immer wieder die institutionelle Bedeutung der Juryfreien hervorgehoben: "Unter dem Namen "Freie Kunstschau" veranstaltet der Berliner Maler Hermann Sandkuhl in unregelmäßigen Abständen in einem Haus in der Bellevuestraße Juryfreie Ausstellungen, die sich allmählich einen festen Platz im Berliner Kunstleben erobert haben. Der rührige Ernst, mit dem Sandkuhl sich in uneigennütziger Weise für die Lebendigerhaltung der Erörterung zeitgenössischer Kunstfragen einsetzt, verdient bei der an sich grundlosen, aber durch die Äußerungen und Eingriffe unzuständiger Stellen verursachten Unsicherheit und Ängstlichkeit, die noch vielfach auf diesem Gebiet herrscht, Dank und uneingeschränkte Anerkennung. Das Niveau der Ausstellungen ist, wie es bei 'Juryfreien' selbstverständlich ist, unterschiedlich; aber es gab bis jetzt nicht eine einzige, die den Besucher, der Regungen und Impulse der Gegenwart spüren möchte, völlig enttäuscht hätte wie so viele andere Ausstellungen. Von der Schau aber, die Sandkuhl diesmal zusammengebracht hat, kann man ruhig sagen, daß sie eine längst fällige Notwendigkeit im Berliner Kunstleben bedeutet. Nach vielen Ausstellungen, die nur ein mehr oder weniger unterrichtendes Interesse beanspruchen konnten, zwingt sie wieder einmal zu verpflichtender Stellungnahme, zu einer klaren und uneingeschränkten Entscheidung für den geistigen Kurs, den sie vertritt."(24) Der geistige Kurs ist etwa an der "Schwimmerin" von Gerhard Marcks abzulesen: "man muß einmal die plastischen 'Vorgänge', die durch die Hebung der Schultern und die Straffung des Körpers auf den Rücken der Figur hervorgerufen werden, im einzelnen beobachten, um die Meisterschaft der bildnerischen Erfahrung, die in diesen Werken steckt, völlig zu erkennen" - an dem "Puppenzug in den Wolken": "Carl Crodel-Halle, in dem die zuweilen gewagte, aber durch einen ungewöhnlich sicheren Geschmack gelenkte farbige Phantasie des Rokoko wieder auf höchst originelle Weise lebendig geworden scheint. Ein Bild wie seine von Blumen umgebenen Putten ist seit Slevogts Tod nicht mehr gemalt worden." Die Vossischen Zeitung vom 21.2.1934 ergänzte: "Carl Crodel, Halle, der drei seiner farbig originellen und immer sicheren Bilder schickt. Eine Improvisation aus Blumen und Engeln, ein phantastischer Farbeneinfall, der zeigt, wie man Buntfarbigkeit meistern kann." Das entsprach im Kern dem von Gerhard Marcks an die Atelierwand seiner Kate an der Ostsee geschriebenen Satz von Li-taipe (698-762), den Crodel sich bei einem Besuch notiert hatte "Ich male Lettern, von der Einsamkeit betreut - der Bambus wellt wie Meer, aus Sträuchern fällt der Tau wie Perlenschnüre. / Ich werfe Verse auf die leuchtenden Papiere, als seien Pflaumenblüten in den Schnee gestreut. / Wie lange währt der Duft der Mandarinenfrucht bei einem Weibe, die sie in ihrer Achselhöhle trägt? / Wie lange blüht im Sonnenschein der Schnee? Nur das Gedicht, das ich hier niederschreibe, oh daß es ewig, ewig steh!"


Der Eingriff erfolgte durch das am 24.1.1934 in Leben gerufene "Amt für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung": die oppositionelle Ausstellung wurde geschlossen, so daß die anläßlich der Eröffnung erschienenen Zeitungsberichte die einzigen Dokumente zu sein scheinen, und daher mögen sie spätere Übersichten seit Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus" (1963) übergangen haben; allerdings nennt Brenner nebenbei eine oppositionelle Institution, die aus den Erfahrungen klug geworden war und sich auf ihre Weise der kulturpolitischen Lenkung und möglichen Konfrontationen mit dem offiziellen Teutschtum entzog. Es sind die von Otto Andreas Schreiber an den Kampfbund-Institutionen vorbei organisierten Fabrikausstellungen, von denen noch viel zu wenig bekannt ist. Dabei gibt es Andeutungen, daß die Fabrikausstellungen aus dem "Museum der Juryfreien", wahrscheinlich einem Vorläufer der "Artotheken" hervorgegangen sind. Die Museums wird gelegentlich in Künstlerbiographien am Rande erwähnt, so von Heinrich Schwarz (*1903) von Vollmer (Bd. 4, S. 238). Das Museum muß auch Drucke aus Crodels Werkstätten der Burg Giebichenstein in Halle enthalten haben, meist gedruckt von Walter Herzger (Flachdruck) und Rudolf Baschant (Tiefdruck). Es hat auch eine spezielle Sammlung diese Drucke von Gerstenberg in Halle gegeben, doch dieser Bestand ist nach 1945 beschlagnahmt worden und könnte noch in St. Peterburg vorhanden sein. Schon in der 10. Ausgabe von Dresslers Kunsthandbuch von 1934 sind alle Spuren der Arbeitsgemeinschaft der Arbeitsgemeinschaft der Juryfreien e.V. (Juryfreie Kunstschau) getilgt.


Ein Teil der Opposition hat sich dennoch gewitzt in Nischen zwischen den verschiedenen nationalsozialistischen Lagern eingerichtet. Ein Schüler Crodels, ehemaliger Bauhausschüler und nach damaliger Nomenklatur "Volljude", saß im Propagandaministerium und konnte von dort aus vielleicht die Fabrikausstellungen (25) absichern und vor dem Zugriff des Amtes Rosenberg schützen helfen. Damit hatte das Projekt "Fabrikausstellungen" einen Haken, da es ist nicht unwahrscheinlich ist, daß die Liste der an den Fabrikausstellungen beteiligten Künstler zu den Voraussetzungen der Beschlagnahmeaktion "Entartete Kunst" von 1937 zählt: der Namensvergleich der Künstler der Fabrikausstellungen mit der Künstlerliste der Aktion "Entartete Kunst" von 1937 bei P.O. Rave zeigt größte Deckungsgleichheit. Und acht der mit den Fabrikausstellungen dem Zugriff Rosenbergs entzogenen Künstler waren überdies in der Münchner Ausstellung "Entartete Kunst" von 1937 vertreten. Es ist mithin nicht unwahrscheinlich, daß die Aktionen von 1937 auch eine Reaktion auf die Fabrikausstellungen darstellen. Diese unter Ausschluß der Öffentlichkeit von 1934-1942 gezeigten Fabrikausstellungen wurden organisiert von: Baum (Friedrich Paul Baum?), Heinz Böhm, Doerner, Erdle, Rainer Fasshauer, Werner Heldt, Karl (?) Kiefer, Hans Oehme, O.A. Schreiber, A.L. Tyrkowski; das Ausstellungsdesign besorgte Herbert Bayer. Diese Organisatoren verfügten über eine "Basisausstellung" mit Graphiken von Richard Birnstengel, Otto Coester, Carl Crodel, Alexander Friedrich, Xaver Fuhr, Josef Hegenbarth, Alexander Kanoldt, Karl Kluth, Gerhard Marcks, Otto Pankok, Robert Pudlich, Edwin Scharff, Karl Schmidt-Rottluff, Georg Schrimpf, Paul Sinkwitz, Hermann Teuber, Herbert Tucholski, Max Unold, Fritz Winkler, die nach regionalen Gesichtspunkten ergänzt wurde mit Ölbildern, Aquarellen und Plastiken von Eduard Bargheer, Carl Barth, Hermann Blumenthal, Fritz Burmann, Gottfried Diehl, Bernhard Dörries, Karl Eulenstein, Hans Fischer, Otto Geigenberger, Willy Jaeckel, Ewald Jorzig, Georg Kolbe, Max Kraus, Franz Lenk, Hans Meyboden, Max Pechstein, Hans Theo Richter, Richard Scheibe, René Sintenis, Josef Wedewer.


Crodel war in der kulturpolitischen Windstille nach den Vernichtungen von 1933 und vor der Berliner Olympiade von 1936 nach dem "Verzeichnis der Kunstwerke in der Neuen Abteilung der National-Galerie im Ehemaligen Kronprinzen-Palais" von 1935 S. 3 mit drei Bildern vertreten (Erworben auf der Mais-Ausstellung "Carl Crodel", Galerie Nierendorf Berlin, durch Eberhard Hanfstaengl am 22.6.1935: "Im Garten" (Nierendorf, Nr. 24) und "Regenbogenkonzert" (Nierendorf, Nr. 6)für die Nationalgalerie sowie die Leihgabe "Landschaft im Reif", gleichfalls Mai-Ausstellung Nierendorf Nr. 25), Lyonel Feininger gleichfalls mit drei Bildern, davon zwei Leihgaben, und Johannes Sass mit einer Leihgabe. Mit drei Arbeiten waren auch Barlach, Beckmann, Kokoschka, Rohlfs vertreten, Gerhard Marcks mit zwei Bronzen und 3 Zeichnungen aufgeführt. Zusätzlich mit Drucken war Edvard Munch dokumentiert. Crodels Graphiken im Besitz der Nationalgalerie waren nicht genannt (26), sie sind so dem Einzug entarteter Kunst von 1937 entgangen.


Während der folgenden drei Jahre hatte Crodel zumindest in Halle keine weiteren Verfolgungen zu erleiden, 1936 aber kam es zu zweiten Zerstörungswelle mit weiteren Zerstörungen von Monumenatalwerken. Die verbliebenen öffentlichen Arbeiten in Halle wurden vernichtet: die Malerei in der Burse zur Tulpe und im Gymnastiksaal der Universität in der Moritzburg. Auch an der sofort verbotenen Hamburger Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes 1936 war Crodel beteiligt, es war seine letzte Ausstellungsmöglichkeit.


Dann folgten die Vernichtungswelle von 1937. Im diesem Jahr wurden Crodels Werke in öffentlichem Besitz im Rahmen der Aktion Entartete Kunst 1937 beschlagnahmt, das auf der Ausstellung der Berliner Sezession 1929 erworbene Kopenhagenbild im Behn-Haus in Lübeck, mehr als zwei Dutzend Werke aus dem Anger-Museum in Erfurt und zwei Bilder aus dem Besitz der Nationalgalerie in Berlin sowie ein Aquarell "Bauernfrau im Walde" von 1923, das noch 1935 von der Nationalgalerie bei der Firma Max Perl ersteigert war. Zudem nennt P.O. Rave noch eine eingezogene Zeichnung Crodels (27). In seiner Auflistung "Kunstdiktatur im Dritten Reich" (Hamburg 1949) ist für Crodel den Einzug von 48 Bildern, Aquarellen, Zeichnungen und Graphiken belegt (zum Vergleich: Chagall: 51, Kandinsky: 57, Kubin: 63, Purrmann: 36); die 1986 zum Jubiläum des Angermuseums in Erfurt veröffentlichte Liste der 1937 insgesamt 591 beschlagnahmten Werke zählt 3 Aquarelle, 3 Zeichnungen und 20 Graphiken, ensprechende Beschlagnahme von über 20 Werken aus Museumsbesitz erlitten dort noch Ernst Barlach, Lyonel Feininger, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Max Pechstein, Christian Rohlfs und Karl Schmidt Rottluff. Viele dieser Arbeiten gingen bei der Verbrennungsaktion von 1939 in Flammen auf. Einige Gemälde, wie Crodels Lübeker Kopenhagen-Bildes entgingen der Verbrennung, sind aber wohl während des Bombenkrieges zerstört worden.


Crodel hat auch über die Vernichtung seiner Hauptwerke von 1933 und 1936 so gut wie nie gesprochen. Wenn man den von Thoma Gräfin Thoma notierten Satz hört: "Ich habe nicht gemalt, um zu malen, sondern ich war mit dem Herzen dabei," kann man erahnen, daß die Vernichtungen ihn nicht nur im Kern seiner Künstlerpersönlichkeit getroffen hatten. Zu dem Sturz aus der Höhe des Erfolges kam die im Tagebuch verhalten vermerkte unendliche Einsamkeit angesichts des Alleingelassenseins hinzu. Und das angstvolle Schweigen der Künstlerkollegen und der Presse von 1933 zeitigte bis heute nachwirkende Folgen. Der Fall Lauchstädt, obgleich im Zentrum der nationalsozialistischen kulturpolitischen Flügelkämpfe von 1933, blieb bis heute im Schatten des Interessenschwerpunktes um den besser dokumentierten Ernst Barlach und die Ausstellung "Entartete Kunst" - obgleich Crodel schon unter dem kulturpolitischen Testfall Thüringen unter Frick 1930 gelitten hatte.


Nicht allein die Crodel-Schule mit ihren angeschlossenen Werkstätten war 1933 in Halle ausgelöscht worden. Auch das von den Künstlerfreunden Crodel und Marcks in sechs fruchtbaren Jahren geprägte Werkstattleben der Burg Giebichenstein. Und in der Korrespondenz der Freunde klingt die durch die Trennung bedingte künstlerische Einsamkeit an. Wo Crodel von 1933 an Bilder zeigte waren es die sofort wieder verbotenen Ausstellungen, so daß ihm bald jede öffentliche Wirkungsmöglichkeit genommen war. Die Beteiligung an der dann natürlich auch verbotenen Hamburger Künstlerbund-Ausstellung von 1936 war Crodels letzter Versuch einer solchen Ausstellungsbeteiligung. Alfred Hentzen sagte mir dazu, daß unter diesen Crodel ausgrenzenden Maßnahmen das so oft genannte Berufsverbot zu verstehen sei. Zum faktischen Ausstellungsverbot kamen im Fall Crodel noch die "Damnatio memoriae" der beiden Zerstörungskampagnen von 1933 und 1936 und der Einzug der Werke in öffentlichem Besitz von 1937. Die Auslöschung der Erinnerung ging im Falle Crodel noch weiter. Es gibt Anzeichen dafür, daß man ihn aus der Preisliste der Nürnberger Dürerstiftung gestrichen hat, deren Kunstpreis er 1930 für zwei der 14 Stationen der Brunnenkapelle zu Erfurt erhalten hatte. Unklar sind die Gründe für die fehlende Dokumentation von Crodels Villa Romana-Preis von 1932, den er im Anschluß an die Königsberger Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes erhalten hatte. Zum Schutz vor solchem gezielten Auslöschen der Erinnerung bewahrte Herbert Koch (bei dem Crodel in Jena zusammen mit den 1944 erschossenen Grafen Stauffenberg gehört hatte) die an Crodel gerichteten Briefe von Gerhard Marcks der Jahre 1933 und 1934. Und Thoma Gräfin Grote in Berlin dokumentierte die kunstpolitischen Auseinandersetzungen um Crodel und rettete Fotonegative zu den zerstörten Hauptwerken über die Zeiten.


Was in der subtilen Malerei Crodels brachte seine Gegner derart auf? "Du sollst die Verzeichnungen lassen", faßte Gerhard Marcks im Brief vom 4. April 1933 zusammen. Und es war auch die spürbare, doch in ihrer phantasievollen "dadaistischen" Ironie nicht greifbare Kritik am Regime, also die gleichen Gründe, die dazu geführt hatten, daß etwa Clemens Brentanos Märchenzyklus "Gockel, Hinkel und Gackeleia" 1838 wegen mancher politisch gedeuteter Exkurse ein Zensurverbot erhielt (28). Heinrich Ehl hat zur Eröffnung der sofort verbotenen Hamburger Ausstellung "Malerei und Plastik in Deutschland 1936" in seinem Aufsatz "Einblick in deutsche Gegenwartskunst" in diesem Sinn in Crodels Malerei diesen "der deutschen Märchenstimmung verwandten Zug" hervorgehoben,(29) die ihm Crodel z.B. in dem Bildchen "Traumhafte Welt" eine offene, aber unangreifbare Kritik am NS-Realismus ermöglichte: "Wirklichkeit", das Reale war der im belanglosesten Film greifbare "Gestaltenrest von Tausenden von Dramen, Romanen, Kriminalgeschichten; die historischen Anekdoten, die Halluzinationen der Geisterseher, die Berichte der Abenteurer" (Hugo v. Hofmannsthal).(30) Und dann brachte das demonstrative Bekenntnis Crodels zur Europäischen Tradition die deutschtümelnden Gegner auf: "Hat jemand noch Forderungen an die Kompagnie, der trete vor. Da sich niemand meldet nehme ich an..." "Möchte Herrn Hauptmann fragen, wie das mit der Europa geworden ist?", so schreibt Gerhard Marcks am 19.11.1933 an den Freund.


Seine Wirklichkeitsauffassung und bewußte Verzeichnung wurde Crodel auch wieder nach 1945 während des sogenannten Formalismusstreites (31), während der kulturpolitischen Auseinandersetzungen in der DDR zu Beginn der 50er Jahre zum Verhängnis, als sein 1949 in Leipzig erschienenes Brenatno-Bilderbuch "Erschreckliche Geschichte vom Hühnchen und Hähnchen aus des Knaben Wunderhorn", in nur wenigen Exemplaren ausgeliefert wurde. In dieser Zeit abermaliger Verfolgung wurden nach Dr. Magda Kunze auch die 14 Stationen in der Erfurter Brunnenkapelle überstrichen.


Zum Abschluß sei ein Rückblick von Crodel selbst angefügt. Es ist der im Nachlaß erhaltene Entwurf eines Briefes an die Redaktion der Zeit, niedergeschrieben in seinem letzten Lebensjahr 1973, vierzig Jahre nach den Ereignissen:


"Btr. Zeit-Magazin 22/25.5.1973 Kunst im Dritten Reich und die Ausgestossenen von Gottfried Sello.


Wie ungern ich mich melde. Aber "zur Sache" muss ich doch von meiner Person sprechen. Es gibt von den Nazis unmittelbar und mittelbar Betroffene. Ich gehöre zu den Zerstörten. Die Nazis vernichteten 5 grosse Wandmalereien vom mir. 3 in Halle selbst: das eine im Studentenhaus der Universität, dann eine Malerei im Standesamt (in dem sich die von Gerhard Marcks erwähnte Töpferin Marguerite Friedlaender mit dem Töpfer Wildenhain trauen ließ) und schließlich eine Wand im Gymnastiksaal der Universität. Übrigens in der Technik der alten Pompejaner gemalt, zuletzt wurde die Malerei mit dem heißen Eisen glatt gebügelt. Meine Frau half mir mit einem elektrischen Puppenbügeleisen dabei. Der frühere Direktor der Kunsthalle Passarge wollte es mit mir ansehen. Aussen vor der Tür hörte man das Trapsen, Gehüpfe und das Tamburin turnender Frauen und Mädchen. Uns wurde geöffnet. Da ist keine Wandmalerei sagte die Leiterin. Die Wand war weiss überstrichen.

Das vierte: ein großes Tympanon über der Bühne des Theaters in Bad Lauchstädt, rechts und links Malereien den Bühnenausschnitt einfassend. Hier hatte mal Goethe gesessen, hier war mal Hauptmanns Gabriel Schillings Flucht uraufgeführt worden. Das halbrunde Tympanon Leinwand auf Holz gespannt, wurde unter öffentlichen Reden verbrannt. Last not least eine Wandmalerei in einem Rokkoko-Theehäuschen.


Trotzdem: ich zähle die Nazis zu meinen Lehrern. (Ich war also mit Gerh. Marcks aus der Kunstschule Burg Giebichenstein herausgeflogen.). Man mußte sich also "umsehn" u. VERSUCHEN. So brachte ich mir - Not lehrt auch Arbeiten - Keramisches Malen in Marvitz bei Velten mit der ausgezeichneten Hedwig Bollhagen bei. Grosse Stickteppiche entstanden mit meiner Frau, Glasdekorationen entstanden, ich machte Mosaiken und das Glasmalen (eine Malkunst). Auf diesem Wege kam es dann in Hamburg zu den Glasfenstern in St. Jacobi und in St. Matthäus in Hamburg-Winterhude.

Charles Crodel"


Anmerkungen:


1 J.L.Ness, L. Feininger, New York 1974, S. 193.

2 Ernst von Heydebrand und der Lasa, bis 1933 stellvertretender Leiter innenpolitische Abteilung Reichsleitung NSDAP unter Helmut Nicolai, schrieb in dieser Funktion: Sind in Deutschland allgemeine Maßnahmen gegen die Juden ohne die Änderung der Reichsverfassung auf dem Wege der Gesetzgebung möglich? Deutsches Recht 1932, S. 53-63 und 96-105. Dann Vizeregierungspräsident der Provinz Sachsen, nach K.D. Bracher, W. Sauer, G. Schultz, Die nationalsozialistische Machtergreifung, 2. Auflage, Köln und Opladen 1962, S. 412, Anm. 146. Als Regierungspräsident ist dort Helmut Nicolai genannt.

3 Ebendort, Anm. 147.

4 Das Thema Ich und der Andere war Grundthema der Werkes Crodels, der sich nach einer Tagebuchanmerkung durch Th.W. Adorno bestätigt sah: "Vor 10 Jahren etwa in den Fenstern der 3 Königskirche habe ich das Thema "Ich und der andere" oder "Du und der Andere" in einigen Variationen durchexerziert. Der Andere der aber auch das Gestirn, der Engel, der Gott sein kann bzw. ist. Ich fühle mich in in dieser Idee (durch den jetzt gestorbenen Adorno) bestätigt." (TB XVIII, S. 51, Sommer 1969)

5 Weder Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbeck 1963 noch andere Autoren nennen diese von der Landtagsrede eingeleitete kulturpolitsiche Maßnahme in der preußischen Provinz Sachsen.

6 Winfried Wendland war Kustos der vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin, Frau Körting könnte Ehefrau des Architekten Berthold Körting sein.

7 Der Name war nicht aufzulösen. Es kann sich um einen Mitarbeiter des seit 19.1.1931 in Halle amtierenden Rudolf Jordan (geb. 1902) handeln.

8 Dokumente zum "Fall Lauchstädt", in: Carl Crodel. Malerei - Graphik - Kunsthandwerk, Halle und Erfurt 1982, S. 23f.

9 "Der eine meiner Hauptgegner ist eine Persönlichkeit, die sich in jüngster Zeit in die Bewegung einzuschalten und eine bestimmende Stellung in der Hallischen Künstlerschaft zu erlangen gesucht hat; gegen diesen Maler haben sich die Künstler, und zwar vornehmlich die Mitglieder der NSDAP unter ihnen, mit dem Vorwurf unlauteren Verhaltens gewandt."

10 Brenner, S. 65.

11 Magdeburgische Zeitung, 1.6.1933. Die Mitteilung des kommissarischen Landeshauptmannes an Crodel von 31. Mai 1933 nicht der Anweisung entsprechend von Landrad Dr. Siegfried Berger abgezeichnet (Staatsarchiv Magdeburg, Repositur C 92, Nr. 2652, Band IV, Blatt 404), sondern vom Landesamtmann Lindisch.

12 K.D. Bracher, W. Sauer, G. Schultz, Die nationalsozialistische Machtergreifung, 2. Auflage, Köln und Opladen 1962, S. 463.

13 Provinz Sachsen. Landeskultur und Provinzialverband, Denkschrift, Hg. v. Landeshauptmann der Provinz Sachsen, bearb. von Siegfried Berger, 1931.

14 K.D. Bracher, W. Sauer, G. Schultz, Die nationalsozialistische Machtergreifung, 2. Auflage, Köln und Opladen 1962, S. 206; vgl. die Befragung von Dr. Böhm, Nürnberg, 13. August 1946: What were the views of the Stahlhelm toward the political parties of Germany? Dr. Böhm. The Stahlhelm was opposed to all radical political tendencies. It did not follow the principle of extermination and destruction. It tried again and again to unite these extreme tendencies with a more moderate one through enlightenment, persuasion and propaganda. Proof that the political opponents of the Stahlhelm did after all understand it was shown in the spring of 1933 when many persecuted members of the SPD and the KPD sought protection and aid in the Stahlhelm. They were accepted by us, but, as a result, the Stahlhelm found itself involved in serious conflicts With the Party. The Party could not tolerate that people persecuted by it should be protected by the Stahlhelm. Significant of this were the events in Brunswick in the spring of 1933 where an Ortsgruppe of the Stahlhelm held a meeting. The SA surrounded the place where the meeting was being held and arrested all the members. Upon investigation, it was shown that of approximately 1,500 participants, over a thousand were former members of the SPD and the KPD. We had accepted them when they had proved to us that they were decent people and that the majority of them had been at the front with us.

15 Zur Keramikerin Thoma Gräfin Grote Vgl. Ausstellungskatalog Keramik und Bauhaus, 1989, S. 264. Das Zitat entstammt den zu den kulturpolitischen Auseinandersetzungen um Crodel niedergeschriebenen Notizen aus dem Nachlaß Thoma Gräfin Grote (1896-1977)

16 Katalog Carl Crodel, Halle und Erfurt 1982, S. 23f.

17 Die Aufnahme ist nach dem rückseitigen Stempel anderer Abzüge eine offizielle Aufnahme der Werkstätten der Burg Giebichenstein aus der Photowerkstatt Hans Finsler.

18 Vgl. Brenner, S. 73.

19 Es ist nicht ganz unwahrscheinlich, daß Dr. O. der am 4.6.1933 von Crodel angeschriebene Referent im Berliner Kultusministerium Dr. v. Oppen ist, der sich eine solche Stellungnahme als Berliner Ministerialbeamter erlauben konnte und mit Dr. Schardt in Halle in Verbindung stand.

20 Diese Rede ist genannt bei Brenner, S. 67 und Eberhard Roters, Galerie Ferdinand Möller (1917-1956), 1984, S. 126 ohne Hinweis auf die hier wiedergegebenen zentralen Passagen, die zitiert sind nach der Kreuz-Zeitung Nr. 172 vom 4.7.1933.

21 TB IV, S. 187; zur Schardtschen Neuordnung der Kronprinzenpalais vgl. Brenner, S. 71.

22 Kurt Reutti, Bemerkungen zu Ernst Barlachs Druckgraphik, in: Ernst Barlach. Das druckgraphische Werk. Dore und Kurt Reutti-Stiftung, Kunsthalle Bremen 1968, S. 27.

23 Auch ist nicht klar, wo die Lithographien gedruckt wurden - dabei ist es ist durchaus denkbar, daß dies in Halle geschah, denn Crodel hatte seine Pressen aus der Burg Giebichenstein zurückgeholt, hatte auch bereits zu Weihnachten 1933 den tatsächlich auch mit Weihnachtswünschen überlieferten Holzschnitt "An Hölderlin" (H 129) für Gerhard Marcks vervielfältigt. Ein Teil der Drucke hätte ich Halle verbleiben sollen, doch die entsprechenden Briefe hatten sich überschnitten: "Einen Druck soll Weise haben, einen Consemüller, einen Friedländer, dem ich eine Plastik entführte. Merry Christmas! Möge es Euch so gut gehen wie uns momentan! (Postkarte GM an CC vom 21.12.33, Poststempel 22.12.). Der vor Eintreffen dieser Karte geschriebene Gegenbrief von Crodel vom 22.12.1933 lautet: "Die Holzschnitte sind hoffentlich richtig angekommen. Das Holzbrett sprang beim Drucken, wurde mit Kaltleim aus der Fliegerschule (die jetzt in unseren früheren Räumen sitzt) geleimt. Wer denkt da an Shakespeare: "Der große Caesar tot und Lehm geworden / verstopft ein Loch gegen den rauen Norden." Gerüchteweise soll wieder was überstrichen werden. Tulpe, Moritzburg? Mit Gott und der Muse ins Neue Jahr."

24 K.H. Ruppel, Hamburger Fremdenblatt, 8.3. 1934.

25 O.A. Schreiber, Die "Fabrikausstellungen" der dreißiger Jahre, in: Austellungskatalog "Die dreissiger Jahre". München 1977, S. 96-97.

26 16.5.1923 4 Blätter, 22.9.1923 3 Blätter, 22.9.1924 10 Blätter. Diese Holzschnitte und Lithographien sind erhalten.

27 P.O. Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, Hamburg 1949, S. 82.

28 M. Thalmann, Das Märchen und die Moderne (1961), S. 64; es ist daran zu erinnern, daß auch die "gestanstandslose Malerei der Frühromantik entspringt (Klaus Lankheit, Die Frühromantik und die Grundlagen der 'gegenstadslosen Malerei', Neue Heidelberger Jahrbücher 1955, S. 55ff.

29 Hamburger Fremdenblatt, Hamburg 21.7.1936.

30 Hugo v. Hofmannsthal, Der Ersatz für die Träume, Prosa IV, 1921, zitiert nach: Wolfgang Kayser, Die Wahrheit der Dichter, Hamburg 1959, S. 144.

31 Vgl. Elimar Schubbe (Hrsg.), Dokumente zur Kunst, Literatur und Kultupolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 162.

Copyright: Cornelius Steckner


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Dr. Cornelius Steckner,
Jul 26, 2012, 3:25 AM
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