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LAURA ALCOBA



Sobre Laura Alcoba y su obra

La casa de los conejos

: “Voy a evocar al fin toda aquella locura argentina (…) porque ahora sé que no hay que olvidarse de los vivos. (…) [S]i al fin hago este esfuerzo de hablar de la Argentina de los Montoneros, de la dictadura y del terror (…) no es tanto por recordar como por ver si consigo, al cabo, de una vez, olvidar” (Alcoba, 2010: 12)
  • novela autoficcional : se cumplen los parámetros básicos de la autoficción: 
    • la identidad nominal (Laura) de la autora y la narradora-personaje de la novela
    • detalles referenciales comprobables como por ejemplo la referencia al testimonio Los del ‘73. Memoria montonera
    • nota de La Gaceta sobre el enfrentamiento armado en La Plata, en el lugar donde residió Alcoba en clandestinidad con su madre entre 1975 y 1976
    • referencia a la actual función de la misma casa, en la que desde 1998 reside la Asociación Anahí, fundada por Chicha Mariani.
  • ficción: es una novela,  reconstrucción ficcional de la mirada de la niña Desde la subjetividad más íntima
  •  la voz narrativa de La casa de los conejos señala la brecha temporal entre el tiempo de la vivencia y el tiempo de la escritura al indicar que se acercará a los acontecimientos narrados “desde la altura de la niña que fui”
  •  la voz infantil del tiempo de la vivencia deja una impronta ficcional en el relato de Alcoba
  •  “(a)l inventar un mundo desde una perspectiva extrañada que se sustrae precisamente a las explicaciones, el vacío de sentidos que se instaura es proyectado entonces hacia un espacio situado fuera de la novela y se traslada, así, al lector” (2008). Además, el relato no circula en torno a los actos heroicos, sino habla de la cotidianeidad trastornada de una niña que acompaña a su madre que milita en Montoneros. Alcoba escribe su historia de la represión desde los márgenes; por un lado evoca las memorias de la infancia en la voz del pasado, por otra parte reconstruye los recuerdos en francés desde el exilio en París, treinta años más tarde y después de haber revisitado el lugar de los hechos.
  • se mezclan la ficción y la realidad. Forma parte de los escritores jóvenes que han vivido la dictadura cuando niños
  •  narración basada en la memoria infantil: la voz y la mirada de la narradora es esa niña que reconstruye la novelista.
  •  La brutalidad de los hechos se vuelve aun más intensa desde la mirada infantil, penetrante y a la vez ingenua, construida desde lo íntimo y lo privado
  •  La voz infantil habla no sólo desde la clandestinidad, sino fundamentalmente desde el miedo, la incertidumbre, el terror y, también, desde la inocencia y la perplejidad de una niña que, sin saber cómo hacerlo, debe asumir responsabilidades adultas y comportarse casi como una militante comprometida
  • Estructura:  pequeños capítulos-fragmentos  que parecen ser instantáneas de un álbum de fotos familiar.escenas borrosas y casi inconexas (como la memoria misma: fragmentaria, selectiva, carente de un orden cronológico lineal), estructuradas ficcionalmente al tiempo que la mirada fotográfica tampoco es fija; la narradora mira en un permanente movimiento entre el “afuera” y el “adentro”, el “nosotros” y el “ellos”, lo visible y lo invisible, el silencio y la palabra.
  • Prólogo y epílogo: voz adulta.  En el prólogo, Alcoba dedica el libro a Diana E. Teruggi, la madre de Clara Anahí, y también se dirige a ella en el prólogo al aclarar las razones de haber tardado tanto tiempo en narrar la historia
  • relación entre el tiempo de la vivencia (Laura niña) y el tiempo de la escritura (Laura adulta)
  • miedo que la memoria se debilite
  • Los que quedaron, los vivos, necesitan acordarse de los que ya se fueron
  • prólogo que rompe la voz infantil:,"Me he decidido, porque muy a menudo pienso en los muertos, pero también porque ahora sé que no hay que olvidarse de los vivos"
  •  narración  motivada por el sentimiento de que el olvido es imposible y que el hablar es, al fin, una necesidad. 
  • ve en la narración una salida que posibilita el olvido. Es necesario transformar lo que es indecible, el trauma, en narración, para que este pueda ser domado. Es el intento de dejar atrás el pasado, o, por último, olvidarlo. Así, dedicado a la memoria de Diana, el libro es un homenaje, pero también es un trabajo de duelo posterior: “Pero antes de comenzar esta pequeña historia, quisiera hacerte una última confesión: que si al fin hago este esfuerzo de memoria para hablar de la Argentina de los Montoneros, de la dictadura y del terror, desde la altura de la niña que fui, no es tanto por recordar como por ver si consigo, al cabo, de una vez, olvidar un poco.” (14) 
  • El habla es también un modo de romper el silencio que fue tan necesario en los años de clandestinidad.
  • es por la escritura que Laura toma pose activamente de su pasado, rompiendo el fantasma del silencio que le fue impuesto por la existencia en la clandestinidad
  •  cuando abandona la plaza y la calesita, la niña abandona también parte de su niñez. El exilio para Laura no empieza cuando ella llega a Francia, pero está presente en todo el texto
  • Aparte de las casas donde Laura vive en clandestinidad con su madre, uno de los espacios más significativos del relato es el de la plaza. Es el lugar de encuentro de los contactos de los militantes clandestinos. Es en el espacio público de la plaza donde es más fácil pasar desapercibido, y es asimismo en el lugar de la plaza, observando las calesitas, que Laura experimenta con las posibilidades y limitaciones de la percepción visual.  Esta evocación voluntaria de la percepción borrosa parece ser un juego que metaforiza la desintegración de los contornos de la realidad que vive Laura día a día
  • la figura del Ingeniero y la referencia intertextual al cuento de Poe presenta la teoría sobre la desatención ocular y la evidencia excesiva.  
  • sobre la estrategia de camuflar el mecanismo de apertura del embute, inventada por el Ingeniero: “(e)sto último, de una astucia inimaginable, sin duda es lo que a él más le enorgullece. Un dispositivo técnico complejo protegido por supuestas muestras de negligencia y de torpeza, todo perfectamente previsto.” (2008:56). Este uso manipulador de la evidencia excesiva resultará también en otras implicaciones nefastas, descubiertas por la protagonista-narradora a la hora de ordenar los fragmentos de memoria de la infancia argentina a través de las lecturas adultas de Poe. 
  •  se da cuenta de que el desenlace de la historia también se puede explicar a partir de la idea de la evidencia excesiva. Es Chicha Mariani que le da la pista de quién puede haber sido el traidor de la casa de los conejos al contarle a Laura que los militares habían sobrevolado La Plata en helicóptero con el fin de que el Ingeniero reconociera el lugar puesto que tenía el mapa de la ciudad en la cabeza. Al volver a París, la autora relee “La carta robada” y cierra su relato con la duda acerca de que si realmente las estrategias de Dupin narradas en el cuento de Poe pueden haberle servido al Ingeniero como arma de guerra. Prefiere pensar que no fue así, y que todo dependió del azar, palabra clave de las palabras cruzadas inventadas en la mesa de cocina junto con Diana Teruggi, víctima del ataque a la casa de los conejos.
  •  Laura Alcoba logra reordenar y reinventar los sentidos del pasado y configurar las memorias insatisfechas de su infancia en la intersección entre lo documental y lo ficcional, 
  • La novela despliega un proceso creativo de búsqueda que toma lugar entre el tiempo de la vivencia y el tiempo de la escritura,para llegar a encontrar y configurar una historia propia. 
  • Laura Alcoba se acerca a los recuerdos de la infancia, encuentra el significado de palabras clave y verbaliza las imágenes de la niñez, dejando abierto el relato al apostar por la importancia del azar.
  • Laura Alcoba dice que “la ambigüedad genérica es el corazón mismo” de la obra, juega con los límites entre realidad y ficción o, si se quiere, historia e Historia
  • clima de violencia, angustia, miedo, desapariciones y secuestros de bebés así como la vida cotidiana de un grupo de militantes agobiados por las presiones y peligros de su inminente derrota
  •  el desamparo y la vulnerabilidad de una pequeña de siete años
  •  la ficción como estrategia discursiva que torna posible el trabajo de duelo y la revisitación del pasado
  • narración en primera persona
  •  terror estatal
  • "literaturas de exílio"
  • años dos mil, nueva fase en la literatura post-dictatorial

“Había una vez una casa de los conejos”. Una lectura sobre la novela de Laura Alcoba

Un carrusel de recuerdos: conversación con la escritora argentina Laura Alcoba



La memoria insatisfecha en La casa de los conejos de Laura Alcoba

Laura Alcoba "Utilizo mi experiencia personal para indagar en la memoria colectiva"






Los pasajeros del Ana C

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Sobre el contexto histórico (textos ideales para tarea escrita 1 y 2)




Ningún justificativo nos vuelve inocentes. No hay “causas” ni “ideales” que sirvan para eximirnos de culpa. Se trata, por lo tanto, de asumir ese acto esencialmente irredimible, la responsabilidad inaudita de haber causado intencionalmente la muerte de un ser humano. Responsabilidad antes los seres queridos, responsabilidad sin sentido y sin concepto ante lo que titubeantes podríamos llamar “absolutamente otro”. Más allá de todo y de todos, incluso hasta de un posible dios, hay el no matarás. Frente a una sociedad que asesina a millones de seres humanos mediante guerras, genocidios, hambrunas, enfermedades y toda clase de suplicios, en el fondo de cada uno se oye débil o imperioso el no matarás. Un mandato que viene de afuera, desde otra parte, sino que constituye nuestra inconcebible e inaudita inmanencia.

Este reconocimiento me lleva a plantear otras consecuencias que no son menos graves: a reconocer que todos los que de alguna manera simpatizamos o participamos, directa o indirectamente, en el movimiento Montoneros, en el ERP, en la FAR o en cualquier otra organización armada, somos responsables de sus acciones. Repito, no existe ningún “ideal” que justifique la muerte de un hombre, ya sea del general Aramburu, de un militante o de un policía. El principio que funda toda comunidad es el no matarás. No matarás al hombre porque todo hombre es sagrado y cada hombre es todos los hombres. La maldad, como dice Levitas, consiste en excluirse de las consecuencias de los razonamientos, el decir una cosa y hacer otra, el apoyar la muerte de los hijos de otros y levantar el no matarás cuando se trata de nuestros propios hijos.

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INFANCIA CLANDESTINA

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EL AZUL DE LAS ABEJAS


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