Sacropop v liturgii: proč ne?

V diskusní bouři, která se strhla na různých platformách v reakci na hudební složku papežské liturgie ve Staré Boleslavi a která, jak se zdá, stále ještě neutichá, již možná poněkud zaniká věcná stránka daného problému. Ta spočívá v jednoduché otázce: co vlastně, pokud vůbec něco, bylo na boleslavské hudební dramaturgii objektivně špatně? Na tuto otázku se pokouším podat odpověď v následujícím textu.[1]

Smyslem liturgie je oslava Boha a posvěcení věřících.[2] Nástrojem k tomu jsou znamení a symboly – především samozřejmě svátosti, ale i všechny ostatní aspekty liturgie, jako jsou posvátná roucha, úkony, obrazy – a nikoliv na posledním místě liturgická hudba.

Hudba je důležitou součástí liturgie právě proto, že má bytostně znakovou povahu; a tedy je schopná mimořádně dobře vyjadřovat to, co se při liturgii vyjadřovat má. Smysl hudby v liturgii tedy není jen „okrasný“, ale hudba se bytostně podílí na podstatě liturgie.

Oponenti většinou mají za to, že hudba je znakem čistě konvenčním: může vyjadřovat cokoliv, na čem se dohodneme, resp. co bude vyjadřovat podložený text. Kdyby tomu tak bylo, pak je opravdu jedno, jestli budeme při liturgii zpívat „Alleluia“ na chorální nápěv, nebo na melodii „Holky z naší školky“. Daná hudba se stane posvátnou tím, že ji jako takovou použijeme, že ji budeme provozovat „s posvátným úmyslem“ apod.

Jenže ono tomu tak prokazatelně není.

Za prvé, existují studie, které dokazují, že existují určité kulturně nezávislé obsahy, které je hudba schopna vyjádřit a jsou interkulturně srozumitelné. Řečeno prostě: i Papuánec pozná, která ze dvou skladeb je svatební pochod a která funébr marš. Na elementární úrovni je tedy hudba znakem nikoliv konvenčním, nýbrž přirozeným; jakékoliv její znakové užití, a tedy i užití v liturgii, musí tuto její přirozenou sémantiku respektovat.

Za druhé, nad tímto hrubým přirozeným základem samozřejmě existuje ještě rovina kon­venčních, jemněji diferencovaných významů. Ale tato rovina není něčím, co by mohl mani­pulovat jedinec nebo nějaká skupina prostým arbitrárním rozhodnutím. Tento jemný systém symbolických obsahů, pokud existuje, je výsledkem dlouhého kulturního vývoje a je vzhledem k „tady a teď“ víceméně stejně apriori kodifikován, jako zcela přirozené sémantické obsahy hudby. Tak například opakovaná stoupavá kvarta prostě pro Čecha znamená „hoří“, a i kdyby se nějací skauti dohodli, že ji budou troubit jako večerku, pořád to bude „hoří“.

Z řečeného vyplývá, že má smysl vůbec uvažovat o tom, zda je nějaká hudba svojí povahou více či méně vhodná k liturgii, neboť díky své přirozené a kulturně kodifikované symbolické povaze má objektivní vlastnosti, které ji objektivně více či méně vhodnou činit mohou. Nevyplývá z toho ale ještě, jaké jsou požadavky na liturgicky vhodnou hudbu.

Pius X. v Motu proprio Tra le sollecitudini,[3] což je dokument, o který se tak či onak opírají i všechny pozdější církevní normy týkající se liturgické hudby, vypočítává tři takové charakteristiky, které musí liturgická hudba splňovat. Všechny tyto tři nutné podmínky pro liturgickou použitelnost hudby lze ovšem velmi dobře zdůvodnit – v tomto ohledu není nutné se při argumentaci spoléhat pouze o autoritu církevního Magisteria, jakkoliv by již ona sama měla být pro katolíka dostatečnou.

(1) Posvátnost. Křesťanský pohled na svět na rozdíl od mnoha jiných jasně rozlišuje mezi posvátným a profánním. „Posvátné“ je to, co bylo buď přímo vytvořeno nebo zvláštním způsobem od­děleno ke službě Bohu. Máme posvátné prostory, posvátná roucha, posvátné nádoby, po­svátný čas vymezený modlitbě. Aby se tedy něco mohlo stát posvátným, musí to splňovat podmínky takového „oddělení“. Z nich nejdůležitější je určitá význačnost dané entity, odlišnost od toho, co je profánní. Posvátný předmět, prostor atd. musí být totiž jako takový identifikovatelný, posvátné od profánního musí být rozeznatelné, a to zejména tehdy, má-li jít o posvátné znamení, jehož funkce právě na význačnosti a rozeznatelnosti bytostně závisí. Hudba, která má být schopna stát se posvátnou, tedy musí být svojí povahou nějak odlišná od hudby, která posvátná není – podobně jako posvátná roucha musí vypadat jinak než běžný oděv, kostel musí vypadat jinak než galerie nebo koncertní síň, kalich na krev Páně musí vypadat jinak než běžná sklenice na pivo. Posvátná hudba tedy nesmí ve své přirozené, ani konvenčně pevně zakotvené sémantice obsahovat profánní asociace, které by právě bránily její rozeznatelnosti jakožto posvátné. Je to podobné, jako např. s vůní: chceme-li užít vůni jako posvátný symbol, užíváme kadidla a nikoliv vůně pečených buřtů – ačkoliv obě jsou velmi příjemné – a to právě proto, že vůně pečených buřtů svojí povahou přirozeně odkazuje na cosi profánního, kdežto vůně kadidla nikoliv. Jestliže tedy nějaká hudba vzbuzuje asociaci televizní zábavní estrády, rockového koncertu nebo hospodské tancovačky, není to hudba, která by se mohla stát posvátnou a není tedy vhodná pro liturgii.

(2) Umělecká, resp. estetická hodnota.[4] Umělecká hodnota je nutným požadavkem na liturgickou hudbu přinejmenším ze dvou důvodů.

Ten první je samozřejmý: liturgie jako oslava Boha vyžaduje užití takových symbolů, které už svojí vlastní krásou a hodnotou vyjadřují nádheru Boží; tím, že pro bohoslužbu užijeme toho nejlepšího, co máme k dispozici, vyjadřujeme svoji úctu vůči Bohu, kterému sloužíme. Proto podobně jako nebudeme užívat laciné voňavky místo kadidla, igelitové pláštěnky místo ornátu nebo plastového kelímku místo kalicha – a to i kdyby tyto předměty splňovaly kritérium význačnosti – nebudeme užívat ani umělecky nekvalitní hudby. Jistě – může se stát, že na víc než na plastový kelímek nemáme prostředky. Pak bychom ale měli velmi rychle začít šetřit, abychom si mohli opatřit kalich důstojný eucharistické oběti. Stejně tak se může stát, že zatím nejsme schopni produkovat umělecky hodnotnou hudbu. V tom případě bychom ovšem měli začít tuto situaci urychleně řešit.

Ale je tu i druhý důvod: umělecká kvalita, kterou bychom podle T. Kulky mohli ana­ly­zovat jako souhru jednoty, komplexnosti a intenzity, totiž s sebou nese vysokou sémantickou jemnost a bohatost, a vybavuje tak hudbu maximální významovou expresivitou, potřebnou k tomu, aby mohla efektivně fungovat jako znamení[5] Naproti tomu hudba s nízkou uměleckou hodnotou má séman­tické prostředky velmi omezené. Dříve bylo například běžné, že se v adventu užila jiná liturgická hudba než o vánocích, a opět jiná o postu, o velikonocích a o svatodušních svátcích. Byť byly třeba liturgické texty často stejné, použil se jiný nápěv, svojí inherentní sémantikou spjatý s příslušnou liturgickou dobou. Dnes užívaná hudba této rozlišovací schopnosti zdaleka není schopna – ačkoliv snad ještě dnes obvykle spolehlivě poznáme „vánoční“ melodii, byť ji slyšíme poprvé. Tato ztráta citlivosti, ke které bohužel došlo, samozřejmě souvisí s užíváním umě­lecky nekvalitní a tudíž sémanticky chudé hudby při liturgii, jež způsobilo erozi dříve funkčního symbolického systému. Že tím kvalita liturgie jakožto symbolicky významného jednání trpí, je zřejmé, a stejně tak je zřejmé, že řešením není re­zig­nace na tuto bohatou symbolickou funkci hudby a její degradace na pouhý bezvýznamný ornament, nýbrž právě naopak, trpělivá kultivace citu pro sémantické obsahy hudby, a to právě snahou o liturgicky náležité užití hudby umělecky co možná nejkvalitnější.

(3) Všeobecnost. Liturgii vždy slaví církev, tj. univerzální společenství. Musí tedy užívat symbolického ja­zyka pokud možno univerzálně srozumitelného. Jistým kulturním odliš­nostem se samozřejmě nelze vyhnout; minimálním požadavkem však je, aby užitá hudba v žádném případě nepůsobila silně negativně na ty, kteří jsou mimo daný kulturní okruh, resp. okruh fanoušků příslušného hudebního stylu.

Požadavek všeobecnosti mimochodem vylučuje rozšířené pojetí liturgické hudby jako prostředku pro vyjádření subjektivních emocí, které vystihuje typická otázka obhájců sacropopu: „Jestliže mladí vyjadřují svoji radost z Pána takto, proč jim bránit?“ Jak již bylo řečeno, hudba v liturgii není prostředkem pro vyjádření či vyvolání subjektivních emocí – kdo by ji takto chápal, pletl by si liturgii s koncertem či jam session –, nýbrž symbolem, podíle­jícím se na celkové synergii liturgického symbolického jednání, jehož smyslem je oslava Boha a posvěcení člověka. Symbolicky vyjádřit např. úctu k Bohu prostřednictvím séman­ticky kodifikovaných symbolů, je něco jiného než vyvolat v daném jedinci pocit úcty (ačkoliv i to může být vedlejším efektem správně užitého symbolu). Úctu k Bohu přitom v liturgii náležitě vyjadřujeme nikoliv proto, že ji zrovna já nyní subjektivně cítím (a nezáleží na tom, zda místo „já“ dosadíme „my“), nýbrž proto, že vyjádření úcty Bohu je smyslem a cílem právě tohoto liturgického úkonu. Schopnost společenství společně slavit liturgii není závislá na subjektivních psychických stavech jejích účastníků – kdyby tomu tak bylo, nemohla by liturgie být nikdy univerzální, všeobecná. K náležitému slavení liturgie není naprosto třeba, aby se slavící společenství sjednotilo ve svých pocitech – proč by například nemohl náležitě slavit radostnou liturgii Vzkříšení i ten, komu třeba právě zemřela matka? Jednota slavícího společenství spočívá ve vědomé jednotě symbolicky vyjadřovaných obsahů, bez ohledu na subjektivní emoční rozpoložení, které jim může, ale často vlivem okolností nemusí odpovídat. Odtud tedy pramení objektivní požadavky na symbolický jazyk, jehož se k tomuto účelu užívá.

Položme si nyní otázku: jak splňuje tato tři kritéria liturgický sacropop, který jsme měli možnost slyšet např. při papežské mši ve Staré Boleslavi?

Pokud jde o kritérium posvátnosti, je sice pravda, že zejména jistou verzi tohoto typu hudby lze stále řidčeji slyšet kdekoliv jinde než na akcích katolické mládeže. Zdálo by se tedy, že pokud bychom kritérium posvátnosti chápali čistě formálně, zejména importovaný sacropop italské provenience má šanci splnění tohoto kritéria brzy dosáhnout, neboť mimo liturgii by mu sotvakdo dobrovolně naslouchal. Na druhou stranu ovšem i ten, kdo si uvědo­muje „specifičnost“ tohoto typu popu, se stále těžko zbavuje reminiscencí na estrádní produkce 80. let či pokleslé novácké zábavní programy. Přes odlišnost, patrnou v některých případech, je zde přece jen fundamentální shoda v hudebním jazyku, ve vyjadřovacích pro­středcích, které jsou pevně spojené s profánní zábavou. Jednoduše řečeno – v současné situaci tento typ hudby co do své inherentní sémantiky rozhodně není „prost všeho profánního“, jak požaduje Pius X. ve svém výkladu kritéria posvátnosti, a tudíž se z hlediska tohoto kritéria nejedná o hudbu způsobilou k tomu, stát se součástí liturgie.

Pokud jde o druhé kritérium, umělecká hodnota sacropopu, a tedy i jeho sémantická expresivita je nízká. Nemůže být ani řeči o tom, že by popová hudba byla schopna čistě hudebními prostředky vyjadřovat jakékoliv komplexnější významy, jako je toho schopen např. gregoriánský chorál, renesanční polyfonie nebo třeba i barokní lidový zpěv. Omezenost výrazových prostředků popu je dána samotným charakterem této hudby – její velmi jedno­duchou melodickou, harmonickou i rytmickou stavbou, založenou na zažitých formulích a klišé, vzájemnou zaměnitelností a tedy sémantickou vyprázdněností melodií, atd. Ani z hle­diska umělecké hodnoty se tedy sacropop nejeví jako vhodný kandidát na liturgickou hudbu.

A konečně pokud jde o kritérium všeobecnosti, zde je fakt, že je sacropop zásadním způsobem nesplňuje, empiricky doložen právě ohlasem, který vyvolala hudební dramaturgie papežské liturgie v Boleslavi. Z těchto reakcí je naprosto zřejmé, že existuje velmi početná skupina těch, pro něž je tento typ hudby esteticky nepřijatelný a jeho užití jim prakticky znemožňuje aktivní účast na takto pojaté liturgii. Za předpokladu, že by byla splněna před­chozí dvě kritéria, by snad bylo možné uvažovat o užití sacropopu jako liturgické hudby v případě liturgického slavení, na němž by se účastnili výhradně příznivci tohoto typu hudby a ostatním by toto slavení bylo uzavřené. (Nemá ovšem každá liturgie slavená Církvi bytostně univerzální, a tedy každému členu církve otevřený charakter?) Takovýmto „soukromým“ případem však jistě nebyla boleslavská národní pouť ke sv. Václavu s účastí papeže, přenášená televizí do celé republiky.

Zbývá tedy poslední otázka: Mají obhájci „liturgického“ sacropopu nějakou skutečnou odpověď na uvedené argumenty – anebo jejich obhajoba začíná a končí mantrou „nám se to líbí“?

Lukáš Novák


[1] Článek je do značné míry pouhou kompilací dílčích podrobných analýz, které k problematice liturgické hudby doposud vycházely v časopise Psalterium (dostupný online: http://zpravodaj.sdh.cz/?a=16).

[2] Srov. konstituci II. vatikánského koncilu Sacrosanctum concilium, § 112 (dostupné online: http://www.sdh.cz/sdh_htm/archiv/ssc.htm#112).

[3] Český překlad je dostupný online: http://www.sdh.cz/sdh_htm/archiv/mo_pro.htm.

[4] Jak ukazuje T. Kulka, tyto pojmy je, striktně vzato, třeba rozlišovat, chceme-li postihnout např. rozdíl mezi originálním dílem a falsem; v našem kontextu však tuto jemnou distinkci můžeme ponechat stranou.

[5] Neobyčejné hudebně-sémantické expresivitě gregoriánského chorálu se věnoval Evžen Kindler v seriálu „systémový přístup ke gregoriánskému chorálu“, který vycházel jako příloha časopisu Psalterium, r. 2007 a 2008 (dostupné online: http://zpravodaj.sdh.cz/?a=16).

This entry was posted on Čtvrtek, Listopad 5th, 2009 at 00:00 and is filed under Liturgie, Lukáš Novák. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Můžete zanechat odpověď, nebo zpětný odkaz na vaše stránky. Editovat tento vstup.

Comments