Uměleckost

V únorovém čísle jsme se zamýšleli nad posvátností v hudbě. Dnes bychom se mohli věnovat dalšímu kontroverznímu atributu liturgické hudby, a sice její uměleckosti.

Kontroverznost tohoto atributu spočívá na třech obtížných otázkách:

Co to uměleckost – pravé umění – vlastně je, a to ve vztahu k dalším příbuzným pojmům jako estetično (hudba působící estetickými prostředky), kvalita či znamenitost a konečně pak krása.

Druhá otázka je, co sv. Pius X. svým požadavkem vlastně myslel (zda opravdu tu uměleckost, nebo jeden z ostatních výše uvedených příbuzných pojmů) a poslední otázkou je, zda a v jakém smyslu platí tento jeho požadavek ještě i dnes, v době podle mínění některých ještě nedokončené a dle mínění jiných již dávno překonané liturgické reformy.

Začněme tedy přesnou citací Mota proprio:

Posvátná hudba musí tedy míti ve vynikajícím stupni vlastnosti, jež jsou vlastní liturgii, a to především posvátnost (diskutováno a nedořešeno minule), správnost forem; odtud sám sebou vyplývá jiný její rys, totiž všeobecnost (ještě se k ní dostaneme, ale není to atribut ani teologický jako posvátnost, ani estetický jako uměleckost, ale spíše sociologický, potom to vyplývání má svou dobrou logiku).

… Musí být pravým uměním, neboť není možno, aby jinak měla na ducha posluchačů onu působivost, které chce Církev dosíci, přijímajíc do své liturgie zvukové umění. … (konec citace)

Je tedy zřejmé, že požadavek „být pravým uměním“ rozvíjí či upřesňuje tu „správnost forem“. A tady máme hned první zádrhel. Obsah termínu „forma“ prodělal v době, která nás od vydání Mota proprio dělí, zásadní posun, posun ke svému opaku.

Není to neobvyklé. Ilustrujme to na příkladu slova zřejmě. Já jsem ještě studoval matematickou analýzu z učebnic Vojtěcha Jarníka. Tam se to slovem zřejmě a jeho synonymem patrně jen hemžilo. „Zřejmě platí, že …“ znamenalo (pro ty, kteří si to již nepamatují), že je to tak zřejmé, patrné, očividné a nabíledni, že se tím autor nebude vůbec abgébovat a laskavý čtenář, pokud to náhodou na první pohled nevidí, si to dokáže již snadno sám. Pokud slovo zřejmě nebo patrně čteme dnes, znamená to možná, snad, často pomluvu nebo přímo lež.

Právě tak dopadla forma a formální. V realistické filosofii Aristotelově a Tomášově to bylo cosi, co činilo věc tím, čím je. Určovalo všechny její vlastnosti. A v tom smyslu tohoto termínu použil i sv. Pius X. Tedy má správnou formu znamená „je tím, čím má být“, tedy předně je hudbou, potom „je opravdu liturgickou hudbou“, není ničím jiným, není hudbou taneční, pochodovou, operní, operetní, koncertní. Nemá to tedy nic společného s formalitami, které musí splňovat nebo s hudebními formami třeba ronda (formou to dnes v kostelích velmi oblíbenou).

Zároveň tím papež Pius vyjadřuje neochvějné přesvědčení, že podmínkou nutnou (musí mít) jsou jakési imanentní vlastnosti, které má hudba (přirozeně zasazená do nějakého kulturního kontextu) sama o sobě, tedy nikoli úmysl (intence) nebo snaha skladatele či interpreta. Musí tedy být pravým uměním liturgickým. A ještě jinak: to, zda tuto podmínku „správnosti forem“ gregoriánská antifona, Radeckého pochod, Prodaná nevěsta nebo Kumbaya splňují, nezávisí na tom, jakými argumenty jsem přesvědčil pana faráře, že mi je při mši zpívat povolil, nebo na tom, jakými argumenty přesvědčil pan farář mě, když mi je při mši zpívat nebo poslouchat přikázal.

Co je uměleckost?

Přistupme (a musím přiznat, že velmi zjednodušeně) k první vytčené otázce. Nutno říci, že ačkoli ve filosofii se církevní hodnostáři před sto lety vyznali, estetika a semiotika (nauky o znameních a jejich fungování) udělaly od té doby značný pokrok. Mezi znakem (v našem případě hudebním) a předmětem, ke kterému se znak vztahuje jsou dvě relace. Je to vtah od znaku k předmětu, kterému říkáme denotace. Znak cosi denotuje, na cosi poukazuje, cosi se nám při něm vybaví. Panáček či panenka na dveřích způsobí, že celkem jasně víme, co za těmi dveřmi bude, co tyto ikony denotují, co označují. V hudebné oblasti pokud slyšíme

g-c

jde (nebo alespoň donedávna šlo) o hasiče (dnes přervává tento symbol spíše ze setrvačnosti, jako že mašinka dělá š-š-š-š-š a telefon crrrrr a hasiči používají většinou kvartu zvětšenou). Pokud slyšíme

cedfegc

znamená to zmrzlinu. Co znamená

HAJAJA

Necháme hádat už čtenáře bez nápovědy.

Důležité je to slovo – znamenat. Co to znamená se nedohadujeme, nezjišťujeme hudebním rozborem skladby. Co to znamená se učíme. Jinými slovy znak, který něco znamená, nazýváme znakem transparentním, označené vidíme a poznáváme skrze znak, znak sám nemá jiný význam a jiný účel, než pokud možno bez zbytečných štráchů a možností dezinterpretace poukázat na označené, aniž by při tom musel přitahovat pozornost právě na sebe. Samozřejmě se můžeme v porozumění znaku mýlit. Pokud se ovšem mýlíme, není to nějaké drobné nedorozumění, ale omyl fatální.

V liturgii máme takových denotativních znaků spoustu. Třeba kříž s korpusem denotuje Krista umučeného, paškál zmrtvýchvstalého, kříž kterým se znamenáme denotuje Trojici, bílé roucho radost a čistotu. Fialová liturgická barva znamená kajícnost. Víme to, naučili nás to v náboženství, používáme to ke komunikaci, k dorozumění.

Není však žádný rozumný důvod, proč hasiči troubili právě kvartu, proč prodej zmrzliny denotuje právě výše uvedené fanfára a ne fanfára úplně jiná, proč je barvou kajícnosti právě fialová. A navíc, fialová a basta (panáček na dveřích a basta). Nezáleží na odstínu. Stačí, když si fialový ornát nespleteme s červeným nebo zeleným. Různé odstíny fialové neznamenají různé stupně kajícnosti. Střih a odstín není třeba interpretovat, porovnávat s jinými podobnými situacemi, Když jednou liturgickou barvu identifikujeme jako fialovou, máme veškeré informace, které z toho můžeme vytěžit. Informační obsah té fialové se v podstatě neliší od toho, kdyby měl kněz na sobě bílou kasuli s vyšitým nápisem „fialová“ na zádech. Tento způsob symbolizace funguje úplně stejně jako ten nápis, jen používá jiného slovníku.

Toto vše je charakteristické pro transparentní znak a vylučuje to jeho estetické vnímání, působení pomocí estetických prostředků. Respektive tento způsob symbolizace estetickým nenazýváme.

Podíváme-li se naopak na něco oprávněně považovaného za estetické, třeba na Monu Lisu, tak nápis „Mona Lisa“ nám její obraz nenahradí ani náhodou. Pokud chceme co nejúplněji vytěžit informaci, kterou do ní Leonardo zakódoval, musíme si všímat jednotlivých detailů, jejich vzájemných vztahů, porovnávat se svými zkušenostmi o tom, jak se kteří lidé v které situaci tvářili, zkrátka takové „čtení“ onoho obrazu je aktivní poznávací a interpretační proces, který vyžaduje neomezenou pozornost a nikdy nepovede j úplně jasnému a definitivnímu výsledku. Když budou obraz interpretovat různí lidé nebo i vy sami v různých náladách či jen v různých osvětleních, nedoberou se nikdy k úplně stejnému závěru. Žádný z těchto závěrů interpretace nebude definitivní, vždy a obecně platný a pro každého platný, nejlepší a jediný. Totéž v hudbě. To na první pohled vypadá jako nevýhoda.

Na druhou stranu, nebude informace, kterou přijmeme prostřednictvím takového znaku, není natolik závislá na naučených vědomostech, jako třeba u té filaové liturgické barvy nebo u znalosti konkrétní fanfáry Family Frostu. Jejich jednotlivé interpretace sice nebudou shodné, ale nějak podobné budou. Budou se bohatě lišit v detailech, ale základní informace tam bude. To je charakteristické pro symbolizaci, která užívá prostředků estetických.

Kromě vlastností syntaktických a sémantických, které jsme pro estetické vs. mimo_estetické charakterizovali pozorností a interpretací detailů, je ještě jeden velmi důležitý rys estetična. Zatímco symbolický vztah u transparentních ne_estetických znaků je jeden – denotace směřující od znaku k označenému, je u esteticky působících symbolů ještě vztah druhý, vedoucí od označeného k symbolu – exprese. Symbol má – vlastní (a to buď doslova nebo metaforicky) některé vlastnosti označeného. Hodně zjednodušeně až vulgárně můžeme říci, že růžovou náladu vyjadřuje obraz alespoň trochu růžový (odborně je to problematika exemplifikace).

Taková estetická symbolizace má jednu vlastnost, obecně vysoce ceněnou, která však může být chápána (a zhusta i je)[1] pro užití v liturgii zároveň jako jakási nevýhoda. Esteticky působící znaky nejsou už transparentní. Nepoukazují jen mimo sebe na to, co označují, ale nutně strhávají pozornost diváka či posluchače alespoň částečně (a mnohé i v převážné míře) na sebe sama. A bez pozornosti věnované znakům samotným je ani nelze interpretovat.

Nadepsali jsme tuto část „uměleckostí“, ale dosud jsme se bavili jen o estetičnu a ne_estetičnu. Hned to napravíme, ale ještě mi dovolte vysvětlit ten rozdělovník/spojovník. Termín estetický má dva významy (označuje dva různé, byť související pojmy). Jeden, který používáme nyní my, tedy „působící estetickými prostředky“, a druhý, který se používá v běžném hovoru a který znamená „působí estetickými prostředky s uspokojivým výsledkem, dobře“. Jejich kontradiktorickými opaky jsou pak termíny „ne_estetický“ – nepůsobící estetickými prostředky, působící jinými, než estetickými prostředky a „neestetický“ – působící sice prostředky estetickými, ale blbě, s neuspokojivým výsledkem. Ne_estetický je ten záchodový panáček (či panenky, abych nebyl nařčen ze sexismu), neestetický(á) je nepovedený obraz či nepovedená a interpretací zmrvená skladba.

Ale teď už opravdu k té uměleckosti. Je zřejmé, že působivost prostředky estetickými je pro uměleckost podmínka nutná. Ve shodě s Nelsonem Goodmanem[2] a Tomášem Kulkou[3] nazveme uměleckým takové dílo, které působí estetickými prostředky a zároveň stabilizuje, rozvíjí či obohacuje vyjadřovací prostředky toho kterého umění. Z takto pojaté charakteristiky plyne, že často nemůžeme rozhodnout o uměleckosti díla hned po jeho vzniku. Většinou je jeho zařazení do kontextu vývoje daného umění patrné až po nějaké době. I když je dílo estetické a novátorské, může být jen takovým výkřikem do tmy. Tuto možnost docela pěkně charakterizuje diskuse mezi Radkem Rejškem a Evženem Kindlerem na Blogu, která proběhla nad srovnáváním uměleckosti Santiniho barokní gotiky a uměleckosti architektů katedrály v Remeši.[4]

Dílo, které je esteticky povedené, ale vyjadřovací prostředky oboru neovlivňuje (jen jich využívá), nazveme spíše dílem mistrovským, než uměleckým. Kulka dokonce přesvědčivě dokládá[5], že opravdu umělecké dílo nemusí být dokonce ani přesvědčivě esteticky povedené.

Kvalita v umění a estetice, šířeji v semiotice (aby se nám tam vešli i ti panáčci, panenky, znělky a liturgické barvy)? To je už poměrně jednoduché. Kvalitní jsou tehdy, když dobře plní roli, která je na ně kladena. Tedy když (pokud denotují) denotují dobře a pokud vyjadřují (exsprese), dobře vyjadřují to, co vyjadřovat mají. Kvalitní estetické dílo je, když kvalitně denotuje a vyjadřuje estetickými prostředky. A konečně krása? Nutnou podmínkou pro estetické působení není. Spíš je to taková odpověď na otázku líbí/nelíbí. Jsou díla, která se nám líbí, jsou díla, která se nám nelíbí. Ovšem jsou i skutečnosti, které jsou vyloženě nehezké a ošklivé. Třeba peklo nebo bičování Krista, Jidáš zrazující polibkem svého mistra. Pokud je umělec pravdivě vyjádří, měl by usilovat o to, aby jeho dílo bylo krásné? Pokud pravdivě vyjadřuje krásné skutečnosti, nemělo by jeho dílo být snad krásné?

Jak to myslel Pius X.?

Pokusili jsme si udělat pořádek v názvosloví a vysvětlit termíny. Vraťme se tedy k základní větě mota proprio. Ve světle toho, co bylo uvedeno výše, se můžeme pokusit formulovat tuto základní větu současným jazykem. Podle toho, jak jsem celou tuto problematiku pochopil (a věru, nešlo to moc snadno a rychle), napsal by to sv. Pius X. dnes takhle:

Posvátná hudba musí tedy míti ve vynikajícím stupni vlastnosti, jež jsou vlastní liturgii, a to především posvátnost, dále musí být tím, čím být má, a nebýt tím, čím být nemá; odtud sám sebou vyplývá jiný její rys, totiž všeobecnost. Pokud je to hudba určená k tomu, aby ji při liturgii jedni provozovali a druzí poslouchali, musí to být kvalitní hudba působící estetickými prostředky, neboť není možno, aby jinak měla na ducha posluchačů onu působivost, které chce Církev dosíci, přijímajíc do své liturgie zvukové umění. …

No a co s tou liturgickou reformou?

Nebudeme si zde pálit prsty tím, že bychom se pokoušeli charakterizovat, jak nakonec liturgická reforma v oblasti posvátné hudby dopadla. Dnes teoretizujeme, nechme tedy ten Wahrhetit stranou a podívejme se raději na Dichtung – samotný koncil a jeho požadavky.

Předně s sv. Piem X. v tomto ohledu koncilní otcové nepolemizovali, ale schválili a přijali jeho požadavky.[6] Jen doplnili požadavek další, který na první pohled podmínkám motu proprio protiřečí a proto je na ten první pohled vlastně ruší. Je to požadavek aktivní účasti. Tedy požadavek na to, aby se z účastníků bohoslužby nestali neaktivní posluchači. A jak je to dnes obecně chápáno a podepřeno leckde pokleslou předkoncilní liturgickou praxí (které byl ovšem již Pius X. zapřísáhlým nepřítelem[7]), aby byla liturgická pasivita vymícena a liturgická aktivita nastolena.

ŽE má lid být při hudbě aktivní, to je požadavek teologický a liturgický. KDY a JAK při provozování či poslechu hudby aktivní je, to ovšem je již otázka jiných disciplín. Semiotiky, estetiky a hudební psychologie. Vulgárně, berouce v úvahu čeho je lid schopen, můžeme výsledky jejich zkoumání shrnout takhle: buď bude zpívat něco velmi jednoduchého, nebo naslouchat něčemu velmi složitému. Méně vulgárně, buď bude produkovat znamení tranparentní, převážně denotující, znamení působící převážně ne_estetickými prostředky (aklamaci, odpověď, kancionálovku nebo hosanovku), nebo naslouchat hudbě působící prostředky estetickými s těmi všemi podmínkami a důsledky popsanými výše. Záměrně píši naslouchat, protože to nesmí být jen tak nějaké poslouchání jedním uchem dovnitř a druhým ven. Naslouchat a interpretovat, v duchu si odpovídat na onu zprofanovanou otázku „co tím chtěl básník říci“. Zjišťovat, co (pro něj a v danou chvíli) tato hudba vyjadřuje.

Obě tyto možnosti (primitivní zpěv i sofistikovaný poslech) jsou při správném provádění činnosti bytostně aktivní. Žádná nezaručí aktivitu automaticky. Zpívat se dá mechanicky a bezmyšlenkovitě, dá se rovněž poslouchat bez naslouchání[8].

Kdybychom skončili se svým rozborem na tomhle místě, mohli bychom shrnout, že splnit požadavky jak sv. Pia X., tak koncilních otců na správnou liturgickou hudbu můžeme dvojím způsobem:

Buď zajistit, aby všichni zpívali hudbu transparentní, denotující, neartificiální, hudbu bez vlastního hudebního obsahu, který by přitahoval pozornost, hudbu, jejíž význam je tedy dán konvencí, domluvou, hudbu libovolné kvality, resp. hudbu, u které nemá otázka po její kvalitě vlastně smysl. Nebo naopak aby všichni naslouchali hudbě působící prostředky estetickými, hudbě artificiální, hudbě znamenité a krásné tím, jak je složena i tím, jak je interpretována. Který ze způsobů zvolíme, to je na nás. K cíli vedou oba, dá se to i vhodně (ale i velice nevhodně) kombinovat.

Znovu ke správnosti forem

Když se tedy vrátíme k přesné citaci mota proprio v úvodu a srovnáme s ním předchozí prozatímní závěr, zjistíme, že v případě té nonartificiální hudby, alespoň tak, jak jsme ji popisovali jako plně transparentní a čistě denotativní znak, nám úplně vypadla ta správnost forem. Jakápak správnost forem, když význam je čistě konvenční, že?

Nic se však nejí tak horké, jak se to uvaří. Udělejme si pokus. Málokterý znak je tak transparentní (denotující a nevyjadřující) jako psaný text. Tak si vezměte následující dva obrázky:
První:

bílý text

černý text

a druhý

černý text

bílý text

A teď si prstem ukazujte na bílý text a na černý text. Na prvním obrázku to jde snadno. Na druhém o poznání hůře. Co to znamená? Ani ten nejtransparentnější a nejčistěji denotativní znak není prost jisté exemplifikace, znak vždycky trochu něco i vyjadřuje. A právě o tom je ta forma, správnost forem. Prostě i denotativní znaky mohou mít nesprávnou formu, jak exemplidikuje druhý obrázek. Právě tak i znaky (včetně hudby) působící estetickými prostředky jen zřídka nedenotují (neestetické mechanismy těchto znaků jsou trochu složitější a necháme si je na jindy).

Co nám z toho plyne pro liturgickou hudbu? Ani pro tu nejjednodušší melodii určenou pro zpěv celého shromáždění (nebo dokonce celebranta) není jedno, jaké má hudební vlastnosti. Ani ta nejumělečtější hudba není pro liturgii vhodná bez ohledu na to, co denotuje.

U nehudebních liturgických znamení je to zřejmé a všeobecný úvod k misálu se jimi v tomto smyslu zabývá[9]. Jen u té hudby by nám někteří liturgové zaváděli cokoli.

Zkusme tedy formulovat závěr znovu a opatrněji:

Buď zajistit, aby všichni zpívali hudbu transparentní, denotující, neartificiální, ale ani u té není jedno, jaká hudba to bude. Nebo naopak aby všichni naslouchali hudbě působící prostředky estetickými, hudbě artificiální, hudbě znamenité a krásné tím, jak je složena i tím, jak je interpretována. Ale ne ledajaké.

Úplně nakonec ještě nastíníme téma na příště: Co zlatá střední cesta? Vyšpekrovat transparentní znak (nonartificiální hudbu lidu) tak, aby ji lid mohl nadále zpívat, ale již začala působit esteticky? Mnoho takových pokusů bylo činěno, pohříchu často se střední cesta zvrhne v kočkopsa, v komplexní a složitou strukturu, která přesto působí jako znak transparentní, což je nutnou podmínkou kýče, v našem případě liturgického hudebního.
 
Verze článku: KUB, J. Uměleckost v hudbě : pokračování úvah nad uměleckou hudbou, Psalterium folia, roč. 2, č. 4/2008, s. 5-7


[1] Kolikrát jsme slyšeli námitky, že potom to nebude mše svatá, ale koncert. A kdy se takové námitky ozvou? Vždy, když použijete takových prostředků, které přitahují pozornost i na sebe sama, použijete-li něčeho, co působí esteticky.


[2] Citace


[3] Citace


[4] Bohužel, tato diskuse již na Blogu není, protože se v ní vyskytovalo jméno jednoho nejmenovatelného českého skladatele, na jehož urgentní žádost jsem diskusi vymazal.


[5] Na příkladu xxxxxxx


[6] Bohoslužebnému zpěvu vyslovilo velkou chválu Písmo svaté a také svatí otcové a římští papežové, kteří v poslední době v čele se svatým Piem X. výstižně objasnili, jak má liturgická hudba sloužit bohoslužbě. SC 112


[7] Obzvláště budiž bedlivě zaváděn gregoriánský zpěv mezi lid, aby věřící zase byli činněji účastni církevních obřadů, jak bývalo za starodávna. Tra le solecitudini 3


[8] Totéž platí o Evangeliu nebo homílii.


[9] … mohou se posvátné nádoby zhotovovat také z jiných pevných materiálů, které jsou podle obecného úsudku v jednotlivých krajinách pokládány za ušlechtilé… IGMR 329

Ke zhotovení posvátných rouch se může použít, kromě tradičních materiálů, též přírodních tkanin z místních zdrojů a rovněž tak i tkanin umělých odpovídajících důstojnosti posvátného úkonu a osoby. IGMR 343

Ornamenty, obrazy nebo symboly, jimiž jsou roucha ozdobena, musí souviset s účelem liturgického použití a nesmí být s tímto účelem v rozporu. IGMR 344 atd.
Comments