Fotografie van gehandicapten Windig Marrie Bot Erwin Olaf Arbus Witkin
...beeldvorming van verstandelijk gehandicapten door Ton Hendriks...
Ad Windig Land van de levenden
Bot Marrie Bezwaard bestaan

1946
Born in Bergambacht, the Netherlands
1963-1976
Graphic designer
1973-1974
Evening-classes drawing and staged photography at the Free Academy in The Hague.
Start as a self-taught documentary photographer.
Since 1976
Works as a photographic artist. She starts with the still on-going project Hanging Around, of which she exhibits from time to time pictures of situations she meets during her travels and which she describes as the particular of everyday life. With the help of grants she works on long-term photo projects with delicate social-cultural subjects. These result in:

Photobooks
(with self-written text ,design and publishing) and exhibitions:
1984

Marrie Bot Miserere


Miserere, the great pilgrimages of penance in Europe, Dutch edition. - 2500 copies
1985
Miserere, English, French and German edition - 5000 copies
1988
The Burden of Existence, photo’s -stories of mentally handicapped - 6500 copies
1998
A Last Farewell, death rituals in the multicultural Netherlands - 4000 copies
2004

Marrie Bot Timeless love


Timeless Love, the erotic in later life
1977-2002
Various publications in survey books on Photography and Art:* Portfolio publications in a variety of photomagazines in Holland and abroad.

Martien Coppens Mensen van Berg en Bosch

see for more Documentary Photography

see for more Company Photography

Home

Erwin Olaf Mind of their own

DE DECONSTRUCTIE VAN HET SCHULDGEVOEL

Fotografie van gehandicapten bevindt zich nog steeds in het stadium van bewondering of esthetisering of liefdevolle nieuwsgierigheid. Een kritische aanpak van beeldvorming van gehandicapten heeft in Nederland nog niet echt plaatsgehad. Dit heeft te maken met een gebrek aan theorie over de werking en functie van het beeld. In Engeland, waar het heel gewoon is dat fotografen zich theoretisch scholen, zijn ze het 'onkritisch stadium' reeds gepasseerd. Daar wordt geëxperimenteerd met woord en beeld in directe samenwerking met de gehandicapten zelf.

Wanneer je het immense handboek van Naomi Rosenblum A world History of Photography 1 openslaat, zou je bijna concluderen, dat er geen geestelijk gehandicapten bestaan. Tussen de meer dan zevenhonderd foto's, die het gezaghebbende naslagwerk over de geschiedenis van de fotografie bevat, kun je amper er twee vinden, waarop gehandicapten staan afgebeeld. Opvallend is dat deze twee foto's al in de eerste jaren na de uitvinding van de fotografie gemaakt blijken te zijn. Ze zijn afkomstig van Dr. Hugh Welch Diamond en de caption luidt: 'Inmates of Surrey County Asylum, 1852.' 2 Het zijn vage foto's van anonieme vrouwen tegen een witte doek, rechttoe rechtaan opgenomen. Ze lachten tegen de camera en in hun lach kun je lichtelijk iets obsessiefs zien, iets 'afwijkends'. Dr. Diamond was vooral geïnteresseerd in fotografie als hulpmiddel bij de diagnose en eventueel genezing van zijn patinten, naast het praktische nut voor de administratie. Aan deze schijnbaar simpele portretjes lag een 'fysionomie van de gekte' ten grondslag, een nogal dubieuze theorie van de eugenetica. Volgens deze theorie manifesteerde de slechte genen in de mens zich in lichamelijke afwijkingen. Ook Dr. Diamond hoopte aan de uiterlijke kenmerken de innerlijke staat van zijn zwakzinnige patiënten te kunnen zien. Deze gegevens rondom zijn foto's zijn belangrijk omdat ze veel onthullen over het gebruik van de fotografie.

Het analyseren van de context, waarin de fotografie figureert, is een wezenlijk onderdeel van een theorie over beeldvorming. Het begrip van de context als betekenisgever is door de semiologie ontwikkeld. Alhoewel Roland Barthes dit als een van de eersten op de fotografie toepaste, heeft hij zelf geen aanzet gegeven tot een kritisch begrip van het gebruik van fotografie. Zijn analyses zijn doorspekt van een literaire romantiek. Pas bij de Engelsman Victor Burgin en de Amerikaan Allan Sekula krijgt de semiologie pas de kritische waarde, die het nu kent. In Nederland zijn hun theorieën, zoals verderop zal blijken, nooit echt gemeengoed geworden. Victor Burgin stelde in zijn boek Thinking Photography 3 dat de betekenis van een foto ontstaat in een netwerk van de omgeving, waarvan de tekst een belangrijke factor is. De betekenis is geen natuurlijk gegeven, die inherent zou zijn aan het beeld, of aan de afgebeelde persoon op de foto. Integendeel, door een proces van constructie door de fotograaf en het medium waarin de foto verschijnt, wordt de betekenis gegenereerd. In dit proces van betekenisgeving, kan de fotograaf gebruik maken van een schier oneindig scala aan tekens. Voorbeelden hiervan zijn techniek en vormgeving, maar ook vooral pose en blik van de persoon. De laatste tekens zijn niet onbelangrijk, omdat ook de (gehandicapte) persoon hieraan zou kunnen participeren.

De kritische semiologie heeft aangetoond dat de neutraliteit van het fotografisch beeld een mythe is. Het duidelijkst wordt dit zichtbaar in de documentaire fotografie, de tak van fotografie die zich van oudsher het meest heeft toegelegd op de afbeelding van geestelijk en lichamelijk gehandicapten. Documentaire fotografie wordt ook wel sociale fotografie genoemd, omdat de onderwerpen vaak te maken hebben met maatschappelijke problemen, zoals armoede, racisme, etc. Wanneer we kijken naar ethiek in de fotografie, zal blijken dat de sociaal fotografen altijd een grote integriteit aan de dag leggen. Zij fotograferen om het onderwerp zelf, zijn er vaak direct bij betrokken, verdienen vaak weinig en verkopen hun werk het liefst aan sociale tijdschriften. Over integriteit en ethiek valt dus in de documentaire fotografie niet te klagen, zeker niet wanneer het om afbeelding van gehandicapten gaat. Maar 'ethische integriteit' is een begrip, die onderliggende motieven kan verhullen. Die motieven kunnen variëren: 'we moeten laten zien dat de verzorging van gehandicapten goed is' of 'we moeten hun afhankelijkheid in beeld brengen' of 'we moeten hen laten zien als gewone mensen' of 'laten zien dat ze ook gevoelens hebben'. De analyse van deze impliciete motieven zijn interessanter dan morele vragen over beeldvorming, omdat deze vaak onuitgesproken zijn en toch de beeldvorming zeer direct bepalen. Als we spreken over ethiek dan komen we te snel terecht in de discussie of beelden 'toelaatbaar' zijn, terwijl de onderhuidse motieven op een geheel ander vlak manipulatief kunnen zijn. Documentaire fotografie kan dit vaak ongemerkt doen, omdat ze door haar werkwijze een schijnbare neutraliteit heeft: de wereld laten zien zoals die is. Om dit te adstrueren wil ik hier een tweetal documentaire fotoprojecten uit de recente geschiedenis bespreken.

Een van de eerste grote voorbeelden van een fotoreportage over geestelijk gehandicapten is het werk van Ad Windig in het boek In het land der levenden uit 1966. Het boek werd gemaakt ter ere van het 75 jarig bestaan van de 'Vereniging tot opvoeding en verpleging van geesteszwakke kinderen'. Het zijn gevoelvolle foto's van hoge kwaliteit. Windig laat op allerlei manieren zien hoe zwakzinnige kinderen worden geholpen met therapieën en bezigheden in verschillende tehuizen. De foto's stralen de eerbied uit voor het zwakbegaafde kind en voor de professionele hulp die het krijgt. Wanneer we de tekst achterin lezen krijgen we een vermoeden wat het doel van de foto's is: "Opmerkelijk zijn de vele mogelijkheden tot creatief bezig zijn, variërend van het breien van een pannelap voor moeder tot het bouwen van complexe, zij het wat primitieve vliegtuigen." 4 Het boek, hoe integer ook, moet bewijzen hoe goed de hulp is. Wij krijgen nauwelijks informatie over de privégevoelens van de kinderen. Ze lachen vaak, en afgezien van een paar beelden, zijn ze nooit eens boos of huilerig. In dit boek wordt een wereld geconstrueerd van de voorbeeldige begeleiding van de tehuizen met hun zwaar christelijke inslag.

Is het werk van Windig in opdracht gemaakt, een grote stap naar onafhankelijke waarneming doet Marrie Bot in haar monumentale boekwerk Bezwaard Bestaan uit 1988. Zij fotografeerde gedurende elf jaar met behulp van enkele stipendia in diverse tehuizen. In het voorwoord legt

A.J. Heerma van Voss uit dat in het verleden zwakzinnigen als afstotend en hulpbehoevendgezien werden, waarna ze weer gebruikt werden als symbool van de tegencultuur in de jaren zeventig. Marrie Bot overstijgt de bewondering en de afwijzing, en, zo zegt de tekst, wordt gedreven door nieuwsgierigheid. Haar technische ruwe en korrelige foto's laten verstandelijk gehandicapten in alle toonaarden zien, waarbij Bot zichzelf minder censureerde dan Windig. Wij krijgen iets meer de mogelijkheid om in het gevoelsleven van de personen op de foto's te kruipen, maar ook bij haar worden we overstelpt door therapieën en handvaardigheidsactiviteiten. De encyclopedische opbouw van het boek suggereert een wetenschappelijke, objectieve aanpak, maar wat opvalt is dat de vele verhalen gaan over ouders, groepsleiders en orthopedagogen. Wat bij deze verhalen met hun vaak té illustratieve (dus met de tekst meelopende) foto's opvalt is dat de identificatie via de hulpverlener verloopt. Bij de sociale werkplaats zien we de gehandicapte en horen we de werkmeester praten:"Wat voor ons als stom werk uitziet kan voor mijn mensen vaak heel ingewikkeld zijn."

Alhoewel Marrie Bots werk integer is en met veel liefde gemaakt is, ontkomt ook zij er niet aan een beeld te construeren van de gehandicapte als iemand die vooral veel (ouderlijke en professionele) liefde nodig heeft. De gehandicapte als afhankelijk van instellingen en dagverblijven. Ze worden getoond als outsiders, veilig afgegrendeld van onze moderne maatschappij, en het enige wat we nog lijken te kunnen hebben is nieuwsgierigheid naar deze vreemde mensensoort. We zouden nog meer voorbeelden uit de laatste jaren kunnen aanhalen: Rob Huibers 5, Jos Lammers 6 , Ine van den Broek 7 en Hapé Smeele 8. Van vele van deze fotografen zou ik dergelijke dingen kunnen zeggen: eerlijk en integer, maar vanuit een vergelijkende strategie. Wat we wel kunnen concluderen is dat de identificatie met de gehandicapte zelf verbetert. Er wordt niet alleen meer het geluk van de verzorging getoond, maar hier en daar ook onverbloemd angst en pijn. Wat dat betreft, lijken fotografen eerlijker en directer geworden.

Maar wat alle bovenstaande voorbeelden kenmerken is het vertrouwen in de klein-beeld/zwartwit techniek. Deze naturalistische techniek draagt de connotatie met zich mee van de sociale fotografie. Wij lezen de foto's van uit de traditie van de slachtofferfotografie: wat we zien is erg, maar ontegenzeggelijk waar. De schijnbare objectiviteit is de grootste adder onder het gras: deze fotografie wordt truthtelling toegedicht, terwijl het onderliggend motief, het collectief schuldgevoel, de blik indirect stuurt. De vele therapieën, die in beeld worden gebracht lijken te duiden op het afkopen van de schuldgevoelens: de verstandelijk gehandicapte is weliswaar geheel afgezonderd, hij wordt in ieder geval goed verzorgd. Iemand die hier geheel mee breekt is Erwin Olaf. Hij komt uit een hele andere fotografische traditie, de geënsceneerde studiofotografie. In zijn boek Mind of their Own 9 zien we de gehandicapte als een ster uit het niets verrijzen. Hij zit daar, ver weg van zijn dagverblijf of zorgverlenende instelling, in een abstracte entourage, goed uitgelicht en keurig verzorgd door een styliste. Het bijzondere van de foto's in Mind of their Own is dat ze radicaal breken met het slachtofferprincipe. Het grauwe zwartwit heeft plaats gemaakt voor (meestal bizarre) kleuren. De korrel van het kleinbeeld is veranderd in de scherpte van het middenformaat met laaggevoelige film. De slechte lichtomstandigheden zijn verruild voor een perfecte uitlichting. Kortom, Erwin Olaf kiest voor een glossy aanpak: hij verlaat het oude schuldgevoel. Hij verandert de gehandicapte van een afhankelijk en naamloos wezen in een individu (ze hebben een naam) met uitstraling. Omdat de foto's zijn opgenomen in de studio, laat de fotograaf duidelijk zien dat de foto's constructies, dus bedacht zijn. Erwin Olaf dringt hiermee veel meer door in de individualiteit van de persoon. Ook hier helpt de begeleidende tekst de foto's begrijpen. Olaf schrijft: "Zij [Anna Nederhof] drukte mij met mij neus op het feit dat verstandelijk gehandicapten zelfstandige mensen zijn, met een eigen gevoelsleven en een eigen uiterlijke schoonheid." Het is duidelijk dat dit een van zijn doelen is: het laten zien van de eigenheid en waardigheid van de geestelijk gehandicapte mens. Alhoewel zijn werkwijze een taboe in de beeldvorming doorbreekt, kleven er ook een aantal bezwaren aan. Zijn foto's hebben de neiging tot 'freakanisering': het tot freaks maken. Deze term is refereert aan de Amerikaanse fotografe Diane Arbus, die ook zwakzinnigen fotografeerde en hen schaarde onder de andere freaks uit haar collectie. Hierbij komt een in het oog springend detail, de gescheurde en gebrandmerkte negatieven. Deze 'esthetisering' doet erg denken aan het werk van Peter Joel Witkin, die gehandicapten en monsterachtige types voor zijn lens haalde, uit een satanisch-religieuze obsessie. De mensen waren model voor de fotograaf, geen individuen. Bij Olaf zijn ze meer dan een model, maar de poses en entourage worden bepaald door de cultus van de fotograaf: om onbekende redenen moeten ze er namelijk ontbloot op.

In Engeland heeft David Hevey ook een radicale breuk gemaakt met de traditionele fotografie

Het verschil met Erwin Olaf is dat Hevey uitgaat van de theorieën van Victor Burgin enzijn fotografie vanuit een kritisch kader presenteert. Hevey, die zelf een epilepticus is, ergerde zich aan de badinerende foto's van geestelijk gehandicapten, die altijd over, maar nooit in samenspraak met hen werden gemaakt. Hij maakte verschillende projecten voor charitatieve instellingen, waarbij hij bewust gebruikt maakt van een 4x5 inch camera. Deze aanpak koos hij vanwege twee voordelen. Ten eerste kon hij met de polaroid achterwand een voortdurende feedback creëren met de gefotografeerden en ten tweede ontstond door de grote scherpte van het 4x5 inch negatiefformaat hetzelfde glossy effect als waarmee beroemde mensen worden afgebeeld. Maar de keuze van 4x5 inch was voor Hevey vooral een politieke keuze: hiermee verliet hij het domein van de reportagefotografie. Voorop stond bij hem de participatie van de gehandicapte zelf, zodat ze mee konden bepalen welk beeld van hen ontstond. Hij refereert hierbij in zijn boek naar Barthes, die de fotografie vergelijkt met theater 11. De pose is een belangrijk teken, waarover de gehandicapte nu controle heeft. Naast Hevey hebben ook anderen vanuit dezelfde strategie fotowerken gemaakt. Jessica Evans en Andy Golding, bewust van de contextualisering van het beeld door de aangrenzende teksten, maakten de serie Hidden Menace, waar bij teksten een grote rol spelen

Een van de meest komische is de foto waarbij iemand met een Down syndroom een'normaal' mens onder een meetlat houdt. Daarnaast staat de tekst:"De Wetten van de Afwijking van het Perfecte: OBSERVEER de symptomen van afwijking, LABEL het als abnormaal, WIJS het individu zijn lot toe. N.B. Jij bent der Maat van Alle Dingen." De Engelsen, met hun kritische fotowerken, slagen er beter dan de Nederlandse fotografen in om het schuldgevoel te deconstrueren. Zij werken niet vanuit nieuwsgierigheid of bewonde ring, maar vanuit een duidelijke keuze om de beeldvorming te veranderen. Zij hebben een krachtige strategie ontwikkeld waarmee de traditie ondubbelzinnig wordt doorbroken.

1. Naomi Rosenblum/A World History of Photography, Abbeville Press, New York, 1989.

2. Zie Rosenblum, p. 77.

3. Victor Burgin/Thinking Photography, Macmillan, London, 1984.

4. Zie Ad Windig & Jan Filius/In het land der levenden, Utrecht, 1966, p. 124.

5. Rob Huibers/We zijn zo dom nog niet..., Utrecht, 1984

6. Jos Lammers/Verboden voor onbevoegden, Eindhoven, 1980.

7. Gewoon, ik heb een handicap/foto's Ine van den Broek, met brieven van kinderen en jongeren, red. Nelleke van der Ploegsma, Amsterdam, 1994.

8. Hapé Smeele maakte foto's in de Eemerood in Baarn, in het paviljoen "De Linge" van verstandelijk gehandicapten van e nivo. Zijn boek hierover komt in 1996 uit.

9. Mind of their Own, by Erwin Olaf, Focus Publishing, Amsterdam, 1995

10. zie hiervoor: David Hevey/The Creatures Time Forgot; Photography and Disability Imagery, Routlegde, London, 1992.

11. zie Hevey, p. 104. Hij refereert hier naar het boek van Roland Barthes De Lichtende Kamer, Synopsis, 1988.

12. Zie: The Iron Cage of Visibility, in : Ten 8, nummer 29, 1988.