Os Respigadores e a Respigadora 2000 Agnès Varda

“A Ideia estética é, sem dúvida, a mesma coisa que a Ideia racional: exprime o que nesta há de inexprimível.” 

Em A Filosofia Crítica de Kant de Gilles Deleuze
 
 

Se no desenho a linha sobressai em relação ao seu fundo e dota-o de significado, na pintura a utilização da mancha (de cor) enquanto significante, transporta-a para o domínio de uma relação com algo que lhe é exterior a si, estabelecendo-a como medium da linguagem pictórica.

Mas a mancha pode ser trabalhada por forma a representar uma realidade concreta - as respigadoras na apanha da espiga para posteriormente fazerem pão - como acontece no quadro de Millet e neste caso a pintura constitui-se como uma invenção que tem por base a “ilusão da realidade”.

 

 

   O mesmo sucede na linguagem cinematográfica. Ela não é mais do que uma invenção que exprime de maneira sensível, ou seja estética, o universo particular de cada artista, uma vez que, não existe observação objectiva que consiga fugir totalmente à subjectividade.

Pode então dizer-se que a obra cinematográfica enquanto obra de arte incorpora na sua essência uma articulação entre subjectividade (do indivíduo que a cria) e objectividade (do mundo que lhe é exterior) ou vice-versa, pois os seus códigos estéticos são sempre afectados pelo seu contexto cultural.

Na arte cinematográfica, é objectivo da ficção, assim como do documentário, fazer acreditar na realidade que mostram. A diferença encontra-se fundamentalmente nos métodos que cada um deles utiliza para veicular a sua Ideia de realidade.

Inserida no género documental, a obra “Os respigadores e a respigadora” parte da temática do respigo enquanto reflexão acerca da subcultura no seio da cultura dominante. Desta forma, apresenta-se como projecto político que procura mostrar formas de vida alternativas, dando voz ás minorias que pensam e agem de maneira diferente na sociedade.

Mas a unicidade nesta obra, deriva de forma mais vincada da introdução de códigos estéticos e de indícios que procuram quebrar com as convenções da linguagem cinematográfica e que apontam para a própria descodificação dos sentidos da obra.

Estes códigos estéticos são fruto de uma profunda reflexão sobre o cinema, do olhar particular e observador da cineasta, da sua profunda sensibilidade face ao mundo que a rodeia e da sua vontade de intervenção neste.

 Nesta obra, o sujeito surge também enquanto objecto. Agnès Varda coloca-se em cena e apresenta-se perante o outro, observando-o e escutando-o, mas também se apresenta como personagem - a respigadora de imagens.

 É a forma como os seres e os objectos são filmados pela realizadora - através de uma câmara de vídeo - que confere a este filme uma beleza extraordinária.

Nos breves momentos de “distracção de espírito” que entram no domínio da autobiografia, a realizadora partilha connosco o seu gosto em filmar o ordinário, transformando-o em algo de extraordinário.

Aqui a arte cinematográfica trabalha os códigos estéticos que constituem todo o discurso, de forma a construir poesia visual. Os objectos e os seres adquirem novos significados para além do seu significado comum. O bolor (contextualizado) torna-se mancha de um quadro abstracto que lembra à autora uma obra de Tapiès, as “batatas coração” ganham o pulsar da vida, e pela confidência, os estranhos adquirem identidade.

 

As “batatas coração”

 

 

 

Varda define este filme como um “road documentary” na medida em que este se vai construindo, na imprevisibilidade. Daí tantos planos de estrada, na viagem que se vai fazendo de “associação em associação”. Desta forma o filme é também resultado de descobertas que se vão fazendo no decorrer da exploração da temática do respigo. Mas existe também um trabalho de organização e de composição por parte da cineasta que levanta uma problemática inerente ao género documental: “O que é que nesta obra foi pré-determinado, o que é que a autora manipulou ao longo das diversas fases da construção do filme (guião, rodagem, montagem)?”.

Neste filme,  a “manipulação” do discurso, da imagem e da sequência, necessárias à composição desta obra não entram em conflito com o seu propósito reflexivo e com o seu comprometimento com a verdade, principal característica do género documental. A forma como o filme se constrói no encontro com o Outro, dando-lhe voz, impõe-nos uma visão tão forte do “real” (ilusão do real) que esta nos chega ao íntimo de forma natural.

Essa “manipulação” é característica da obra de arte enquanto detentora de um papel central e mediador no que se refere ao triângulo artista- obra- espectador, no âmbito da já referida articulação entre a subjectividade e a objectividade.

Segundo Gilles Deleuze, “O acordo da imaginação e do entendimento, nas artes, só é vivificado pelo génio, e sem ele ficaria incomunicável. O génio é um apelo lançado a outro génio”. Assim a obra de arte em si, a criação artística ou a teoria da arte, surgem enquanto resultado do acordo entre imaginação (Ideia estética) e entendimento (Ideia racional).

O aparecimento da arte cinematográfica veio introduzir (por oposição a outras formas artísticas) uma nova concepção visual do tempo e do espaço na representação do mundo. Sob registo fílmico, o espaço perde a qualidade de estático e passa a ser movimentado, incorporando as características do tempo histórico inerente à obra. Se o espaço e a elaboração dos planos pode apenas ser trabalhado “in loco”, já o discurso- quando surge em voz-off - a introdução de banda sonora e o ritmo atribuídos ao filme, são sempre trabalhados á posteriori, na fase de montagem.

O suporte vídeo de imagem teve o seu grande período formativo nos anos sessenta, democratizando-se no mercado audiovisual nos anos oitenta. A sua utilização no cinema ficou a dever-se sobretudo à possibilidade de ampliar o filme para película.

O vídeo veio permitir um método de observação “directa” – através da captação directa de imagem e de som - e uma maior mobilidade e flexibilidade na filmagem, que transportou o plano sequência para uma nova dimensão. O uso desta tecnologia revela-se fundamental na construção deste filme, sem esta o filme nunca seria o mesmo.

No que respeita o género documental, o seguimento do discurso oral possibilitado pela captação directa do som, veio ensinar a perceber os resultados da acumulação temporal na própria imagem.

A utilização da palavra no cinema prende-se directamente com objectivos comunicacionais. Imagem e palavra complementam-se na construção de sentido. Esta ganha particular relevância na comunicação, pois o que se pretende é explicar algo.

Mas se existem aspectos do “cinema directo” (também designado “cinéma vérité”) que se encontram presentes em “Os respigadores e a respigadora”, a explicitação da autora, a introdução de voz-off e de banda sonora autónoma são “recusas” que denunciam esse método, ou os códigos estéticos que vêm quebrar as convenções dessa mesma estética cinematográfica. Este documentário veio então consagrar uma nova linguagem cinematográfica e uma nova era desse cinema.

 

Respigar, tal como é descrito no dicionário e por sua vez no filme, significa apanhar os restos após a colheita de cultivo. Se antigamente era uma prática comum, o aparecimento de máquinas arrastadeiras vieram substituir este hábito cultural generalizado. No entanto, tal como se vai dando a conhecer na obra, existem ainda respigadores na contemporaneidade, quer no meio rural quer no meio urbano que o fazem por variadas razões: necessidade, prazer, hábito cultural (transmitido de geração em geração), gestão económica ou por preocupação ética.

Partindo por França com uma câmara de vídeo digital, ao encontro dos respigadores contemporâneos, Agnès Varda mostra que a ideia que prevalece por parte dos que respigam é de indignação perante o desperdício dos excedentes da superprodução e daí o seu aproveitamento para usos variados.

No filme, o termo rebuscar confunde-se por vezes com o termo respigar. O rebusco surge no mesmo âmbito que o respigo, mas opõe-se-lhe num sentido, pois refere-se ao que vem do arbusto ou da árvore e não ao que vem directamente da terra. E se alguns produtores se manifestam receosos face ao rebusco nas suas propriedades, um advogado elucida-nos que o Código Penal Francês autoriza o respigo nos campos e nas estufas após colheita, do por ao nascer do sol, a todos os que o façam por necessidade, incluindo os que o fazem por prazer, pois este será sempre considerado uma necessidade.

Também no que respeita a recuperação urbana, as coisas abandonadas são consideradas sem dono, logo quem se quiser tornar seu proprietário está no direito de o fazer.

O termo Gandaiar significa ir ao encontro desses objectos sem dono.

As descobertas dos significados dos termos vão em parte surgindo do cruzamento de discursos por parte de quem pratica essas acções e de uma maneira geral, o filme vai ganhando uma sequência através da harmoniosa conjugação de ideias veiculadas pelos seus intervenientes.

A experiência artística contemporânea - enquanto composição e ordenação de elementos - surge também associada à recuperação de objectos. Isso é bem visível no caso da escultura, da instalação e da pintura (técnica mista) mas também na bricolage enquanto processo criativo. Aqui a afecção pelos objectos leva à sua recuperação e reciclagem, integrando o domínio do prazer.

Na medida em que a experiência de prazer leva ao desejo de repetição da própria experiência de prazer, de uma forma inconsciente e tendencialmente compulsiva, a busca do objecto, segundo Freud, apresenta-se de facto como uma rebusca deste. As teorias freudianas acerca do automatismo compulsivo, inspiraram a corrente estética surrealista que definia o inconsciente como “um campo magnético de associações registado através de meio automáticos”, baseando-se no automatismo psíquico enquanto faculdade original e associando-se à ideia de uma unidade primordial que se refere à experiência intra-uterina.

Em “The Uncanny” (1919) de Freud, a compulsão instintiva para repetir, para retornar a um estado prévio surge como “um princípio suficientemente poderoso para dominar o princípio do prazer”.

Esta necessidade compulsiva de repetição é percebida como “estranha” ao assentar numa dicotomia entre a razão (quando consciente e controlada) e a doença psíquica (quando inconsciente e descontrolada). Surge do confronto entre a experiência intra-uterina de unidade primordial e do desejo de separação originária que se prende com o sentimento de “uncanny homesickness”. “Uncanny homesickness” é evocado em importantes apreensões do surrealismo, como a primeira fantasia da existência intra-uterina.

Por sua vez, a experiência do nascimento e a consequente perda do primeiro objecto amado constitui um trauma e fundamenta a necessidade infinita da sua substituição e o próprio domínio da afecção.

Assim, o respigo, o rebusco, o consumo ou o processo criativo ao fazerem parte da experiência do prazer podem ser vistos como formas de preencher o vazio causado pela perca da unidade primordial.

A experiência artística resulta da própria experimentação artística e ao pegar na pequena câmara digital que lhe permite criar efeitos “estroboscópicos, narcisistas e hiper-realistas” Agnès Varda de quase 80 anos é novamente criança.

Varda brinca criando a ilusão óptica de

 apanhar camiões com a sua mão

Neste filme a noção de rebusco é também aplicada em sentido figurado às coisas do espírito: rebuscar factos, gestos, informações ou memórias. Agnès Varda também se rebusca a si, num exercício de auto-retrato. O seu projecto tal como ela nos dá a conhecer consiste em “com uma mão filmar a outra” e ao focar os seus sinais de envelhecimento, as rugas e as manchas de pigmentação, acaba por se descobrir enquanto “animal” que desconhece. A estranheza face ao corpo advém do reconhecimento da sua transformação autónoma e finita, as rugas das suas mãos avisam-na de que o “fim está próximo”.

Aqui uma das grandes vantagens da utilização do vídeo digital consiste em permitir um auto-retrato intensamente directo.

Esta significativa presença da cineasta na sua obra (auto-retrato) deixa transparecer a estreita relação entre fotografia e morte, focada por Walter Benjamin, a fotografia/ retracto enquanto forma de fixação no tempo do referente através do signo, a fotografia enquanto base do cinema e da própria obra de Agnès Varda que antes de se tornar cineasta foi fotógrafa.

A reflexão parte do “quem sou eu?” e do “que é o mundo?” para nos surgir numa outra questão: “quem sou eu no mundo?”. Esta obra contém em si as respostas, a obra assume-se como parte integrante da Resposta.

A consciência da obra enquanto medium entre artista e espectador é a consciência da sua potencialidade política. Ao abordar esta temática, a realizadora dá-nos a conhecer modos de vida e modos de pensar considerados marginais no seio da sociedade ocidental. A sensibilização e a tomada de consciência da “realidade” que nos rodeia é condição primordial para uma actuação consciente que tenha em vista minimizar problemáticas sociais.

Numa cultura caracterizada pelo consumo massivo, o ênfase colocado na contracultura do respigo apresenta-se como o contraponto necessário ao seu “equilíbrio”, desta forma o sonho e o Ideal utópico são os motores de arranque inerentes à construção desta obra.

Como disse Judite Esteves Pinto quando presidia o Conselho de Administração dos Encontros Internacionais de Cinema Documental “O documentário pode ser o olhar independente sobre a realidade e uma forma de discussão e participação nos problemas actuais - ainda que não possa mudar absolutamente nada, pode, no entanto, mostrar que algumas coisas merecem ser mudadas”.

A escolha do género documental enquanto espaço de liberdade criativa, alheado de compromissos comerciais e de carácter profundamente social não é fortuita. No entanto este género entra em conflito com uma indústria “cultural” que assenta em interesses comerciais em detrimento de conteúdos verdadeiramente criativos ou pedagógicos. Mesmo a procura do Outro (os respigadores) inerente ao filme choca directamente com uma sociedade caracterizada pelo individualismo exacerbado.

A eliminação da fronteira entre alta cultura e a cultura de massa, a reprodução técnica da obra de arte por oposição à sua produção artística, a perda da grande narrativa (na medida em que não se pode falar da história como algo unitário) e a morte do mito do progresso (em que assentava a modernidade) são características da sociedade pós - industrial (contemporânea) responsáveis pelo cepticismo face à razão considerada “impotente” e pela crise geral de valores.

A arte contemporânea também não foge à desacreditação, destituída de aura pela sua massiva reprodução, sofrendo grandes alterações técnicas e revoluções estéticas que não

foram acompanhadas pelo espectador. Varda toma em consideração esta questão ao focar por dentro o processo criativo e fazer veicular ideias sobre a essência da arte permitindo a sua compreensão ao espectador menos elucidado/ sensibilizado.

Apesar de se tratar de um documentário, a construção deste filme não é tão obra do acaso e do imprevisível como pode parecer à primeira vista, é antes resultado de uma necessária teorização sobre o cinema e da aplicação de processos de trabalho definidos pela cineasta.

Agnès Varda define o seu processo de “Cinécriture” como o argumento ou guião que escreve durante a realização e posteriormente na montagem dos seus filmes e que acaba por anular a diferença entre argumento e filme. Este processo tem em vista quebrar clichés ou estereótipos e reinventá-los de forma imaginativa e pressupõe a libertação da mente de modo a estabelecer associações criativas (daí a sua inclusão na última fase de produção cinematográfica- a montagem).

A escolha dos intervenientes nos seus filmes prende-se também com o gosto da realizadora: “Je ne filme des gens que je n’aime pas”.

A preocupação em escolher temas fortes e/ ou em documentar a palavra do Outro também se prende com a necessidade de evitar a pura representação e consequente perca de referente.

A sua forma de trabalhar o documentário passa acima de tudo por procurar colocar as pessoas numa situação em que se sintam á vontade para falar naturalmente pois a encenação constitui a seu ver uma forma de manipular a observação do espectador.

 

“procuro esse pequeno caminho um pouco estreito onde o filme tem o seu sentido mas os momentos são ligeiros, feitos de palavras, de pequenos momentos de silêncio, de delicadeza, de pequenos nadas que servem uma ideia geral um pouco maior que cada instante”. Agnès Varda

                                                                                     Em Agnès Varda- Os Filmes e as Fotografias

 

Desta forma a espontaneidade surge por oposição ao excesso. E de facto, a beleza deste filme passa também pela sua simplicidade.

“Confirmei a ideia que eu tinha de que os documentários são uma disciplina que ensina modéstia” diz Agnès Varda á cerca do documentário.

Existe um cuidado especial em demonstrar naturalidade no processo comunicativo. A autora opta por fazer com que algumas manifestações mais exemplificativas dessa naturalidade permaneçam no filme: “Estou confusa porque me apanharam desprevenida” diz a dada altura uma das intervenientes. Por vezes, apresenta de forma directa tanto as suas perguntas como as posteriores respostas de outras pessoas ou começa cenas em que aqueles que abordam determinado assunto repetem a pergunta que lhes foi colocada pela cineasta.

Mas, falar de Agnès Varda merece muito mais ou não tivesse ela sido uma precursora do movimento da Nouvelle Vague francesa que pode ser agora entendido como a profecia face às possibilidades da tecnologia vídeo. Falou-se já do cinema directo (ou cinema verdade), que deriva deste “movimento” resultante de grandes revoluções na produção cinematográfica, tais como, o aparecimento de câmeras ligeiras e de películas mais sensíveis (utilizáveis sem que fosse necessário inundar de luz artificial um décor construído em estúdio), a generalização do som síncrono (directo), a baixa de custos de produção e a contestação por parte de um novo grupo de cineastas face à sacralização das funções na indústria cinematográfica.

Surgida nos anos sessenta em França, a Nouvelle Vague abriu possibilidades ao cinema libertando-o de rígidas convenções. Grito libertário e corrente de ar fresco num cinema envelhecido, este movimento representou a ruptura com os quadros económicos e corporativos da indústria e introduziu novas formas de pensar e fazer cinema.

A caméra-stylo reclamava uma nova liberdade na criação cinematográfica que se assemelhasse à liberdade de expressão do escritor e daí a invocação da câmera como caneta. A adopção desta estética de cariz experimental, levou à necessidade da realizadora criar uma produtora  (Ciné-Tamaris) que lhe assegurasse  a possibilidade de produzir e realizar filmes que se mantém à margem das directrizes convencionais e comerciais da indústria cultural. É o caso de “Os respigadores e a respigadora”, documentário social sobre a luta pela vida, apresentado enquanto discurso sobre a inutilidade numa sociedade de consumo e combinado com um auto-retrato da cineasta, o que lhe confere uma dimensão ensaísta e bem mais profunda.

Libertando o seu cinema de convenções estereotipadas, Agnès Varda cria uma nova linguagem: a sua. É a possibilidade criativa elevada ao extremo, o neste caso constitui uma mais valia em todos os sentidos. Esta liberdade de criação deverá a meu ver, no caso do género documental, assentar sempre em bases éticas, humanistas, conscienciosas e pedagógicas.

“Os Respigadores e a Respigadora” foi apresentado em Cannes no ano 2000 no âmbito da selecção oficial fora de competição e também nos XI Encontros Internacionais de Cinema Documental na Amascultura 2000 (Portugal), ganhou o prémio de Melhor Documentário nos Prémios Europeus de Cinema 2000 e a categoria de Melhor Filme 2000 pelo Sindicato Francês de Críticos de Cinema, arrecadou o Hugo de Ouro para o Melhor Documentário no Festival Internacional de Cinema de Chicago 2000.

  

Conclusão 

 

Compreendendo a arte cinematográfica enquanto espaço de liberdade por excelência, esta obra constrói-se através do equilíbrio conseguido no entrecruzar de forças dicotómicas. Insere-se no género documental mas transcende-o abarcando também o domínio da ficção, constituindo-se ao mesmo tempo, como o retracto dos ecos contemporâneos da tradição de respigar e como um auto-retrato.

Varda utiliza métodos característicos da Nouvelle Vague, como o “cinema directo” e a “caméra-stylo”, mas transcende-os, criando um “road documentary”.

Trata-se da exploração da possibilidade do cinema documental e da sua libertação de convenções pré-definidas no que respeita a construção de significados. Com este filme Agnès Varda mostra que continua com o mesmo sangue na guelra de sempre e que a sua obra continua a ser uma corrente de ar fresco no cinema.

Por  Cláudia Almeida

 

 

 
 
 
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