Entrevista Lucas Parente (Editor Vídeo)

EDITOR/ REALIZADOR: LUCAS PARENTE 
 

 
 
Lucas Parente (Brasil, 1986)

Vive actualmente entre Paris e Berlim. Estudou História na UFF (Universidade Federal Fulminense) e montagem na Escola de Cinema Darcy Ribeiro no Brasil. Como montador trabalhou com André Parente e Kátia Maciel no Rio de Janeiro, tendo editado, entre outras coisas, Circuladô e Dança das Cadeiras, obras exibidas na exposição Situação Cinema no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM). Realizou curtas metragens de tom ensaístico como director – O(s) Pensador(es) (2007), Chá de Fita (2007), Linha Vermelha (2008), Carta Número 1 (2009), Carta Número 2 (2009), 10 Postais / planos brutos / transatlânticos (2009), A Propósito de los Bloques (2010), La Noche Bajo Tierra (em processo, 2010) e Encants Vells (em processo, 2010). 

Também escreve ensaios (críticos e de comunicação visual), além de contos e crónicas. Trabalha actualmente como editor da Revista Astro-Lábio que estará na web dentro em breve ( www.astro-labio.net ), além de editar um blog (www.lucasparente.blogspot.com ).
 _____________________

1º - O que te interessa no trabalho de edição vídeo para te dedicares a ele profissionalmente?

     Comecei a Estudar montagem desde 2004, enquanto fazia a faculdade de história e trabalhava na Cavídeo (uma videoteca importante no Rio de Janeiro antes de se popularizarem os downloads). Sou montador não por haver-me profissionalizado em montagem, mas por ter desenvolvido um determinado olhar, uma relação com a velocidade, o ritmo e o tempo. Tem gente que ao ver um filme repara no som, na foto, ou nos diálogos. Creio que antes de tudo reparo no ritmo, na relação entre som e imagem, no filme como uma espécie de estrutura com vasos comunicantes.

     Na época em que estudava montagem li muito Eisenstein e creio que até hoje A Forma do Filme ecoa na minha cabeça. Depois descobri Pelechian e a Montagem de Contraponto, que pretende deslocar os planos ao invés de uni-los entre si (uma questão complicada para desenvolver aqui). De qualquer forma faz tempo que tento pensar a realidade como um caos do qual extraímos contextos, estruturas de sentido (para não deixar-nos estilhaçar como Zagreu). Haveria de um lado a nebulosa do pensamento e do outro um princípio de individuação que modela a nebulosa (criando constelações, limitando o caos, “taxionomizando”, montando, enfim). A pintura é uma forma de montagem, o trabalho, tudo o que é ofício, tudo o que transforma a realidade e o pensamento. Mas entre esta matéria-prima e o que fazemos dela, entre o caos e a ordem, parecem haver estruturas dinâmicas, esboços, mapeamentos, algo entre o pensamento e sua representação, algo como o roteiro ou como o cinema-ensaio, que não é nem literatura e nem cinema, mas uma forma que pensa, um ato de presentificação do pensamento, um fluxo. Esse “entre” que parece interessar cada vez mais o pensamento ocidental desde o final do século XIX... Porque vivemos numa realidade extremamente efémera, fantasmática, caótica, mutante, mas que funciona e que não creio que deixará de funcionar tão cedo. Porque, por mais que já não encontremos totalizações que dêem conta de nossa realidade (o cristianismo, o marxismo, a psicanálise, etc), por mais que não nos identifiquemos com nossas cidades ou com o que encontramos no ciberespaço, vivemos nela e submergimos na web. Parece haver, portanto, um princípio funcional, ele também mutante, algo não mais central, um sistema criativo que engloba suas contradições e que cria mapas novos para topografias fugazes. Neste sentido o capitalismo é ele mesmo um artista ubíquo, um montador, um Demiurgo VJ, espectador e projector deste verdadeiro live cinema. É tudo montagem.

     Assim podemos pensar a montagem como se fosse a própria imagem do pensamento, uma forma de associação psicológica. Como um ser que pensa, que realiza apontamentos, mas com elementos da própria realidade (o cinema fala da realidade através da própria realidade e não de uma imitação da mesma, como a pintura ou a escrita). O montador-ensaísta salta entre tempos e espaços distintos, relacionando-os, aproximando o distante e distanciando o próximo,  criando constelações, linhas que unem estrelas numa estrutura cambiante, num novo despertar (essa luz da manhã que está entre o sonho e a vigília), numa espécie de antropologia experimental – de onde surgem novos sistemas de significação, planos que mudam de sentido ao serem permanentemente deslocados numa montagem hipertextual (como é o caso de Chris Marker e do próprio Pelechian). Alguns tendem a chamá-lo de pós-cinema, algo que não tece uma narrativa, mas que, em sua descontinuidade, em seu desconteúdo, gera novos contextos, se expande e nos faz pensar, nos faz entrever vários filmes em um (falo de Histoire(s) du Cinema, Sans Soleil, Memories of Berlin, etc). Il faut tout dire é o que propõe Godard. Criar uma relação entre mundos contíguos, como na internet. Uma montagem vetorial. Chris Marker, neste sentido, criou o ciberespaço antes mesmo de existir o computador de mesa. Uma montagem hipermoderna no sentido de não possuir gramática, de não ser histórica, mas pós-histórica, poética até o limite, enfim, uma montagem cibernética anunciada pela obra de Walter Benjamin. Talvez mais do que montagem: bricolage. Como diz Waly Salomão: a morada do ser poeta é o ciberespaço (hoje).

     Por outro lado devemos permanecer atentos a um processo histórico, ainda que não linear e evolutivo, desmentindo o discurso do “natural”. Devemos re-criar contextos e narrativas que quebrem e re-signifiquem aquelas que habitualmente nos propõem. Me lembro, neste sentido, o fato de Eisenstein sempre repetir que um plano é uma célula de montagem e não um elemento de montagem, querendo dizer que um plano possui vida própria, em conflito com seus vizinhos, não funcionando, como pretendem os montadores naturalistas, como um tijolo inanimado. O montador, portanto, possuiria o dever  de desnaturalizar o que se diz natural e eterno, de historicizar as relações sociais, de permanecer num estado de estranhamento. Neste sentido a montagem é, com certeza, o atributo mais político do cinema.

     Mas, quebrando com essa linha de pensamento, profissionalmente devo dizer que é também uma questão de conseguir trabalho. Acreditava que sendo montador ia encontrar mais emprego, porque é muito difícil fazer a vida como director quando se inicia uma carreira. Assim que quis desenvolver um lado técnico para poder sustentar-me,  mas também para desenvolver uma metodologia, já que creio que nada te ajuda mais a pensar um roteiro do que saber alguns princípios de montagem. Também vou aprendendo, pouco a pouco, a manusear câmeras e equipamentos de som.

 
 

2º - Até que ponto é que tens liberdade criativa no teu trabalho ao editar imagens realizadas por outros realizadores? Como tem sido a tua experiência da relação entre editor/ realizador?

 

     Depende do director. Às vezes apenas reproduzo tecnicamente o que está  no roteiro ou o que está em sua fala. Mas acho interessante pegar filmes problemáticos. Aproveitar materiais que não têm um áudio bom para poder misturar com outros áudios. Ou imagens ruins de forma que aproveito o lixo, remexo na velocidade, etc, num processo de reciclagem. Um filme bem filmado de alguma forma já vem pronto. Um filme com uma boa energia mas com buracos é um desafio na montagem. Porque o pior é receber um material ruim e ter que seguir o que o director quer de acordo com o roteiro, ao invés de poder aproveitar os defeitos. O melhor é ver a montagem como um novo roteiro e poder improvisar, fazer uma brainstorm com o director antes de começar a cortar e colar. Às vezes lembro do que o Andy Warhol dizia: que os melhores atores são os maus actores, porque são mais autênticos, mais reais. Ou que os melhores filmes são as sobras dos filmes, pelo mesmo motivo, porque expressam algo não planejado. Acho isso uma boa dica. Neste sentido creio que Los Materiales é um exemplo formidável. Um filme espanhol de 2009 que gira em torno do que seria a princípio inutilizável num filme convencional, ou seja, das sobras de materiais. Eles filmaram horas e horas de material e depois o filme se refez na montagem, pois preferiram falar de uma tentativa frustrada, de uma busca pelo enquadramento perfeito, pela imagem-tempo, enfim. Um filme que fala do processo de fazer um filme, misturando beleza e ruído.

     Muitas vezes algo que tem ritmo no roteiro, acaba por perdê-lo na filmagem, de forma que na montagem deve readquiri-lo. Mas depende do processo. E existem muitos. Às vezes nem existe o primeiro roteiro. Às vezes é uma questão de fazer filmes o mais rápido possível, como era o caso de Fassbinder, que editava e filmava com roteiros de ferro, filmando apenas um take para cada plano (!), de forma que, se não fosse assim, não teria realizado 41 longas em 12 anos – não teria dinheiro nem tempo para tanto.

 
 

3º - Com que softwares de edição trabalhas? Porquê?

 

     Final Cut. Porque é mais prático. Porque o Mac é leve e vivo viajando. Porque a Apple me parece uma boa mistura entre a computação amadora e a profissional. Não sei. Não sou um técnico de computadores. Não quero fazer propaganda. Mas me parece que Macintosh é feito para pessoas que não querem saber de computação mas precisam de uma velocidade mais ou menos barata, uma memoria ran melhor aproveitada. No meu primeiro lap top tinha apenas 516 megas de ran e mesmo assim fiz  mais de 4 curtas com muitas fusões. Num PC normal isso seria simplesmente impossível.

     Tenho muitos amigos que ao lerem isso ficarão revoltados, querendo responder que estou enganado. No Brasil há todo um movimento Linux. Enfim. Não sei desmontar um computador como meu irmão. Por enquanto não preciso.

     Tenho alguma experiência em Protools também.

 
 

4º - Que opinião tens sobre os softwares actuais, poderiam melhorar de alguma forma? Onde sentes que o software de edição pode condicionar o trabalho? Quais as maiores dificuldades deste trabalho?

 

     A revolução cibernética é comparável apenas à criação da imprensa e à invenção do alfabeto grego. Fico muito contente em fazer cinema sozinho sem ter que pagar caro com isso. Nos anos 80 isso era simplesmente impossível no Brasil. Muita gente deixou o cinema (indo para as artes plásticas ou para a teoria) por uma amputação econômica. A história do cinema é a história de muita película queimada e de muita amnésia. E não é que confie na memória digital. Na verdade creio que toda renovação tecnológica gera seus próprios problemas, seus próprios acidentes. Agora, antigamente era simplesmente impensável alguém montar um filme bêbado. Hoje podemos editar como quem escreve. Fazer um filme inteiro com edição ao vivo (como já experimentavam há anos Chris Marker e Godard, em Level Five e Scenario du Film Passion).

     Por outro lado os softwares sempre podem melhorar e melhorarão. Acho que o que mais condiciona actualmente meu trabalho é a questão da memória. Tenho que estar permanentemente levando memórias debaixo do braço. Uma vez sonhei, justo antes de pegar um avião, que meu HD externo caia numa piscina. Tive uma sensação como se literalmente estivesse perdendo minha memória. Mas é algo que já está se transformando. Já podemos dependurar tudo na nuvem. Daqui há alguns anos editaremos num trem, em alta velocidade, com o material bruto na web e wifi em todas partes. Surge então um duplo deslocamento: simultaneamente através de um meio de transporte e de um meio de comunicação. Sem a necessidade de nada mais que a memória ran.

     Isso sem falar no que aporta à edição o uso de câmeras HDV. A qualidade é quatro vezes a da DV comum. De forma que podemos reenquadrar as imagens, realizar movimentos de câmera, zoons, tudo na edição e sem perder qualidade de imagem. No futuro o material bruto não será considerado apenas uma duração de planos sucessivos, porque em apenas um plano teremos vários outros possíveis, tratando-se de uma verdadeira  expansão da duração (das horas filmadas) através da expansão do espaço que será relativamente maior ao ser capturado em alta qualidade. Se falamos, então, de câmeras que filmam em 360˚ em alta qualidade... O enquadramento poderá ser feito por montadores ao invés de fotógrafos (o que já é uma realidade em muitos vídeo-clips). O que vemos talvez seja a substituição de todos os membros da equipe pelo montador. Como na música, em que já há um par de décadas temos Amon Tobin, por exemplo, com a capacidade de tocar todos os instrumentos em um só: o computador. Trata-se de uma realidade onde tudo é sampleado.

     Há  também o cinema 3D que devido à tecnologia digital pode ser feito por qualquer um, de onde podem surgir coisas interessante e não apenas lixos industriais como Avatar e Alice no País das Maravilhas. O problema está nos formatos de exibição. Sempre os formatos.

 

5º - Fala-nos um pouco sobre o teu percurso na realização vídeo. Que tipo de trabalhos tens realizado?

 

     Fiz história e montagem, caminhos que me levaram pouco a pouco ao cinema de arquivo, seja ele o documentário de compilação (mais ensaístico ou pedagógico, mais narrativo, enfim), ou o cinema de found footage (mais experimental, tratando-se de uma resposta ao cinema estruturalista dos anos 70). Assim que me interessa muito o cinema realizado sem câmeras, reapropriando imagens de outras pessoas, imagens realizadas com outros intuitos, muitas vezes não artísticos. Um cinema do ready made. 

     Por outro lado gosto de um cinema mais reflexivo, entre o documentário e o filme de artista, filmes-ensaio, formas que pensam. Assim tenho realizado muitos filmes com imagens quotidianas, filmes-diário, amadores, mas que possuam algo de universal, algo intelectual mesmo, num balanço entre o quente e o frio, entre essa tela de cristal líquido e a comunicação com o outro amado através do skype. Assim surgiram os filmes Carta Número 1, Carta Número 2 e 10 postais / planos brutos / transatlânticos – esse último sendo um filme com dez planos filmados cada um numa cidade diferente da América Latina e da Europa, de forma que entre os planos sequencias vemos cartelas, onde lemos o que está escrito por detrás de cada imagem, de cada postal, que é uma paisagem e uma distância. Agora trabalho em dois filmes: Encants Vells, sobre objectos encontrados numa feira de antiguidades de Barcelona, e um filme que por enquanto se chama A Propósito de los Bloques, uma tentativa de aproximação da ficção, filmado por sobre blocos de concreto numa parte abandonada do porto de Barcelona.

     Há  outros tantos filmes. Os primeiros que fiz no Rio de Janeiro (Linha Vermelha e Chá de Fita), que têm isso em comum do deslocamento urbano e da paisagem. E La Noche Bajo Tierra, outro trabalho em processo que gira em torno dos metrôs, seus reflexos, propagandas e câmeras de vídeo-vigiliancia.

 
 

6º Onde ou como podemos aceder à tua obra?

 

Por agora através de alguns festivais e me contactando para que envie dvds ( lucaspar@gmail.com ) mas dentro em breve terei um canal no Vimeo e começarei a postar fragmentos além de um ou outro trabalho completo. Não é uma questão de direito autoral ou qualidade (como disse Godard em sua última entrevista: artista não tem direito, tem dever!), mas é que prefiro organizar meu material antes de exibi-lo. Além do que, muitos desses filmes saíram há pouco do forno, de forma que prefiro mantê-los inéditos para enviá-los a festivais.

 

7º - O trabalho experimental de realizadores como Chris Marker e Jonas Mekas, tem exercido influência no teu trabalho. Porque escolheste o não convencional como meio de trabalho? Qual a mais valia da experimentação?

 

     Há  tempos falavam da câmera como caneta, do cinema como escrita, enfim, do cinema de autor e do cinema underground. Foi todo um movimento que surgiu a partir dos anos 50, com novas tecnologias como o 16mm, o 8mm (e depois o Super 8), com o Nagra, etc, o que possibilitou o cinema “callejero”, o cinema arriscado, guerrilheiro, o cinema jovem, documental, artesanal, experimental, veloz, um cinema que funcionava como pílula excitante, que se expandiu através de circuitos alternativos. Na mesma época Hollywood enfrentava uma crise – provocada pelo cinema sonoro (e nacional), pela alteração do gosto popular, e pela televisão – pretendendo superá-la com o cinema épico, o cinema 3-D e o cinemascope colorido. Agora, talvez, a história retorne diferente. Surgiram com a revolução digital câmeras mini-DV, gravadores portáteis à pilha com diversos recursos (Zoom), equipamentos baratos de alta qualidade quando temos HDs e projectores digitais, além da internet ao invés da televisão. E o que vemos? O de sempre: Hoollywood contra-atacando com filmes épicos super-produzidos como Matrix, O Senhor dos Anéis, Homem-Aranha, Guerra nas Estrelas, além de Avatar e Alice no País das Maravilhas. Filmes que “devem” ser vistos no cinema. Um cinema que passa por uma crise. Uma crise que nos leva de volta a todo um mundo jovem experimental. Que pode já não possuir a politização de antes, mas que intervém através de novas tácticas de guerrilha. A pirataria, o Youtube e o Vimeo, os Squats, os festivais alternativos. São micropolíticas que tentam criar novas bases para a produção de um cinema diferente em oposição a um cinema de replicantes.

      Como dizia Pasolini, “o cinema é a escrita da realidade”. É uma espécie de semiologia da vida. Nasceu um ano após a morte de Mallarmé. Pois a palavra parecia não dar conta de uma realidade assim turbulenta. Por outro lado, nos anos 80, começam a declarar a morte prematura do cinema. Não havia completado 100 anos. Trata-se de uma volta da palavra (como propuseram os surrealistas)? Perdemos talvez aquela relação sagrada com o cinema. Vemos filmes em má qualidade, baixados na internet, em telas que não estão acima de nós, como na sala escura, mas que estão abaixo, esquentando nossas pernas. As imagens se banalizaram. Agora podemos falar por cima delas. Pois talvez apenas após a morte do cinema realmente possamos compreendê-lo – sua história adquire sentido. Talvez tenha sido necessária a sua morte para que surgisse(m) a(s) história(s) do cinema. Isso porque creio que o verdadeiro cinema experimental hoje é o cinema do found footage, que se utiliza de imagens de arquivo, peliculares ou da web, que defende a pirataria em todos os seus meandros. Um cinema que pensa mas que não representa nada (necessariamente). Como creio que a música eletrônica mais interessante é aquela que se aproxima do concreto. A música eletro-orgânica e nanotecnológica: aquela que vê no som dos golfinhos o mais sintético e digital.

     Talvez o não convencional seja só uma forma de escolher escolher. A experimentação é uma forma de errância, de lançar-se na vida. Me lembro sempre do Cortázar com relação ao Rayuela. Naquela época ele tinha atingido o céu com seus contos. E poderia ter seguido, talvez como Borges ou Casares, escrevendo como um semi-deus. Mas preferiu a queda: falar das ruas, da vida quotidiana, dos delírios intelectuais que vivia em Paris. Preferiu separar-se de Aurora, envelhecer jovem, pegar um carro, chamá-lo de dragão e descer de Paris a Marselha. Preferiu jogar, fazer um lance, experimentar. Acho que a literatura do Bolaño é também isso. É uma afirmação da literatura enquanto vida e não enquanto forma, técnica, ilusão, perfeição, estética, seja lá o que for. Acho que foi o Truffault, ao falar do Viver a Vida do Godard, que disse que há dois tipos de filmes. Os que te dão vontade de desistir de fazer cinema. E os que te dão vontade de filmar logo depois de sair do cinema (ou de sair do cinema no meio do filme para filmar). É claro que talvez possa ainda existir um cinema “superior”, não experimental, um cinema que nos dá vontade de desistir: como é o caso do cinema russo, creio. Tarkovsky dizia, como Picasso, “eu não procuro, eu acho”. Por outro lado há pessoas que procuram, que crêem talvez num cinema mais simples, mais integrado à vida. Um cinema que seja como um apartamento numa cidade e não como uma catedral. Para mim é este o sentido da palavra “experimental”. Não há experiência interessante sem erro... Experimentar é crer que há muitos caminhos possíveis. Para Taskovsky só havia um.

     Marker conheço muito mais que Mekas. Chris Marker é um time traveller por excelência, inventou o ciberespaço antes de que existisse a palavra. Um cinema reflexivo, mítico e amador ao mesmo tempo. Quotidiano, intelectual e ritualístico. Tem 90 anos e ainda realiza documentários de ficção científica. Imagens documentais com uma atmosfera fantástica. E não entendo quem diz que não há cinema fantástico na França quando foram eles que transpuseram a Invenção de Morel ao cinema (Alain Resnais e Chris Marker).

      Há  anos vivemos num tempo suspenso. O futuro, o passado, o presente, todos contemporâneos entre si. Como diz Virilio, substituímos o “aqui” pelo “agora”. Por outro lado creio, em oposição ao pessimismo de Virilio, que estamos sobre um terreno fértil para criar novos mitos. Como diz Ballard, o que interessa é a relação entre as novas tecnologias, os novos mitos e toda uma alteração psicológica do ser humano actual. Poderíamos dizer que já não somos homo sapiens. Já ultrapassamos isso. Assim que procuro uma experimentação que trate de algumas dessas questões, mas que seja diária ao mesmo tempo, onde possamos experimentar esse eu que se dilacera, essa ubiquidade dissolvente. Por isso é complicado para mim que haja alguém em cena. Porque o eu deve ser a câmera, como diz Wim Wenders: vemos não só o que está diante da câmera, mas talvez principalmente o que está por detrás dela.

      Assim creio que já está borrada essa divisão entre cinema experimental e cinema narrativo, como entre virtual e atual. O cinema-ensaio é  para mim uma boa resposta à questão. Trata-se de um ato de presentificação, de um inferno expandido (o inferno são os outros / eu sou um outro).

      Penso agora naquele cego do Cabeças Cortadas (Glauber Rocha). Vem um cego e diz que não há nada melhor que não enxergar, porque assim podemos viver na imaginação, podemos criar nossas próprias imagens, enfim, podemos ver o que desejamos. Vem então Pierre Clementi, toca em sua cabeça, e o senhor é curado de sua cegueira. As pessoas desejam hoje enxergar quando não vêem o quão positivo pode ser permanecer cego. Hoje o vídeo nos possibilita imagens que não representam nada, planos infinitos sem nenhuma conexão com a realidade. Não-imagens, como diz Chris Marker. Acontece que talvez sejam estas as imagens que melhor representam uma realidade interior – talvez sejam menos hipócritas que o intento de representar o real, de ser realista num mundo onde já não há uma totalização identificável. Talvez estejamos cegos, sim, somos serpentes com olhos de toupeiras, mas assim podemos viver no mundo das imagens, onde o real é apenas uma das formas do falso. Acho que é uma forma de ser critico e celebrar ao mesmo tempo (entre o estranhamento e o deslumbramento dessa nova realidade).

     Esperando o fim do mundo, talvez, mas sem desespero – com uma câmera na mão, mesmo sabendo que ninguém verá as imagens gravadas.

 
 

8º - Podes falar-nos um pouco das tuas influências? Que outros realizadores ou temas te inspiram?

 

     Poderia falar do cinema ritualístico, o cinema bomba, que tem que ver com o Terceiro Mundo, com minha relação com a América Latina. Glauber Rocha, Sganzerla, Bressane, Luís Ospina, mas também Pasolini, Jean Rouch e Fassbinder. Gosto da idéia de Quarto Mundo criada pelo músico Jon Hassel, pretendendo significar uma fusão do Terceiro Mundo, primitivo e cheio de axé, com o mais avançado da tecnologia digital. É como o Tom Zé, uma mistura de homem das cavernas com robô. Por outro lado tem o cinema do tempo espacializado: Kiarostami, Antonioni, Tarkovsky. O cinema ensaio (que é de alguma forma também o cinema das cidades): Chantal Akerman, Chris Marker, Karin Ainouz e Marcelo Gomes (de Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo), Jem Cohen, Godard (de Histoire(s) du Cinéma). O cinema mais experimental: Michael Snow, Jonas Mekas, Andy Warhol, Peter Tchekarrsky, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Pelechian. E claro que esqueço algo. Mas acho que todo cineasta tem que ler muito e buscar também seu cinema na escrita. Nesse sentido acho que me influenciaram muito Walter Benjamin, James Ballard, Máximo Canevacci, Murilo Mendes e Rem Koolhaas com relação aos últimos filmes que tenho feito.

 

9º - Apresentaste-nos a "Casa Amarela" em Fortaleza (Brasil) como exemplo de um núcleo de produção artística de maior de interesse cultural. O que na tua opinião pode ser mudado para melhorar o sistema de produção audiovisual no Brasil e no geral?

 

     Eu falei da Casa Amarela, mas acho que estava querendo falar de um grupo que é outra coisa, que é o Alumbramento. Fortaleza é uma cidade grande no nordeste do Brasil. Uma cidade que me parece um bom exemplo daquilo que fala o Levy-Strauss e o Caetano Veloso: uma América que nasce já velha, um sol que nasce e se põe ao mesmo tempo, sem auge, sem século XIX, a luz directo do pré ao pós, da criação directo à decadência, mistura entre apocalipse e paraíso perdido. Assim acho que tem uma coisa primitiva lá, um vazio de história que possibilita o surgimento de toda uma novidade, da procura por novas recordações, sem todo o impedimento de uma memória oficial (que costuma ser uma forma de monopólio). Acho que o cinema mais interessante do Brasil é produzido lá, em Fortaleza. Gira em torno de basicamente quatro pólos: o Centro Cultural Dragão do Mar (que possui um Museu de Arte Contemporânea), o Alpendre (um centro cultural que promove encontros, discussões, vídeo-instalações, etc), a Casa Amarela, que é um núcleo de extensão da Universidade Federal do Ceará (onde há cineclubes e oficinas) e o Alumbramento (colectivo e produtora que possui também um cineclube). O Alumbramento é alimentado por pessoas de diversas formações, que percorrem os campos da música, das artes plásticas, da moda e da escrita. Eles estão envolvidos em revistas, bandas, exposições, brechós, porque, afinal, o cinema vem de tudo isso, e tudo isso é cinematográfico.

     Ao redor do Alumbramento crescem cineastas e artistas bastante sólidos. Ivo Lopes, Ticiano Monteiro, Ricardo Pretti, Luiz Pretti, Érica Zíngano, Fred Benevides, Mariana Smith, Uirá dos Reis, Rúbia Mércia, Wanessa Malta, Guto Parente, Pedro Parente, Salomão Santana, Ythallo Rodrigues, Marcelo Ikeda, além de outra gente (sempre mais). Nem todos esses que cito são da produtora, creio, mas de alguma forma a ela estão relacionados.

     Há  também cineastas cearenses de uma outra geração, que produzem coisas incríveis actualmente: é o caso de Karim Ainouz e de Alexandre Veras (o motor do Alpendre). O Viajo porque preciso, volto porque te amo, por exemplo, é uma verdadeira obra-prima, numa conexão incrível com tudo o que o pessoal do Ceará tem feito. Um cinema que mistura o bonito e o feio, que está entre o pensamento e a representação, entre o documentário e a ficção, entre o amador (de amor mesmo) e o profissional (analítico), entre um passado pessoal e um futuro regional, todo um in-betweenness que explora e abre novos caminhos para o cinema, onde há todo um ato de presentificação, um estranhamento e um deslumbramento constantes.

     Mas é  outra história com relação à produção audiovisual em geral no Brasil. Por mais filmes interessantes que surjam, é necessário mudar radicalmente o sistema de produção e distribuição. A relação produtor-distribuidor-exibidor está há décadas atrofiada. É uma questão que vem sendo debatida desde os anos 50. Pois ainda vivemos sob o monopólio de distribuidoras norte-americanas que vendem pacotes inteiros a exibidores que se afogam (e nos afogam) sem poder diversificar o mercado nacional. A ditadura dos distribuidores se soma à dos produtores. O Brasil é um país de produções caríssimas com pouca distribuição. O contrário da Argentina, que produz filmes baratos e tem um vasto programa de distribuição. Acontece que os filmes desde quando realizados já estão pagos. Ou por serem produzidos por sistemas de financiamento público (o dinheiro da Petrobrás, principalmente), ou por serem produzidos pela televisão (que se utilizam de uma equipe técnica já desde antes contratada), ou dos dois juntos. Assim surgem os filmes caríssimos dos núcleos de produção da Globo (Guel Arraes, Jorge Furtado...) e os filmes mafiosos da LC Barreto Produções (que consegue realizar filmes quando ninguém mais tem dinheiro para tanto – como será?). Enfim. Na verdade estou literalmente por fora, longe. E é uma questão muito complicada. Porque podemos dizer que o cinema nacional (do mais interessante ao pior) depende da televisão e dos sistemas de financiamento público, que são muitos. De alguma forma creio que é mais fácil conseguir a produção de um curta-metragem experimental no Brasil do que na Espanha, em Portugal ou na Itália. Mas quanto à distribuição essa relação se inverte.


 

10º Que conselhos daria a quem pretende seguir carreira na área da edição vídeo?

 

      Acho sinceramente que o pessoal tem que ler muito. Não se deixar levar pelo deslumbramento técnico. Porque é uma área muito competitiva e uma pessoa técnica compete sempre com alguém que além da técnica possui teoria. Não me lembro onde foi que ouvi isso, mas acho que os escritores devem ver muitos filmes, e os cineastas devem ler mais.

 A Arte Projectada agradece a entrevista concedida e deseja-te a maior sorte

 

 

English

Film editor/ director: LUCAS PARENTE 


 

Lucas Parente (Brasil, 1986)

He currently lives between Paris and Berlin. He studied history at UFF (Federal University Fulminense) and mounting in Cinema School Darcy Ribeiro in Brazil.

Worked as an editor with André Parente and Kátia Maciel in Rio de Janeiro, and edited, among other things, Circulandô and Dança das Cadeiras, the works exhibited at the exhibition Situação Cinema in Museum of Modern Art in Rio de Janeiro (MAM).

Directed short films of essayistic tone - O(s) Pensador(es) (2007), Chá de Fita (2007), Linha Vermelha (2008), Carta Número 1 (2009), Carta Número 2 (2009), 10 Postais / planos brutos / transatlânticos (2009), A Propósito de los Bloques (2010), La Noche Bajo Tierra (em processo, 2010) e Encants Vells (em processo, 2010).

He also writes essays (critical and visual communication), short stories and chronicles. He currently works as editor of the Astro-lip, soon in internet (www.astro-labio.net), besides editing a blog (www.lucasparente.blogspot.com).

 

1 – What interests you in video editing work to devote yourself to it professionally?
 

I study film editing since 2004, and start while i was studying history in University and working in Cavidae (an important video library in Rio de Janeiro before downloads become popular).

 

I am film editor not because I became profissional in editing but because I developed a certain look, a relation with speed, pace and time.

There are people who see a movie to repair on sound, picture, or in the dialogues. I Think first of all I fix the rate, the relation between sound and image, in the film as a kind of structure with communication vessels.

 

In the time I studied mounting I read a lot Eisenstein and I think today’s the Shape of Film still echoes in my head.

 

Then I discovered Pelechian and the Mount Counterpoint, he wants to move the plans instead of putting them together (it’s complicated to develop this issue here).

Anyway long time I try to think of reality as a chaos from which we extract context, structures of meaning (to not let us shatter as Zagreus). There would be a part of the fuzzy thinking and the other a principle of individuation that shapes the nebula (creating constellations, limiting the chaos, “taxionomizando”, mounting, whatever). Painting it is a form of mounting, the work, all that is craft, everything that transforms reality and thinking. But between this raw material and what we do of it, between chaos and order, it seems to exist dynamic structures, drafts, maps, something between thinking and it’s representation, something like the argument or like the cinema-test, that is not literature and not cinema, but a thinking form, an act of thinking presentification, a flow.

 

This “Between” seems increasingly interested the western thought from the late nineteenth century…because we live in an extremely short-lived reality, fantasy, chaotic, changing, but it works and I don’t believe it will crash anytime soon. Because as much that we no longer meet totalizations that fill our reality (Christianity, Marxism, psychoanalysis, etc.), as much we don’t identify with our cities and with what we find in cyberspace, we live in it and immersed in web. There appears to be a functional principle, also changing, not something more central, a creative system that embraces its contradictions and create new maps for topography fleeting. In this sense capitalism is himself an artist ubiquitous, an assembler, a demiurge VJ, projector and viewer of this real live movie. It's all assembled.

 

So we think the mounting as if were the self image of thought, a form of psychological association. As a being who thinks, and realizes notes, but with elements of reality itself (the film speaks of reality from reality itself and not an imitation of it, like painting or writing). The editor-essayist jumps  between different times and spaces, linking them, approaching the far and away the next, creating constellations, lines connecting stars in a changing structure, a new awakening (his morning light that is between dream and waking) a kind of anthropology experiment – where there are new systems of meaning, plans to change their meaning when they are permanently displaced in mounting hypertext (such as Chris Marker and Pelechian).

 

Some tend to call it post-cinema, something that does not weave a narrative, but in its discontinuity, without content, generates new contexts, expands and makes us think, mas us a glimpse of several movies in one (I talk of Histoire (s) du Cinema (Jean Luc Godard), Sans Soleil (Chris Marker), Memoires of Berlin (Gary Conklin), etc). Il faut tout dire is Godard proposing. Create a relationship between contiguous worlds, such as internet. An mounting vector. Chris Marker, in this sense, has created cyberspace

even before there is a desktop computer. A hypermodern mounting in order not to have grammar, it is not announced by the work of Walter Benjamin. Perhaps more than fitting. As Waly Salomão say: the address of a poet is cyberspace (today). On the other hand we must remain mindful of a historical process, though not linear, evolutionary, belying the discourse of “natural”. We must re-create contexts and narratives that break and re-sigbify that which tradicionally propose to us. I remember, in this sense, the fact that Eisenstein always repeat that a plan (shot) is a cell assembly and not an element assembly, meaning that a plan has its own life, in conflict with its neighbors, not working as intended assemblers naturalists as an inanimate brick. The editor, therefore, possess the duty of misinterpreting what is said natural and eternal, to historicize social relations, remain in a state of estrangement. In this sense, the assembly (mounting) is, of course, the attribute more political in cinema.

 

But, breaking with that line of thought, professionally I must say that it is also a matter of getting work. I believed that being fitter (editor) I would find more jobs because it is very difficult to make a living as director when starting career. So since I wanted to develop a technical side to be able to support me, but also develop a methodology, since I believe that nothing helps you more to think in a script, than know some basics of mounting. I will also learn, little by little, to handle cameras and sound equipment.

 

2- To what extend do you have creative freedom in your work when editing images made by other filmmakers? How has your experience of relationship between editor/ director?

 

Depends on the director. Sometimes I only reproduce what is technically in the script or what is in the speech. But I find it interesting to get problematic films. Harnessing materials that have and audio nice to be able to mix with other audio, Or bad images so that I take out the trash, toss in speed, etc., in a recycling process. A well filmed movie somehow comes ready. A film with a good energy but with holes is a challenge in the assembly (mounting). Because the worst is to receive a bad stuff and have to follow what the director wants according the script, rather than take adventage of the defects.

 

The best is to see mounting as a new script and can improvise, make a brainstorm with the director before starting to cut and paste. Sometimes I remember what Andy Warhol said about actors: the best actors are bad actors, because they are more authentic, more real. Or that the best movies are the remains of the films for the same reason, because they express something unplanned, I think that’s a good tip. In this sense, I believe that Los Materiales’s a wonderful example. A 2009 spanish film that revolves around the principle that I would be unusable in a conventional film or the remains of materials. They filmed hours of amterial and then the film was remade in the assembly (mounting) because it preferred to speak of a failed attempt, a search for the perfect setting for the image-time, finally. A film about the process of making a movie, mixing beauty and noise.

 

Often something that has rhythm in the script, eventually losing him in the filming, so that assembly (mounting) must reacquire it. But it depends on the process. And there are many. Sometimes there isn’t a first script. Sometimes it is a matter of making movies as quickly as possible, as was the case with Reiner Fassbinder, who edited and filmed scripts with iron, shooting only one take for each plan (!), so that if it were not so, not would have performed in 41 long in 12 years – would not have money nor time to do so.

 

3- What editing software do you work? Why?

 

Final Cut. Because it is more practical. Because the Mac is light and I live travelling. Because Apple seems a good mix of amateur and professional computing. I do not know. I am not a computer technician. Do not want to advertise. But it seems that Macintosh is made for people who do not want to know computer but need a more or less cheap, ran a memory further exploited. On my first lap top only had 516 megs of ran and still made more than 4 short with many mergers. In a normal PC that would be simply impossible.

 

I have many friends who will be outraged when they read it, waiting to meet me wrong. In Brazil there is a whole Linux movement. Anyway I do not know how to disassemble a computer as my brother. For now do not need.

I have some experience in Protools as well.

 

4-  What beliefs do you have on the existing software, could they improve in some way? Where do you feel that software can conditioning the editing work? What are the biggest challenges of this work?

 

The cybernetic revolution is comparable only to creation of the press and the invention of the Greek alphabet. I am very happy to make movies by myself without having to pay dearly for this. In the 80s it was impossible in Brazil. Lots of people left the cinema (going to arts or theory) by an economic amputation. The history of cinema is the history of burned film and a lot of amnesia. And is not that I rely on digital memory. Actually I believe that all technical renovation creates its own problems, their own accidents. Once was simply unthinkable to make a movie drunk. Today we can edit as writer. Make an entire movie with live editing (as already experienced for years in Level Five from Chris Marker or Scenario du Film Passion from Godard).

 

On the other hand the software can always improve and will improve. I Think that what most affects my work now is the question of memory. I have to be permanently taking memories under the arm.

Once I dreamed, just before catching the plane, my external HD drive falls into a pool. I had a feeling as if i were literally losing my memory. But it is something that is already changing. We already can hang everything in the cloud.

In future we will edit in the train at high speed, with the raw material on the web and wifi everywhere. Then comes a double movement: simultaneously through a medium of transport and a means of communication. Withouh the need for nothing but the memory ran.

 

Not to mention the use of HDV camcorders. The quality is four times best that of ordinary DV. So that we can reframe the images, held camera movements, zooms, all in the editing and without losing image quality. In the future the raw material will not be considered only for a period of successive plans, because in only one plane will be several other possibilities, since it is a real expansion of the duration (in hours filmed) by expanding the space that will be relatively higher when captured in high quality. If we speak then of cameras filming at 360 ˚ in high quality ... The framework could be done by assemblers instead of photographers (which is already a reality in many video clips). What we see is perhaps the replacement of all team members by the assembler.

As in music, where there is already a couple of decades we have Amon Tobin, for example, with the ability to play all the instruments in one: the computer. It is a reality where everything is sampled.

 

There is also a 3D theatre that due to digital technology can be done by anyone, from where there may be things interesting and not just industrial waste as an avatar and Alice Wonderland. The problem is displays formats, is always formats.

 

 

5- Tell us a little about your journey in making video, What kind of work have you done?

 

I made history and assembly, paths that led me gradually to movie file, be it a documentary compilation (more essayistic or teaching, more narrative, in short), or the movie found footage (more experimental, in the case of a structuralist answer the cinema of the 70s), So I'm very interested in film made without cameras, reappropriated images of other people, images taken with other motives, often not artistic. A cinema of ready-made.

 

On the other hand i like a movie more reflective, between documentary and film artist, film-test , forms that think. So I have done many films with everyday images, movies diary, amateurs, but having something universal, something even intellectual, a balance between hot and cold, between the LCD and communication with the other beloved by skype. Thus arose the movies Letter Number 1, Letter Number 2:10 postcards plans raw / liners - the latter being a film with ten scenes shot each in a different city in Latin America and Europe, so we see threads between plans cards where we read what is written behind each image of each postcard, which is a landscape and a distance. Now working on two films: Encants Vells on objects found in antique fair in Barcelona (Spain), and a movie for now that is called The Purpose of these blocks, an attempt to bring the drama, filmed over concrete blocks in a deserted part of the Port of Barcelona.

 

There are so many movies. The first which I did in Rio de Janeiro (Red Line Tea and Tape), which have this in common displacement and urban landscape. And La Noche Bajo Tierra, other work in process that revolves around the subways, his reflections, advertisements and video cameras-vigiliancia.

 

6- Where or how can we access your work?

 

For now through some festivals and contacting me to send dvds (lucaspar@gmail.com) but soon I will have a channel on Vimeo and start posting snippets of a well or other work done. It's not a matter of copyright or quality (as Godard said in his last interview: artist has no right, there should!), But I prefer to organize my material before displaying it. In addition, many of these movies came out just the oven, so I prefer to keep them unpublished to send them to festivals.

 

7 - The work of experimental filmmakers like Chris Marker and Jonas Mekas, has influenced your work. Why chosen the unconventional working environment? Which is the value of experimentation?

 

People talked of the camera as a pen, of cinema as written, of the auteur theory and film undergroung.It was a whole movement that arose from the 50s, with new technologies such as 16mm, the 8mm (and later the Super 8), with the Nagra, etc., which allowed the film "callejero" risky film, guerrilla, Young Cinema, documentary, craft, experimental, nimble, a film which functioned as exciting pill, which has expanded through alternative circuits. At the same time Hollywood was facing a crisis - caused by sound cinema (and national), the change in popular taste, and television - intending to overcome it with the epic film, cinema and 3-D color cinemascope.

 

Now, perhaps, the story returns differently. Came up with the digital revolution mini-DV cameras, portable recorders to cell with different endowments (Zoom), cheap equipment of high quality when we have hard drives and digital projectors, and the Internet instead of television. And what we see? The usual: Hoollywood fighting back with super-produced epic films as The Matrix, The Lord of the Rings, Spiderman, Star Wars, and Avatar and Alice in Wonderland. Movies that "should" be viewed in the cinema. A film that goes through a crisis. A crisis that brings us back to a world youth trial. That may no longer possess the politicization of before but which intervenes through new guerrilla tactics. Piracy, YouTube and Vimeo, the squats, festivals alternative. Micropolitics are trying to build new bases for the production of a different cinema as opposed to a cinema of replicants.

 

As Pier Pasolini said, "the film is the writing of reality." It is a kind of semiology of life. Born a year after the death of Mallarmé. Because the word seemed not to realize a reality so turbulent. Moreover, in the 80s, begin to declare the untimely death of cinema. There was 100 years old. This is a revolution of the word (as the Surrealists proposed)? We lost maybe that sacred relationship with the cinema. Watch movies in low quality, downloaded on the internet, on screens that are not above us, as in the dark room, but they are down, warming up our legs. The images are trivialized. Now we can talk over them, Well maybe just after the death of cinema can really understand it - his story makes sense. Perhaps it was necessary his death to the arose of Story (s) of Cinema. That's because I think the real experimental cinema today is the cinema of found footage, which uses archival footage, film or web, which advocates piracy in all its intricacies. A film that thinks but does not represent anything (necessarily). As I think electronic music is more interesting is that it approaches the concrete. The electro-organic music and nanotechnology: one that sees the sound of dolphins as concise and digital.

 

Maybe it's just an unconventional way of choosing to choose. The trial is a form of wandering, to launch themselves in life. I remember always Cortázar in relation to the Rayuela. At that time he had reached the sky with his stories. And he could have followed, perhaps as Borges or Casares, writing as a demigod. But preferred the fall: to speak of the streets, of everyday life, delusions of intellectuals living in Paris. Chose to separate himself from Aurora, old young, get a car, call it a dragon and down from Paris to Marseilles. He preferred to play, make a move, try it. I think the literature of Bolaño is also that. It is an affirmation of life as literature and not as form, technique, illusion, perfection, beauty, whatever that is. I think it was Truffault, speaking of the Living the Life of Godard, who said there are two types of films. That give you the desire to give up making movies. And that give you will to shoot right out of the cinema (or leave the cinema in the middle of the movie to film). Of course that might still be a cinema "superior", not experimental film that gives us a willingness to give up: as is the case of Russian cinema, I think. Tarkovsky said, like Picasso, "I seek, I guess." On the other hand there are those who try, perhaps believing in a cinema simpler, more integrated life. A film that is like an apartment in a city and not as a cathedral. For me this is the sense of the word "experimental." There is no error interesting experience ... Experiencing is believing that there are many possible paths. For Taskovsky there was only one.

 

I know Marker much more than Mekas. Chris Marker is a time Traveller par excellence, invented cyberspace before existed the word. A reflective film, and legendary amateur at the same time. Lifestyle, intellectual and ritualistic. Has 90 years and still performs documentary fiction. Documentary images with a fantastic atmosphere. And I do not understand anyone who says there is no fantastic cinema in France when it was they who implemented the Invention of Morel to cinema (Alain Resnais and Chris Marker).

 

For years we live in a time suspended. The future, past, present, all contemporaneous with one another. As Virilio, replaced the "here" for "now". On the other hand I think, as opposed to the pessimism of Virilio, we are on fertile ground to create new myths. As Ballard says, what matters is the relationship between new technologies, new myths and a whole psychological change of the current human being. We could say that we are not homo sapiens. We have gone past that. So I try an experiment that addresses some of these issues, but that is daily at the same time, where I can experience that I that it tears, that ubiquitous solvent. Therefore it is difficult for me to have someone on the scene. Because I must be the camera, as he says Wim Wenders: we see not only what is in front of the camera, but perhaps especially what is behind it. So I think that is already blurred the division between narrative cinema and experimental cinema, and between virtual and actual. The film test is for me a good answer to the question. It is an act of presentification, a Expended hell (hell is other people / I’m another one).

 

I think now in that blind of Cabeças Cortadas (from the director Glauber Rocha). A blind man comes and says there is nothing better than not to see, because then we can live in the imagination, we can create our own images, finally, we can see what we want. Then there is Pierre Clementi, touches his head, and he his cured of his blindness. People today want to see when they do not see how positive can remain blind. Today the video images that allows us to represent nothing, infinite planes with no connection with reality. Non-images, such as Chris Marker says. Turns out maybe these are the images that best represent an inner reality – perhaps less hypocritical that the intent of representing the real, be realistic in a world where is no longer an identifiable aggregation.Perhaps we are blind, yes, we're snakes with eyes of moles, but so we can live in the world of images, where the real is just one way the false. I think it's a way of being critical and conclude at the same time (between the strangeness and wonder of this new reality.)

 

Waiting for the end of the world, maybe, but not despair – with a camera in hand, knowing that no one will see the recorded images.

 

8- Can you tell us some of your influences? What other filmmakers inspire you or themes?

 

I could talk of a ritualistic cinema, the movie bombs, it has to do with the Third World, with my relationship with Latin America. Glauber Rocha, Sganzerla, Campbellsville, Luis Ospina, but also of Pasolini, Fassbinder and Jean Rouch. I like the idea of the Fourth World created by musician Jon Hassel, pretending to mean a merger of the Third World, primitive and full of axé, with the most advanced digital technology. It's like Tom Zé, a mixture of caveman with robot. On the other hand has the time of spatialized cinema: Kiarostami, Antonioni, Tarkovsky.

 

The test film (which is somehow also the cinema of cities): Chantal Akerman, Chris Marker, Karin Ainouz and Marcelo Gomes (traveling because I need, I'll be back Cause I love you), Jem Cohen, Godard (of Histoire (s) du Cinéma). The more experimental cinema: Michael Snow, Jonas Mekas, Andy Warhol, Peter Tchekarrsky, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Pelechian. Of course I forgot something. But I think every filmmaker has to read a lot and also get your film in the writing. In that sense I think I have greatly influenced Walter Benjamin, James Ballard, Maximum Canevacci, Murilo Mendes and Rem Koolhaas with the last movies I've done.

 

9 – You shows us the “Casa Amarela” in Fortaleza (Brasil) as an exemple of a core of artistic production of larger cultural interest.  What in your opinion can be changed to improve the system for audiovisual production in Brazil and in general?

 

I spoke of Casa Amarela, but I think I was wanting to talk to a group that is abother thing, which is the Alumbramento. Fortaleza is a large city in northeastern Brazil. A city that seems a good example of what Levi-Strauss speaks and Caetano Veloso: an America which is already old, a sun rises and sets at once, without the peak without the nineteenth century, the direct light from pre-to post, the establishment direct to decay, mixing between apocalypse and paradise lost. So I think there is a primitive thing, a vacuum of history that enables the emergence of a whole new, the demand for new memories, without any impediment of an official memory (which is usually a form of monopoly).

I think the most interesting film from Brazil is produced there, in Fortaleza. It revolves around four basic areas: the Centro Cultural Dragão do Mar (who has a Museum of Contemporary Art), the Porch (a cultural center that organizes meetings, discussions, video installations, etc.), the Casa Amarela, which is a core extension of the Federal University of Ceará (where there are film clubs and workshops) and Alumbramento (collective and production company that also has a film club). The Alumbramento is powered by people from diverse backgrounds, as they traverse the fields of music, arts, fashion and writing.They are involved in magazines, bands, exhibitions, flea markets, because, after all, the movie has it all, and all that is cinematic.

 

Around the Alumbramento, filmmakers and artists grow quite solid.Ivo Lopes, Titian Monteiro, Ricardo Pretti, Luiz Pretti, Erica Zingano, Fred Benavides, Mariana Smith, Uirá dos Reis, Rúbia Mercia, Wanessa Malta, Guto Parente, Pedro Parente, Solomon Santana, Ythallo Rodrigues, Marcelo Ikeda, along with other people (always more). Not all the ones I quote are from the producer, I think, but somehow it is related.

 

There are also directors of another generation of Ceará, which produce amazing things these days: the case of Karim Ainouz and Alexandre Veras (the engine of the Porch.) The Need Because I Travel, I Go Back Because I Love You, for example, is a true masterpiece, an incredible connection with everything that the staff of Ceará has done. A film that mixes the beautiful and ugly, which is between thought and representation, between documentary and fiction, between the amateur (love it) and professional (analytical), between a past and a future regional staff, a whole in- betweeness that explores and opens new avenues for cinema, where there is a whole act of presentification, estrangement and a dazzling set.

 

But it is another story regarding audiovisual production in general in Brazil, for more interesting films that may arise, it is necessary to radically change the system of production and distribution. The relationship between producer-distributor-exhibitor is stunted for decades. It is a question that has been debated since the 50s. For though we live under the monopoly of U.S. distributors that sell whole packages to exhibitors drowning (and drowning) unable to diversify the market. The dictatorship of the distributors are joining the producers. Brazil is a country of very expensive products with little distribution. The contrast with Argentina, which produces films cheaper and has a wide distribution program. It turns out that the movies since he made are already paid. Or by being produced by public funding schemes (money Petrobras, mostly), or by being produced by television (which use a technical team has since hired before), or both together. Thus appears the very expensive films of the Globe production centers (Arraes Guel, Jorge Furtado ...) and movies mafia LC Baker Productions (who can make films when no one else has the money to do so - how is it?). Anyway. Actually I'm literally on the outside, away. And it's a very complicated issue. Because we can say that the local cinema (the most interesting to the worst) depends on the television and public funding schemes, which are many. Somehow I think it is easier to produce an experimental short film in Brazil than in Spain, Portugal or Italy. But as the distribution this ratio is reversed.

 

10 – What advice would you give to those who want a career in video editing?

 

 

I think honestly that people have to read much. Do not get carried away by the dazzling technician. Because it is a very competitive area and a technical person always compete with someone who also has the technical theory. I do not remember where I heard it, but I think writers should see many movies, and the filmmakers should read more.

Projected Art (Arte Projectada) thank you for the interview conceded and which you the best luck.

Comments