• Enrique Lafuente Ferrari y la recepción del arte moderno durante la postguerra

Conferencia de Juan Carrete Parrondo. Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander,  julio 2004

Sobre Enrique Lafuente, crítico de arte, y la influencia que pudo tener en la recepción del arte durante el periodo que en este curso nos ocupa, los años posteriores a la Guerra Civil (1936-1939), lo primero que hay que constatar es la inexistencia de estudios que traten de este asunto, por lo cual las pretensiones de esta exposición son muy limitadas y sobre todo generales. Por eso, cuando me han dicho que quizá se publiquen estas intervenciones, inmediatamente quiero apostillar que lo que ha continuación voy a exponer tiene un carácter provisional, sujeto a múltiples revisiones y por supuesto ampliaciones. Me propongo en esta charla únicamente presentar un panorama incompleto, con el fin de promover el debate, y nunca un estudio definitivo. Es decir, las palabras se las lleva el viento y bien llevadas muchas veces están, me conformo con que sirvan de acicate para posteriores estudios y de visión general. Una figura como la de Lafuente necesita de estudios detenidos, y este no es el caso, repito que el único fin es de que mis palabras puedan servir de acicate para estudiarlo con el rigor preciso. Así pues pienso que ahora lo fundamental es rescatar algunos textos que como publicista y crítico escribió el propio Lafuente sobre el tema que nos ocupa. Textos que lo primero que ha que tener en cuenta es que fueron escritos en la posguerra, y que como cualesquiera otros textos de esta época hay que leerlos atendiendo a la circunstancia de que debían pasar por la censura, y que al igual que se hace al estudiar la literatura o el cine coetáneos, en ocasiones hay que inferir una segunda lectura, pues únicamente conociendo las claves del momento preciso es como se pueden interpretar, teniendo presente qué es lo que había pasado el día anterior, qué es lo que había dicho el ministro de turno o cualquier otra pequeña circunstancia, pues no de otra manera podemos entenderlos, incluso habría que valorar los silencios, aquellos temas de los que era "obligado" hablar, y Enrique Lafuente calla. No obstante, insisto en que fundamentalmente son los textos las fuentes fundamentales para conocer el pensamiento y la actitud que tomó Enrique Lafuente con respecto al arte moderno.
Aunque ayer hubo ocasión de incidir en el marco político del momento, creo que no es inoportuno recordar que desde el año 1939 hasta el 1945 se estaba en la etapa más dura del régimen. Ayer se utilizó la palabra fascismo. La etapa comprendida de 1945 a 1957 la podemos denominar como nacional-catolicismo, también duro. Y después a partir de finales de 1957 y hasta el 1962 lo que se ha venido llamando desarrollismo, en la que se da la necesidad de un cambio de imagen. Tampoco hay que perder de vista cuál era la situación de la información en España. Lo primero es que había habido una depuración, depuración ideológica, no solamente de maestros, catedráticos, pensadores, sino también depuración de periodistas. Se vive en ese ambiente de depuración, de falta de libertad de prensa, en una palabra, de censura. La ley de prensa existente era una ley de guerra, promulgada el 22 de abril de 1938 y que perduró legalmente hasta la Ley Fraga de 1966. Es decir, todo lo que se escribe en los periódicos previamente pasa por la censura. Hay que considerar que el escritor, el crítico, escribe pensando en el censor, escribe para el público pero también escribe para el censor. Y por otro lado, hay que tener en cuenta cuáles eran los periódicos que se publicaban. En el caso de Madrid el ABC, el YaEl Alcázar, el Arriba y elMadrid son los cinco periódicos más importantes, todos, como es obvio, de la misma ideología con escasos matices diferenciales. Este cúmulo de circunstancias hay que tenerlas en cuenta, a las que habría que añadir en el caso concreto de Lafuente su situación económica, vive de su sueldo de funcionario del Estado.

Para completar este cuadro sería preciso hacer mención a la ideología oficial sobre cuestiones artísticas, tema del que ayer se trató, por lo que no vamos a insistir, únicamente recordar que en un primer momento estaría representada por Rafael Sánchez Mazas y Giménez Caballero, al que se sumaría Ortega y Gasset con el importante tema de la deshumanización del arte. Las premisas en que se basaba lo que debía ser el arte, la ideología oficial quedaba reducida a dos principios: el realismo y la religiosidad. Reflejado y asumido perfectamente por los dos críticos oficiales, Cecilio Barberán y Manuel Sánchez Camargo, quienes en esa primera etapa van a defender a ultranza estos principios. Situación que va a durar hasta el año 1951, año en que se produce una inflexión al darse la orden, la consigna, desde el propio poder político de no criticar, de defender la Bienal Hispanoamericana, organizada por el Instituto de Cultura Hispánica que en aquel momento dirigía Sánchez Bella. Tema estudiado por el profesor Ángel Llorente en su obraArte e ideología en el franquismo, Madrid, 1995, libro básico para comprender este periodo. Dos aportaciones bibliográficas se han producido con posteridad en la revista Espacio, Tiempo y Forma, (1997), una de la que es autora Begoña Fernández Cabaleiro trata sobre "La profesión de crítico y la vanguardia en la prensa cotidiana de Madrid, 1950-1963", y la que esta dedicada al oficio de artista de Raquel Penta que lo titula "Entre las musas y la espada. La imagen del artista durante el primer franquismo", que analiza la visión que se quería dar del artista, al cual se le presenta no como un intelectual ni como un rebelde. Al artista se le retrata como un ser raro, que a veces puede rayar en un loco. Es la visión romántica del siglo XIX.

El panorama de los críticos de arte a partir de 1951 se reduce a pequeños grupos. Uno de ellos el formado por Camón Aznar que habitualmente escribe en ABC, Ramón Faraldo en Ya, Figuerola Ferreti en Arriba, Castro Arines en Informaciones, Manuel Sánchez Camargo en El Alcázar, que aunque procedentes de las filas de la Falange, estaban abiertos a la modernidad, mientras que perdura como residual el núcleo más duro y recalcitrante, formado entre otros por José Prados López que colabora en el diario Madrid, Antonio Cobos que lo hace en Ya y Mariano Tomás que también escribe en el Madrid. Es el núcleo de los que creen que el tiempo no ha pasado y que el arte tiene que seguir siendo como en el siglo XIX. Para darnos una idea de la tozudez intelectual de este grupo baste un párrafo de una crítica de José Prados López publicada en el diario Madrid el 11 de junio de 1953: "La grotesca homogeneidad, el disparate repelente, que se nos ofrece en el Círculo de Bellas Artes. [...] Lo que hoy se exhibe en la Rotonda no merece otro comentario; ni siquiera escribir el nombre de la entidad que mancilla la gloria más pura de la pintura española al exponer tales engendros bajo su patronazgo". El tercer grupo que ocupará la década de los sesenta, época que se nos escapa a este breve análisis, va a estar formado por un grupo de críticos que ya no proceden de la Falange excepto Carlos Areán, es el compuesto por Aguilera Cerni, Moreno Galván y Cirici Pellicer.

En este ambiente es en el que se va a mover Enrique Lafuente Ferrari, y la primera pregunta a responder es por qué Lafuente entró en el comprometido y difícil campo de la crítica artística. En 1984 (Nota preliminar. Bibliografía del profesor Enrique Lafuente Ferrari, Madrid, 1984, págs. 5-6), el mismo justifica su dedicación a la crítica: "Cultivé, a veces a fortiori el género tan problemático y espinoso de lo que se llama la crítica de arte, en la que es harto difícil acercarse al rigor y no perderse en el fango de la divagación irresponsable. Me han interesado igualmente el artista y la obra; ya que no es posible separar la una del otro. En todo caso, he sentido siempre un respeto por la obra de arte, no sólo por la que está clasificada en la historia y se ha convertido en valor impuesto, sino por los artistas modestos, por los hombres de nuestro tiempo, por los que se codean con nosotros en la existencia de todos los días". Y continúa Lafuente: "En los artistas como en los hombres todos, los únicos que me ha repelido han sido los engreídos, los vanidosos, los buscavidas, los intrigantes, los endiosados y los poseídos". Esta confesión nos hace preguntarnos por la relación que pudo tener con Eugenio D'Ors, tema del que se tratará esta tarde, pero probablemente Eugenio D'Ors le causara un desprecio enorme, precisamente por su condición de engreido.

Por otro lado, es necesario afirmar que de todos estos críticos mencionados hasta los años 60, no hay duda alguna de que el que estaba más preparado, casi yo me atrevería a decir que el único que tenía una sólida formación intelectual era Enrique Lafuente. A la vez que el más culto de todos ellos. Y no le faltaron palabras para analizar la situación de la crítica y la dificultad de ser crítico. EnEl Español del 22 de enero de 1944 nos presenta un panorama un tanto desolador: "Como la crítica en España apenas se concibe sino bajo las especies inferiores de la gacetilla y del "bombo", de la apresurada reseña o de la propaganda -generalmente interesada- del amigo, viene a resultar que, entre compadres y revisteros, se va quedando sin realizar el estudio de la producción contemporánea. Los eruditos distancian todo lo más posible el interés por lo actual, y la publicación de un libro sobre un pintor fallecido hace veinte o treinta años suele parecer a sesudos varones un censurable apresuramiento prematuro. Como además, nuestros artistas no teorizan, ni tiene veleidades literarias, ni casi escriben cartas y como carecemos de gentes con vocación por la historia viva y apenas hay personas que coleccionen sus recuerdos o escriban sus memorias, la historia artística española, tan importante en personalidades vigorosas, en temperamentos originales y aún fantásticos, en recios tipos ibéricos, está expuesta a ser contemplada por las generaciones posteriores como un desierto de árida monotonía".

Pero es preciso indagar la actividad de Lafuente como crítico con anterioridad a la guerra, sería interesante saber cuáles eran sus ideas sobre el arte moderno, en una palabra analizar aunque sea someramente las críticas que hizo con anterioridad a 1936. En un comentario al libro de Manuel Abril publicado en el diario Ya el 3 de marzo de 1936, reflexiona sobre cómo debe ser la crítica de arte: "La crítica de arte necesita de condiciones esenciales para existir con dignidad. La primera es la sensibilidad en el crítico, una sensibilidad fina y original (hay también originalidad en la crítica); junto a ella el crítico necesita sentir las preocupaciones estéticas de su tiempo, las íntimas apetencias que brotan de esa sensibilidad difusa, pero clamante que llamamos el estilo de la época. Anotemos que, en realidad, esto es una necesidad primaria en todas las direcciones de la vida social. Cada tiempo tiene sus problemas y sus inclinaciones propias; ni el artista, ni el crítico pueden desconocerlos como no tienen más remedio que tenerlos en cuenta el político y el científico. No se puede aspirar a intervenir eficazmente en la vida de hoy con los métodos de ayer; esta verdad elemental es desdeñada muchas veces por las gentes y sólo este desconocimiento explica tantos esfuerzos fracasados y tantas obras vacías de sentido". Es decir, necesidad de estar en el presente. Pasa a continuación a valorar la personalidad de Abril: "Crítico de vocación noble y sincera, en un ambiente demasiado acostumbrado a concebir la crítica de arte como un vertedero de inútil y huera palabrería administrada entre elogios ditirámbicos a los amigos y a tertulia de casino". Y toma posición junto Abril: "Por que Abril sabe que los desdenes académicos por el arte avanzado de hoy serán risibles en un futuro próximo, como de la escandalosa guerra contra los impresionistas no queda sino nuestro asombro al repasar aquellas gestas. Abril sabe y profesa que en el arte de hoy está expresándose la sensibilidad de hoy. Y eso es lo que salva. Todas las épocas tienen sus riesgos, y acaso el artista actual tiene más escollos que salvar y más sirenas de las que huir, acaso, que en ninguna otra época de la historia. De aquí esa palabra, "desorientación", tantas veces lanzada al juzgar ensayos contemporáneos, que no es del gusto de Manuel Abril, pero que expresa una realidad evidente. Hay, sí, muchos caminos en el arte de hoy; pero cuantas más rutas se abren en la encrucijada es precisamente más fácil el peligro de extraviarse. Acaso, por eso mismo la crítica de arte tiene hoy una más delicada responsabilidad; y los artistas más manierismos de que huir". Y termina con una inequívoca crítica al arte oficial: "Y celebremos que de manera rotunda y firme se señale con su justo valor a ese género de pintura de "liquidación", para emplear el propio término de Abril, que hoy domina en los cotarros madrileños y que sigue acaparando medallas, honores y jurados". Esta quizá sea la afirmación más radical de Lafuente en contra del arte academicista de su tiempo. A partir del año 1939 va a insistir en numerosas ocasiones en que hay que modernizarse, pero inmediatamente añadirá un pero, alguna barrera. En el texto que acabamos de leer no pone ningún pero. Se siente un hombre de su tiempo y acepta plenamente el arte de su tiempo. Igual postura tomará ante dos exposiciones que hubo en aquel momento. Una, la organizada por ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) sobre Picasso. La crítica apareció también en el diario Ya, el 9 de marzo de 1936: "El arte, el gran arte de todos los tiempos, ha sido siempre un poco internacional, y los caracteres privativos de lo nacional, de lo indígena que, por otra parte, no siempre podemos distinguir claramente, están más en el fondo de la interpretación personal que en la superficie de los estilos de cada momento". En este largo artículo hay una encendida y apasionada defensa del cubismo y, sobre todo, de París en contra de lo que estaba ocurriendo en Roma, y opone, a aquellos artistas que se van a Roma con los que van a París: "No se dice nada nuevo si afirmamos que el arte oficial de tiempos de la juventud de Picasso en nuestro país valía bien poco. La fama del movimiento impresionista y las inquietudes del post-impresionismo, atraían a París la mirada de los artistas con inquietudes de creación. La Roma de las callejas del Trastevere, de los pensionados del XIX, ya no es la Meca de los pintores que se congregan ahora en el Montmartre pintoresco, la colina parisién hirviente de cosas nuevas, geniales o disparatadas. Si los pensionados romanos, que arrastran, tocados de hongo y con sus barbas crecidas de hombrecitos que juegan a hombrazos, los últimos andrajos del romanticismo y que pintan escenas "pintorescas" con una paleta de sucios tonos, los bohemios montmartreses en sus apuros de obreros libres de un arte inédito, han proletarizado su porte y su vida, practican un humorismo crudo y desgarrado muy del siglo XX, y comienzan a quitarse los pelos de la cara. Fernanda Olivier ha relatado en un libro que es la crónica de los días de bohemios de "La banda de Picasso", este hecho trascendental en que, como homenaje al tiempo nuevo, cayeron los mostachos de Pablo Picasso, que pintaba arlequines y payasos, cronista pictórico del circo, como lo fue Charlot en el "cine" y Ramón en la literatura, se encaminó hacia un arte que hacía tabla rasa con toda la tradición, Se acabaron el impresionismo y sus consecuencias! He aquí el momento de surgir en pleno París un movimiento, capitaneado por un español contra lo que había constituido la gloria del arte francés del XIX: esto es lo que Camille Mauolair, que dentro de su falta de simpatía por los valores nuevos de este arte ha dicho a veces crudas verdades sobre sus excesos, no perdona al cubismo.
Mas cualquiera que sea el juicio definitivo que sobre este movimiento se forme, no cabe negar que el cubismo planteaba problemas pictóricos. Volumen, forma, tercera dimensión..., las eternas cosas que han rejuvenecido la pintura después de todos los periodos de amaneramiento".

A estos juicios habría que sumar los elogios que le provoca una exposición de Maruja Mayo que tuvo lugar en mayo del 36 (Ya, 29 mayo 1936). Incluso, hay otra exposición organizada también por ADLAN, sobre el surrealismo o el superrealismo, como se decía en aquel momento, cuya crítica publica en Ya el 1 de abril de 1936 es buen paradigma de la ausencia de dogmatismo: "Mas no hay que invertir tampoco los términos. La información y el deseo de conocimiento y de valoración de todo lo que nuestra hora produce, conviene aislarlo del contagio del "snob", para el cual, cuando habla del arte o de la literatura de hoy, sólo parecen, a priori, válidas las posiciones de vanguardia, la extrema novedad por el solo hecho de serlo. Es esa una postura partidista, polémica, que en modo alguno tiene nada que ver con la crítica que deja de serlo en cuanto sólo se muestra dispuesta a estimar lo que circula por uno de los muchos infinitos cauces por los que discurre, apacible o turbulenta, la producción contemporánea. El obcecado y el "snob" se apresuran a lanzarnos al rostro la palabra infamante: "benevolencia". Y el mundo anda tal, que el mero hecho de ser benévolo, es decir, humano y comprensivo de la diversidad de actitudes lícitas que pueden tomarse ante la vida, es estimado ya como una tara intelectual o un pecado nefando. El buen celemín de la crítica será, no obstante, siempre, una vasija apta para áridos y líquidos, que con ella podrán ser medidos. Y lo que sobreviva del presente no será todo lo que hoy reciba alabanzas. El crítico que conoce cuantos espejismos se deshacen al avanzar el tiempo prefiere incurrir en benevolencia mejor que creerse en posesión de lo absoluto". Lafuente toma posición frente a los esnobs, contra aquellos que no son auténticos, los que imitan lo novedoso.

Pasada la guerra y partir del año 1941 Lafuente vuelve a la labor de crítico, labor que ejercerá regularmente tanto en las revistas "intelectuales" del régimen, como Vértice, como en la prensa cotidiana, pero ya bajo la presión del nuevo ambiente político y de la censura. Cuando hace el resumen artístico del año 1940, hay un texto del que se deduce que Lafuente ha tenido que dar un pequeño quiebro. El texto, que se publica en la revista Vértice en el año 1941 dice: "Pero no resultaría cumplidamente la reseña de lo que ha sido el año artístico 1940 sin referirnos a otros hechos más esperanzadores. En la brújula de nuevas apetencias la Carta a los artistas españoles sobre un estilo, de José Aguiar, publicada en estas páginas, marca un rumbo bien orientado. Si sentimos la profunda gravedad de la experiencia española y anhelamos una realidad nacional calurosamente sentida sobre la ruina humeante de un incendio, hemos de despedirnos de los caducos chirimbolos de los estilos acabados, tanto los que de ese arte 'para andar por casa de mocita, abanico y cacharro talaverano' como de las frivolidades de vanguardias fusiladas de las revistas. Cierto es que, como dice Aguiar, un estilo nace y no se hace, pero siempre, en el principio, ha sido el verbo. Y esa llamada tensa a una voluntad de nuevo estilo nos hace ver que no todo es rutina ni marrulla en los artistas españoles. Primero hay que querer con conciencia de lo que deseamos y de lo que no queremos repetir. Y sin remedar nada del pasado, la pasión de querer con fuerza y de pensar en grande nos encaminan a la vena eterna de lo que ha sido el arte español. Si nosotros tenemos ahincada en nuestro espíritu una visión del mundo, ella se abrirá paso en nuestras obras. El secreto está en superar la anécdota pintoresca o el arabesco del juego de líneas y volúmenes para buscar, de vuelta otra vez, un arte humano". Lafuente no da marcha atrás, pero admite la realidad de un arte cuyo ejemplo es la obra de Aguiar.

Lo que sí va a hacer Lafuente es una dura crítica de las Exposiciones Nacionales y también al arte religioso que se estaba haciendo en aquel momento, calificándolo de cartón piedra, haciendo una llamada de vuelta a lo esencial, a otro tipo de arte religioso. En este mismo año 1941 es cuando de una forma más fehaciente va a apelar a la necesidad de que haya cambios en las Exposiciones Nacionales, cambios en el sentido de que hay que asentar lo bueno, pero inmediatamente hay que renovarse. Elogia el premio extraordinario concedido a Vázquez Díaz, y al resto de los premiados: Aguiar, Verdejo y Vila Arrufat.

En la revista Vértice del año 1942 va a hacer unas reflexiones sobre la crítica, que si las comparamos con las realizadas el año 1936 nos dan una idea del giro que se obligado a dar. Dice así el texto escrito en la revista oficial Vértice del año 1942: "Podemos considerar la crítica como la estimación aproximada en la valoración estética de las obras del arte actual y no sólo como la pura reacción del gusto ante ella. Se alude con esto a su relatividad, a su carácter de avanzada en la exploración de lo que ha de ser, el día de mañana, historia. En cuanto juzga obras de arte contemporáneas el crítico ni es ni puede ser historiador, pero no le estorba, contra lo que algunos puedan creer la formación histórica; es decir, aquella experiencia, aquella solera de catador de valores humanos y estéticos ya decantados por el tiempo, que la familiaridad con la materia histórica aporta. Pues la situación del crítico en relación con la historia futura es semejante a la del artillero que, sin ver su objetivo dispara por elevación; sólo el tiempo dirá si sus disparos han sido certeros. Es entre tanto la crítica oficio de riesgo y avanzada en el que toda persona responsable debe hacer, al practicarlos, íntimo y diario ejercicio de humildad. Siempre es enojoso el crítico dogmático que en materias tan arduas pontifica seguro de una supuesta verdad; conviene asimismo evitar el peligro de la crítica bonachona y benévola que elude el riesgo alabándolo todo y reservándose su opinión, si es que existe, aunque hay todavía una tercer postura no menos enfadosa que es la del crítico que escapa por la tangente con la glosa verbalista y retórica. Quede en todo caso a riesgo y elección de cada uno el inclinarse más o menos a la insustanciabilidad, la benevolencia o el empaque, las tres sirenas difíciles de desoir del que navega por el agitado mar de la crítica artística". Y continúa hablando del oficio: "El crítico, por mucha objetividad que posea y más sólidas coordenadas que se fije de antemano, apela ante la obra de arte a la final reacción de su simpatía: eso me interesa, aquello no me interesa... es lo propio que el artista ha hecho al crear la obra: elegir un camino, interesarse por una dirección determinada. Nadie podrá negar al crítico el mismo derecho. Lo tiene, pues, perfecto para preferir a su vez, y esta preferencia que ha de estar dictada por puros y desinteresados impulsos, pueden expresarse y articularse en una fundamentación coherente y con sentido. Es esto lo que debe distinguir al crítico del que no lo es". Es decir, el crítico para Lafuente se mueve en el mismo ámbito de lo que va a criticar. Y hace un repaso a lo que ve en las salas: "Las principales tendencias que en las salas se codean son: pintura de realismo fin de siglo más o menos agarbanzando, impresionismo de tercera mano, algún eco de fauvismo, retorno al dibujismo, pintura plástica y restos de tímido superrealismo... Escasa preocupación por los hallazgos plásticos y enérgicos, pocas cosas de relieve en la búsqueda de refinados efectos de color, poco abundante voluntad de estilo en lo que quiere decir deseo de superar o de sintetizar el natural". Y no le faltaron palabras para denunciar la situación en que se encontraba el marginal arte del grabado: "Tampoco abunda en la Sección de Grabado los aires renovadores. Si la técnica avanza y mejora, y ya es mucho, hay que pedir además -y esto no va especialmente contra los grabadores- un poco de imaginación y de gracia a los artistas. Con las riquísimas posibilidades de la estampa, con su aptitud para para la creación personal ¿Por qué repetir insistentemente rincones de viejas ciudades, paisajes con cipreses y barcas sobre el agua? Hay que salir de ese confinamiento abriendo puertas y ventanas a la vida tan llena de claroscuro, de dramatismo y de ironía, hay que abrirlas también en esta tierra de Goya, al ensueño y a los monstruos de la imaginación aunque no sea más que para librarnos de ellos. No podemos admitir, no queremos que la vida española sea tan pobre de mentalidad, tan angosta como el nivel medio que la exposición revela".

Lafuente mantendrá siempre su postura contra lo viejo, contra lo caduco: "La Exposición tiene una fecha y todos debemos saber en qué hora vivimos; se trata de 1941 y no de 1890 ni de 1910. Crítica, jurados y público deben tener en cuenta el calendario". Tema en el que insiste, en la crítica del año 1943 dice textualmente (Arriba 8 de mayo 1943) que esa exposición es exactamente igual que la que ha visto hacía treinta años. En el mismo año 1943 va a criticar las ilustraciones habituales de las revistas y libros, haciendo por primera vez, que yo recuerde, una apelación a las ediciones de Vollard en París y significándolas como paradigma a seguir.
En 1944 publica un artículo con el título de "Lo viejo y lo nuevo en el arte de hoy" en el que defiende la vuelta al orden que es necesario interpretarlo dentro de las circunstancias del momento. Dice este texto publicado en la revista El Español del año 1944: "La íntima necesidad de autenticidad espiritual que el arte lleva consigo es la que exige el cambio y el abandono de lo caduco en busca de un nuevo lenguaje plástico. Esta es la historia de todos los manierismos. [...] Novedad, pues, en el buen sentido de la realidad artística, quiere decir autenticidad. Cada generación artística desea expresar con lenguaje propio sus apetencias y sus necesidades, y para ello no todo lo recibido de las generaciones inmediatas es útil. [...] Crítica y público se despistan a veces sorprendidos por estas falsas originalidades, y ellas prestan buenos pretextos a los viejos para sentirse bien seguros en sus gastadas posiciones y para rechazar en bloque todo lo que no pertenece a sus gustos y a su tiempo. El arte busca su salud en un equilibrio entre la tradición y la novedad; equilibrio difícil y tan único como lo es el momento presente del tiempo, punto geométrico crucial entre el pasado y el futuro. Pero del mismo modo que hay una novedad falsa hay un tradicionalismo falso también. Este tradicionalismo invoca como digna de ser cultivada una sola parcela del pasado y aparenta ignorar que la tradición es complejísima y no ligada únicamente a determinado sector del tiempo y del espacio. [...] Tras las experiencias nada inútiles ciertamente y en todo caso aleccionadoras de los últimos cincuenta años y sus movimientos de vanguardia, en el momento de estallar la actual guerra circulaba e iba imponiéndose entre los mejores una exigencia: la llamada vuelta al orden. Un cansancio de lo detonante y del arribismo escandaloso de pintores y marchantes de postguerra iba aconsejado a todos una postura de reposo y disciplina. Como en la literatura, en las artes figurativas también se veía venir la decadencia del artista-divo, del favorito de la propaganda y del bluff. [...] En la nueva actitud ante el arte que comenzaba a dibujarse en los mejores se exaltaban las virtudes opuestas; la humildad, la actitud religiosa ante el mundo y ante la propia obra, la profundización ascética en el trabajo, la espiritualización de la obra de arte superándose ese culto de la materia que triunfó con el impresionismo. Por otra parte, frente al subjetivismo desenfrenado del siglo XIX o a la deformación arbitraria del mundo de gran parte del arte contemporáneo, se imponía como nueva, es decir, como exigencia de hoy, una objetividad serena, una aspiración a captar las esencias y no las apariencias. Una ambición de eternidad tanto en la representación de las cosas como en la preocupación por los medios técnicos que aseguraban la vida de la obra. Orden frente a desorden, espíritu frente a materia, religiosidad frente a materialismo, sabiduría técnica frente a descuido, disciplina frente al virtuosismo de la facilidad, esas son, en mi opinión, -que podrían fundamentar con ejemplos y con textos de pintores y estéticos actuales, si no rebasara con ello los límites del artículo-; esas son, digo, las consignas suspensas en el aire de la época para ser escuchadas por los mejores".

De especial interés es el artículo que publica en 1948 en la revista Arbor (núms. 31-32) que es resumen sobre las exposiciones nacionales y la vida artística española y a la vez su pensamiento sobre el candente tema de la relación entre Arte y Estado. Dice así en un epígrafe que titula precisamente "El Arte y el Estado": "Viejo tema es éste de la intromisión del Estado en la vida del Arte, aspecto parcial solamente de un fenómeno más vasto: la creciente intromisión del Estado en las esferas de la cultura y de la vida toda. Tal intromisión sólo puede ser, en principio, aceptable si supone una ordenación, un encauzamiento y una garantía, la salvaguardia de ciertos intereses culturales que a todos importa mantener. Pero por sí misma, en este y en todos los casos no es ciertamente un ideal, y al menos nunca debe llegar a absorber y a agotar los recursos espontáneos de la vida. Menos que ningún otro aspecto social en el dominio del arte, flor de cultura y de espíritu que sólo puede darse en un clima de libertad, incompatible con un intervencionismo coactivo. Conviene recordarlo porque a fuerza de abandonos y erosiones, más o menos forzosas, vamos cediendo al Estado tanta parte ya de nuestra vida, de nuestra propia e inalienable autonomía, que a veces nos olvidamos de que tal intervencionismo es sólo un mal, forzoso y necesario en muchos casos, pero siempre un mal, aunque hayamos de aceptarlo como un mal menor. Es decir, solamente tolerable en cuanto puede evitar daños mayores". He aquí uno de los textos escrito bajo las circunstancias de 1948. Claro está, que también hay que tener en cuenta que lo escribió no en un periódico de gran difusión, sino en una revista minoritaria y de poca difusión del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En la misma revista aparece la más dura de las críticas a las exposiciones nacionales: "El defecto capital de las Exposiciones nacionales, al menos -sin hacer historia- es el estado en que las hallamos hoy día, es sencillamente que no representan, en absoluto, la producción artística española. [...] Desde el punto de vista de la información y de la cultura pública, un Estado, cualquiera que sea su matiz político, tiene no ya derecho, sino el deber: 1º. De ayudar a los artistas a ponerse en comunicación con el público, y, 2º. De ayudar al público a conocer el arte que en su tiempo se produce". Lafuente propone organizar un nuevo tipo de exposiciones sin los vicios de las nacionales y entrar en los circuitos internacionales.

En una conferencia pronunciada en la Universidad de Londres y recogida en Cuadernos Hispanoamericanos de 1948, bajo el título de "La pintura contemporánea en España", Lafuente defiende con ardor la humanización del arte, siguiendo la conocida doctrina de Ortega y Gasset: "El arte moderno trata de alejar la expresión pictórica o plástica de toda alusión de contenido, de toda anécdota o de toda literatura. Las artes figurativas han llegado a este punto a una cierta reducción al absurdo a partir de aquella definición de Maurice Denis, de que un cuadro es antes que una mujer desnuda, un caballo o una anécdota cualquiera, una superficie plana cubierta de líneas y colores dispuestos en un cierto orden. De esta definición al cubismo no había sino un paso; si sólo las líneas y los colores cuentan, así como el ritmo en que están agrupados, la representación no importa nada y el pintor puede satisfacerse con una actuación sin fondo humano alguno, sin intento representativo de ninguna especie. Llegábase con esto al mero arabesco y, por primera vez en el arte de Occidente, a la disociación del arte y la vida. [...] Por otra parte, no puede desconocerse la fuerza que en el fomento y la propaganda de este tipo de arte de la vanguardia ha tenido un factor impuro, viciosamente desarrollado en momentos de postguerra y de confusión económica. Me refiero al factor propagandístico y a las maniobras turbias de los marchantes, es decir, al fenómeno del agio en la pintura y a la subida artificial de los precios del arte fomentada por maniobras comerciales y por una crítica venal. Todos estos fenómenos han maniobrado en un terreno preparado por la riqueza improvisada, el desplazamiento de las clases sociales y el snobismo de lo raro como consigna de unas generaciones deshumanizadas también por las catástrofes bélicas, las revoluciones crueles y las consecuencias económicas de todos estos trastornos". Aunque también apostilla: "Por mi parte, he defendido siempre en mi país la licitud de los mayores atrevimientos pictóricos y he predicado el respeto para ellos siempre que el lenguaje artístico de las nuevas generaciones busca lícitamente la expresión de estados de espíritu inéditos, la satisfacción de anhelos expresivos que no pueden verterse en el lenguaje tradicional. Pero aclarado esto, por lo que respecta a mi posición personal, cualquiera podrá reconocer, en 1948, que no hay academicismo más vacío que la simulación manierista de una falsa sensibilidad de vanguardia". Dos años más tarde en la revista Torrelavega de 1950 aceptará que "La serena armonía, la razón que el humanismo se propuso como modelo y norma del hombre, es una meta que parece inasequible para el artista de hoy. Todo equilibrio, difícil siempre, se ha roto y esta ruptura suele ser, en lo individual y en lo social, más difícil aún de restaurar con buenas intenciones". Para finalmente afirmar: "Hay que ver en el arte actual, en su angustiada aspiración, en su ansia de autenticidad y pureza, un cierto impulso de salud, a pesar de todas sus contradicciones. Y, sobre todo, para el hombre sincero como para el creador que tenga un sentido reverencial de su propia misión, hay el deber de acercarse al estudio o a la contemplación del arte moderno con el respeto emocionado que ponemos ante las realidades misteriosas, ante los procesos secretos y poco comprensibles, en los que se delata, por síntomas extraños, el misterio inefable de la vida".

La Bienal Hispanoamericana de 1951 es un punto de inflexión en la política oficial sobre el arte, en ella aparecen por primera vez los nombres de los pintores de vanguardia, a los que Lafuente dedicó parte del largo artículo lleno de cautelas, "La pintura española en la Bienal Hispanoamericana", que publicó en la revista Clavileño, núm. 11, 1951, en el que se reafirma en las dos cualidades que se debe exigir a la pintura, que no son monopolio de ninguna escuela o tendencia: calidad y autenticidad, es decir, mensaje espiritual y eficacia expresiva. Sobre la vanguardia artística apunta: "La exposición quedará definida también por una considerable aportación de las nuevas generaciones y muy especialmente de aquellas que militan en la vanguardia artística. Un cierto clima político creado en torno a la Bienal en los meses anteriores a su apertura habían favorecido la presencia de estos pintores jóvenes,que en los últimos años, por causas que sería curioso analizar, se han sentido atraídos cada vez más a una expresión desentendida de la tradición y deseosa de sintonizar con los atrevimientos que se han impuesto en la pintura internacional. No ya en Madrid o en Barcelona, sino hasta en lejanas provincias, apretados grupos de muchachos se han puesto a pintar en abstracto, o, al menos, dentro de las tendencias deformadoras o antirrepresentativas. es normal que los aires de novedad refresquen los años iniciales de una nueva generación; los refractarios a las novedades parecen ignorar, a veces con actitud en exceso negativa, el valor de riesgo y experiencia que pueden tener las incursiones, muchas veces tónicas y saludables, en la aventura. En todo caso a los artistas jóvenes que tantean su camino debe concederse un crédito de confianza, aunque el juicio definitivo sobre una obra no puede asentase sobre ese mero crédito". Los artistas de vanguardia a los que se refería eran entre otros: López Montenegro, Lara, Julio Ramis, Mampaso, García-Ochoa, José Caballero, Capdevila, Tàpies, Guinovart, Pons y Tharrats.

Una de las características de Lafuente en este momento en que los grupos artísticos se radicalizaron fue la de tomar una posición media, equilibrada, objetiva, huyendo de todas las banderías políticas. Su postura queda explícita en el artículo que publicó en el diario Ya el 4 de noviembre de 1952: "Denunciaré, por último, el tercero de los rasgos ingrato de la actual vida española; acaso uno de los que hacen hoy más espinosa la tarea crítica. Me refiero a un cierto viento de violencia negadora y agresiva que ha dado a la vida del arte un clima de bandería y de facción sin precedentes. Nuestro ambiente artístico no ha escapado a la peste de que el mundo está enfermo: la voluntad de aniquilar al adversario, aquí manifestada por la locura de afirmar que se posee el monopolio del acierto, y la exclusiva del talento, cuando se pertenece a un determinado bando estético. Me interesa desde ahora decir que detesto la violencia y que me negaré siempre a reconocer como entidad válida a esos "partidos artísticos" que tratan de llevar a un terreno imposible la caricatura de una elemental lucha política. No conozco en arte otros valores que los que emanan de las obras mismas y de la personalidad de su autor. En la creación no cuentan otras cosas, sino la calidad, el talento y el acierto, y ningún majadero salvará su obra por pertenecer a una parcialidad cualquiera. Diré, en resumen, que ante esta metereología artística que el tiempo nos impone, el deber del crítico debe, pues, ser triple: no adular al vulgo, no halagar a los "snobs", no contribuir a la violencia". Todo lo cual no era óbice para que arremetiera razonadamente en el diario Ya de 7 de noviembre de 1952 contra el Salón de Otoño, de "provinciano sabor", organizado por el tradicional crítico Prados López. Y que con motivo de la exposición que celebró el Circulo de Bellas Artes sobre López Mezquita señalara (Ya, 22 noviembre 1952) el malentendido e interpretación capciosa que de ella se pudiera hacer; López Mezquita es un maestro consagrado al que hay que valorar, pero a la vez es necesario tener presente que "la vida es cambio y que cada generación tiene su palabra en el proceso de la historia".

En la Exposición Nacional de 1954, en la que Lafuente Ferrari forma parte del jurado, es la Nacional en que se producen por primera vez novedades en cuanto a los artistas seleccionados y premiados. Se dan medallas, aunque sean medallas de tercera clase, a artistas como Pascual de Lara, Miguel Rodríguez-Acosta, José Caballero, de Celis o Caneja.

Este repaso al pensamiento-escrito de Enrique Lafuente y la introducción del arte contemporáneo se alarga demasiado, por esta razón lo concluiremos con dos actuaciones más, la primera la crítica que hizo a la exposición Picasso que se celebró en París en 1955. a la que calificó como "el acontecimiento más sensacional, el más historiable del mundo artístico en la vieja Europa". La entusiasta crítica apareció en la revista Clavileño, núm. 37, enero-febrero de 1956, con el título "Picasso o sesenta años de arte contemporáneo", y en ella Lafuente se decanta como ferviente picassiano, receptor del "puro, directo e intuitivo mensaje que el arte nos transmite y que recibimos sobrecogidos e impresionados como una descarga eléctrica de las pinturas de Picasso".

Y por último, en 1960 el Ministerio de Educación Nacional le encarga un pequeño librito para la Biblioteca Cátedra que va dirigida a los profesores de Enseñanza Media, La situación del arte en la España de hoy, que concluye con estas palabras: "Hay una tradición, cuya ruptura violenta no es deseable -nada violento es deseable- pero tampoco hay que interpretar la mesura como adhesión ciega e imitativa al pasado. Siempre existió un deseo de invención en todo lo humano, una aspiración a fórmulas nuevas para tiempos nuevos; pero el espíritu de nuestra época no tiene forzosamente que estar representado por lo más agresivo, deshumanizado y extravagante. La razón estará de parte del que aplique el talento, y no la extravagancia, al espíritu nuevo; ése será el verdadero creador, y no el mero imitador de llamativas y efímeras novedades, venidas generalmente de fuera. Pero tampoco podemos ya celebrar al imitador o copista de viejos estilos y de fórmulas de otros siglos, creadas para sociedades distintas de la nuestra. Nunca el hombre ha necesitado más que hoy: 1º. Servir a la sociedad. 2º. Ser actual en sus soluciones para servirla. 3º. Unir la mesura al afán de renovación. 4º. Esperar las soluciones justas, no del milagro individual, sino del asentimiento y de la responsabilidad colectivas. Y por ello nada se puede planear para el futuro sin atender a poner al día la piedra clave de ese edificio: la educación y la enseñanza. El arte no es excepción a eta regla".

Y ya como conclusión insistir en la necesidad de estudiar la biografía y el pensamiento de Lafuente Ferrari. Para ello sería de gran utilidad recoger de forma unitaria sus intervenciones tanto en la prensa como en radio, si es que las hubo. Pero también en Lafuente habría que estudiar sus silencios que a veces son a causa de que el mismo era el comisario de esas exposiciones. En los textos conocidos, Lafuente hace crítica casi exclusivamente de lo oficial, de las exposiciones oficiales, pero hubo exposiciones muy importantes, como la organizada en el año 1953 por Castro Arines con el nombre de "Las exposiciones de primavera"; las de "El Paso" en los años 1857 y 1960, de las que hay noticias que Lafuente intervino muy directamente; las del grupo Estampa Popular, que surge en 1959; las del Equipo 57; la Exposición Internacional de Arte Abstracto de Santander en el año 1953; las exposiciones madrileñas de la librería Fernando Fe; del grupo Parpalló; o del Primer Salón Nacional de Arte No Figurativo de Valencia del año 1956. Bien es cierto que las circunstancias políticas mandaban y mandaban mucho. Yo creo que le aconsejaron en múltiples ocasiones mantener un equilibrio.

Lo que sí queda definido es que Lafuente no es un hombre dogmático para nada. Tenía un límite y nunca sobrepasó ese límite. Siempre abogó a favor de lo nuevo, al que había que hacer sitio. Había sitio para todos. Quizá fue un hombre que en algún momento se pudo encontrar angustiado, porque era un defensor nato del arte contemporáneo. Sus escritos de antes de la guerra, le muestran como defensor del arte nuevo, del auténtico arte nuevo, pero por otro lado, es un arte que en algunas de sus manifestaciones, en las más deshumanizadas, le llega a superar, que lo admite, pero en ocasiones le supera. Quizá esta tarde sería de interés hablar del tema, de la abstracción.

Como colofón se puede señalar que Enrique Lafuente es un hombre que vivió con muchas contradicciones y que como aquí mismo se ha comentado, con D'Ors no es una vida paralela en absoluto, sino una vida cruzada, y hasta me atrevería a decir que es una vida cruzada consigo mismo.

Por mi parte nada más y gracias por su atención.



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