Manoel de Oliveira




Breve historia del Cine Portugués

Entrevista a Manoel de Oliveira

En su batalla contra el tiempo, Manoel de Oliveira (Lisboa, 1908) rueda sus películas cada vez con mayor rapidez. “Es que cada vez tengo menos tiempo de vida”, sostiene el casi centenario director portugués. Como si su vida fuera una bella parábola en torno a la existencia y el poder de la creación, es posible que el día que deje de rodar, dejará seguramente de existir. Será entonces cuando comience a reivindicarse el auténtico valor de sus películas. Desde el estreno de Una película hablada hace tres años, las salas españolas todavía tienen dos largometrajes suyos pendientes, El Quinto Imperio (2004) y Espejo mágico (2005), a los que en breve se sumará Belle toujours, un proyecto en el que se ha propuesto rodar la conclusión de Belle de jour, dirigida por Luis Buñuel cuarenta años atrás (“Vean el filme y después me dirán si les ha gustado o no”, contesta cuando se le pide que hable del proyecto).

La inauguración la noche del 1 de junio de La Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo de Barcelona (MICEC ‘06) con la proyección de Espejo mágico, viene a enmendar sólo en parte esta inopia de las distibuidoras españolas, que no están por la labor de adaptarse al imparable ritmo de producción del único cineasta en activo que comenzó su carrera realizando cine mudo. Anticipándose a su presencia hoy en Barcelona, El Cultural le envió una serie de cuestiones en torno a diversos aspectos de su obra (de la que se muestra reacio a hablar) y la situación general de la cinematografía. Por respuesta, el autor de obras fundamentales como A divina comedia o El valle de Abraham envió diversas reflexiones que a continuación reproducimos estructuradas por temas.

La tradición europea
“Europa nunca podrá dejar de ser la tradición del cine, porque es en Europa donde siempre se han desarrollado sus grandes movimientos estéticos . Resulta un tanto complejo sin embargo pensar las características del cine europeo en la actualidad. Para simplificar mi razonamiento, divido este concepto en dos campos: arte y comercio. Caracterizar este aglomerado de países del que se compone nuestra Europa, y que tiende a unificarse bajo el nombre de Unión Europea, en busca de una globalización, es algo teóricamente fácil pero en la práctica difícil de concretar, tan difícil como definir el cine europeo. Cuando el cine pasa del mudo a hablar las lenguas propias de cada país, ya se produce la división del cine europeo. Es cierto que las técnicas pueden aproximar, a través de las imágenes, diferentes modos expresivos del cine, por efecto de un mestizaje cultural entre los países que se sobreponga a las idiosincrasias propias de cada país. ¿Bastará?”.

Racionalizar el misterio
“No es fácil planificar y luego realizar un filme. Pero no es menor la dificultad, una vez terminada la película, cuando se nos exige explicar todo aquello que, en un momento afortunado, el realizador ha conseguido expresar. Todavía es peor cuando se expresa de un modo extraño, como en el caso del surrealismo o del “súper-racionalismo”, a falta de una definición mejor que nos explique la racionalización de aquello que es el lado poético o el lado misterioso, donde la razón no puede más que reconocerlo, una vez que depara en lo ignoto. No obstante, serán éstas, las del campo ignoto, las características más ricas de toda la expresión –misterio que envuelve la poesía, poesía que envuelve el misterio. ¿Y no será esta la caracerística del cine europeo?”.

Una película hablada
“Mi filme Una película hablada es una reflexión sobre la civilización occidental, sobre la civilización dominante en el mundo. Pero la lógica del film está en su final, evocando una especie de predicción del 11 de septiembre cuando aún no había acontecido. La identidad dominante en el mundo es la civilización occidental. Su progreso deriva del conocimiento, que tiene en él su propia base. El barco del final simboliza al mundo, pero también al hogar del home, sweet home. El barco, hogar del capitán que se ha hecho responsable de su pasado, donde concentra toda la memoria de su vida y donde acumula responsabilidades como un deber: el deber, por ejemplo, de tener que ser el último en abandonar el barco. De ahí el trauma de ver morir en su lugar a inocentes e incautas pasajeras... El drama que sucede a los otros recae sobre él, el buen pastor obligado a cuidar de sus ovejas”.

Oriente y Occidente
“Podemos decir que de Occidente ha dependido siempre el conocimiento, mientras que de Oriente ha provenido una sabiduría de un tipo más oral, adquirida a través de una experiencia vivida y transmitida a lo largo de los milenios de generación en generación. Una sabiduría que debería acumular otras tantas experiencias de vida, que se pudiesen aprovechar para el bienestar de las futuras generaciones. Se ha comprobado que no se ha sabido aprovechar ese conocimiento para controlar con mucha prudencia (como queda expuesto en el Libro de Eclesiastés, “prudencia y sabiduría”) los efectos negativos de la civilización, que va provocando una y otra vez todo tipo de errores catastóficos, como el agujero en la capa de ozono causado por la continua y desmedida polución sobre la atmósfera, el aire, la tierra y los mares”.

Avidez de poder
“Conocidos y reconocidos todos los fallos de la civilización, no ha sido Occidente el primero en apelar a la sabiduría y la prudencia para enmendar estos errores. Extrañamente, ha sido Oriente quien ha recurrido al conocimiento de Occidente y lo ha aplicado del mismo modo después de conocer las terribles y nefastas consecuencias ya evidenciadas. ¿Y por qué? Sólo encuentro una respuesta: por la avidez, la avidez de conquistar el poder. Veáse, por ejemplo, la insistencia de Irán que obstinadamente quiere desarrollar la energía nuclear dentro de su propio país. Estos son los ejemplos más perversos del “conocimiento” occidental, que también son los más buscados por Oriente. Occidente no ha buscado, como sería lógico, la sabiduría, sino, increíblemente, justo lo contrario. Frente a esta cuestión, ni siquiera me atrevo a realizar un comentario, por inútil. Pero diré: ellos (Oriente) detonan bombas para aterrorizar a la civilización occidental, condenándola y, al mismo tiempo, copiando la peor parte de ella”.

Globalización universal
“Resulta claro que las diferentes lenguas de los diferentes países, como las diferencias de idiosincrasia, derivadas de los diversos climas y geografías, y la influencia de mestizajes culturales a causa de la vecindad, nos hacen diferentes a unos de otros, sobre todo los del Norte del Sur o los del Oeste en oposición a los del Este. Hay ideas que en teoría encajan bien para unos y otros y parecen ser aceptadas para la globalización. Pero cuidado: Paz, Democracia, Unión Europea no dejan de ser palabras de difícil acomodo en una globalización universal”.

El Quinto Imperio
“La Union Europea no es más que un deseado Quinto Imperio, como preconizaba el Padre Antonio Vieria: ‘Un sólo Dios, un sólo Rey’. También pienso que el cine y las artes tienden a esa comunidad, sin dejar de ser nunca parte de una utopía deseada. Todos somos personas, cada uno con su identidad y su personalidad. Un conjunto de individuos forman un colectivo. La genética es personalísima, y el instinto, aunque similar, es propio de cada uno. Toda ética colectiva, en contraposición al instinto, se impone como una ley o norma para la vida en común. Ama al prójimo como a ti mismo. Sin el respeto al prójimo no puede haber libertad colectiva. Tenemos que ver si la Unión Europea camina en este sentido o, por las razones expuestas anteriormente, se torna un camino difícil en el que el deseo de una sociedad entra en contradicción con la libertad individual”.

“Séptimo Arte”
“El cine comenzó con los hermanos Lumière, continuó con Méliès y Max Linder, y los grandes maestros que les sucedieron lo elevaron a categoría de Arte, ganando así la denominación de “Séptimo Arte”, y con esta clasificación se esparció e infiltró por todo el mundo y, de un modo muy particular, en ciertos países orientales. Las expresiones, en cuanto poéticas o de un cierto modo misteriosas, son reveladoras de sentimientos refinados que surgen por intuiciones, sobreponiéndose a la razón. Son estas expresiones, más valiosas, patentes en el cine, las que hacen que éste sea de difícil, sino de imposible, definición o explicación”.

Al servicio del lucro
“El cine atraviesa hoy una crisis muy grave, en la medida en que lo han transferido de su justo lugar como arte para situarlo al servicio de un proceso económico –industrial, reproductor de lucros, donde los valores se miden por los resultados de la taquilla y no por la calidad artística de los filmes. Las artes, en su sentido más noble y puro, son y serán, en sus diversas formas, el medio más elevado para la educación de los pueblos, para su apurada formación mental. Así lo pensaron los griegos, en su mejor período, como lo muestra la historia. En esa época, las democracias pagaban a los dramaturgos para que escribieran las tragedias, a los actores para que las representasen e incluso al público para que fuese a verlas”.

Los modos grotescos
“Hoy se procura atraer al público al cine de formas cada vez más grotescas, modos y maneras que se van estereotipando en fórmulas cada vez más mediocres, más financieramente rentables, además de perversas. Con el advenimiento del sonido y del color, el cine se convirtió en una expresión artística, por ventura la que más se podía aproximar a la vida real. Síntesis de todas las artes, tal vez por la atracción que sus peculiaridades ejercen, el cine, no sin sufrimiento, se ha desvirtuado de una forma reprobable”.

Falso arte fílmico
“Si consideramos el cine en un contexto comercial, lo que impera es la ley de las audiencias, que observa con celo el lucro reflejado en la contabilidad de las taquillas. La obsesión lucrativa se ha transformado en un ideal absoluto contra el cual la pureza del arte fílmico, en un mundo agarrado al ‘becerro de oro’, poco o nada puede hacer. Hace tiempo, aparecieron las salas de cinema de arte. Eran pocas y esparcidas por distintos países. Sorprendentemente, comenzaron a ser más y más frecuentadas, una señal altamente positiva. Entonces, las empresas comerciales se organizaron para producir filmes a imitación de los verdaderamente artísticos y a exhibirlos en falsas salas de arte. El resultado fue fatal. El público se dio cuenta del fraude y pagaron justos por pecadores: se dejaron de frecuentar las salas de cinema de arte”.

¿Fin del celuloide?
Están mudando las formas de consumir cine. ¿La consecuencia es la muerte del celuloide? “Todos tenemos los días contados. Todo lo que es materia está destinado a desaparecer. Sólo el espíritu permanecerá. El espíritu de Dios vaga por la superficie de los mares”.

Fast-food cinema
“No hay duda de que el cine comercial invierte el sentido del verdadero arte del cine. Filma como algo atractivo construcciones de efectos bombásticos, del mismo modo que filma el sexo por el sexo, rozando lo pornográfico. Se repiten exhaustivamente en otros filmes los mismos trucos que obtuvieron éxito financiero, como si en el lucro estuviese el valor real de la calidad de las películas. Y Europa busca frecuentemente imitar este modelo, una especie de fast-food inventada por Estados Unidos. Digo fast-food porque esos filmes sólo se pueden ver en un momento determinado, en el que el espectador se entrega como drogado por las imágenes predigeridas, que no le obligan a pensar, sólo a dejarse envolver pasivamente por una especie de pesadilla, para luego volver a su vida. Sé que hay mil razones que justifican las películas de presupuestos millonarios, que son vistas por otros tantos millones... por lo que no quiero ofender ni herir a nadie. Estamos en democracia y nuestras voluntades son libres. ¿Será realmente así?”.

El Cultural, 2006


 

 

Revista de culturas y letra lusófonas nº12-13

Resúmenes

 

Piedra de Toque: El eterno toque femenino en la obra de Manoel de Oliveira

João Bénard da Costa

Este artículo de abertura nos trae un análisis del conjunto de la obra de un cineasta que, a lo largo de las últimas siete décadas, dirigió veintidós largometrajes y quince cortos, además de haber sido actor, supervisor o co-director acreditado o no, por lo menos en siete otros títulos.

Para João Bénard da Costa, «si bien es indiscutible que el cine de Oliveira cambió mucho de 1931 hasta hoy, es igualmente indiscutible que hay una profunda unidad (unidad temática y unidad obsessional) a lo largo de toda su obra. Cambiando mucho (quizás pocos cineastas hayan cambiado tanto, inclusive en sus películas más recientes) mucho más fue lo que persistió de lo que se alteró.» Esta unidad se expresa en un conjunto de características presentes sobre todo a partir de Benilde ou a Virgem-Mãe ("Benilde o la Virgen-Madre"). El autor destaca, entre otras, la alternancia de grandes secuencias sin diálogos con secuencias muy habladas; una materialidad fuertemente fantasmagórica, en que los protagonistas se mueven como espectros, en locales igualmente espectrales o que se pueden asociar a la muerte; el desequilibrio entre la fuerza de las mujeres y la debilidad de los hombres; es, finalmente, el ya tan conocido «punto de vista» de Manoel de Oliveira, esto es, la asunción de la teatralidad de representación como materia esencial de su arte, volviendo la espalda tanto al naturalismo como al realismo, predominantes en el cine de nuestros días.

 

Conversación con vista para …Paulo Branco

Entrevista de Maria João Seixas

Maria João Seixas traza en esta entrevista un retrato de un productor aventurero que, en el universo cada vez más cauteloso de los productores mundiales de cine, es soñador osado y creativo. A pesar de la experiencia de más de veinte años de carrera continua intenta «no siempre con éxito, que cada película sea una aventura, una nueva aventura.» Y explica a cierta altura de la conversación: «Al final de todo este tiempo, como es comprensible, establecí relaciones de complicidad con muchos directores. Una película que se hace es siempre una puerta abierta para una próxima y así sucesivamente. Es una especie de "work in progress" constante. Fue con Manoel de Oliveira que aprendí las reglas de esta complicidad. Es un gran placer trabajar con alguien que nos sorprende constantemente. Hace veinte años que trabajamos juntos y es justamente eso lo que ocurre. A partir de él intenté extrapolar para otros directores las virtudes de una relación de este tipo, que es muy, muy estimulante. Cuando, por ejemplo, partí para la producción de Francisca ("Francisca"), Manoel de Oliveira era considerado en Portugal un director muy difícil de producir. Se preveía para mi un gran golpe. Además yo no era reconocido aún como un productor en serio todavía, era como una especie de aventurero. La confianza que Oliveira depositó en mi, desde el primer momento, me motivó como un resorte, garantizando que la película fuera hecha en las mejores condiciones posibles. Y fue lo que pasó.

 

Los caminos de la prostitución

Manoel de Oliveira

Con el pretexto de una historia escandalosa, transcurrida en el seno de una familia burguesa de su tiempo de bohemio, Manoel de Oliveira evoca, en este texto, su infancia y juventud, en especial aquella fase de la vida que hoy llamamos adolescencia. La narración, llena de pormenores curiosos, describe, con notable realismo y precisión, la sociedad de Oporto de los años veinte y treinta. «Como algunos otros jóvenes, rápido me metí en la vida bohemia y temprano incorporé el gusto por la vida nocturna, cosa que al mismo tiempo, no dejaba de ser una escuela, pero una escuela con muchos altibajos. (…) 

La vida bohemia fue (y digo fue, porque hoy la vida bohemia ya no existe como era antes, las noches son otras, como las discotecas, y también otras las diversiones, habiendo perdido todo el romanticismo que caracterizaba el verdadero espíritu de lo bohemio) y era entonces, como una desregulación latente en la sociedad por razones de orden tácito y táctico. Y , por eso, de cualquier joven que atravesara ese momento de contrariedad, se decía que estaba en edad de correr o seu fado (lapso de tiempo dado a los jóvenes como necesario para soltar las cargas libidinales propias de la edad y, en la práctica, incursionar en lo que estaba prohibido hacer en sociedad. Era, también, una forma de evitar deslices tardíos, en la creencia que, habiendo vivido seu fado en el tiempo correspondiente, una vez casados, serían mejores jefes de familia).»

 

Ríos de la tierra, ríos de nuestra aldea

Manoel de Oliveira

"O rio da minha aldeia". Así era el Tajo para Pessoa, pero no para mí. "O rio da minha aldeia", el Oporto, es el Duero. Quedan todavía en este río vestigios dejados en tiempos lejanos, pero todavía memorables: son los típicos barcos rabelos, reminiscencia de cuando vinieron allí los vikingos, a sacar el oro que había en la arena del río, en el lugar del Araínho.

En él me veo y me vuelvo a ver como en un espejo multifacetado, pues ayer era una cosa y hoy ya es otra, seguramente será otra mañana. Así como él cambió yo también cambié, y ya no soy hoy lo que fui ayer y no seré mañana lo que soy hoy. Lo que quiere decir que la vida corre por dentro de las personas como el agua en los cursos tallados para los ríos, hasta llegar a su fin. Fin que es nuestra entrada para ese gran espíritu, ese inmenso Océano donde todos acabaremos por desembocar.

 

Cuerpo, espíritu y voces misteriosas de las aguas: El Duero de Oliveira entre historia, mito y creación artística

Nello Avella

Para Manuel de Oliveira, el río de «su aldea» es el Duero, que desemboca en Oporto, su ciudad natal, y es transversal como el Tajo, pero profundamente diferente de éste. «Río majestuoso como no hay otro», dice Agustina Bessa-Luís, la grande escritora de cuyos textos Oliveira tomó varias de sus obras-primas. En el comienzo de Fanny Owen, la novela en la cual se basa la película Francisca (1981)("Francisca"), Agustina dice que el Duero no fue tan célebre como el Tajo o el Mondego (éste último vinculado, entre otras cosas, a la trágica muerte de la famosísima Inês de Castro)

Recorriendo la fenomenología de la imaginación, del sueño y de la poesía de Gastón Bachelard (1884-1962), los barcos y las aguas de Oliveira se llenan de significado en el sentido psicoanalítico y eterno, esto es, de la estructura fantástica que, según el filósofo francés, estaría en la base del trabajo humano. Para Bachelard, el barco conduce a un renacimiento en medida en que se manifiesta como la cuna redescubierta, evocando el seno materno.

 

El Duero de Manoel de Oliveira

Maria de Fátima Braga de Matos

Manoel de Oliveira dora el Duero, esa cinta metalizada de luz, coleante e interrogativa como una mujer, transportada a la cinta de celulosa con el nombre de Teresinha, Teresa, Mariana, Ema … algunas veces perdedora, otras depredadora. Es el Duero un cuerpo sensual, vientre receptor de uvas, de energía y de pensamiento que, con la luz del sol se defiende de nuestra mirada y nos ciega. Necesitamos de neblina, esa especie de capa protectora de la cual habla Manoel de Oliveira, para que podamos ver.

 

Oliveira y el documental: trabajos del espíritu

João Lopes

Por una razón de pura precisión histórica, es importante recordar que, de hecho, la obra de Oliveira nació bajo el signo del documental. Douro, Faina Fluvial (1931)("Duero, Faena Fluvial") se presenta como una deambulación por las orillas del río Duero, revelando elementos de su cotidiano y, al mismo tiempo, acumulando resonancias simbólicas (se debe recordar, por ejemplo, la presencia de los guardias y de sus imágenes de autoridad).

Oliveira está lejos de buscar una visión documental que se confunda con cualquier modelo de naturalismo o espontaneísmo. El propio paso de las décadas (y la confrontación con algunas de las películas que Oliveira fue dirigiendo) permitió entender que este es un universo de constante -y a veces perverso- desafío a cualquier imediatismo de las cosas y de las personas. Hay siempre un espíritu, un «algo del más allá» que Oliveira marca como una especie de bizarra autocrítica del propio cine – vemos lo que vemos, pero lo invisible es siempre un valor presente y, en el límite, deseado. En esta medida, no hay en Oliveira «películas-documentales» contra «películas de ciencia-ficción»: La visión documental y la práctica de la ciencia-ficción son apenas dos vertientes cómplices, permanentemente enlazadas en un juego de ambivalencias temáticas y formales.

 

El siglo de Oliveira

Elisa Frugnoli

Elisa Frugnoli confronta en este texto la cronología de las principales innovaciones en el cine de los últimos cien años, como asimismo la vida y obra de Manoel de Oliveira. Tema tentador, teniendo en cuenta que el director nació en 1908. Y la conclusión no podría ser más sorprendente. La introducción del sonido de Dolby, sistema reductor del ruido de fondo, en 1978 cierra para algunos, el ciclo de las grandes fechas del cine del último siglo. Es el año en que Manoel de Oliveira cumple 70 años, y es, también, el año de la relanzamiento de su producción cinematográfica. 

Los grandes intervalos entre dos realizaciones, tan característicos en la primera fase del autor, desaparecen. En 1978 surge Amor de Perdição ("Amor de Perdición"), tercera adaptación de la novela homónima de Camilo Castelo Branco. De hecho, si el cine no presenta fechas significativas, a pesar del boom de los efectos especiales, Manoel de Oliveira no para. En los últimos 20 años produjo 16 largometrajes, algunos cortos y documentales. A partir de 1988 realiza un largometraje por año, y todos con éxito internacional.

 

Funciones paradigmáticas de "O Acto da Primavera" en el cine de Manoel de Oliveira

João Mário Grilo

Para João Mário Grilo, el cine de Manoel de Oliveira nunca fue un retrato de la pequeñez del mundo portugués, pero una manifestación ritual –ora nostálgica, ora irónicas- de los vestigios de su remota y dolorosa grandeza. Justamente por eso, también, el autor nunca pudo entender las acusaciones de "lentitud" y "estatismo" que por los años 70 y 80 era costumbre hacer al cine de Oliveira. En 10 minutos del Acto da Primavera ("El Acto de Primavera"), el director pasa de un labrador que abre la tierra a una noticia sobre el viaje a la luna, a la preparación del Auto de la Pasión, a una visión de la vida urbana, al inicio del propio Auto y una ojeada sobre el cine que lo eternizó en película. ¿Cuántos cineastas correrían el riesgo de dar estos saltos? ¿Cuántas películas sabrían promover tan dramáticas y cósmicas asociaciones? La verdadera materia de Acto da Primavera no es la técnica, sino las ideas, los sentimientos.

Como todos los grandes cineastas, Olivera construyó su cine, sobre base de un combate incesante entre la época y el tiempo. El tiempo de sus películas es siempre un trabajo de mortificación sobre la época, una forma de dar a la época un tiempo nuevo o, incluso, como en el caso de O Convento ("El Convento"), un no-tiempo. Las películas de Oliveira no envejecen como no envejecen los planos de los Lumière, porque no es el tiempo de lo que en ellas pasa sino el tiempo de lo que en ellas permanece. Nada ocurre. Todo es.

 

Manoel de Oliveira: la seducción del texto literario

Padre João Francisco Marques

La presencia del texto literario en la filmografía de Manoel de Oliveira puede ser considerada como su soporte estructural. La mayoría de sus películas arranca inspirada en una obra literaria. La convivencia con José Régio estimuló este aspecto de su personalidad creadora, y estuvo en el origen de un siempre renovado proceso de búsqueda temática, en las alforjas inagotables de la literatura portuguesa y extranjera. Sus admirables, densos y cuidados largos planos, "llamados parados", en armonía a las dimensiones de los textos originales, son tan dinámicamente reveladores de profundidades interiores como de interminables horizontes simbólicos. Los primeros planos de personas y cosas guían y concentran la mirada, tanto la del cuerpo como la del espíritu. Cine con garras que toma a quien lo acepta y tiene sensibilidad para tomar el desafío.

Lector interesado, su largo pasado, repleto de conversaciones, encuentros y descubrimientos ocasionales, le fue poniendo en el camino una panoplia de obras literarias que vinieron a constituir puntos de llegada y de partida para sus temas recurrentes: el amor, el sentido de la vida y de la muerte, la vejez, el destino, la condición humana, el debate cristiano de lo terreno y lo trascendente. La fascinación por los textos, bien comprensible en quien anhelaba ser escritor, que él escoge y discute, interpreta y utiliza con un criterio y intuición únicos, lo lleva a tratarlos como una especie de tesoro invisible que desea ser expuesto al esplendor del sol.

 

La música de las películas de la madurez de Manoel de Oliveira

João Paes

Es común dividir la vida y obra de los artistas creadores en tres grandes períodos. El primero «de la juventud» (mas o menos prolongada, consonante la inserción del artista en su medio); el segundo, «de la madurez», donde se define el estilo del artista y donde la obra adquiere volumen; y el tercero, «de la vejez» y la consagración (cuando la hay). La colaboración musical de João Paes con Oliveira se dio justamente en las dos décadas -los años setenta y ochenta del siglo XX- y en las siete películas de largometraje de su período central, es decir «de la madurez».

Cuando Oliveira confió a João Paes la elección de la música de O Passado e o Presente ("El Pasado y el Presente") –la primer obra en que trabajaron juntos- el rodaje de la película había concluido. Le faltaba sólo la música para pasar al montaje. Hablaron mucho, entonces, sobre la función de la música en el cine en general y en esta película en particular. El compositor le dijo que la música como decoración o refuerzo sentimental de la acción le repugnaba y que, a su modo de ver, su función principal sería la de crear un mundo invisible e indecible, paralelo y en contrapunto con las realidades de la imagen y de la palabra –un mundo estructurado en el «tiempo musical» y, cuando fuere necesario estructurante del «tiempo fílmico». Manoel de Oliveira concordó, y de allí en más–en los veinte años en que colaboraron - esa fue la base de un entendimiento tácito y perfecto. Juntos llegarían donde nadie llegara antes: La creación del film ópera original, Os Canibais ("Los Canibales"), que representa la culminación de una de las más notables colaboraciones del cine portugués.

 

Recuerdo de un crítico de cine

Manoel de Oliveira

Esta carta, escrita póstumamente, es el homenaje de Manoel de Oliveira al gran crítico de cine Serge Daney. Pero es, sobretodo, una celebración de amistad y una reflecxión profunda sobre lo que el autor considera como verdaderamente esencial en su arte. «En efecto, creo profundamente en esta cosa que llamamos cine que, en cuanto imagen proyectada sobre una pantalla es inmaterial, es como un fantasma de cualquier realidad, real o imaginada; imagen que no pertenece a la realidad concreta de la ciencia aplicada. (...) 

Porque el cine no es máquina de filmar, ni cinta, ni máquina de revelar, o estudios o auditorios ni, mucho menos todavía, los vídeos y similares, ni siquiera los actores, o directores, los autores de los argumentos, y de los diálogos, los maestros y los ejecutantes de las partituras, o cualquiera de los técnicos que tan generosamente se dan al proceso de la creación, para que el proceso complejo de la creación se realice, pues este, tal como nuestro cuerpo, no funciona si le falta el espíritu, impulsor de todas las cosas.»

 

Algunas notas sobre la recepción en Francia de la obra de Manoel de Oliveira

Jacques Lemière

El gran cambio en la relación entre Manoel de Oliveira y el público francés se dio en 1979 con el estreno de Amor de Perdição ("Amor de Perdición"). Pero, antes incluso de esta fecha, Manoel de Oliveira ya había sido reconocido, en los círculos influyentes, si bien reducidos, de cinéfilos y críticos, como un gran director portugués. Durante muchos años fue el único nombre mencionado cuando se hablaba de cine portugués. Mientras tanto, de su obra anterior, solamente O Acto da Primavera ("El Acto de Primavera"), estrenada comercialmente el 10 de Abril de 1963, había trascendido más allá de la mera presentación en festivales y las retrospectivas. De hecho, si examinamos el curso de la obra de Oliveira en Francia a lo largo del tiempo, podemos concluir que correspondió a un proceso de redescubrimiento permanente por parte de la figuras francesas de los medios cinéfilos, marcando, también, el curso de la crítica en Francia.

Sin embargo, el éxito de Amor de Perdição, fue el elemento catalizador del redescubrimiento de Oliveira en Francia, al inaugurar una carrera comercial regular de sus películas en ese país. La recepción entusiasta de la que fue objeto la película, inició una relación de proximidad muy especial entre él y sus espectadores franceses, que dura hasta hoy. Es una relación que parece hecha a imagen de su obra: sólidamente anclada en la singularidad de la identidad y la cultura portuguesa y, simultáneamente, capaz de universalidad.

Nota del traductor: Los títulos de las películas estrenadas en España están a continuación, entre paréntesis, a los títulos originales en portugués.

 

Vuelvo a casa

José Matos Cruz

En Vou para casa ("Vuelvo a casa"), filmando en francés y en Paris, Oliveira aborda su propia versión del cine, culminando al mismo tiempo una obra internacional. Como siempre, y con su colaborador habitual Jacques Parsi, concibió el argumento de una perturbadora simplicidad dramática. Sin referencias literarias, excepto de aquellas que se desprenden de la naturaleza y de la simbología de la trama, con perfecta adecuación al imaginario más personal.

Un viejo y prestigioso actor de teatro que, a lo largo de su carrera, interpretó todos los grandes papeles, Gilbert Valence permanece inquieto e insatisfecho ante del mundo que lo rodea. Hasta que, un día, pierde a la mujer, la hija y el yerno en un accidente, quedándole apenas un pequeño nieto … Esta es la trama sintética, cuyo desempeño el veterano Michel Piccoli asume con un prodigio majestuoso.

Mas una vez, Oliveira hizo evidente la extraordinaria capacidad para captar tendencias, impresiones, moldeándolas de un modo sutil, con lucidez y talento, a su mundo interior de expectativas, valores, inquietudes, así virtualizando un testimonio actual de angustias, emociones, que es, simultáneamente, de compromiso y premonitorio. Pero, cada vez más, el cineasta deja traslucir una sublimación ritual de ironía y serenidad.

 

A propósito de «Vou para casa»

Entrevista de Jacques Parsi

En las palabras de Jacques Parsi, «Vou para casa ("Vuelvo a casa") es casi una no-historia, de apariencia sencilla como su título, que transcurre en la feérica Paris, en el despertar del año 2000, ciudad de luces, reflejo y centro de toda nuestra compleja civilización occidental, civilización donde lo complejo parece yuxtaponerse a lo esencial, tal como en un juego de niños inocentes (imprudentes), cuyo resultado puede muy bien, o mejor, muy mal, ser una patética e inesperada eclosión socio-ecológica en el mundo de mañana, y donde perdería todo el sentido decir: vuelvo a casa.»

En esta entrevista, Jacques Parsi cuestiona al director sobre un conjunto de interrogantes particulares acerca de esta película y que son, al mismo tiempo, permanentes en toda la obra de Manoel de Oliveira. Interrogantes sobre el sentido de la vida y el sentido de la muerte, sobre una cierta idea de modernidad, sobre una cierta idea de cine.

 

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