microstoria


(da affinare)

L’accesso al mondo non è mai facile — la pena degli anni di giovinezza; ma anche uscire dalla porta di casa ogni giorno. Una linea d’ombra. Fare ordine con il disordine: rifiuti, recuperi, gioco, derisione, l’ombra dell’incompiuto; non c’è alcuna soluzione — salvo forse arrangiarsi con la gestalt minimizzando le contraddizioni.

Era la primavera del 1969, non sapevo bene cosa fare e mi guardavo intorno, quando Vincenzo Dazzi, uno scultore che avevo conosciuto da Moscatelli — vinaio in Corso Garibaldi — e che mi aveva commissionato un fondo sonoro per una sua mostra, mi parlò di un gruppo di artisti che si stava formando. Fece qualche nome, conoscevo solo Tommaso Trini, critico d’arte, Gianni Emilio Simonetti, artista simpaticamente definito “Balilla di Mao” e la sua compagna, Thereza Bento, film-maker; mi dissi che poteva essere un’esperienza divertente e eccomi integrato nel gruppo Art Terminal.

Il gruppo ebbe vita breve. Agimmo in due occasioni che, messe l’una accanto all’altra, espressero al meglio i due approcci che Gottfried Benn ebbe a definire consustanziali all’arte contemporanea: il vuoto e la sociologia.

Per il nostro primo lavoro ci isolammo dal mondo: chiusi per sette giorni nei locali della galleria Toselli che era allora in via Borgonuovo. Avremmo dovuto essere lontani dal tumulto del mondo, ma ciascuno aveva portato i suoi tumulti, così tra dibattiti, conflitti e vicende insensate, fu impossibile realizzare il lavoro comune che era l’obiettivo del gruppo, e decidemmo di presentare la galleria “vuota”: Area condizionata.

Fummo poi invitati dal comune di Como a Campo urbano, una di quelle manifestazioni estive destinate a creare un minimo di movimento cultural-festivo in cittadine assopite. In quell’occasione ci trovammo d’accordo per dedicare il nostro cachet alla Sostituzione del cancello di un orfanatrofio — ecco la sociologia.

Tra riunioni, dibattitti e risotti, avevamo parlato e parlato e parlato, parlato fino allo sfinimento: “arte collettiva”, “arte e politica”. Dal mio punto di vista avevo sviscerato l’argomento e dopo aver perso un po’ tempo in esperienze marginali, ho ripreso gli studi: una noia! Ho tenuto fino alla fine dei corsi di Franco Donatoni all’Accademia Chigiana, estate del 1971; poi, ho ricominciato à perdere tempo. A Milano e a Ginevra, alternativamente, ed eccomi pendolare del TEE: andate e ritorni bighellonando per le strade, i bar, le facoltà e le gallerie di questa e quella città.

Una domenica ero Milano e con degli amici decidemmo una scampagnata — non ricordo dove, forse vicino a Pavia o a Vigevano, insomma da quelle parti —. Ci ritrovammo in una fiera di paese. C’era uno di quegli artisti di piazza che con aria spavalda piegano ferri e sputano fuoco; incantato mi fermai un momento… C’è un trucco, evidentemente, ma riempirsi la bocca di benzina per fare spettacolo non è da tutti — credo di avergli dato 500 Lire.

Qualche tempo dopo, avevo portato i cani nei boschi lungo l’Hermance e ho trovato un ferro piegato; doveva aver fatto parte di una recinzione e ancora oggi mi chiedo com’era arrivato in un bosco. Mi ritornò in mente l’artista di piazza e lo raccolsi; completato con un po’ di caucciù liquido e del colore a olio, divenne Sorgente di fuoco, un oggetto che ha svolto a lungo la funzione di fermacarte sul mio tavolo di lavoro.

Non ricordo come né perché Massimo Minini mi propose di realizzare qualche cosa al Banco, la sua galleria; non ricordo neppure in quale occasione lo conobbi, dovrei chiederlo à lui. Poco importa: dovevo fare qualche cosa.

Nel 1968 o 69 alla biblioteca Sormani avevo assistito alla presentazione del secondo volume di The Large Glass and Related Works di Arturo Swartz, illustrato con nove incisioni di Duchamp, da allora mi ero interessato all'inverosimile quantità di interpretazioni cui la sua opera ha dato luogo, e avevo preso molti appunti, forse troppi per comporre un testo. Elaborai dunque un sistema casuale basato sui numeri primi al fine di estrarre dai miei appunti i materiali utili per comporre Frammenti estratti dal GV. Oltre a questo testo oltremisura scombinato, Massimo si aspettava delle opere. E siccome in quei giorni le mie preoccupazioni giravano intorno ai riflessi e alla prospettiva, mi soffermai sulle loro qualità.

I riflessi — poiché si trattava di Frammenti estratti dal Grande Vetro, avrei usato il vetro e per non cadere nell’uso ormai abusato della luce al neon avrei usato il riflesso dei tubi al neon che illuminavano la galleria. Vi sono due vetri, le misure sono quelle delle due lastre del vetro di Duchamp, installati uno sull’altro, la base a 15 cm dal muro; uno appoggiando sul pavimento il lato più corto, l’altro il lato più lungo, in modo che nel quadrato che viene a formarsi laddove i vetri si sovrappongono, il riflesso dei neon creasse una figura frammentaria in caduta: La sposa.

La prospettiva — avevo osservato la struttura a griglia formata dalle piastrelle del pavimento della galleria e siccome volevo che lo spettatore potesse fare l’esperienza empirica della profondità, con un trapano ho praticato una serie di buchi nel pavimento dove le linee tra le piastrelle si incrociavano: Le Pleiadi. Mi ha piuttosto divertito che il mio uso del trapano sia per Massimo un ricordo pregnante.

Verificai il successo delle due esperienze per tramite della fotografia. Raccontai l’idea soggiacente ai lavori a Italo Bertolasi, un amico fotografo appena rientrato dall’Afghanistan, e lui riuscì a catturare la figura in caduta senza che i vetri catturassero la sua immagine; e si accucciò per fotografare il pavimento amplificando così la profondità suggerita dai buchi.

Poi vi erano i Feticci, un assemblaggio di materiali duchampiani: la garza, il vetro, la polvere. La garza rimanda al “collage insanguinato” del 1943: Genre-Allegory (George Washington); il vetro, inutile rimetterlo sul tavolo; la polvere avrebbe dovuto rimandare alla polvere raccolta dal GV al fine di fissare certi colori — Élevage de poussière —, soltanto non avevo fatto i conti con l’aria sostanzialmente pulita che si respirava nel bresciano e fu un fallimento — la foto di Italo mi riservò tuttavia una sorpresa perché un fulmine da fumetto sembra colpire dei probabili fili elettrici, e questo io non l’avevo previsto né visto.

La sera dell’inaugurazione, vidi arrivare Luciano Fabro. Lo conoscevo da anni, è probabilmente il primo artista che ho conosciuto senza la mediazione di mio padre: mi ricordo ancora della sua mostra alla galleria Vismara, che era la porta accanto al bar Giamaica. Lo accompagnava Jole de Sanna, una giovane e intransigente critica con la quale litigai la sera stessa— avevo parlato di de Chirico, pittore che lei trovava passatista e ideologicamente inadeguato, fatto che non a niente a che vedere con la pratica dell’arte; “ironia delle sorte”, qualche anno dopo Jole scriverà la prefazione de Il Signor Dudron! Poco importa, ciascuno ha il diritto di non ancorarsi alle sue opinioni —. Reta che quel litigio che prefigurò la nostra relazione futura, che tra alti e bassi finirà in un vicolo cieco.

La figura di Luciano ritornerà poi.

Abitavo a Ginevra e siccome perdere tempo è un’attività faticosa e stressante, tanto per occuparne utilmente una minima parte, cercavo di vendere qualche quadro. Abitavo a pochi passi dal Cabinet des estampes — oggi Cabinet d’arts graphiques — e un giorno passai la porta con qualche foto di un bel Fontana che proposi a Charles Georg: troppo caro per loro, ecc., e la cosa è finita lì.

Niente di fatto? No, La sera stessa il telefono suonò, era una ragazza che aveva avuto il mio numero di telefono da Charles Georg: a lei non interessava il quadro, voleva soltanto parlarmi. Era Adelina Cüberyan che in quei giorni preparava l’apertura del Centre d’Art Contemporain.

Con le sue bellezze e i suoi rigori eccessivi, la Minimal art era allora in gran voga, e mi interessava rompere le rigidezze di quegli schemi, riflettevo dunque alla possibilità di progettare delle opere in modo che ogni nuova installazione dei medesimi elementi desse luogo a un’immagine diversa — poteva essere dipendente dallo spazio dove veniva installata, da un elemento interno deformabile, dal passaggio degli spettatori.

Mettere in evidenza quel che realmente accade a seguito delle interazioni tra stati fisici e mentali in una dinamica indeterminata: è il mondo nel quale viviamo, e lo capiamo attraverso la conoscenza che ne abbiamo soltanto se sappiamo fare la differenza tra apparenza e realtà — il senso comune secondo Popper —. È un processo darwiniano: si procede per tentativi, errori, correzioni degli errori, e così via — anche se è dovuto al caso il minimo fatto è utile.

Sarebbe vano ripercorrere qui il processo: quando lo hai percorso, un sentiero non interessa più; di quel momento rimane Titolo, tre figure senza nome.

Ancora una volta, nonostante il viaggio, Luciano venne all’inaugurazione, e mi disse di preparare una documentazione da mandare alla Biennale dei giovani di Parigi. Detto-fatto, venni selezionato, e più tardi ho avuto occasione di divertirmi un minimo perché io sapevo che tutto partiva da Luciano, ma Jean-Christophe Amman e Tommaso Trini si attribuirono il merito della mia selezione.

Poco importa, mi interessavo allora al pendolo di Galileo — eppur si muove! —, a Parigi vi è quello di Foucault, e la Biennale era una buona occasione per trovare un modo eccentrico di mostrare un “pendolo”: un oggetto che evidentemente oscilla e che io volevo fermo. Così rovesciai gli elementi e collocai sul pavimento la piccola placca che serve ai muratori per tenere il filo a una distanza fissa dal muro e misi la punta del pendolo nel piccolo foro al centro, dove abitualmente passa la corda: A rovescio1975 — 1 — (3.759.75) R.M.2 PB, 1975 (fil à plomb).

Subito dopo Parigi andai a Milano, e in via Fiori Oscuri incontrai Franco Toselli che mi propose di realizzare un lavoro da lui in via Melzo. Non sapevo che aveva traslocato, ma conoscevo bene via Melzo per la bella sala da biliardo dove di tanto in tanto andavo à giocare.

Una sera del 1969 ero con degli amici che appena ritornati dall’India, avevano portato un’erba d’ottima qualità e avevo fumato troppo; era estate, e nauseato dallo zampirone a forma di spirale destinato a tener lontane le zanzare decisi di tornare a casa. In strada trovai un tondino di rame dal diametro del mio mignolo e lungo un paio di braccia o poco più. Lo raccolsi e camminando mi divertii a arrotolarlo in forma di spirale; arrivato a casa lo abbandonai sul tavolo da lavoro insieme alle mille cianfrusaglie raccolte qua e là: ah! Le cose che potrebbero servire!

Non so perché mi ritornò in mente la spirale di rame, ma mi ritornò in mente. Con il passare del tempo era finita chissà dove; comprai dunque un tondino di rame approssimamene come quello che avevo trovato in strada qualche anno prima e lo arrotolai in forma di zampirone. Risultò un oggetto non più grande di un piatto da dessert e chiunque ricordi le dimensioni della galleria di via Melzo converrà che un piatto da dessert si sarebbe perso in quello spazio. Decisi dunque di svolgere la spirale allontanandone gli estremi nel senso della lunghezza. Lo svolgimento e la collocazione sono stati progettati usando la sezione aurea: Spirale tesa.

Siccome il fotografo che documentò Spirale tesa fece un pessimo lavoro — e oltretutto pretendeva anche che Franco lo pagasse! —, dopo quella mostra mi interessai alla fotografia. Su quell’esperienza c’è poco da dire. Al riparo dai colpi delle mutazioni e dei paradossi messi in gioco dal bello e dal brutto, camminavo in città o in campagna e ogni tanto mi fermavo e mi guardavo attorno, qualche cosa da fotografare si trova sempre. Mi sono comunque reso conto che chi fotografa parla molto tra sé e sé, ed ho intitolato il primo portfolio Soliloqui; il secondo, più modestamente, 12 fotografie.

Toselli aveva ancora traslocato.

La realtà non soddisfa mai il nostro desiderio di conoscere; è possibile soddisfarsi delle illusioni — o false concezioni, o una falsa persuasione di conoscenza — delle illusioni, vale a dire delle occupazioni. Amo leggere Leopardi, non soltanto la poesia, anche lo Zibaldone di pensieri, le Operette morali, l’Epistolario; ma poiché non sono animato né tormentato dal carattere irrefrenabile del desiderio d’infinito mi piace credere che dal suo punto di vista io non sono umano. Evidentemente vi sono limiti dappertutto, eppure nei limiti dell’esperienza tutto è illimitato, perché la percezione e l’interpretazione delle cose e dei fatti sono suscettibili di mutare ininterrottamente e in un certo senso potremmo dirci che questo mutare è un’immagine analogica dell’infinito. Insomma, nello svolgersi della nostra vita, per tramite di ogni nostra esperienza noi possiamo sperimentare l’infinito: il legno; il fuoco; la metamorfosi delle farfalle — un corpo solido si liquefà e a un certo poi si solidifica e si riorganizza producendo un altro corpo senza alcuna relazione con quello iniziale: una figura scompare e ricompare, irriconoscibile benché sia fatta della medesima materia —; una mela che marcisce nell’erba e una che cuoce nel forno giusto spolverata di zucchero; tutto ritorna nel caos originario. «Che sia andare, che sia venire, che sia c’è, che sia non c’è, dovete capire che è il tempo d’essere-tempo», scrive Dōgen. Non è come oggi né come altra volta mi parve.

Tra Champel e la Promenade du Pin, che era il tragitto da casa alla Biblioteca d’arte e di storia, vi era un parrucchiere; lo guardavo tutte le mattine: un negozio come tanti con un’insegna piuttosto retro. Una mattina che avevo litigato con l’orologio, passai davanti al parrucchiere un’ora prima e vidi che il sole illuminava la parte alta dell’insegna, e che i capelli della figura pubblicitaria si perdevano nel riflesso del cielo — il profilo dei tetti appena accennato. Con La testa nelle nuvole ho inaugurato la mia Leica.

Disgiunto dall’autoritratto dell'artista, la pratica dell’autoritratto è ormai diventata una sciocchezzuola: la gente si auto-fotografa senza riflessione né moderazione — effetto straniante? —, ma è stata a lungo il fulcro attorno al quale si aggregavano le preoccupazioni di qualche buon artista. Lavorai intorno al problema dell’autoritratto usando di un gioco di specchi tramite il quale vedevo tre parti di me — il volto, le mani — nello stesso lasso di tempo, ma in tre prospettive diverse. Dei tanti fogli consumati con mele e pere e compassi e squadre e posate e libri e piante d’appartamento e libri e così via, ne ho tenuti tre e li ho riuniti in Autoritratto con la matita; una piccola cosa che Franco mostrava solo su appuntamento.

Elizabeth era partita in vacanza e rientrò con una scatola di fiammiferi amorfi — detti svedesi — sulla quale era riprodotto piuttosto ingenuamente un aeroplano. Finiti i fiammiferi rimaneva la scatola, ho ritoccato l’illustrazione qua e là con le matite colorate e ecco germogliare l’intenzione di costruire un aeroplano di cartone; così incominciai a costruire una storia intorno alla una scatola di fiammiferi vuota.

Al contempo mi ero perso via seguendo motivi mitologici — l’origine del mondo, Apollo e Dafne — che insieme alla descrizione dell’attività della mano conseguente all’Autoritratto con la matita e la fagocitazione cominciarono a occupare quel contenitore.

La mano, testo è un titolo tautologico piuttosto ingenuo perché come predicato nominale, dice quel che è già evidente nel soggetto (foglio dattiloscritto).

Inutile soffermarsi su Apollo e Dafne, l’inseguimento e la metamorfosi è storia nota.

Origine del mondo è una ripresa di Spirale tesa inserita nel contorno dedotto intuitivamente del dipinto omonimo di Courbet, e allude a metafore volgarotte comuni à tutte le culture, non solo popolari.

Davanti a una finestra c’era Fagocitiamo tutto, ma poco importa….

Insomma ero arrivato a Milano con le mie quisquilie schizzate su foglietti e ho cominciato à dar forma alle cose e tra una e l’altra, per riposarmi e distrarmi un po’, vagabondavo per il quartiere. Da quei vagabondaggi nacque “Strip”: un assemblaggio di rifiuti raccolti in via de Castillia, che era allora un luogo milanese lasciato alla deriva e un po’ polveroso. “Strip” lo avevo promesso a Cathy Berberian perché raccogliendo il pezzetto di metallo schiacciato e smangiato che svetta sul legno vagamente fallico avevo pensato alla nuvoletta dei fumetti, e per associazione a Stripsody; ne avevo parlato — e anche un po’ riso con lei; poi, preso dal concatenarsi degli eventi, mi dimenticai di darglielo, e a un certo momento è stato troppo tardi.

Finalmente, abbandonata l’idea di costruire un aeroplano di cartone, era rimasta la scatola di fiammiferi: Non ci sarà l’aeroplano, ma qualche altra cosa.

Con il senno di poi nel 1979 ho voltato pagina. All’origine Autoritratto sdegnato era un ciottolo modellato con una lima, qualcosa come un esercizio d’ammirazione per gli scultori cicladici, non aveva un titolo né un destino e vagava sul tavolo da lavoro. Nel 1980 mi sono ricordato di questa pietra di Kurt Schwitters:

Credo che sia una delle sue ultime cose. Oggi è alla Tate St Ives, ma non ricordo dove la vidi per la prima volta, probabilmente in occasione della mostra all’origine di ComMerzBankKurtSchw “i” tteRs, un breve testo rapsodico scritto per la rivista Domus (gennaio, 1979); ricordo che pochissimi spettatori si fermavano a guardare la pietra di Schwitters, in un primo momento immaginai che la volontà dell’uomo di Hannover fosse stata di passare inosservato — se non la volontà, almeno l’intenzione —, poi mi dessi che no, che gli spettatori erano soltanto distratti: rinominai il mio cottolo limato Autoritratto sdegnato e da allora l’ho tenuto in tasca fino al 2014 quando l’ho regalata a Giorgio Persano.

Ecco come dopo degli inizi conformi all’aria del tempo, dunque molto convenzionali, stanco di essere “à la page comme un boulevardier”, ritornai a una pratica più convenzionale e piuttosto inattuale della scultura.

Nel 1975, giocando sulla normalità della presenza di un “artista invitato” in un museo, riuscii a farmi dimenticare e passai una notte nella ricostruzione dello studio di Brancusi. Insomma, quando nel 1979, par ammazzare il tempo, incominciai a limare un ciottolo, non sapevo dove quell’azione mi avrebbe portato; a dire il vero non mi chiesi nemmeno se quell’azione avrebbe potuto portami da qualche parte. È il ciottolo dipinto di Schwitters che mi ha fatto riflettere: non sono un vasaio che gira la sua ruota né un fanatico dei cavalli da circo. In altre parole la perfezione non mi interessa, mi interessano le battaglie perdute; i detriti in margine agli scavi archeologici; una parola che mi viene in mente per caso e mi porta fuori strada; gli spettacoli dei burattini; il caos della molteplicità; le sensazioni effimere: stupori, sorprese.

Segnai l’esperienza del ciottolo limato coprendolo con un foglio d’oro.

In quel momento solo qualche frammento di reale m’interessava — purché non conducessero à forme fruste nelle quali versare dei contenuti —: gli ultimi raggi di sole che scivolano su una siepe, Per esempio.

È vero che gli uccelli fanno sempre le stesse cose, ma mi sorprendono sempre e perdo tempo guardandoli: un novellino su un ramo, la sua goffaggine giusto prima del primo volo “serio” rimane un momento divertente, “come volando”, Preparazione al volo.

Malika Malacorda era una gallerista ginevrina che suscitava molti fantasmi, non ho mai capito perché ma è vero che spesso non capisco cosa titilla la gente, e quando mi propose di fare un lavoro da lei la prima cosa che mi venne in mente di “svelarli” — nella misura del possibile, naturalmente —. Avevo modellato due pietre per un finto acquario, guardandole con attenzione si vedono ancora le tracce del lavoro di lima, e le avevo lasciate qualche tempo sul davanzale disponendole in modo che tra l’una e l’altra vi fosse lo spazio di un foglio di carta, quel che produce l’illusione che due oggetti che non si toccano si tocchino: Je t'aime. Ero in pieno sgombero — da Ginevra à Milano —, passai alla galleria, lasciai le disposizioni per la stampa dell’invito, e collocai le due pietre nel caminetto, poi, partii. La sera dell’inaugurazione la galleria era vuota e io ero a Milano; Malika era disperata perché in molti avevano preso il “Je t'aime » dell’invito come un invito ed ecco che finalmente si esponevano.

Siccome non avevo avvisato Malika delle mie intenzioni, mi domandavo se avrebbe capito il senso dell’azione, ero piuttosto inquieto e quando passai alla galleria per recuperare le mie due pietre mi sorpresi a guardare la mano chiusa in posizione d’inquietudine ansiosa: Panico 1.

Per il momento lasciamo da parte l’Inattualità. Il ritorno a una pratica più convenzionale della scultura meritava che lo facessi notare energicamente, e niente, credo, avrebbe potuto essere più energico della particella interiettiva diretta a imporre l’attenzione: Pst.

Toselli aveva ancora trascolato.

Andiamo per ordine. Siccome qualunque elemento del presente e del passato può essere manipolato, fissato, straniato, il contenuto importa meno della pienezza dell’individuazione e della rappresentazione; importa meno che capire come un processo comincia e avanza. Decisi dunque di abbandonarmi a un “infantilismo prismatico” e ritornare a Brancusi. Anche a costo di regredire, di cadere nella datata deperibilità? Che importa? Da una parte può accadere che si prendano lucciole per lanterne; dall’altra, una certa stupidità è necessaria al pensiero e alla vita. Esercizi a rischio, errori. L’allocco, la persona della quale diciamo che lo è, è una ricostruzione della stupidità di tutti, il riecheggiare passivo dei sogni più improbabili e impronunciabili, una specie di specchio vivente che ci mostra l’infinita debolezza che la nostra memoria ha di noi.

Fatto questo, era necessario dare un senso anche alla figura opposta, ma simile: L’indovino. Immagine della stupidità dalla natura indifferente, costruita con bagliori di tempo ricondotti al presente, alla labilità di quel delicato organismo che è il nostro desiderio di domani. L’indovino è una barriera ingenuamente opposta alle insidie dell’ignoto, un apotropaico posto a proteggere dalla continuità del tempo.

Nel 1977 avevo già lavorato sulle inquietudini suscitate dalla metamorfosi delle farfalle, ma con Far… falla ho voluto provare a riprodurre l’instabilità di un progetto che prende forma; un valore perfettamente compiuto in ogni istante della sua vita, ma mai fissato: in ogni istante si apre nel compiuto una falla sul possibile.

Vivevamo l’epoca dell’assenza di codici estetici e come camminassimo a lume di candela in una notte di vento, rieccoci in preda alla fragilità della nostra indole; l’articolazione dei pensieri e delle immagini era ricondotta a un tenue criterio interiore; ogni gesto, ogni azione, è evidentemente il risultato di innumerevoli errori ed è Panico 2. Un giorno Giorgio Persano passò dalla galleria, da allora Panico 1 e 2 gli appartengono.

Ho voluto di farmi un’Arma inutile, un oggetto da impugnare, ma anche da guardare; un bibelot da tenere sopra un mobile a portata di mano. Lavorandoci il mio pensiero andava agli antichi, i miei antichi, e ricordando le loro armi ho deciso di darle una difficoltà d’uso e un aspetto mimetico.

Avevo quattro anni, forse cinque, eravamo in vacanza in campagna, e vidi un Toro per la prima volta. È un’immagine che mi ha affascinato durante tutta la mia infanzia, mi costruii addirittura una goffa maschera di cartapesta con le sue sembianze. Oggi mi fermo volentieri a guardarlo quando lo vedo al pascolo, ché mi pare di ritrovare nel suo sguardo il morbido procedere dei sogni, l’emozione dei passi cauti in un bosco sconosciuto: aggiunge silenzio al silenzio.

A che cosa penso quando penso la forza? Qualsiasi causa capace di modificare lo stato di quiete o di moto di un corpo. Dato questo, chiesi a sei persone — uno storico dell’arte, un negoziante, una massaia, un fabbro, un barista, un contadino — che cosa evocasse loro la proposizione “Nel corpo della forza”. Risposero, nell’ordine, Forza, Fascino, Furia, Fiamma, Volto solare, Animale e monumento — non dirò quale risposta mi ha deluso.

Il cavaliere del cielo e Spinsi la porta e vidi sono lavori complementari, i testi che li introducono si fanno, infatti, un po’ il verso.

Il cavaliere del cielo nasceva come mostra-saggio sul Blaue Reiter, poi il mito di san Giorgio e il drago si fece sempre più presente, e siccome è una storia semplice articolata su una struttura rudimentale, prese infine il sopravvento.

In questo insieme Il grido del falco è una figura eccentrica composta usando come materiale l’immagine dei profili formati della mano nelle ombre cinesi. Trovava posto nell’installazione simulando la funzione dello stendardo. Il titolo rimanda al “faucon” che appare in una delle ultime cose di Duchamp — Particolari scelti da Courbet, 1968 —; purtroppo le referenze svaniscono con il tempo. Alberto Arbasino, domandato:

“Non teme che tra cinquant’anni qualcuno non possa capire la montagna di riferimenti e citazioni di cui la sua narrativa strabocca?”

Risponde: “Altro che cinquant’anni! Sono già stupito che li capiscano oggi. Anche se occorre dire che tutti i libri, prima o poi, diventano criptici.” (Nuovi argomenti, 50, aprile - giugno 2010, p. 116).

Spinsi la porta e vidi” è invece composta di reminiscenze di lettura, non sto a dettagliare, qualsiasi lettore troverà senza pena i testi d’origine.

Vi è un Occhio alato nell’Autoritratto di Leon Batista Alberti — Collezione Dreyfus, Louvre —:

Dice : “Lo sguardo vola”. Tenendo conto dell’invecchiamento della materia storica, volevo comporre un’anamorfosi che producesse l’illusione di un’espressione che rapidamente si fa e si disfà.

L’esistenza dell’intenzione è precaria: perseguiamo l’evidenza e l’immediatezza, le qualità e gli attributi delle forme, e siamo spesso nell’incapacità di capire se la cosa che stiamo facendo è quello che cercavamo o credevamo cercare. Lasciare il campo al tempo e alle percezioni; al durante il fare; alla pluralità dei punti di vista — l’esempio del portacenere di forma circolare pieno di mozziconi —: il modo di vedere le cose e di capire, apprezzare, interpretare il loro significato, così come il significato di scelte forzatamente soggettive, in parte qualitative —. Non inventare un mondo di finzione; perdersi piuttosto in divagazioni intorno a cose vere; un patchwork aleatorio formato tramite delle strategie che presuppongono l’elaborazione di rapporti tra i materiali in gioco senza spiegarne le proprietà: malfatto ad arte. Tra l’urto dei contrasti, raccoglie espressioni viste; azioni semplici; stati d’animo; interpretazioni felici o fortunate; segni inerenti alla loro natura; momenti che fanno guardare indietro; immagini, frammenti: ricompense minime.

Nuvole, luna cercando. Nel 1997 rovistando tra i miei libri ritrovai On the modification of clouds, di Luke Howard, e mi venne in mente di passare le notti nuvolose di luna piena guardando il cielo. Tutto è vago e indefinito nel cielo — “Vaghe stelle dell’Orsa” —, tuttavia vi è sempre qualche cosa da guardare: a volte le immagini indeterminate che le nuvole formano (“La nuvola non è un oggetto né uno stato, è una transizione costante”, appunto secondo Luke Howard), altre volte le rigide quanto arbitrarie figure imposte alle costellazioni.

Opere abbandonate. Evidentemente il capolavoro è un mito — ormai impossibile da raggiungere… benché… no, neanche con un colpo di fortuna —. I tentativi di capire la contiguità degli orizzonti estetici? Un’illusione ottica. Allora cosa faccio? Soprattutto non riposare sullo snobismo del vagabondo alla Rilke; piuttosto l’erranza, ma senza una figlia come guida: Parole in aria.

È vero, non ho lavorato molto, ma visitare le mostre, leggere, andare ai concerti prende tempo, e per essere un perdigiorno cui all’origine non era dato di rimanere a lungo “su” qualche cosa, quasi vent’anni in compagnia degli utensili della scultura sono un eccesso-successo, li ho dunque abbandonati per dedicarmi alla flânerie sulla rete — qui, qui, e qui — e nel mondo reale, ho un po’ scritto, un po’ fotografato, appuntato qualcuna delle cose che avrei potuto fare e mi sono dedicato a diversi progetti. Sfogliare la memoria, è il primo che ho in parte realizzato, per il momento ci giocano le mie amiche e i miei amici, tuttavia chiunque può crearlo: tutti hanno una stampante in casa.

Preso tra i teoremi e i tòpoi dell’incompiuto — scarti e detriti; connessioni imperfette e passi falsi — non posso che dirmi: “Vedremo”, e per il momento perdo tempo, che è quello so fare meglio.