Notes pour introduire à une théorie de l'effet esthétique

par Richard Groulx,

24 images, No 1, février 1979. Visitez le site actuel de 24 images

Ce que nous proposons de faire voir ici pourrait prendre la forme idéale d’une investigation sur le processus artistique en tant qu’il est producteur de «vérité». À serrer notre sujet au plus près, le fantasme que notre écriture voudrait rejoindre s’exprime sous la formule généralisée d’un tenseur capable de mesurer l’effet de tension-distorsion d’une bande de Moebius opérée sur le réel. L’effet esthétique serait alors cette suture particulière du «réel impossible», ce nœud qui apparaît dans la convergence à l’infini de deux processus de symbolisation : l’effet «vérité» dans le processus artistique et le processus de production du «réel» comme «effet de vérité».

 

Ce nœud, s’il faut persister à l’entendre sous cette figure, exprime encore sous la forme d’un signifiant l’emprise d’une logique de l’inconscient, capable tout à la fois de dissocier le processus primaire du processus secondaire et de les réunir sous la figure du double bind (1) [Voir quelques éléments de définition sur Wikipédia]. Nous pourrions nous appuyer sur la lecture de Klossowski par Deleuze qui fournit les présupposés d’une théorie de la lecture comme apprentissage d’un type de syllogisme disjonctif particulier, celui qui s’énonce sous la figure de la «vérité» comme «corps-langage» (2). En ce sens, notre hypothèse de la «vérité» comme «effet» d’une torsion d’un double bind pourrait se repérer sous cette forme chère à la vie du concept et familière au penseur de l’Histoire/Vérité comme «processus» : la «vérité/Langage».

 

Parmi toutes les pratiques artistiques, le cinéma correspondrait le plus fidèlement à cette idée que nous nous faisons d’un «corps/langage» dont la torsion exprimerait l’effet de «vérité». En effet, c’est grâce à son économie particulière du «réel», à son acoustique (qui s’accompagne d’un mouvement de «tympanisation» comme nous l’apprend Derrida) (3), à cette «myopie» positive qui permet la réduction de son «objet» (4) et qu’on retrouve rarement au même niveau d’intensité dans les autres pratiques artistiques (sauf, sans doute, dans la danse moderne qui exprime bien le même mouvement de torsion des «corps/langage»; ce qui a permis à Nietzsche de se montrer, ici aussi, en avance sur bien de ses contemporains : «la danse comme conjuration de la chute») que le cinéma atteint le plus pleinement son niveau propre d’efficacité sur le réel : non pas cette fois, conjuration de la chute, mais «entretien infini» (5), conversation inépuisable, séduction et rapt, «désir du désir de l’autre», fantasme d’un univers/langage greffé aux peurs archaïques de l’aphasie, de la folie, l’absence d’œuvre (6) et capable de reculer aux limites de l’infini, les interpellations des langages d’ordre et de loi et d’abord leur forme originaire qui se noue ici à la logique de l’inconscient : «Dire la Vérité, toute la vérité…»

 

On sait maintenant (depuis Freud en particulier) comment les pratiques artistiques ont pu naître, se développer, se disséminer, en tant qu’elles ont pu récuser ce commandement qui les menaçait dans leur existence, qui exigeait d’elles qu’elles s’effacent devant l’empire de la science et tout au plus qu’on les oublie, comme autant d’accessoires inutiles à l’entrée de cette voie royale qui scelle le destin de toute nouvelle science : le portique philosophique. La philosophie, ici, non seulement contente d’être gardienne de la Cité et de ses mœurs, conseillère des Princes et des Puissances, devient cette police épistémologique qui demande aux pratiques artistiques leurs titres de connaissance et qui effectue le tri de ce qui doit être retenu comme «matières premières» et de ce qui doit être rejeté comme «déchets». On n’a qu’à se rappeler ici la méfiance, plus encore l’antipathie philosophique réelle, d’un Platon à l’égard de ceux qui ne professent pas être des maîtres-de-vérité, les poètes, les mages, les devins, tous ceux qui travaillent la matière pour en faire des «images».

 

Qu’on nous entende bien, nous ne disons pas qu’aucun rapport ne circule entre la vérité et l’art dans le processus de production artistique, mais qu’au contraire de ce que la philosophie et les hommes de la Cité ont souvent exigé de l’art, celui-ci n’a à répondre devant aucun tribunal, de sa «vérité» par rapport au «réel», puisque la pratique artistique en tant que telle est torsion de vérité, remontée des simulacres, effet de connaissance (pulsion scopique [courte définition sur Wikipédia]) d’un événement-porté-jusque-là-disparu» (7). En ce sens la pratique artistique (et le cinéma nous fournit ici les plus beaux exemples, qu’on pense à Eisenstein, à Dovjenko, à Sternberg, à Lang, à Hawks, à Curtiz, et combien d’autres qui nous fascinent littéralement par cette production renouvelée d’effets-de-vérité qui ne viennent jamais coïncider avec le «réel» du «réalisme» ou du «rationalisme»…) n’est jamais redoublement linéaire du «réel» ou retransposition fictive d’un évènement vrai/réel, (ici il nous faudrait enfin saisir l’occasion de nous expliquer avec ce malentendu théorique : d’ajouter que l’art en général ou le cinéma en particulier travaillent sur de la «fiction» ou que leur production «fictive» s’élabore dans un «non-lieu» qui coïncida avec «l’imaginaire», ne nous a jamais rien appris sur la spécificité, ni non plus sur la qualité, de l’effet esthétique… nous reprendrons plus loin cette question) mais davantage, invention, greffée sur la créativité et la sensibilité de l’homme, d’un univers langagier, et dans le cas particulier du cinéma, conditions d’énonciation d’une torsion opérée sur le «corps/langage» et tout à la fois déroulement d’une bande scopique, acoustique, simulacre du double bind, production de la «vérité».

 

En ce sens (et seulement ainsi) donne à voir, à entendre, à vivre la «réalité» de «corps/langage» qui souffrent, qui aiment, qui agissent dans tous les domaines où l’activité humaine trouve des raisons de s’accomplir. Seulement pour comprendre cette torsion du réel, il faut définitivement quitter l’hypothèse herméneutique. Il n’y a rien à interpréter ici au sens où un certain déchiffrement du réel/signifié serait à produire, un peu comme si le sens d’un film se trouvait derrière les «corps/langage» qui l’ont mis en œuvre. L’hypothèse herméneutique n’est productive en ce sens, que si l’on s’engage dans les voies d’une esthétique dont le procès de symbolisation idéal s’exprime toujours sous la forme du refoulé et de la mise à nu du mythe de la Caverne. Comprendre comment le jeu des ombres, des souffles et des lueurs laisse voir, à la limite suggère l’existence d’un «autre» Monde, d’une «autre» réalité, voilà ce qu’il s’agit de délivrer comme production de sens et accès au monde de la lumière et de la connaissance.

 

Pour nous, le processus de la pratique artistique n’est pas un ballet d’ombres et de masques et il n’y a pas de chasse au Snark, ni non plus de sens à déchiffrer derrière la représentation. Car tout tient dans ce mot ou plutôt tout dépend encore de l’efficace de ce concept (comment nous en libérer deviendra le programme que nous nous traçons…) et de l’espace idéologique qu’il fait surgir avec ses réseaux sémantiques particuliers, ses philosophèmes : sujet, conscience, miroir, reflet, réalité, raison, etc. Nous pensons que l’obstacle représenté par cet efficace idéologique de la représentation tient aussi à la conception narrative de la pratique artistique et dans le cas particulier du cinéma, à ce qu’il doive nous raconter une «histoire» afin que le piège de l’identification puisse se refermer sur le spectateur en quête éternelle d’une identité onirique. Le «chef-d’œuvre» deviendra alors cette fiction narrative qui délivre le sens caché de l’autre «Histoire», celle de la vie de tous les jours comme celle des grands évènements qui nous dépassent, en un mot, créer c’est signifier. Ainsi retrouver dans un film de Bergman (pensons à ses productions les plus récentes) le fil perdu de la trame de sa vie personnelle deviendra le critère parfois le plus significatif qui permettra de sacrer ou non le chef-d’œuvre. Pendant ce temps, l’aspect filmique proprement dit, la puissance épique, l’invention fantasmatique, la qualité esthétique seront perçus comme étant secondaires. Plus concrètement encore s’il est possible, et en paraphrasant Barthes, la «fonction-plaisir» sera bien souvent évacuée au profit d’une nouvelle subordination de la pratique artistique à la philosophie, ou du moins à cette «métaphysique» vulgaire dont on nourrit le sens commun.

 

Et pourtant si nous renversions notre problématique pour la plonger au creuset de la critique, il ressort que cette structure de l’«effet-vérité» que nomme… le procès d’identification onirique, fonctionne comme condition de possibilité de l’appréciation esthétique et distinction de celle-ci, sur la base même de son expérience, des autres «types» d’appréciation : idéologique, politique, scientifique-technique, etc.

 

En d’autres termes, si nous nous demandions ce qui fait courir les foules au cinéma (car, en le voulant ou non, il faut reconnaître que le cinéma est effectivement un art de «foule» qui possède le génie singulier de s’adresser à l’individuel) nous nous trouverions aux prises avec une question nous obligeant à produire dans l’énoncé même de la question, des critères de distinction et d’appréciation qui la démarqueraient de critères semblables dans les cas des autres pratiques artistiques.

 

En fait, sous le couvert d’une interrogation commune, nous nous trouvons face à deux questions bien différentes. L’une concerne l’analyse spécifique du type d’efficace (esthétique, idéologique, commercial, onirique, etc.) de la relation spectateur/cinéma, l’autre entend produire les conditions de possibilité qui déterminent la production d’effets-vérité et d’effets-de-plaisir dans la torsion des «corps/langage». La première question travaille sur la problématique du «manque» et ses figures disséminées dans la relation duelle du spectateur et de l’image. La deuxième s’attache à scruter cette «boîte noire» où le modèle de la <i>camera obscura</i> trouve son champ d’efficace. Comprendre le fonctionnement de cette boîte obscure où le déroulement de la bande de Moebius fait coïncider le champ visuel offert au spectateur avec son propre «cinéma» intérieur, nous permettrait de saisir pourquoi et comment après coup, cette boîte ne peut pas mentir (et qu’il s’agit de cette impossibilité même, nous dit Lacan, qui fait «qu’il n’y a aucun métalangage») (8) et doit obéir à cette interjection qui lui commande de produire la «vérité» comme «effet» et «parole pleine» où le «plaisir» vient à la rencontre de cette «vérité» reconnaissable à ce qu’elle soit «dicible».

 

On reconnaîtra ici la structure familière de la relation de «transfert» et le cercle de la «reconnaissance» (à double titre) qu’elle introduit dans cette mise en scène de la relation spéculaire et l’émergence de cet «autre» temps qui rend possible la communication avec tout «autre» et singulièrement au cinéma avec cet «Autre» parlant, porteur de la parole pleine, support de «l’effet/vérité». En ce sens, le cinéma deviendra le leurre idéal qui permettra de repriser la refente entre le «sujet/histoire» du temps historique et le «sujet-de-désir» du temps onirique.

 

Camera obscura avons-nous dit, oui, à la condition d’entendre par là, non pas une relation passive d’imprégnation de la plaque des «corps/langage», mais davantage un rapport d’interpellation des «corps/langage» que nomme le procès d’assujettissement. L’interpellation de cette «autre scène» sera d’autant plus entendue qu’elle permettra l’émergence de cette figure du désir prise comme «sujet» et qu’elle clôturera… celui-ci dans les limites de la «boîte obscure» en le dé-nommant «rêve, fiction, mythe, représentation, etc.» Car tout a une fin, même les plus belles choses, ce qui revient à dire, que ce qui constitue le procès d’assujettissement à travers le rapport d’interpellation, nomme, non seulement, comme nous l’a appris Althusser (9), le «rapport imaginaire aux conditions réelles matérielles d’existence» mais tout autant son «évanouissement».

 

S’il existe bien une telle chose que le motif d’une stratégie de l’inconscient, on peut dire que c’est ici qu’il trouve son efficace : dans cette production délibérée d’effets-vérité qui récuse à l’avance comme nous l’avons déjà dit, l’interpellation des langues d’ordre et de loi : dire la vérité, toute la vérité. Il va sans dire que nous avons affaire ici à deux ordres différents de «vérités» : l’un est vérité du réel où la politique se conjugue comme l’art du possible dans les limites du pouvoir, vérité d’une usure, vérité d’une disparition progressive, celle du sujet historique; l’autre est vérité du désir, de la créativité, de l’invention du langage où le «sujet-du-désir» est la métaphore par laquelle les «corps/langage» communiquent, s’interpellent, se «désirent». Dans les deux cas, ce «réel» est «impossible», l’un, par ce qu’il provoque dans la structure même de son interpellation, l’effacement du sujet désirant, l’autre par ce qu’il assigne au sujet désirant, une limite infranchissable, celle de l’Autre.

 

Parvenu à cette étape dans nos recherches, nous ne pouvons éviter de mettre en rapport la problématique que nous avons introduite avec celle que la recherche marxiste contemporaine a produite sur les questions de l’idéologie, de l’esthétique et de l’épistémologie. Une remarque introductive, elle concerne la tonalité affective (stimmung) qui rend «parente» certaines théories, thèses, enjeux théoriques. Dans le cas du marxisme, il est clair qu’ayant été élaboré dès sa gestation comme une théorie révolutionnaire avant d’être une théorie de connaissance scientifique, celui-ci se comporte à l’égard du «réel» (et de tout réel entendons-nous) en le récusant par avance sur ses prétentions à l’éternité. La dialectique historique marxiste s’inscrit en droite ligne, croyons-nous, de ce propos de Goethe : Tout ce qui vit, mérite de périr et ce que Marx saisit dans Le Capital, c’est précisément l’histoire d’un organisme, le mode de production capitaliste, de sa naissance à sa mort. L’action politique consistera dès lors à s’appuyer sur la connaissance de ce processus d’entropie historique, pour faire émerger à travers les antagonismes et les enjeux de cette réalité «impossible», les contours d’une «autre» réalité. Celle-là même qui doit mener à cette société dont l’impossibilité qui prend ici les couleurs de l’utopie, reste à produire : une société qui n’en est déjà plus une, une histoire que certains appellent la «fin de l’Histoire», un «savoir/science» qui ne se conjugue plus comme un «pouvoir» : la société sans classe, le Communisme.

 

Ainsi donc le discours marxiste comme les pratiques artistiques s’entendent pour récuser l’efficace d’un certain «réel», non pas au nom d’une quelconque vérité historique qui le transcenderait, mais tout simplement d’abord parce que ce «réel-ci» est «impossible». Il est impossible pour le marxisme, en raison même de l’état de guerre plus ou moins permanent que celui-ci impose à toute société qui se développe en son sein. Discours sur la guerre et sur le pouvoir avant d’être toute autre chose, la théorie marxiste suppose l’idée d’une théorie de la civilisation et à ce titre, elle reste enfouie dans les limites d’une anthropologie fondamentale : celle qui explicite la provenance et la production de «l’effet-de-société» comme celle qui détermine les règles de production qui commandent l’apparition des «formations discursives» comme «effets-de-connaissance».

 

Pour en revenir à notre projet, il faut réfléchir à cette impossibilité qui constitue les pratiques artistiques comme «reflet» du «réel». Nous connaissons tous les torts immenses qui ont été causés à la recherche «marxiste» par le sommeil, l’ennui, l’indifférence (sans parler des sévices combien plus graves qui ont affecté et continuent de le faire, les pratiques artistiques de toutes natures dans les sociétés dites de «transition»…) dogmatiques et qui ont littéralement paralysé des pans entiers de la théorie (à ce propos relire la Préface toujours d’actualité de Pour Marx paru en 1965 à Paris, de Louis Althusser); devons-nous persister à l’appeler toujours «marxiste» (c’est là le projet d’une autre recherche, mais combien parente de celle-ci, c’est ce que nous essayons de démontrer…), mais ce que nous voudrions éclairer à partir de ce constat, concerne l’ambiguïté, pour n’en pas dire plus à cette étape, d’un projet de fondation d’une esthétique matérialiste à partir de la trop célèbre et équivoque théorie du «reflet».

 

En fait, notre problématique voudrait saisir à la fois la question qui porte sur «l’autonomie» du processus artistique et celle qui rejoint celle-ci à s’inscrire dans une critique du motif «matérialiste». La première question, tout en distinguant l’art, de l’idéologie, de la science et de la politique, suppose que la production d’effets-vérité esthétiques entraîne des effets idéologiques qui véhiculent toujours dans une société de classes, une position de classe déterminée. L’autonomie du processus de la pratique artistique devient de ce fait une autonomie «relative» dans la mesure même où son processus obéit «relativement» à l’interpellation des langages d’ordre et de loi : dire la vérité, toute la vérité et se subordonner «relativement» ou non, d’une manière plus ou moins étroite, au projet de production d’une vérité historique. Ce type «d’art» dont le «réalisme» soviétique fournit un exemple saisissant (tant par ses règles de codification interne que par la censure qu’il impose aux autres pratiques qui ne se plient pas à ses impératifs…) produit effectivement l’apparition d’un effet de vérité dont on peut dire qu’il est le «reflet» d’un «réel» donné, puisque toute sa fonction artistique est d’incarner une légitimation idéologique de cette société. On pourrait dire sensiblement la même chose dans le cas de la philosophie qui devient «idéologie» au sens relativement étroit que nous avons dégagé : instance de légitimation et de censure. À ce propos nous voulons démonter qu’une lecture marxiste de l’esthétique qui n’identifie pas abusivement le processus artistique au processus idéologique (sans nier pour autant la pertinence de l’effet idéologique dans le processus artistique) arrive à d’autres résultats. (Brecht, pour le théâtre, Wajda pour le cinéma, etc.)

 

En fait, à partir du problème de l’autonomie relative de la pratique artistique, nous voulons soulever une difficulté qui entrave considérablement la recherche esthétique, celle qui consiste à ne pouvoir distinguer, sous le couvert de cette «relativité», comment l’effet esthétique fonctionne comme condensation des procès de symbolisation à la fois de production artistique et de la reproduction idéologique qui le traverse et le dépasse par ses enjeux. En ce sens, l’effet esthétique correspond à une re-traduction imaginaire de la position idéologique des «corps/langage» qui l’ont mis en scène. C’est ainsi (et seulement) qu’il peut exprimer une attitude de classe qui vise à symboliser le capital d’imaginaire détenu, produit et conservé par chaque «culture de classe». (Nous laisserons de côté pour l’instant le problème de la définition de la pluralité des «sous-cultures» qui peuvent habiter une même classe).

 

Ce qu’il ne faut pas perdre de vue, c’est que le procès de la reproduction sociale qui commande le procès de reproduction de l’idéologie rattachée aux pratiques institutionnelles de la classe dominante, s’effectue à travers le procès de production artistique et que la production de l’effet esthétique analysée sous l’angle de l’effet-vérité et effet-de-plaisir suppose que cette «vérité» et ce «plaisir» soient signifiés par des pratiques de classes déterminées et par les enjeux de ces pratiques. (On n’a qu’à se reporter ici à la logique esthétique d’un film comme On the Waterfront avec Brando pour comprendre ce qu’on veut dire : à savoir que cette logique n’est pas une logique narrative fictionnelle mais qu’elle correspond effectivement à des situations de classes dont il est question tout au long du film). En définitive, ce que nous voulons dire, c’est qu’il est indispensable de réfléchir à un effet esthétique déterminé sous la forme d’un effet-vérité et effet-de-plaisir sans déterminer aussi le caractère plus ou moins «relatif» qui le conjoint à un effet «idéologique» déterminé d’une position de classe appartenant à une culture de classe définie. (Qu’on songe par exemple à l’évolution de la peinture, outre le fait qu’elle accompagne le développement des arts et des techniques qui révolutionnent le caractère des «forces productives» en Europe du XVIe siècle au XVIIIe siècle, on s’aperçoit sans trop de difficultés que la succession des différentes écoles et courants suit la transformation décisive des cultures de classes européennes pendant ces mêmes périodes; cf. écoles italiennes et écoles espagnoles).

 

En fait, on voit bien où notre projet peut aboutir : à saisir cette différence, cette spécificité qui s’attachent à la production artistique (en partant de l’exemple le plus visible du cinéma) et pourtant à montrer du même coup (donc à les en distinguer) comment celles-ci, tout irréductibles qu’elles soient, sont rigoureusement impensables sans en énoncer les conditions de visibilité. Ce qui rend visible le travail de l’art sur la matière, c’est précisément ce qui le porte en avant de cette réalité, toujours en excès sur les langages de «vérité», constamment traversés par les enjeux de la stratégie du désir pour contourner et détourner la production du «réel» qui s’effectue dans le déploiement historique des «effets-de-société» qui à son tour, convie les figures étranges du désir à des alliances contre-nature afin de préserver les règles de transmission du pouvoir et les règles de production des savoirs qui pourront toujours contrer, en dernière instance, par de nouveaux codes d’interdits et de plaisirs, «d’illégalismes et de légalismes», de marginalités et de «normalités», cette transgression qui est la trace même de la créativité et du désir.

 

Finalement l’art existe, parce qu’il est un peu comme cette figure de Don Juan qui sous les masques et les fards les plus divers se moque et rit de la postérité du pouvoir et des savoirs, de cette façon unique par laquelle il récuse les langages d’ordre et d’autorité, d’obtempérer à leur commandement, d’échapper aux formes d’enfermement les plus diverses et les plus subtiles du pouvoir, en produisant une vérité qui ne se contente pas de réfuter l’autre vérité de la normalité, mais qui dissout sa réalité, par son éclat de rire même, en reprenant à son compte l’interpellation que le pouvoir lui adresse, pour la lui retourner : qui parle? à qui? et de quoi?

 

Le cinéma serait alors cette forme de violence de la vérité ou plutôt de sa visibilité qui dénude la réalité de ses prétentions et permet pendant un court instant d’apercevoir, dans la magie de la boîte noire, pourquoi les «peuples heureux, paraît-il, n’ont pas d’«histoire»».