L’Équipe française souffre-t-elle de «Rouchéole»?

Par Jean Pierre Lefebvre et Jean-Claude Pilon

Objectif, août 1962, pp. 45-63

Les Raquetteurs, tourné en 1958 par Michel Brault et Gilles Groulx, marqua dans la production de l’ONF la fin du règne de Bernard Devlin et le début d’une ère nouvelle de cinéma; on l’avait éprouvé, même à l’ONF, bien avant Les Raquetteurs (voir dans ce même numéro l’interview avec Wolf Koenig). Mais ce n’est qu’en 1958 qu’il reçut droit officiel de cité. Immédiatement après Les Raquetteurs, Wolf Koenig, en collaboration avec Roman Kroitor et Terry Filgate, travailla à une série de quinze films destinés à la télévision et réalisés selon les méthodes du «Candid Eye»; Bientôt Noël fut l’un des meilleurs de la série.

 

À l’été 1959, Michel Brault rencontrait Jean Rouch au Séminar Flaherty. Rouch, que connaissait déjà Claude Jutra, fut enthousiasmé par Les Raquetteurs. De multiples projets se formèrent. Peu après, Jutra accompagnait Rouch en Afrique et, plus tard, Brault était l’un des caméramans de Chronique d’un été.

De retour au Canada, Brault et Jutra portèrent Rouch aux nues alors que la critique parisienne accordait ses manchettes au «cinéma-vérité». La critique et le public canadien durent toutefois attendre un long moment avant de pouvoir partager ou rejeter l’enthousiasme des deux cinéastes canadiens pour Jean Rouch, plus exactement jusqu’au Festival du Film de l’été 1961, alors qu’on y présenta La Pyramide humaine et Chronique d’un été.

Le «candid eye», dont l’astuce principale est de photographier les gens à la sauvette, entre quelque peu en contradiction avec le «cinéma-vérité» à la Rouch dont c’est le désir de rendre la caméra présente et de provoquer ainsi chez l’interprète non-professionnel une réaction artificielle supposément plus près de la vérité. Mais le «candid eye» et le «cinéma-vérité» ne sont pas les seuls à avoir concouru à la naissance d’un cinéma canadien très particularisé. Il faut se référer aussi à l’influence sensible de la télévision qui consomme une grande partie de la production de l’ONF. Le style du film spécialement conçu et réalisé pour la télévision voisine très souvent celui du reportage filmé et l’on ne craint pas d’y multiplier les interviews. Colin Low a lui-même réalisé un film pour la télévision, The Days of Whisky Gap, expérience des plus concluantes. Des tendances identiques se manifestent aux États-Unis où l’équipe de Richard Leacock a renouvelé avec des films comme Primary le cinéma destiné à la télévision.

Il nous faut donc, pour être en mesure de comprendre l’éparpillement qui caractérise à l’heure actuelle la production de l’équipe française de l’ONF, tenir compte de l’influence simultanée du «candid eye», du «cinéma-vérité» à la Rouch et d’un certain cinéma bâtard destiné à la télévision.

Dans l’intention de faire un bilan objectif des films dont il sera question dans cet article, et voulant rendre évidente la collaboration presque constante de Gilles Groulx, Michel Brault et Claude Jutra, nous avons constitué ce tableau :

Le Québec de Brault et de Jutra

Beaucoup, à l’époque, avaient reproché à Brault et à Groulx d’avoir rendu ridicules les personnages des Raquetteurs ; mais le sujet du film était en soi une caricature et nous ne pouvions que féliciter les deux réalisateurs de leur intuition et de leur habileté. Québec-USA, cependant, réalisé par le même Brault, cette fois en collaboration avec Jutra, est devenu l’objet d’une agressivité sans raison et qui dérive d’une complaisance morbide à vouloir tout ridiculiser.

Les deux réalisateurs avaient un sujet fort intéressant entre les mains : l’invasion, pendant les mois d’été, de la ville de Québec par les américains, ceux qui y viennent pour apprendre le français (1ère partie), ceux dont la curiosité se limite à un tour rapide de la ville avec un guide (2ième partie), ceux qui font kodak de toute manifestation populaire (3ième partie, la relève de la garde) et ceux enfin, des marins pour la plupart, qui, sur la terrasse qui domine la ville, prennent en chasse les petites Québécoises (4ième partie).

La première partie est strictement ennuyante, bien que ce soit la plus sobre dans son traitement. On a essayé d’en rompre la banalité en intercalant entre les exercices de traduction des plans gratuits qu’on a sans doute trouvés trop «précieux» pour les écarter au montage. Citons comme exemple le plan qui nous montre un homme déposant un violoncelle dans un Volkswagen ; pour justifier la présence de ce plan aussi bien que rompre la monotonie de la première partie, on a fait coïncider un bout récité de traduction avec le plan en question. Ce genre de fioriture, dont Brault et Jutra font à tout moment leur planche de salut, ne sert qu’à masquer l’indigence de l’idée qui a été à l’origine du film. Si l’on peut, d’autre part, trouver habile, intéressante et complexe la bande sonore de Québec-USA, il faut déplorer qu’elle ait, elle aussi, un rôle de suppléance et ne vise qu’à épater purement et simplement le spectateur. Épater : telle semble être la première préoccupation de Brault et Jutra. Épater et réaliser LE film qui révolutionnera le cinéma. Et comme évidemment ils s’en voudraient que le spectateur ne soit pas «ébloui», ils répètent deux ou trois fois le même gag et se chargent de bien lui pointer du doigt les moments où il lui faut rire, et les gens dont il lui faut rire, et les femmes qu’il lui faut trouver belles, et les prises de vues qu’il lui faut trouver géniales. Exemple parfait de ceci : la séquence de la relève de la garde. Brault et Jutra y font double emploi de tout et gâtent les quelques éléments originaux qu’ils auraient pu exploiter (tel le petit garçon lisant l’histoire de Gulliver). Plans «zoomés», images renversées, images gelées se succèdent avec une rapidité déconcertante mais injustifiée. Les deux réalisateurs s’amusent, s’amusent, s’amusent et ne nous laissent pas le temps de voir.

«Admirez-nous, semblent-ils dire, admirez notre ingéniosité, notre virtuosité, notre humour ; le sujet que nous filmons est sans intérêt.» Aussi ne voient-ils que ce qu’ils veulent bien voir. Quand ils croisent une femme, ils sont capables des plus dangereuses acrobaties pour arriver à la filmer ; pendant la promenade en auto avec les deux touristes noirs, le caméraman a dû accomplir un véritable tour de force pour attraper au vol une jolie femme. Est-ce que nos deux cinéastes n’auraient pas dû, de préférence, essayer de comprendre et de rendre la vision de deux touristes américains au lieu que de s’amuser à se satisfaire et se resatisfaire comme deux jeunes adolescents ? Non contents de s’amuser aux dépens des autres, ils prêtent à tout le monde des intentions de toutes sortes. Il n’y a pas, à leurs yeux, de gens simples, de gens normaux. Les québécoises se promènent sur la terrasse dans le but unique de chercher l’homme. Les nonnes n’ont pas le droit d’errer comme tout le monde dans les rues de Québec. Les touristes n’ont pas le droit de faire usage de leur appareil photographique.

Québec-USA est un film méchant jusqu’à l’irrespect. C’est un film où l’amour est littéralement absent.

Est en jeu, ici non seulement un film, mais l’avenir de tout un cinéma dont Québec-USA cumule d’une façon exemplaire les défauts, les maladies pourrions-nous dire. Si le cinéma de demain devait ressembler au film de Brault et Jutra, l’Art ne serait plus que la résultante de complaisances gratuites, l’Art n’aurait plus de fondement dans la réalité, bref il n’y aurait plus d’Art. Le touriste, que Brault et Jutra ont essayé en vain de caricaturer en ne réussissant qu’à se caricaturer eux-mêmes, le touriste se substituerait à l’artiste et le je-me-fais-plaisir-en-photographiant-Marie-Chantal-la-jupe-relevée deviendrait l’excitant premier de la puissance créatrice de l’homme.

Nous ne voulons pas de ce cinéma desséché, fait avec complaisance et qui ridiculise tout. Nous ne voulons pas de ce cinéma qui escamote la vie et la réalité au profit d’une virtuosité technique en elle-même des plus douteuses. Nous ne voulons pas de ce cinéma impersonnel, où la coréalisation et l’absence absolue de scénario et d’unité ne tiennent à rien d’autre qu’à la paresse pure et simple.

Les écueils d’un genre

Un premier défaut du «candid eye» tel qu’on le conçoit maintenant à l’équipe française se présente au niveau du sujet. Trop souvent, on commence un tournage avec, en tête, une idée vague, mal étoffée, mal conceptualisée. Ce manque de rigueur permettra ensuite de filmer à peu près n’importe quoi ; un sujet mal défini semble justifier toutes les digressions, toutes les fioritures : on croit toujours que cela peut avoir un lien avec le sujet. Alors on met beaucoup d’effort à tourner des choses inutiles, auxquelles on s’attachera sentimentalement, à cause des prouesses qu’elles auront coûtées. Le monteur s’attendrira devant la performance et le plan gratuit trouvera sa place dans la copie finale. Résultat : la prouesse l’emporte sur l’idée, la technique se substitue au sujet, qui est absent de toute façon. Beau sacrifice ! qu’on cherchera à excuser en disant que le scénario traditionnel brime la disponibilité du cinéaste face aux innombrables manifestations de la réalité. Ceci recèle une parte de vérité, mais entre un scénario complexe et rigide, et pas de sujet du tout, il y a marge.

D’autre part, la piqûre de vérité donnée par Rouch et une certaine obsession du petit écran (auquel sont directement destinés la plupart des films mentionnés ici) ont introduit dans les films de l’équipe française le règne de l’interview. On eût espéré que cette manie n’affligeât que le genre de la télévision proprement dite. Mais voilà que pour atteindre la vérité absolue, on donne la parole au prolétaire qui cause interminablement (cf : Le vieil Age, Boulevard St-Laurent). Nous ne voulons pas condamner en soi l’utilisation de l’interview au cinéma. Lonely Boy et Days of Whisky Gap sont là, si besoin est, pour nous convaincre qu’on peut l’intégrer utilement dans un documentaire intelligemment conçu. Mais trop souvent nos cinéastes abdiquent leurs responsabilités créatrices devant le témoignage de l’individu auquel ils prêtent un coefficient de vérité totale, d’universelle évidence. Or il n’en est rien, l’individu ne redonne qu’une vision particulière de la réalité. Si le réalisateur refuse ensuite de comprendre celle-ci pour en livrer une interprétation personnelle, le film manquera d’envergure. Ce sera une œuvre avortée, à consommer à la sauvette et entre nous, parce que dépourvue des valeurs universelles qui sont le propre de l’art.

À l’ONF, il est très courant que les films soient coréalisés. La méthode a fait ses preuves : les meilleurs films de l’équipe anglaise ont été faits en collaboration (cf : Bientôt Noël, Glenn Gould, La Battaison). Il semble que les anglo-saxons aient trouvé la clé d’une forme de cohésion où les diverses parties engagées contribuent utilement à produire un travail créateur. Ceci ne veut pas dire que tous les participants fournissent un apport égal sur le plan de la création, mais un phénomène de compensation existe, un curieux équilibre s’établit qui permet de produire des œuvres valables. À l’équipe française, au contraire, cette méthode n’a pas fait merveille jusqu’à maintenant. Hormis Les Raquetteurs – exemple peu concluant – la plupart des films «candid eye» faits en coréalisation aboutissent au fouillis. À St-Henri en est un exemple magistral. Peut-être y a-t-il incompatibilité entre l’individualisme propre au tempérament latin et le principe de la coréalisation. Si l’on compare Golden Gloves à À St-Henri, cela semble évident. Le générique du premier fait état d’un seul réalisateur : Gilles Groulx. Le second attribue la réalisation à toute une avalanche de noms. Le premier est une réussite, le second un échec. Le premier a de l’unité et reflète la marque d’une personnalité, le second en est totalement dépourvu. Les mêmes conclusions s’ensuivraient d’une comparaison entre Golden Gloves et Québec-USA. Si la coréalisation ne lui réussit pas, que l’équipe française s’en débarrasse, on a suffisamment ruiné de beaux sujets déjà.

Enfin, conséquence du manque de rigueur engendré par l’absence de scénarios et de réalisateur véritables, il y a le «candid leg» et d’autres lubies adolescentes de même nature qui foisonnent toutes sous le signe de la complaisance. Ce genre de scories encombrent littéralement Seul ou avec d’autres et Québec-USA. Il n’est peut-être pas exagéré de dire que cette façon de capter la réalité «à la sauvette», si elle n’est pas gouvernée par l’intelligence et l’amour du sujet à traiter, tombe inévitablement dans la banalité ou le «voyeurisme». Plus encore, on croit qu’en filmant une situation taboue ou honteuse, on a tout compris d’une réalité parce qu’on est allé «au fond» de celui-ci : quelle aberration ! La scène de la rue Petit-Champlain, dans Québec-Usa, relève de cette déviation d’esprit. On n’a pas le droit de mépriser ainsi les gens. Il n’y a surtout qu’aucune théorie valable de «ciné-vérité» ou autre, qui pourra justifier les facilités du «candid leg» et leur aboutissement extrême : la dépiction bête et sans nuance de situations humiliantes.

Pour conclure…

Il semble que l’expérience du «candid eye» à l’équipe française de l’ONF soit dans une impasse. On ne s’est pas suffisamment aperçu qu’il s’agit là d’un genre valable mais limité, que la marge est extrêmement mince qui sépare une expérience réussie d’une expérience ratée, en ce domaine, et que, en tout cas, il ne saurait rien sortir de bon d’une tentative de fusionner le cinéma-vérité au «candid eye». Ce sont deux modes d’approches différents, dont la réussite ne tient souvent qu’à un fil et qui procèdent de deux attitudes quasi-divergentes, devant les êtres et les choses. Ce n’est donc pas le «candid eye» comme tel, mais l’esprit dans lequel on l’aborde qui est mis en cause ici. Quand on se permet de dire – entre’autres finesses – dans À St-Henri : «Nous avons fait ce film pour notre bon plaisir» et que le film s’avère un échec, on se prend à souhaiter que l’équipe française laisse tomber ses glosages prétentieux et qu’elle se mette résolument au travail, une fois pour toutes. Qu’on nous donne enfin des œuvres finies, pensées ; des films qui subissent avec succès l’épreuve d’un second visionnement, des films d’envergure, marqués d’une personnalité et qui rejoignent l’universel.

Jean-Pierre LEFEBVRE
Jean-Claude PILON