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OÙ L’ON OUVRE L’ÉCOLE DU SPECTATEUR

Esprit,
novembre 1935, pp. 332 à 336

Ce n’est pas pour faire le malin que je souligne la carence de la critique. On parle beaucoup de l’éducation du public. Il ne s’agit pas seulement de permettre aux masses de sortir du mélo ou du vaudeville filmé. Ce qui est grave c’est que le spectateur moyen, disons même l’intellectuel puisse si difficilement acquérir une culture cinématographique. Car pour comprendre le vrai cinéma il ne suffit pas d’être intelligent et sensible. Il y a toute une formation positive, étude des classiques, confrontations, analyses techniques, etc… qui constitue à proprement parler la culture, et qu’un honnête homme possède plus ou moins au point de vue littéraire, mais qui lui fait le plus souvent défaut en ce qui concerne l’écran.

                Les parisiens sont privilégiés qui, déjà, peuvent choisir leurs films, voir à temps les bandes essentielles. Mais les provinciaux, soumis au hasard des distributions, réduits aux version doublées! Par-dessus tout la critique, à qui incomberait le rôle de débrouiller le fatras des 200 films annuels, se borne à une analyse impressionniste et ponctuelle des bandes. Disant ceci, je fais aussi mon mea culpa. En faisant ici des comptes rendus de bonne foi, peut-être intelligents ou mieux subtils, sommes-nous utiles à nos lecteurs? Et n’y aurait-il pas place pour une information à la fois humble et plus efficace? Le commentaire cinématographique sérieux (tout critique compétent est un aspirant metteur en scène) est généralement fait du point de vue de l’auteur, corrigeant ses faiblesses, ou démontant ses réussites. Il me paraît intéressant d’essayer de présenter les problèmes de cinéma sous une optique plus normale, celle du spectateur. – Dans le jargon des salles de projections on ne dit pas voir un film mais le « visionner ». Ce barbarisme indique bien, néanmoins, la différence entre l’attitude passive, purement réceptive du monsieur qui va passer une soirée au cinéma pour se distraire, et le travail mental incessant du spectateur averti. C’est cet appareil critique, fait de connaissances et de trucs, et nécessaire au jugement esthétique, que je me propose de préciser, à partir des exemples concrets que fournira l’actualité cinématographique. Certes l’essentiel d’une œuvre reste son contenu, et sa réussite est d’autant plus complète que celui-ci est plus accessible, que la technique est moins apparente. Nous avons même dit récemment notre désir de marquer davantage cette primauté. Le point de vue que j’envisage reste un complément positif plus modeste. Un roman en traduction garde son importance humaine, tout en perdant de sa valeur littéraire. De même on peut être touché par un grand film sans connaître spécialement le cinéma. Mais une beauté spécifique vous échappe alors. Celui, par exemple, qui voit se dérouler une bande sans sentir intérieurement « passer les plans », ne goûte le film que comme la traduction d’une langue étrangère. La petite école familière du spectateur que je voudrais amorcer n’a d’autre prétention que d’aider ceux qui aiment le cinéma à le saisir en quelque manière « dans le texte ».

GÉNÉRIQUE

Alors que chacun connaît l’auteur d’un livre dont on parle, même s’il ne l’a pas lu, on est souvent incapable de mettre un nom sur tel film qu’on a trouvé magnifique. Pourtant la responsabilité personnelle du créateur est le principe de l’œuvre d’art. Quel est l’auteur d’un film, direz-vous, il y a une vingtaine de noms sur un générique, du superviseur à l’assistant maquilleur? Certes. Mais que le cinéma pose le problème des rapports de la création individuelle et de l’œuvre collective ne fait qu’ajouter à l’intérêt de la question. – Décomposons les éléments.

                Producteur. – Il faut laisser bien entendu aux professionnels le déchiffrage des abréviations cryptographiques des formes édilitrices. Pourtant, comme il y a un ton Corréa ou N.R.F., il y a un ton U.F.A. ou Artistes associés (voir plus l’exemple typique donné par Jahier sur l’accompagnement musical). Qu’on s’habitue au moins à distinguer une bande américaine d’une anglaise, et ne pas confondre un film tourné à Paris et une version française de Berlin.

                Scénario (Story) Sauf cas rare d’un scénario original, oublier si possible l’œuvre littéraire d’où le film est tiré, et laisser la Société des Gens de Lettres se plaindre de la hardiesse des cinéastes. Dans l’état actuel de cinéma, que ce soit ou non regrettable, c’est en un style propre et non sur sa fidélité qu’on juge l’opération dont dépend le film.

                Adaptation cinématographique ou Découpage. « Toute la Ville en parle » est plus près de « New-York Miami » (même découpeur) que de « Mouchard » (même metteur en scène). Exemple français : aller voir les films où a travaillé J. Prévert « (L’Oiseau Rare », le meilleur film comique de l’année) même si son nom n’y est pas en gros caractères comme celui du

                Metteur en Scène. Il reste l’auteur du film comme Joffre le vainqueur de la Marne (« C’est moi qui l’aurait perdue! »). Mais cette responsabilité majeure n’est qu’une coutume. Le rôle propre de la meilleure scène et la « visualisation », direction des acteurs et régie du plateau. – Actuellement dans un film américain le sujet, le découpage et la réalisation ont une égale importance. Cette méthode de contrôle réciproque, éliminatoire de risque, conduit à des réussites un  neutres. Mais sauf génie, un même homme ne peut en brosser l’ensemble. Les cinéastes de valeur, en France surtout, assument souvent à la fois mise en scène et découpage. On peut concevoir autrement la coupure : la formule d’avenir me paraît même l’auteur du sujet faisant lui-même un découpage complet, écrivant directement « en » cinéma. Le réalisateur deviendrait alors un pur technicien.

                Montage. Cette sorte de second découpage a posteriori ne prend importance de premier plan que lorsque le premier est mal fait : généralement le cas en France où les bons méritent souvent parfois de mauvais films.

Musique. – Maurice Jaubert, je l’espère, s’expliquera ici là-dessus. Nous parlerons des prises techniques, ingénieurs de son, prise de vue, à propos des problèmes spéciaux qu’ils posent. Quant aux acteurs, on nous les impose suffisamment en capitales bouchant l’écran. Un conseil pourtant : retenir les « petits rôles » naturels : c’est une joie très pure de voir « sortir » un jour l’inconnu qu’on a remarqué.

Il ne faut que quelques secondes pour déchiffrer sur un générique ces différents noms, pour chercher, par souvenirs, recoupements, à armer à l’avance son jugement. J’assure encore une fois que si l’on s’impose quelques temps cette discipline on y trouvera un profit qu’on ne soupçonne pas.

Mais voici le film lui-même; déjà se pressent les premières images, liées par ce « rythme » cinématographique dont on parle toujours, mais qu’il est peut-être utile de démontrer de façon précise.

Roger LEENHARDT.

P.-S. – Les distributeurs prennent l’heureuse habitude de repasser certains films anciens. Voici une liste de ceux qu’il est convenu – un peu audacieusement – d’appeler les classiques de l’écran, et qu’on peut être en tout cas assuré de voir ou de revoir sans perdre son temps.

Il n’existe pas au cinéma d’équivalent de la propriété et de l’originalité littéraire. Dès qu’un film a imposé un sujet ou un style neuf, dix autres démarquent, perfectionnent ou vulgarisent le genre. Les titres ci-dessous sont des « têtes de file ». Et il est réconfortant pour l’esprit que ce soit généralement les premiers en date de chaque famille – marquant une création, un risque, une novation – qui restent valables et représentatifs de toute la série, devant les versions suivantes équilibrées, mieux finies et techniquement plus belles.

 

L’Opéra de quatre sous (Georg Wilhelm Pabst)

Halleluya (King Vidor)

L’Ange bleu (Josef von Sternberg)

Back Street (John M. Stahl)

Cavalcade (Frank Lloyd)

Okraina (Boris Barnet)

Jeunes filles en uniforme (Leontine Sagane)

Émile et les Détectives (Gerhard Lamprecht)

Scarface (Howard Hawks)

Le Président Fantome (Norman Taurog)

Million Dollars Leg (Edward F. Cline)

Voyage sans retour (Tay Garnett)

New-York-Miami (Frank Capra)

Le Million (René Clair)

42e Rue (Lloyd Bacon)



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