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LE RYTHME CINÉMATOGRAPHIQUE

Esprit
, janvier 1936, pp. 627-32

    « Le scénario était idiot, mais quel rythme! » Déclaration sacramentelle de tout amateur de « cinéma pur » au sortir du studio en vogue. Poussez notre homme sur ce qu’il entend par là : il passera aux synonymes : cadence, mouvement, etc., ou aux termes techniques : flash, panoramique rapide… et finira par vous dire que ça ne s’explique pas, qu’il faut avoir le sens du cinéma!

     Mon propos ici est précisément de parler du style cinématographique sans impressionnisme vague ni terminologie d’initiés. Commençons donc par oublier les dangereuses résonances littéraires, ou musicales (mélodie visuelle etc…) de ce mot de rythme, et tâchons d’isoler le phénomène élémentaire qu’il représente.

     Eisenstein fit un jour une expérience qui contient en puissance tout l’art de l’écran. Il filma une tête d’homme souriant à demi, et d’autre part, un cercueil, un enfant jouant nu dans la neige, et une nature morte (table desservie, par exemple). Puis il projeta successivement sur un écran la même tête d’homme précédée chaque fois de l’une des trois autres vues. Et le même sourire, venant après chaque sujet, parut successivement douloureux, indifférent, amusé. Preuve que le cinéma ne consiste pas dans la reproduction en images mouvantes de la réalité, ce qui n’aurait aucune espèce d’intérêt esthétique mais dans la succession d’éléments divers et choisis de cette réalité, dont le rapprochement ordonné crée une réalité nouvelle. A vrai dire, pour que l’expérience soit parfaite, il faudrait faire intervenir non seulement la succession de ces éléments, mais aussi le temps que dure leur projection. Par exemple le sourire, pour paraître amusé, doit n’être qu’une apparition furtive, le sourire indifférent avoir une durée normale, le sourire douloureux se prolonger. Ainsi complétée l’expérience d’Eisenstein est une définition exemplaire du rythme : un ordre des vues tel, et pour chacune de ces vues (ou « plans ») une durée telle que l’ensemble produise l’impression cherchée avec le maximum d’effet. Et si l’on passe du spectateur au créateur, de l’écran à la table de montage, le rythme c’est le fait qu’une bande de pellicule se compose d’une série de bouts collés à la suite, dont chacun a l’exacte longueur, convenant à la fois à son expression propre et à sa réaction sur les autres. On voit par là comment, au sens précis, il y a bien une métrique cinématographique.

     Ce rythme, comment le spectateur le perçoit-il? Lorsqu’on veut goûter la beauté littéraire d’une phrase, on la murmure intérieurement, refaisant ainsi en quelque sorte le travail d’écriture de l’auteur. De même, voyant un film, essayez-vous à « deviner » l’instant où une image ayant donné son plein, elle va, elle doit finir, être remplacée (que ce soit changement d’angle, de distance, ou de champ). Vous apprendrez à connaître ce malaise à la poitrine que produit une vue trop longue, qui « freine » le mouvement, ou ce délicieux acquiescement intime lorsque un plan « passe » exactement… Vous atteindrez à la contemplation active, à la communion avec l’artiste par la re-création intérieure, qui doit être l’attitude constante de spectateur devant l’œuvre d’art, quelle que soit la discipline esthétique. Vous participerez alors entièrement au rythme.

    Ouvrons ici une double parenthèse.

     Avec les mêmes idées, les mêmes mots, il y a mille façons de bâtir une phrase. Avec les mêmes éléments de pellicule, il n’y a pour ainsi dire qu’un seul bon montage possible. Cette préexistence, cette idéalité quasi-platonicienne du rythme est une chose curieuse. Elle marque en un sens une limite du cinéma, art d’artisans autant que d’artistes. Limite provenant sans doute de la nature collective du cinéma, et que ce dernier partage avec tous les arts collectifs, ceux du spectacle en particulier. Précisément parce qu’ils doivent s’adresser à une foule diverse, ils dépendent de canons généraux. Un roman peut avoir le style le plus fantaisiste, le plus individuel, qui attendra s’il le faut cinquante ans son lecteur. Une pièce de théâtre (par exemple), qui doit être jouable et tenir la rampe, est bridée par des règles fixes de métier. Mais cette limite du cinéma fait aussi sa portée. C’est parce que deux monteurs différents équilibrant une séquence, couperaient exactement au même endroit, c’est parce que le style cinématographique répugne à l’expression personnelle (voyez le cinéma américain, le meilleur et le plus anonyme), que le cinéma a un langage universel, qu’il obtient audience de tous les peuples et de toutes les choses, et qu’il est sans doute aujourd’hui le seul art populaire.

     Si le montage, le rythme, est en quelque sorte non-subjectif, absolu, il est aussi, (et sans doute à cause de cela même) miraculeusement précis : je veux dire qu’il fait intervenir des temps de réaction extrêmement rapides. La suppression de trois images (quelques centimètres, à peine un dixième de seconde) est sensible dans l’équilibre d’un « plan » pour un œil exercé. Cette finesse donne au plaisir esthétique du cinéma, qu’on qualifie souvent de grossier, le côté « exquis » que Gide tenait pour un élément essentiel de l’art. Mais cette rapidité explique aussi le caractère concentré, fulgurant du langage cinématographique.

     L’intérêt ici dépasse les questions de style et de forme. Un exemple : Au début des Trois Lanciers du Bengale, il faut, avant que l’action commence, créer l’atmosphère du l’Inde. Un romancier aurait dû faire un large et long chapitre d’ouverture. Dans le film il suffit de 7 plans (des vues hindoues caractéristiques), 30 secondes à peu près, pour que l’ambiance soit complètement et parfaitement établie. Je dis qu’il y a dans de telles possibilités de raccourci un perfectionnement, un renouvellement des modes d’expression qui intéresse l’esprit tout entier.

Broadway Melody

     Ce qu’on a dit du rythme pour l’image s’applique exactement au son. Le contre-sens commis par le public – et les cinéastes – au sujet du cinéma parlant, a été de croire que la parole était un apport de nature nouvelle, intellectuel, opposé au caractère sensible de l’image. Or encore une fois l’essentiel du cinéma est seulement que des éléments bruts, réalistes, puissent s’ordonner suivant une intention et un rythme. Et cela a lieu aussi bien pour les éléments sonores que visuels. Des bruits, des dialogues, se « montent » tout comme des gestes et des expressions. Le monteur le sait bien, qui coupe et raboute pareillement la bande son et la bande image. Ici encore un exemple dira mieux, emprunté d’ailleurs, si j’ai bonne mémoire, au premier film parlant, Broadway Melody. – Deux acteurs sont sur scène. Du haut des galeries on les entend déclamer. Puis immédiatement, gros plan, timbre de chuchottement, on perçoit un mot qu’ils échangent à voix basse… Allez rendre cet effet, au théâtre! Voilà le cinéma parlant.

     Enfin notre problème ne change pas non plus, en passant des vues aux scènes, des plans aux séquences, du montage au découpage.(1) Le rythme, si l’on entend par là l’effort ordonnateur de l’esprit sur la matière filmée ou à filmer, s’applique de façon analogue au mouvement général du film et à sa cadence locale, intéresse le balancement et la progression des parties, aussi bien que l’agencement et l’équilibre des vues détaillées. – M. Baty aura beau multiplier les tableaux dans ses spectacles, il n’approchera pas de la technique cinématographique. Car il morcelle, et le découpeur, malgré l’étymologie, relie. (En anglais d’ailleurs découpage se dit continuity). Une séquence de film s’établit toujours en fonction de la suivante. De là l’extrême importance au cinéma des liaisons, de ce qu’on pourrait appeler la ponctuation. Gardez vous de vous baisser pour écraser une cigarette à ces moments capitaux, et apprenez à bien distinguer et comprendre les différents procédés. – Le fondu (écran devenant noir) est le plus brutal. Il marque un point, un arrêt, une pause. Au fond il n’est pas cinéma. Les Américains le sentent bien et en arrivent à faire des fondus si brefs qu’ils ressemblent à des enchaînés. Ceux-ci (images se brouillant l’une dans l’autre) représentent la liaison parfaite, sans à-coup, simple flatterie pour l’œil. Mais le passage-type est le volet. (Une image chassant rapidement l’autre). Qu’on l’emploie à un changement de temps ou de lieu, le volet exprime à la fois un saut et une continuité dans l’action : il laisse un vide mais il jette un point; il est le symbole de cette figure de rhétorique que constitue le passage d’un terme à un autre terme en sautant l’intermédiaire : figure qui est la base du rythme (elle existe déjà dans le phénomène élémentaire du rapprochement de deux vues différentes), l’essence du cinéma, l’ellipse.

     Les lecteurs qui sont romanciers – et les autres – se sont sans doute souvent demandé pourquoi le découpage d’un film diffère de la composition d’un roman. Nous répondrons en posant la question de façon plus précise : Pourquoi le roman ne comporte-t-il pas d’ellipse, alors que celle-ci fait l’armature de la construction d’un film ? – Eh bien parce qu’un romancier, pour faire une œuvre d’art, transpose. Un dialogue, une scène romanesque sont créés, se suffisent à eux-mêmes. La construction romanesque – qui peut être inexistante – ne fera que grouper, renforcer des éléments élaborés, déjà gros d’un message. Au contraire l’objectif livre au cinéaste une matière brute. Que le sujet soit là aussi imaginaire, qu’on ait tourné des acteurs n’y change rien. Ceux-ci doivent d’ailleurs jouer de la façon la plus naturaliste, car la puissance de réalité que dégage l’écran est telle que la moindre stylisation détonnerait. Et le rôle propre de la mise en scène, de la « réalisation » (tout autre que la véritable création qu’est le rythme par découpage et montage) sera de donner l’impression que ce n’est pas mis en scène. Non la recherche, par le jeu ou le décor d’une « signification », mais un simple travail de « rendu ». Non une volonté artistique d’expression, mais un effort technique de description. A cause même de ce réalisme primordial, ce n’est pas dans le matériau cinématographique, si je puis dire, que peut-être l’art, mais seulement dans l’assemblage, le rapprochement, l’ellipse.

     Cela est si vrai que dans le « reportage » écrit, où le « fait » interdit la transposition, où la relation historique prend la même puissance de vérité quasi-physique que sur l’écran, le journaliste, lui aussi, use constamment de l’ellipse. Aussi bien voyez combien dans le reportage – à la différence du roman – la coupe du récit rappelle le film. Un jour peut-être le romancier utilisera à son tour le procédé.(2) Malraux a admirablement exprimé cela dans sa préface à S. O. S. Indochine, d’Andrée Viollis, en définissant une esthétique littéraire nouvelle qui serait celle de l’ellipse, par opposition à l’art ancien de la métaphore. Cette esthétique est celle du cinéma. Elle correspond au stade de précision qu’a atteint l’information humaine, et dont la photographie n’est qu’une des formes; à un goût pour le positif, le document, qui est celui des temps modernes et notamment de l’esprit anglo-saxon (d’où son sens du cinéma) : elle exprime en définitive une méthode neuve dans l’interprétation et l’expression du monde.

     L’ambiance métaphysique d’Esprit m’ayant entraîné un peu haut, je retomberai sur mes pieds en concluant que si le rythme représente, en cinéma, l’élément créateur, spirituel, il s’exerce, comme dans tout art, sur une matière, elle au contraire inerte, résistante. Le monteur la trouve au bout de ses ciseaux : pellicule son et image. Mais le spectateur l’éprouve aussi, sur l’écran où se marient tous les blancs, les gris et les noirs, et dans les haut-parleurs où se mêlent les fréquences et le timbre. Elle le touche même plus immédiatement que le rythme et constitue la part sensuelle de son plaisir. Il lui sera cependant utile d’en prendre une conscience plus déliée et de se familiariser maintenant avec la double question de la photo et de l’enregistrement sonore…

 (à suivre).

 

Roger LEENHARDT

 

1.       J’ai défini dernièrement le montage comme s’exerçant a posteriori sur la pellicule filmée, et le découpage comme s’exerçant a priori, dans le cerveau de l’auteur sur le sujet à filmer.

J’ai l’air ici de définir le découpage comme la création du rythme dans les grandes lignes, et le montage comme son application dans le détail.

 Voici pourquoi les deux définitions ne sont pas, en fait, contradictoires. Un découpage a beau être complètement détaillé, prévu plan par plan, la réalisation n’est jamais entièrement fidèle. Ce qu’on trouve sur la pellicule une fois qu’on a tourné n’est pas toujours ce qu’il y avait dans l’esprit du metteur en scène. (Dans ces imprévus il y a souvent des éléments de beauté nouvelle, véritables chances : le défaut dans le marbre de Michel-Ange). Il est évident que ces éléments imprévus et imprévisibles, qui obligent à créer le rythme après coup, portent généralement sur le détail. C’est pourquoi ils intéressent le montage aux deux sens indiqués plus haut. Tandis que les grandes lignes, plus facilement traduites et respectées par la réalisation regardent uniquement le découpage.

 2.       Il y a déjà des précédents. L’exemple classique du romancier procédant par arrangement des faits et usant de l’ellipse est Stendhal. (Quel film on ferait de la Chartreuse!) Et ce n’est pas par hasard que le plus stendhalien des romanciers actuels, Zavie, est au fond un reporter.

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