Accueil‎ > ‎

La prise de vues

ÉCOLE DU SPECTATEUR (fin) (1)

LA PRISE DE VUES (2)

 

The Great Ziegfeld

On s'est peut-être laissé entraîner, au long des précédentes chroniques, à amorcer ce qui pourrait s'appeler une « stylistique » cinématographique. Je voudrais replacer cette dernière note sur le plan initial exposé du minimum technique utile à la compréhension d'un film.

 Par problème de la prise de vue, je n'entends pas les mille questions de métier que pose le fait de tourner une scène dans un studio. Elles n'intéressent que i opérateur, l'éclairagiste, le truqueur. etc. Mais il est un ensemble de questions dont dépend le style de la bande sur l'écran et qui, dans la prise de vue, constitue le domaine propre du metteur en scène (outre la direction des acteurs). C'est, si l'on veut, le problème de la traduction matérielle du découpage c'est-à-dire la détermination des « champs » et des mouvements de l'appareil.

 Nous nous bornerons à en énumérer et en commenter brièvement les différents éléments.

Cadrage. Équivalent photographique de la composition en peinture. Aucun spectateur doué de goût plastique n'a besoin d'explications là-dessus. !t devra plutôt songeant au réalisme cinématographique se méfier des cadrages qui font systématiquement tableau. Exemple les derniers films russes. Il en va de même pour :

L'angle de prise de vue. Certes, à une certaine époque, la découverte de nouveaux angles a rénové notre vision du réel. Cette découverte reste un des buts de la photographie. Mais, dans un film, utiliser encore des verticales qui se cassent la figure est d'un insupportable esthétisme. Seule l'action dramatique justifie aujourd'hui un angle anormal. - De même, en un sens, pour :

Le gros plan. Celui-ci, au moment par exemple où Dreyer tournait sa Jeanne d'Arc, apparaissait comme un monde d'expression original. Aujourd'hui une bouche remplissant l'écran ne nous apporte plus rien. Mais par delà cette beauté déjà désuète de la démesure, le problème de la « grosseur » respective des plans reste essentiel à la prise de vue.

Il faut comprendre que ce n'est pas pour le plaisir qu'un metteur en scène prend le même personnage, dans une action continue, tantôt de loin, tantôt en pied, tantôt le buste seul. Il ne s'agit pas seulement de souligner tel détail. Dans la perception visuelle de la réalité à trois dimensions, notre œil ou notre esprit fait un travail automatique et constant d'approche et d'éloignement. Mais la photo est plate. Pour restituer sur l'écran cette profondeur à la fois psychologique et sensible, il faut monter, raccorder deux images d'échelles différentes du même objet. Peut-être le cinéma en relief rendra-t-il la chose inutile (et impossible). Ou la couleur, qui est une profondeur. On le voit déjà en partie avec le son, qui est aussi une sorte de dimension supplémentaire. Pour rendre sensible un jeu d'expression muet, il faut nécessairement « aller » du plan lointain au gros plan. Si l'acteur parle on peut se contenter d'une seule distance convenable. C'est pour cela que le parlant emploie beaucoup moins, en fait, le gros plan que ne faisait le muet.

En résumé, pour saisir le style d'une prise de vue, il faut prendre conscience de l'emploi fait par le metteur en scène de la variation de la grosseur des images (ou, ce qui revient au même, des distances successives auxquelles la caméra saisit l'objet). On notera par exemple t'espère de brutalité savante avec laquelle les Allemands vont des plans éloignés aux gros plans. Ou au contraire la dilection des Américains pour les plans intermédiaires… etc.

Mouvements de l'appareil. On sait qu'ils sont 1 ° Le Travelling (déplacement de la caméra braquée toujours dans la même direction). 2° Le panoramique (appareil fixe pivotant). 3° La combinaison des deux.

Mais ce qui importe c'est de saisir comment ces procédés remplacent le montage de plans divers.

Grâce à des grues perfectionnées et à des objectifs à foyer variable, les Américains arrivent à suivre les mouvements les plus complexes. On prend un homme au rez-de-chaussée, on l'accompagne dans l'escalier, à son bureau au premier étage sur le chèque qu'il signe avec la signature remplissant l'écran, puis à la fenêtre, et toujours sans solution de continuité on passe dans l'appartement en face et on vient en gros plan sur les boucles de la jeune première qui dort… etc.

Il y a là la réunion en un seul plan mobile de 10 ou 20 plans fixes. La création de la profondeur, de l'espace, donnée habituellement par des raccords de plans de grosseurs diverses, est rendue ici par le mouvement de l'appareil (et donc de l'image). Et le caractère successif et sélectif de montage, le rapprochement d'éléments réels divers, essence du langage cinématographique, est obtenu, quoique sans rupture et sans saut.

Prenons un exemple. Deux personnages se regardent. Je prends un plan de l'un, puis un plan de l'autre. Ou bien je prends l'un, puis par un panoramique je passe à l'autre. L'effet est déjà à peu près le même. Passons maintenant d'un personnage à l'autre par un panoramique si rapide qu'il n'est qu'une sorte de flou extrêmement bref, qu'il est presque inexistant.

Nous avons là un stade intermédiaire qui démontre comment ces deux grands procédés de prise de vues, changement de plan et appareil en mouvement, d'apparence si différents, peuvent se rejoindre, et comment ils ressortissent tous deux au principe esthétique et psychologique central du cinéma.

On se sera aperçu que nous avons réduit le vocabulaire cinématographique à une douzaine de termes. Découpage, montage, rythme, plan, séquence, enchaîné, fondu, volet, contraste (photographique), travelling, panoramique. Le reste est argot de studio.

Les notions que ces mots représentent, et qu'on a tenté ici d'analyser simplement, sont je crois suffisantes, si l'on apprend à en contrôler l'application sur l'écran, pour apprécier complètement la structure et le style d'un film. Le reste est esthétique. Jeu auquel le critique, je l'avoue, s'abandonne volontiers mais dont, heureusement le spectateur n'a cure. Et dont je me détache le premier, qu'on en soit assuré, en pénétrant dans une salle obscure.

Roger LEENHARDT.

(1) Voir Esprit de nov. 1935, janv., mars, avril 1936.

(2) Traitant du caractère propre de la musique enregistrée sur pellicule, Jaubert a donné une introduction suffisante à la question du son « matière sonore ». L'utilisation artistique de cette matière est le problème central du cinéma parlant. La position des divers collaborateurs à la rubrique cinéma d'Esprit s'établit précisément contre une certaine esthétique du muet (primauté de l'image etc...), nous avons déjà souvent été et nous continuerons à être amenés à insister sur cette question. Ce serait traiter par trop en écolier le lecteur qui veut bien nous suivre que de reprendre didactiquement le sujet.

Comments