«Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny» par Bertolt Brecht
Cahiers du cinéma, 1972, no 238-239, pp 28-32

Tout va bien fait explicitement référence à ce texte de Brecht, «Préface» à Mahagonny. Nous remercions les éditions de l’Arche de nous avoir permis d’en publier une nouvelle traduction, à paraître prochainement dans les «Écrits sur le théâtre», édition revue et complétée.

 

1. Un opéra… oui, mais des innovations !

 

On s’évertue, depuis quelque temps, à rénover l’opéra. On voudrait, sans rien changer à son caractère culinaire, l’actualiser dans son contenu et le techniciser dans sa forme. Mais comme c’est précisément à son caractère rétrograde que l’opéra doit d’être prisé de son public, il faudrait aussi chercher à y faire affluer des couches nouvelles, aux appétits nouveaux, et c’est d’ailleurs ce que l’on fait : on entend démocratiser, sans rien changer évidemment au caractère de la démocratie, lequel consiste à donner au «peuple» de nouveaux droits, mais non le moyen de les exercer. Qu’importe après tout au garçon de café la personne qu’il sert : il doit servir ! Les esprits les plus avancés réclament ou cautionnent donc des innovations qui doivent entraîner la rénovation de l’opéra ; mais nul ne réclame, ni ne cautionnerait vraisemblablement, une mise en question fondamentale de l’opéra (de sa fonction !).

Cette modestie dont témoignent dans leurs revendications les esprits les plus avancés a des fondements économiques qu’ils ignorent en partie eux-mêmes. C’est incognito, pour ainsi dire, que ces grands appareils, opéra, théâtre, presse, etc., imposent leur façon de voir. Il y a beau temps qu’ils se contentent d’utiliser comme aliment de leurs groupements de consommateurs la matière grise de travailleurs intellectuels qui ont encore part au gain (qui donc, économiquement, appartiennent aux classes dirigeantes, s’ils sont déjà, socialement, prolétarisés). Autrement dit, il y a beau temps que les grands appareils apprécient ce labeur (dans le cas présent musique, littérature, critique, etc.) selon leurs propres critères et l’orientent à leur guise. Et pourtant, chez les travailleurs intellectuels, subsiste encore cette illusion que tout le commerce des grands appareils ne sert qu’à faire valoir leur travail ; que loin d’influer sur lui, ce processus, jugé secondaire, permettrait au contraire à leur travail d’exercer une influence. Cette inconscience de leur situation a d’énormes conséquences, auxquelles il est prêté trop peu attention. Convaincus de posséder ce qui en réalité les possède, compositeurs, écrivains et critiques défendent un appareil qu’ils ne contrôlent plus ; un instrument qui n’est plus, comme ils le croient encore, au service des producteurs, mais qui, au contraire, s’est tourné contre eux, donc contre leur propre production (dès que celle-ci présente des tendances spécifiques et nouvelles, non conformes, ou même opposées à l’appareil). Leur production n’est plus qu’un travail de fournisseurs, et l’on voit naître une notion de valeur dont le fondement est la rentabilité commerciale. De là cette habitude d’examiner chaque œuvre en fonction de sa convenance à l’appareil, mais jamais l’appareil en fonction de son adéquation à l’œuvre. On dit : telle ou telle pièce est bonne ; et l’on pense sans le dire : bonne pour l’appareil. Or l’appareil, lui, est déterminé par la société existante : il accueille uniquement ce qui contribue à sa propre survie au sein de cette société établie. Une innovation qui ne menacerait pas la fonction sociale de cet appareil (et sa fonction, c’est de fournir un divertissement vespéral) pourrait être retenue. Mais il ne saurait être question de retenir des innovations qui , visant à changer sa fonction, entendraient donc donner à l’appareil une autre place dans la société, par exemple un rôle apparenté à celui des grands établissements d’enseignement ou des grands organismes de diffusion. La société n’absorbe par l’intermédiaire de l’appareil que ce dont elle a besoin pour se reproduire elle-même. C’est dire que seule a des chances d’être admise une «innovation» capable de conduire à une rénovation, mais on à une transformation de la société, - que cette forme de société soit bonne ou mauvaise.

Les esprits les plus avancés ne songent pas à changer l’appareil parce qu’ils croient y trouver, au service leurs libres inventions, un outil qu’ils auraient en main et qui serait par conséquent capable de se transformer de lui-même avec chacune de leurs pensées. Mais ils n’inventent pas librement. Avec ou sans eux, l’appareil remplit sa fonction, les théâtres jouent tous les soirs, les journaux paraissent deux fois par jour. Et chacun d’eux ne prend que ce dont il a besoin : une certaine quantité de matière tout simplement (1).

On pourrait croire que mettre au jour cet état de fait (l’inéluctable dépendance dans laquelle se trouvent les producteurs artistiques par rapport à l’appareil) revient à la de condamner. On le cache si pudiquement !

Mais la limitation de la liberté d’invention de l’individu est en soi un procès progressiste. L’individu se trouve de plus en plus impliqué dans de grands processus qui transforment le monde. Il ne peut plus se contenter de «s’exprimer». Il est tenu et mis en mesure de remplir des tâches d’intérêt commun. Le seul vice, c’est qu’aujourd’hui les appareils n’appartiennent pas encore à la communauté ; les moyens de production ne sont pas encore la propriété de ceux qui produisent, de sorte que le travail a le caractère d’une marchandise et se trouve soumis aux lois communes de la marchandise. L’art est une marchandise – qu’il est impossible de fabriquer sans moyens de production (sans appareils). On ne peut faire un opéra que pour l’Opéra. (Par exemple, on ne peut imaginer un opéra comme un animal marin de Böcklin (2), qu’on exposerait, après la prise du pouvoir, dans un aquarium ; il serait d’ailleurs encore plus ridicule de vouloir l’introduire subrepticement dans nos bons vieux zoos !) Même si l’on se proposait de mettre en discussion l’opéra en tant que tel (sa fonction !), il faudrait faire un opéra.

2. Un opéra…

L’opéra que nous avons est l’opéra culinaire. Il a été un moyen de jouissance bien avant d’être une marchandise. Il a la jouissance pour fin, même lorsqu’il exige ou transmet une certaine culture, car alors la culture qu’il exige ou transmet est affaire de goût. Et son attitude, dans son approche des sujets, est une attitude de jouissance. Il les «vit» et les donne à «vivre».

Pourquoi Mahagonny est-il un opéra ? Son attitude fondamentale est celle de l’opéra : elle est culinaire. Est-ce dans une attitude de jouissance que Mahagonny approche son sujet ? Oui. Car Mahagonny est un plaisir.

Mahagonny sacrifie sciemment à la déraison du genre. Le déraisonnable de l’opéra réside dans le fait qu’on y utilise des éléments rationnels, qu’on y recherche une certaine matérialité et un certain réalisme, mais que dans le même temps la musique anéantit tout cela. Un homme à l’agonie est quelque chose de réel. Mais qu’il chante au moment de sa mort, et nous entrons dans la sphère de la déraison (ce qui ne serait plus le cas si l’auditeur, en l’apercevant, se mettait à chanter).

Plus la musique rend la réalité floue et irréelle (car si elle donne naissance à quelque chose de nouveau, de très complexe, mais de très réel aussi, et d’où peuvent découler des effets très réels, cette chose se trouve coupée de son point de départ : la réalité utilisée), plus le processus global procure de jouissance : le degré de jouissance est en rapport direct avec le degré d’irréalité.

La notion d’opéra (on entendait ne pas y toucher) devait suffire à définir Mahagonny. Autrement dit, quelque chose de déraisonnable, d’irréel et de futile, judicieusement introduit, devait tout à la fois se conserver et se dépasser soi-même (3). Le déraisonnable qui se manifeste ici ne convient qu’à l’endroit précis où il fait son apparition.

Une telle attitude est tout bonnement de jouissance.

Quant au contenu de cet opéra… Son contenu, c’est la jouissance Le plaisir non seulement comme forme mais comme matière. Si notre recherche devait donner matière à plaisir, il fallait du moins que le plaisir fût la matière à plaisir, il fallait du moins que le plaisir fût la matière de notre recherche. Il apparaît ici sous sa forme historique actuelle : en tant que marchandise (4).

Nous ne contestons pas que ce contenu doive d’abord faire l’effet d’une provocation. Dans la scène 13 par exemple, le glouton s’empiffre à en mourir parce que la famine règne dans le pays. Bien que nous n’indiquions même pas que d’autres sont affamés tandis que lui s’empiffre, cette scène a fait l’effet d’une provocation. Car si tous ceux qui ont de quoi s’empiffrer ne s’empiffrent pas à en mourir, beaucoup meurent de faim parce que lui meurt de s’empiffrer. Sa jouissance doit à tout ce qu’elle implique d’être provocante (5). Dans pareil contexte, l’opéra conçu comme moyen de jouissance ne saurait avoir d’autre effet. Non sur ses quelques auditeurs, bien entendu. C’est par la provocation que la réalité se voit rétablie. Mahagonny n’est peut-être pas très appétissant, peut-être même (par mauvaise conscience) met-il son ambition à ne l’être pas, il n’en est pas moins de bout en bout culinaire.

Mahagonny n’est rien d’autre qu’un opéra.

3. … oui, mais des innovations !

Il fallait amener l’opéra au niveau technique du théâtre moderne. Le théâtre moderne est le théâtre épique. Le tableau ci-dessous indique quelques-uns des déplacements d’accent par lesquels on passe du théâtre dramatique théâtre épique (6).

Forme dramatique du théâtre Forme épique du théâtre
   
La scène incarne un processus elle le raconte
implique le spectateur dans une action et fait de lui un observateur, mais
épuise son activité éveille son activité
lui est occasion de sentiments l'oblige à des décisions
lui procure des émotions lui procure des connaissances
Le spectateur est plongé dans une action Il est confronté à elle
On fait appel a la suggestion On fait appel aux arguments
Les sentiments sont conservés poussés jusqu'à la connaissance
L'homme est supposé connu L'homme est l'objet de la recherche
L'homme immuable L'homme qui se transforme et transforme
Intérêt passionné pour le dénouement Intérêt passionné pour lé déroulement
Une scène pour la suivante Chaque scène pour soi
Les événements suivent leur cours linéairement avec des sinuosités
Natura non facit saltus Facit saltus
Le monde tel qui est Le monde tel qu'il devient
Ce que l'homme devrait faire Ce que l'homme est obligé de faire
Ses instincts Ses motivations
La pensée détermine l'être L'être social détermine la pensée

 

L’irruption des méthodes du théâtre épique dans l’opéra conduit surtout à une radicale séparation des éléments de celui-ci. C’est là un moyen fort simple de mettre fin à la gigantesque lutte pour la suprématie que se livrent le texte, la musique et le jeu (et devant laquelle on se demande toujours quel élément est le prétexte de l’autre : la musique du processus scénique, ou le processus de la musique, etc.). Aussi longtemps que l’«œuvre d’art totale» sera un délayage, aussi longtemps donc que les arts seront «fondus», ses éléments se retrouveront également dégradés, chacun d’eux n’étant là que pour donner la réplique aux autres. Le spectateur ne reste pas en dehors du processus ; lui aussi est «fondu» dans l’ensemble et représente un éléments passif de l’œuvre d’art totale (il sa subit). Il faut combattre ce genre de magie, bien entendu. Et renoncer à toute tentative d’hypnose qui, provoquant des ivresses indignes, embrume les esprits.

Musique, texte et décor ont dû recevoir une plus grande autonomie.

a. Musique

En ce qui concerne la musique, il en a résulté le déplacement d’accent suivant :

Opéra dramatique Opéra épique
   
La musique sert le texte, La musique communique le texte,
elle rehausse le texte, elle commente le texte,
elle impose le texte, elle présuppose le texte,
elle illustre, elle prend position,
elle dépeint la situation psychologique. elle indique le comportement.

 

La musique fournit au sujet la contribution la plus importante (7).

b. Texte

Pour qu’il ne soit pas seulement déraisonnable, on a dû tirer du plaisir un élément didactique immédiat. On a abouti ainsi à la forme de la chronique de mœurs. Le peintre de mœurs, c’est le personnage qui agit. Le texte ne devait être ni sentimental, ni moralisant, mais montrer la morale et la sentimentalité. Le mot écrit a pris (avec les titres) la même importance que le mot dit. Car, à coup sûr, c’est en lisant que le spectateur adopte le plus rapidement l’attitude la plus commode devant l’œuvre (8).

c. Décor

L’exposition, au sein d’une représentation théâtrale, d’œuvres picturales autonomes, constitue une indéniable nouveauté. Les projections de Caspar Neher prennent position en face des processus qui se déroulent sur la scène, de sorte que le glouton en chair et en os se trouve assis devant le glouton du dessin. La scène donne en quelque sorte une véritable répétition vivante des événements fixés par l’image. Les projections de Caspar Neher forment un élément de l’opéra aussi autonome que le texte ou la musique de Weil. Elles constituent le matériel d’illustration concrète de l’opéra.

Naturellement, toutes ces innovations supposent aussi une attitude nouvelle du public qui fréquente les Opéras.

4. Les conséquences des innovations : une détérioration de l’opéra ?

Il ne fait aucun doute que l’opéra nouveau ne se soucie plus de certaines exigences du public que l’ancien opéra satisfait sans problème. Quelle est l’attitude du public à l’opéra, et peut-elle se modifier ?

Avides de se faire cire molle entre les mains des magiciens, des adultes implacables, aguerris dans la lutte pour l’existence, surgissent en trombe du métro et se précipitent aux guichets des théâtres. En même temps que leur chapeau, ils laissent au vestiaire leur conduite habituelle, leur attitude «dans la vie» ; à la suite de quoi ils prennent place dans la salle, avec des attitudes royales. Doit-on leur en faire grief ? Pour trouver cela ridicule, il faudrait ne pas préférer à l’attitude d’un marchand de fromages celle d’un roi. L’attitude de ces gens-là à l’Opéra n’est pas digne d’eux. Est-il possible qu’ils en changent ? Peut-on les amener à sortir leurs cigares ?

La promotion (d’un point de vue technique) du «contenu» au rang d’élément autonome auquel «se rapportent» le texte, la musique et les décors, l’abandon de l’illusion au profit de la mise en question, l’attribution d’un rôle nouveau au spectateur (au lieu d’être autorisé à vivre l’action, il doit en quelque sorte exprimer un vote et, plutôt que de s’identifier, contester), tous ces faits nouveaux ont ouvert la voie à une transformation qui va bien au-delà des questions de forme et commence à s’étendre à la véritable fonction du théâtre en général, à sa fonction sociale.

L’ancien opéra exclut absolument toute discussion de son contenu. S’il advenait que devant la représentation de certaines situations le spectateur prît position, l’ancien opéra aurait perdu la partie, le spectateur n’aurait plus été «dans le coup». Bien sûr, l’ancien opéra comportait aussi des éléments dont la nature n’était pas exclusivement culinaire. Il faut distinguer entre l’époque de sa grandeur et celle de sa décadence. La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, Fidelio avaient un contenu d’idées, ils prenaient activement parti. Cependant, la vision du monde qu’on y trouvait, chez Wagner par exemple, était toujours si bien mise à la sauce «culinaire» que le sens de ces opéras était, pour ainsi dire, évanescent, et se résorbait tout entier dans la jouissance. Une fois évanoui son «sens» véritable, l’opéra était loin de ne plus en avoir aucun : il en avait un autre, celui d’opéra précisément. Le contenu était déposé dans l’opéra. Aux wagnériens d’aujourd’hui, il suffit de se rappeler que les premiers wagnériens ont trouvé un sens aux opéras de Wagner et qu’ils étaient donc sûrs de son existence. Les compositeurs de la lignée wagnérienne conservent, avec un bel entêtement, l’attitude de penseurs qui auraient une vision du monde. Impropre à tout usage, cette vision du monde peut tout juste être soldée comme moyen de jouissance (Elektra (9), Johnny spielt auf (10)) ! Toute la technique richement différenciée qui permettait d’adopter une telle attitude a été conservée, tant et si bien que le philistin d’aujourd’hui poursuit son paisible train-train en se donnant des airs de philosophe. C’est seulement à partir de ce sens évanescent (comprenons-nous : ce sens pouvait s’évanouir) que s’expliquent les innovations répétées dont on afflige l’opéra, tentatives désespérées de prêter après coup un sens à cet art, un sens «nouveau». Mais, en définitive, c’est l’élément musical lui-même qui devient le sens ; le déroulement des formes musicales prend un sens en tant que déroulement, et, par le plus heureux des hasards, certains moyens (proportions, déplacements, etc.) deviennent des fins. Ce sont là des progrès sans conséquences et qui ne sont la conséquence de rien : ne résultant pas de besoins nouveaux et se contentant de satisfaire avec des piments nouveaux des besoins anciens, ils ont un rôle strictement conservateur. On introduit de nouveaux thèmes, qu’on n’avait pas encore vus «dans ce lieu», tout simplement parce qu’ailleurs non plus on ne les connaissait pas encore lorsqu’on a commencé à faire usage de «ce lieu». (Locomotives, salles des machines, aéroplanes, salles de bains, etc., servent de diversion. Les meilleurs parmi les nouveaux compositeurs nient purement et simplement le contenu et le présentent – ou plus exactement l’escamotent – en latin.) De tels progrès indiquent seulement que quelque chose n’a pas avancé. Ils sont accomplis sans que la fonction d’ensemble de l’opéra s’en trouve changée, ou, plutôt, pour qu’elle ne s’en trouve pas changée.

Et la musique utilitaire ? (11)

Au moment même où l’on en venait à l’art concertant, autrement dit à l’art pour l’art le plus pur (il s’agissait là d’une réaction contre la musique impressionniste tout entière fondée sur le facteur émotionnel), surgit soudain, telle Vénus sortant de l’écume, le concept de musique utilitaire, dans lequel la musique utilise, pour ainsi dire, l’amateur. On usa de l’amateur comme on «use» d’une femme. Innovation sur innovation : fatigué d’écouter, l’auditeur eut envie de jouer. La lutte contre la paresse de l’oreille devint vite une lutte pour une plus grande application de l’auditeur et, en fin de compte, une véritable rage de jouer. Le violoncelliste de l’orchestre, père de famille nombreuse, ne joua plus par conviction philosophique, mais par plaisir. Le culinarisme était sauvé (12).

On se demande : pourquoi cette marche sur place ? Pourquoi se cramponner avec tant d’obstination à la jouissance, à la griserie ? Pourquoi si peu d’intérêt chez le spectateur pour ses propres affaires dès qu’il n’est plus entre ses quatre murs ? Pourquoi jamais de discussion ?

Réponse : il n’y a rien à attendre d’une discussion. Toute mise en question de la forme de la société actuelle, même de ses éléments les plus accessoires, conduirait, immédiatement et irrésistiblement, à un ébranlement radical de cette forme de société.

Nous avons vu que l’opéra est vendu comme divertissement vespéral, ce qui impose des limites très précises à toute tentative de le changer. Nous voyons maintenant que ce divertissement ne peut être que solennel et voué aux illusions. Pourquoi ?

Dans la société actuelle, il est à proprement parler impensable d’«exclure» le vieil opéra. Les illusions qu’il procure remplissent une fonction sociale importante. L’ivresse est indispensable, rien ne peut la remplacer (13). Nulle part, sinon à l’opéra, l’homme n’a l’Occasion de rester humain ! Ses facultés intellectuelles sont depuis longtemps réduites à n’être plus que les instruments de sa suspicion anxieuse, du rançonnement d’autrui et du calcul égoïste.

Ce n’est pas seulement parce qu’il est vieux que le vieil opéra subsiste encore, c’est surtout parce que l’ordre des choses qu’il sert est toujours le vieil ordre. Plus tout à fait cependant. Et c’est là que résident les chances de l’opéra nouveau. On peut aujourd’hui déjà se demander si l’opéra n’est pas arrivé à un stade où de nouvelles innovations, loin de mener à sa rénovation, conduiraient au contraire à sa destruction (14).

Si culinaire que puisse être Mahagonny (et il l’est autant qu’il sied à un opéra), il a déjà une fonction de transformation sociale. Il met le culinaire en question, il attaque la société qui a besoin d’opéras semblables. On pourrait dire qu’il est encore superbement installé sur la vieille branche ; mais que du moins il commence déjà (par distraction ou par mauvaise conscience) à la scier… Et voilà ce qu’avec leur chant, les innovations ont fait (15).

Des innovations réelles s’attaquent à la base.

5. Pour des innovations, contre une rénovation !

Mahagonny a été écrit en 1928-1929. Dans les travaux qui ont suivi, on a essayé de souligner avec une vigueur croissante l’élément didactique aux dépens de l’élément culinaire. Autrement dit, de transformer un instrument de jouissance en un objet d’étude et de convertir certaines institutions de lieux de plaisirs en organismes de diffusion.

Brecht, Suhrkamp (16)
1930 et 1938

Notes:

1. Les producteurs, eux, sont livrés sans recours à l’appareil, tant sur le plan économique que sur le plan social ; l’appareil monopolise leur influence, et, de plus en plus, les productions des écrivains, compositeurs et critiques deviennent de véritables matières premières : c’est l’appareil qui fabrique le produit fini.

2. Arnold Böcklin, peintre suisse (1827-1901), que ses tableaux mythologiques (Triton et Néréide, Les Champs élyséens, etc.) firent longtemps passer pour un talent original et plein de fantaisie. (N. d. T.)

3. Ce cadre étroit n’empêche pas d’introduire des éléments didactiques directement consommables et de tout ordonner du point de vue gestuel. Le regard qui rapporte tout au gestus est la morale. Donc peinture de mœurs. Mais subjective. «Buvons donc encore un verre / Puis ne regagnons pas la maison / Puis buvons encore un verre / Puis donnons-nous récréation.» Ceux qui chantent ici sont des moralistes subjectifs, ils se dépeignent eux-mêmes !

4. Le romanesque aussi est ici une marchandise. Mais il n’apparaît que comme contenu, jamais comme forme.

5. «Un Monsieur très digne à la face rubiconde, brandissait un trousseau de clefs et combattait le théâtre épique sur le mode aigu. Sa femme ne l’abandonna pas à l’heure de la décision. Madame avait mise deux doigts dans sa bouche, plissée les yeux, gonflé les joues. Ses sifflets couvraient le bruit des clefs du coffre.» Alfred Polgar, sur la «première» de Mahagonny à Leipzig.

6. Ce tableau ne souligne pas des oppositions absolues, mais simplement des déplacements d’accent. C’est ainsi qu’à l’intérieur d’un processus destiné à informer le public, on peut donner la préférence soit à la suggestion affective, soit à la persuasion purement rationnelle.

7. Le grand nombre de talents artisanaux que comptent les orchestres d’opéra ne permet qu’une musique associative (une vague de sons donne naissance à la suivante) ; il est donc nécessaire de réduire l’appareil orchestral et de le ramener à un maximum de trente spécialistes. Le chanteur devient un rapporteur, ses sentiments privés doivent rester privés.

8. Sur l’importance des «titres», cf. les «Notes sur L’Opéra de quat’sous».

9. Opéra de Richard Strauss, livret de Hugo von Hofmannsthal, créé à Dresde le 25 février 1909 et repris sur plusieurs scènes en 1929. (N. d. T.)

10. L’une des scènes de cet opéra du compositeur Ernst Krenek, présenté à Leipzig, pour la première fois, le 11 février 1927, se passe dans une gare. Il fit scandale. (N. d. T.)

11. Dans ses Reden und Aufsätze (Essais et discours), Verlag Reclam, Leipzig, 1963, page 103, Hanns Eisler donne la définition suivante de la musique utilitaire : «Il ne faut pas confondre musique appliquée (angewandte Musik) et musique utilitaire (Gebrauchs-musik). Lorsque, après la première guerre mondiale, il devint de plus en plus difficile d’organiser des concerts, la situation économique des compositeurs se fit de plus en plus misérable, et on se mit à écrire, en toutes sortes d’occasions, une musique que l’on qualifia d’utilitaire. À la différence de la musique de concert, cette musique-là était «consommée». (N. d. T.)

12. Il faudra critiquer ce genre d’innovations aussi longtemps qu’elles serviront simplement à rénover des institutions devenues caduques. Elles représentent un progrès si l’on a en vue un changement de fonction fondamental de ces institutions. Dans ce cas, elles représentent une amélioration quantitative, un débarras, un procès purificateur qui ne trouve son sens que par rapport au changement de fonction opéré ou à opérer.   Le progrès véritable n’est pas le progrès accompli, mais le progrès qui s’accomplit. Le progrès véritable est ce qui impose ou qui permet de progresser. Et cela sur un large front, en entraînant les catégories apparentées. Le progrès véritable a pour cause une situation réelle intolérable et pour conséquence sa transformation.

13. «Telle qu’elle nous est imposée, notre vie est trop lourde, elle nous inflige trop de peines, de déceptions, de tâches insolubles. Pour la supporter, nous ne pouvons nous passer de sédatifs. […] Ils sont peut-être de trois espèces : d’abord de fortes diversions qui nous permettent de considérer notre misère comme peu de chose, puis des satisfactions substitutives qui l’amoindrissent, enfin des stupéfiants qui nous y rendent insensibles. L’un ou l’autre de ces moyens nous est indispensable. […] Les satisfactions substitutives, celles par exemple que nous offre l’art, sont des illusions au regarde de la réalité ; mais elles n’en sont psychiquement pas moins efficaces grâce au rôle assumé par l’imagination dans la vie de l’âme. […] Dans certaines circonstances [ces stupéfiants] sont responsables du gaspillage de grandes sommes d’énergie qui pourraient s’employer à l’amélioration du sort des humains.» Freud, Malaise dans la civilisation, citation reproduite ici d’après la traduction de Ch. et J. Odier, P.U.F., 1971. (N. d. T.)

14. Dans Mahagonny, ce sont celles des innovations qui permettent au théâtre de présenter des tableaux de mœurs (c’est-à-dire de dévoiler le caractère de marchandise du plaisir, de même que celui du spectateur qui se réjouit), celles aussi qui mettent le spectateur moralement en condition.

15. Variation sur les derniers vers du poème de Heine, Die Lorelei. (N. d. T.)

16. Peter Suhrkamp (1891-1969), qui était à l’époque metteur en scène et dramaturge, entra comme lecteur chez Ullstein en 1930, et créa, en 1937, sa propre maison d’édition, Rescapé des camps de concentration hitlériens, il continua de diriger, à Francfort, jusqu’à sa mort, les éditions où paraissent les œuvres de Brecht en Allemagne. (N. d. T.)