Технологія усунула проблематику
Видавництво «Искусство» випустило збірку, присвячену мультиплікаційному фільмові1. Це, по суті, перша серйозна робота в радянській літературі про проблеми рисованого і лялькового фільму; безперечно, вона викличе жвавий інтерес читача. Що ж дає збірка з питань теорії і практики сценарія? Як вона розв'язує проблеми змісту в радянській мультиплікації?
На жаль, ці важливіші питання в основній статті збірки обговорюються лише в розділах «Жанры художественной мультипликации» і «Комическое и фантастическое в мультипликации». При цьому автор Н. Ходатаєв робить немало серйозних помилок через методологічну хибність своїх вихідних засад.
«Як усі мистецтва, які з своєї природи примушені створювати свої образи в умовних, ірреальних формах, навіть тоді, коли в їх завдання входить передавання (!) дійсності, мультиплікація не завжди має змогу дати уявлення про ту чи ту емоцію».
В цьому твердженні одна помилка нагромаджена на другу. Н. Ходатаєв насамперед обдурює себе і читача, заявляючи про існування такого роду мистецтв, якому чужа реалістична форма. Немає такого мистецтва, немає таких художніх творів, яким були б органічні ірреальні тенденції. Те, що Ходатаєву здається об'єктивною властивістю художнього твору, насправді є лише суб'єктивні спрямовання того чи того художника. Суб'єктивні спрямовання художника, що суперечать реалізмові, звичайно, теж дають знімок з дійсності, але знімок перекручений, зіпсований фальшивим поглядом.
Н. Ходатаєв вважає, що у мистецтва можуть бути завдання крім «передавання» дійсності. Очевидно, автор залишається осторонь від боротьби за соціалістичний реалізм, мета якого — вірне і дійове відбивання дійсності.
Затхлістю і цвіллю віє від деяких тверджень Ходатаєва, як от: «Емоції в мультиплікації передаються через світ асоціативних поштовхів, через світ символів». Тут автор явно вимагає для мультиплікації автономії в процесі пізнання. Н. Ходатаєв не розуміє діалектичного зв’язку між відчуттям і художнім сприйняттям. Образ ніколи не є тільки символом предмета, і мультиплікація не може бути на особливому положенні, образ завжди зв’язаний з предметом через посередництво відчуття, він завжди відбиває суть предмета. Всі міркування про «світ символів» дуже нагадують плехановську теорію ієрогліфів, яку скритикував Ленін. Політичний сенс тверджень Ходатаєва про те, що рисоване і лялькове кіно дає тільки символи, виключає мультиплікацію із знарядь боротьби за соціалістичний реалізм.
Базуючись на тому, що мультиплікаційний герой — символ, ієрогліф, автор обмежує зображальні можливості рисованого фільму комічним і фантастичним жанрами. «Емоції що виникають із гостро комедійних положень, не погано передаються мультиплікацією. Дуже важко будуть передаватись емоції оточені (!) тонким гумором і особливо емоції трагічних положень». Останні , на думку Ходатаєва, в мультиплікації не можуть бути зображені, і до них можна підійти тільки через «асоціативні поштовхи» і «символічні ілюзії». Якби Ходатаєв мислив історично, то він пригадав би, що ігрове кіно теж проходило шлях розвитку через примітивну комедію (Глупишкін, Пенс, Макс Ліндер) і тридцять років тому такі полотна, як «Чапаєв», «Ми з Кронштадта» були не можливі.
Нас не можуть бентежити численні приклади, якими намагається підкріпити свою позицію автор. Справа в тому, що Ходатаєв плутає художню форму з технологією мультиплікаційного рисунку. «Якщо ми порівняємо монументальну фреску, станкову картину і вуличний плакат, то кількість часу, яка потрібна буде для сприйняття їх, буде диктувати не тільки композиційну форму, а й ту чи ту насиченість змістом». Тут автор, поперше, йде зворотним шляхом — не від змісту до форми, а від форми до змісту. Насправді фреска, станкова картина і плакат створювались і розвивались залежно від ідей і сюжетів, що вставали перед живописом. Подруге, він ототожнює форму з технологічним моментом — урахуванням часу для сприйняття.
В міркуваннях про жанри Ходатаєв заплутується у своїх власних протиріччях. Обмеживши мультиплікаційні фільми комедійними положеннями, автор водночас суворо виступає проти веселої комедії, оголошуючи її логику абсурдною і розрахованою на фізіологічний сміх. Кінець-кінцем, автор приходить до висновку, що право на існування мають тільки комедія і сатира. Зрозуміло, що таке обмеження жанрів не може сприяти розвиткові мультиплікації.
Безперечно, що на нинішній стадії розвитку нашого молодого мистецтва передчасно і схоластично розв'язувати питання про неможливість використати для мультфільму той чи той жанр. Радянська дійсність така багата, що навіть паралельні шукання ігрового і мультиплікаційного кіно можуть дати цінні художні наслідки. Адже справа не в суперництві цих двох форм кінематографічного відбивання дійсності, а в умінні знайти для кожного з них — найефективніше естетичне розв'язання. В цьому розумінні між мультиплікацією та ігровим кіно є тільки одна границя: рисований і ляльковий образ вступає в свої права там, де сьогодні мусить відступати живий актор. Отже, умовність героя та обстанови в мультифільмі аж ніяк не є принципіальною відміною; ця умовність зовсім не означає, що реальне поступається місцем ірреальному, живий об'єкт — символові. Термін «умовність» щодо компонентів мультифільму ми вправі застосовувати тільки як робочий термін, не вкладаючи в нього ходатаєвського містичного змісту.
Коли казку, народний фольклор, фантастичну повість, сатиру, гротеск, комедію легше екранізувати з максимальним естетичним ефектом у мультиплікації, то це зовсім не означає визнання цих творів ірреальними. Умовний рисунок відбиває доступним для нього засобами все ту ж реальну дійсність. Інакше екранізована казка не розкриє своєї ідейної спрямованості. Інакше мульткомедія не буде виховним засобом у боротьбі за нову соціалістичну свідомість. Отже, не по лінії жанрів ми виявляємо особливі властивості художнього мультфільму, а в самому образі, малюнку, в особливій композиції звуку, кольору і світла, через які розкривається реальний характер.
Ходатаєв цілком має рацію, коли негативно ставиться до механічного перенесення на радянський екран Мурзілок, Міккі-Маус та інших героїв закордонних серійних картин. Але це не означає, що в нас не може бути свого серійного героя. Чим краще глядач знатиме мультактора, тим більше він розумітиме його гру, співчуватиме, обурюватиметься, любитиме і відкидатиме. Треба знайти такий типаж, зв'язаний з радянською дійсністю, який ввійшов би в мультиплікацію, як у театр маріонеток у свій час ввійшли образи Коломбіни, П'єро й Арлекіна або російського Петрушки.
Але Ходатаєв ігнорує проблему образу — центральне завдання всякого мистецтвознавського аналізу. Формалістське нехтування питаннями змісту видно з того, що автор обминає тематику рисованого і лялькового кіна. Перелічимо бодай основні питання, які слід було б піднести в роботі Ходатаєва.
Можливо, перше місце тут має належати фольклорові. Зовсім не випадково одним з найбільших досягнень радянської мультиплікації є екранізація казки «Цар Дурандай». Народна творчість дала сценаристові прекрасний матеріал. Художник фільму, виходячи з того ж реалістичного розуміння мотивів казки, дав тонке іронічне зображення її героїв.
Працюючи над північним фольклором для сценарія «Повернене сонце», автор цих рядків переконався, що можна успішно сполучити фантастику з реалістичним показом героіки людської праці і думки. Безперечно, що через фольклор мультиплікація може повністю виявити ліричні емоції і найглибше драматичне напруження.
Багатства фольклору народів СРСР відкривають перед нами широкі можливості. В ряді народних сатиричних і гротескових образів надзвичайно інтересний мудрий глузувальник Наср-Еддін. Анекдоти про нього сотнями ходять серед узбеків, татар, народів Кавказа та ін. А прекрасні образи російських билінних багатирів, а лукаві образи українських казок, а ліричні народні поеми казахів, білорусів, грузинів?
Кажучи про фольклор, не слід забувати про нову народну творчість, яка виявляє величезні зрушення у свідомості мас. Мені здається, було б надзвичайно інтересно екранізувати нові казки, байки і частівки. Багато їх дуже з'явилось у пресі.
Безпосередньо за фольклором іде байка. Цей матеріал використовується, але недостатньо, хоч законний успіх «Квартету» говорить про те, що форма байки-сатири дозволяє відгукуватись на найгостріші питання нашої дійсності.
Нарешті, автори збірки майже не спинились на дитячій тематиці. А яке тут величезне поле роботи! Безперечно, щодо дошкільного і навіть молодшого шкільного віку провідне місце в кінематографії має належати рисованому і ляльковому кіно. Але досі, крім кількох приємних картин («Пошта» — Цехановського, «Журавка» — Євмененка), майже нічого значного не зроблено в цій галузі.
Тим часом, у планах радянської мультиплікації вирішне місце відведено картинам для дітей. І природно було б сподіватись, що автори збірки приділять окреме місце теоретичним основам дитячого сценарія і фільму. Але єдине зауваження Ходатаєва зводиться до того, що дитячим картинам «властиві і м’якість і незлобливість». Тим часом дитячі картини повинні залишитись у тому ж колі класових ідей, як і фільми для дорослих. Відмінність їх образної мови не в «пом’якшенні» і «незлобливості», а в простоті і доступності для дитяочого сприйняття.
Щодо об’ємної мультиплікації, то крім вдалого досвіду А. Птушко із свіфтівським «Гуллівером», покищо не видно повнометражних об’ємних мультифільмів. А «Гуллівер» особливо діти дивилися з великим інтересом. До відома Ходатаєва, саме тому, що Птушко без усякої «м’якості» показує дітям суть класового суспільства. Що ж заважає іншим мультиплікаторам піти за сміливим і виправданим кроком Птушко?
Проблематика мультифільму залишилась поза полем зору авторів ідеологічної частини збірки — Рошаля і Ходатаєва. Статті про графічну і об’ємну мультиплікацію, про музику мультфільму — С Богуславського, І. Вано і Птушко безперечно цінні.
1 Н. Ходатаев, А. Птушко, И. Вано, С. Богуславский, «Мультипликационный фильм». Сборник статей. Предисловие Г. Рошаль. Редактор Э. Зильвер. Изд. «Искусство». Москва, 1936.
