Lenguajes y géneros en la comunicación de masas
 


TEBEOSFERA \ TEBEOTECA \ COLABORACIÓN ESPECIAL

LA NUEVA HISTORIETA DE AVENTURAS: UNA FUNDACIÓN NARRATIVA.

Texto de Oscar Steimberg publicado en Noé Jitrik (ed.): Historia de la literatura argentina, vol. 11: “La narración gana la partida”, dirigido por E. Drucaroff, Buenos Aires, Emecé Editores, 2000.

Grassi y Zanotto en un suplemento Skorpio

[ Portada de un recopilatorio Suplemento Skorpio, con la obra de Grassi y Zanotto Tagh. Imagen © 1979 Zanotto ]


Oscar Steimberg es y ha sido un incansable investigador de los lenguajes y
de los géneros en la comunicación de masas. Ha publicado multitud de trabajos sobre los medios masivos en publicaciones editadas por Nueva Visión, El Ateneo, Tierra Baldía (Buenos Aires), CNRS (París), Leuven University Press (Lovaina), Academia de Ciencias y Artes de la Televisión (Caracas), Museo de Arte Moderno de Chapultepec (Ciudad de México), Historia de los comics (Barcelona) o Asociación Brasileña de Semiótica (Río de Janeiro). Ha participado en la organización de exposiciones y encuentros de importancia histórica, como lo fueron Primera Bienal Mundial de la Historieta (Buenos aires, 1968) y numerosos coloquios y congresos, desde entonces a hoy, de la Asociación Argentina y de la Federación Latinoamericana de Semiótica, y de la Asociación Internacional de Semiótica Visual, de la que fue vicepresidente entre 1996 y 2001. Ha escrito varios libros fundamentales sobre semiótica y actualmente preside la Asociación Argentina de Semiótica. Desde su puesto como profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, imparte conferencias, coordina innumerables cursos y simposios, y dirige trabajos de investigación, en muchos casos contemplando la historieta y el humor gráfico.


En los años sesenta, la reivindicación de los “géneros menores” -la historieta, las series de acción, el afiche, la ilustración periodística y publicitaria- sale de los nichos de refinamiento o marginalidad crítica -ciertos espacios de búsqueda intelectual, de difusión selectiva o de experimentación artística- donde alentaba desde las décadas anteriores. Como efecto de la atención. proyectada sobre las imágenes de la ciudad mediática por el pop y el camp, que veían en la publicidad y la historieta una nueva materia artística a trabajar desde la creación plástica informada por el nuevo espíritu de época, y también por las alarmas enunciadas desde la crítica cultural –una parte de las reflexiones de la Escuela de Frankfurt por un lado, algunos de los prólogos o las justificaciones de la nueva semiología por otro- la focalización de la narrativa mediática de todo tipo pasó a ocupar escenarios editoriales y mediáticos de imprevista magnitud.

Otros antecedentes eran menos visibles. Pocos habían seguido y aun percibido, durante décadas en las que sólo el cine, entre los nuevos lenguajes y medios, había suscitado conflictivas esperanzas en la cultura de élite, la sugerente huella de los primeros impugnadores de las jerarquías consolidadas de géneros y lenguajes. A lo lejos, habían iniciado esa huella los diseñadores de la vanguardia rusa y del movimiento Dadá –seguidos por el intento posterior de la Escuela Bauhaus de sistematizar la transmisión e implantación de las nuevas perspectivas- que intentaron construir un arte razonado que llegaba a incluir la publicidad y el diseño periodístico; los impulsores de una expansión de la “nueva visión” al afiche y el poster comerciales, como Cassandre; los filósofos que, como Walter Benjamin aun en los treinta, suscitaron amargas sorpresas pidiendo una redefinición del arte que abriera la posibilidad de la inclusión de la obra atravesada por la reproductibilidad técnica; los precursores del estructuralismo como Roman Jakobson, que despliega a fines de los cuarenta una concepción de la poética en la que se enfatiza su proyección a espacios discursivos “no artísticos”; los investigadores de la literatura que, como Leo Spitzer, hacían un alto en la consideración de sus objetos académicos para descubrir en la misma época, en cierta ingenua publicidad, la condición de “arte popular” norteamericano; los teóricos del arte como Rudolf Arnheim, pidiendo un “arte radiofónico”, o los artistas como John Cage, intentando producirlo; los escritores emplazados en espacios literarios de alto prestigio como Borges, ocupando el rol de difusores y editores de cuentos policiales (también en la Argentina, grandes innovadores, como Manuel Puig a partir de los sesenta, harían, después, de la invasión de los géneros narrativos “altos” por los “bajos” un programa estético); y los analistas de los nuevos lenguajes como Christian Metz, que también en los sesenta propondría, en el espacio de la semiología europea, un tipo de estudio del lenguaje cinematográfico que rompiera no sólo con la descripción o la crítica derivantes sino también con los intentos analíticos que, basados en el “imperialismo lingüístico”, no reconocían la especificidad de la problemática de los nuevos soportes narrativos.

Es precisamente en los sesenta que, en relación con la historieta, se expande también un nuevo interés, de filiaciones múltiples. Pero que sólo se conecta indirectamente, como efecto de su inserción en el campo de tensiones múltiples de la cultura de época, con aquellos antecedentes anteriores. La historieta no había formado parte, en general, de los objetos redescubiertos por las miradas renovadoras sobre la narrativa y los géneros populares proyectadas antes de los sesenta; sólo era privilegiada por la tematización entonces reciente, en la plástica, del pop y el camp, que recontextualizaban en espacios artísticos las imágenes de la narrativa impresa para grandes públicos, la publicidad y el diseño industrial. Era poco, para reconducir a un público no especializado al interés por el relato dibujado, que empezaba en cambio, limitadamente, a ser objeto del entusiasmo de lectores especializados, coleccionistas y estudiosos de los nuevos fenómenos mediáticos.

Pero había algo que sí había contribuido, paradójicamente, a preparar el lugar de la nueva historieta: la historieta tradicional parecía estar muriendo, junto con sus revistas. Más aún: en general se pensaba que lo que estaba muriendo era la historieta en su conjunto. Un intento de descripción (como el que sigue) de aquel momento de cambio de la narrativa dibujada no puede excluir la consideración de los efectos de esa sensación de final de aventura.

1. El lenguaje que se veía morir.

En la Argentina de fines de los sesenta, los interesados en las vastas novedades de la comunicación pensaban, lo mismo que la mayoría de los historietistas, que la historieta era un lenguaje en agonía. Tomaban en cuenta un tipo de historieta, la “seria”, que había conocido momentos de enorme difusión, y el hecho de que mantuvieran todo su atractivo de lectura las tiras cómicas o de humor que aparecían en diarios no atenuaba la sensación de pérdida irreversible producida por el estado de las publicaciones dedicadas al resto de los géneros del relato dibujado. Era muy fuerte todavía la sorpresa generada por la decadencia de las revistas dedicadas a la historieta “de aventuras”, Tebeo argentino genérico, aquí: de western“de guerra”, “de amor”... y por la certidumbre de que el público que había asegurado su vida social no parecía temer demasiado su muerte: los adolescentes sin preocupaciones literarias y los adultos alejados de los soportes narrativos y escénicos socialmente jerarquizados abandonaban cada vez más la historieta por el cine y la televisión, y la niñez de todos los orígenes, solamente por la televisión. Quedaban, casi solas, junto a publicaciones agonizantes que eran rastro de apuestas renovadoras, las revistas de historietas más populares, con menos pretensiones estéticas (las de Editorial Columba, como El Tony, nacida en 1923, y la más reciente D’Artagnan, de 1957), con una venta ya restringida y que siguió después en los mismos términos, aunque en aquel tiempo aún con la antigua fuerza en algunos lugares del interior del país.

2. La historieta que se volvía a leer.

Sin embargo, la historieta seria de revistas estaba iniciando, ya entonces, una impredecible sobrevida. Aunque fuera, como todas, una sobrevida paradójica: para los investigadores y los artistas interesados en las transformaciones culturales del momento, que nunca la habían querido demasiado, la historieta de aventuras empezaba a convertirse en un recuerdo inquietante y hasta esplendoroso. El Pop, el Camp y sus versiones en distintas regiones artísticas, junto con el discurso crítico acompañante, habían cambiado las cosas en relación con el reconocimiento de la dimensión estética de la gráfica para grandes públicos, y el ensayo sociológico y semiológico le estaba dando un lugar de conflictivo privilegio. El interés teórico y crítico por la historieta empezaba a parecerse al que suscitaban los soportes narrativos jerarquizados por la cultura: todo lo malo y todo lo bueno podía encontrarse en ella. En la exposición internacional organizada en el Instituto Di Tella en 1968,[i] un nuevo gesto de valoración se manifestó en las numerosas ponencias y mesas de debate: opuestamente a lo que solía ocurrir en el tratamiento dispensado a la historieta en revistas culturales y trabajos críticos, donde era común que apareciera como exponente de una industria cultural adaptativa y enrasadora, en los nuevos espacios se la percibió como espacio de emergencia de la novedad mediática y artística (el interés internacional se había manifestado ya en Europa de distintas maneras, y entre otras en una exposición en el Louvre, en la que también había ocupado temporariamente espacios reservados a las Artes Mayores).[ii]

Lo que era difícil de imaginar en aquel momento era que la historieta estaba probando en esos desplazamientos, así como en esas reflexiones sobre sí misma, lo que iba a ser uno de sus rasgos característicos en su nueva vida; al menos, en la de las dos décadas siguientes.

3. El nuevo placer de la historieta.

La historieta en tanto narración dibujada no estaba muriendo, aunque sí empezaba a debilitarse y oscurecerse un cierto tipo de ella. Observándola después de esos cambios, o desde la nueva costumbre de reconocerlos como permanentes, cuesta creer que pudo haberse pensado que la narración dibujada podía morir, sólo porque algunos de sus géneros “de relato fuerte” habían sido suplantados en la lectura masiva por el cine y la televisión.

Las exposiciones y ciertas nuevas revistas de la década del 60 mostraban dirigirse a un nuevo tipo de lector: un lector que empezaba a relacionarse con la historieta a través de búsquedas y recorridos propios del experto o el crítico, recordando y comparando otros relatos y dibujos. Porque las nuevas creaciones desplegaban en el relato dibujado una mirada reflexiva sobre sus propios poderes y límites, como lo estaban haciendo una vez más las otras artes: ya las vanguardias habían problematizado a lo largo del siglo las formas de la representación, los soportes y espacios de exhibición, el relato, la perspectiva autoral, la unidad de la obra y las fronteras entre los géneros. La historieta había sido tocada también por esas rupturas, pero en los sesenta los cambios fueron simultáneos y múltiples: el tratamiento del diseño de página quebró la linealidad de la secuencia gráfica, la ironía y el humor invadieron la historieta “seria” y se articularon con la aventura y el horror, y las citas y las autorreferencias se multiplicaron introduciendo llamados a un saber artístico, ensayístico y político que en ocasiones se mostraba como difícilmente abarcable, o interpretable sólo en el fragmento. En consonancia con la complejidad de los nuevos relatos, la crítica y hasta la teoría de la historieta empezaban a encontrar un lugar privilegiado en unas nuevas revistas que, consiguientemente, se estaban convirtiendo en objetos demasiado arduos para una lectura ingenua.

4. Un nuevo saber, una nueva crítica.

Los cambios registrados en los sesenta volvieron imposible la elección (que siempre fue difícil) de ejemplos representativos del conjunto de una producción cultural como la de la historieta, ahora socialmente sectorizada y segmentada estilísticamente en una medida en que no lo estuvo en el pasado, y para la que no hay aún bibliotecas de funcionamiento regular (salvo algunas excepciones en el mundo) ni mayores posibilidades de contacto relacionadas con espacios públicos de enseñanza ni, tampoco, textos que se reediten atendiendo con regularidad a una tradición de lectura.

Tres décadas después, la situación ha registrado cambios importantes, también en la Argentina, con el surgimiento de las librerías especializadas y “clubes del comic”, pero su funcionamiento depende por ahora de una demanda aún novedosamente fragmentada y que se pone mayoritariamente en fase con la gran producción internacional. No hay ya un saber compartido acerca de la historieta, que asocie como en otro tiempo experiencias de lector relacionadas con la entrada a la narrativa de aventuras con hábitos de lectura estables y ejercidos a lo largo del tiempo por distintas generaciones.

En relación con ese contexto de cambio no puede proyectarse, al menos por ahora, una descripción suficientemente amplia: la diversidad de los espacios productivos y los desniveles de su difusión harán que falten obras históricamente tan importantes como las que se incluyan. Aun recorriendo una muestra más amplia, se haría necesaria la discusión de un catálogo de obras que partiera de la proposición de los criterios en que se fundara una segmentación genérica y estilística que sólo empieza a plantearse. Aunque también esa discusión empezó a esbozarse ya entonces, cuando, lentamente, comenzó expandirse un interés por la historia y la diferenciación de género y estilo en la historieta que fue preparando el interés actual por la organización de ese campo de búsquedas múltiples, que no ha llegado a la institucionalización de centros de investigación ni a la de espacios de archivo y consulta de funcionamiento regular, pero sí a la instauración de una frecuencia sin precedentes en la realización de muestras y debates.

5. Las revistas que dividieron el campo.

Esos metatextos (críticos e históricos, y mezclados muchas veces con presentaciones y recuperaciones con propiedades de manifiesto), que ahora son inseparables de la circulación de la historieta de aventuras en publicaciones y librerías especializadas, habían crecido en los 60 en revistas como Linus (italiana)[iii] o Giff Wiff (francesa)[iv] o, entre el ’68 y el ‘69, en los tres números de la argentina LD – Literatura dibujada.[v] Se trataba, además, de un tipo de texto entonces no habitual en el campo de la crítica relacionada con las artes del relato y del espectáculo. No consistía solamente en la verbalización de opiniones y perspectivas, sino en la expansión del tipo de mirada que busca y encuentra mecanismos constructivos, parecidos y citas entre relatos, diferencias entre estilos y contagios con el cine, la literatura y los géneros televisivos.

Desde la perspectiva de una cierta sociología de la lectura (asumida en congresos y mesas redondas no especialmente por sociólogos, sino por los mismos historietistas y por críticos y editores de historietas), esas nuevas revistas, que fueron surgiendo primero en Europa, en la década del 60, y después en Norte y Sud América, fueron percibidas como el síntoma del carácter intelectualizado y minoritario de los nuevos contactos con un lenguaje que conoció momentos más fluidos de circulación, en los que primaba una amplia lectura popular. En relación con la circulación global de la narración dibujada, la equivocación es doble: una lectura masiva sigue vigente, si las tiras de los diarios pueden llamarse historietas; y la lectura distanciada y múltiple del otro universo historietístico, el de la historieta de aventuras -sobre la que se proyectan ahora tipos de disfrute visual alejados de la primacía del relato lineal-, se corresponde con el conjunto del modo contemporáneo de intercambio y procesamiento de signos, que excede el campo de la búsqueda y la producción “intelectual” y recorre todos los lenguajes y géneros del universo mediático. La referencia constante a las diversas zonas de la narrativa ficcional, que es característica de historietas actuales como Sandman, de Neil Gaiman, con sus remisiones e inclusiones literarias y críticas, o de dibujos animados como Los Simpson, con su explotación permanente de los relatos de la cultura norteamericana, no sólo los literarios sino también los históricos y políticos, no se implantó de golpe en los textos de los 90: en los 60 ya empezaba a crecer.

6. Las heroínas anti-pequeñoburguesas, los héroes poco previsibles.

Los cambios que se estaban produciendo en la historieta de Europa y América abarcaban ya diversas zonas de su universo narrativo. Heroínas siempre inmersas en un clima (una espesa niebla) de erotismo a la vez provocativo y socarrón, sustituían a los superhéroes-buenos muchachos, y en ediciones especiales o desde las revistas de tono alzado por la nueva palabra crítica confrontaban con los productos característicos de los discretos soportes de las viejas aventuras. Para los que querían estudiar el fenómeno en la Argentina se imponía la comparación con lo que estaba pasando, por ejemplo, en España, donde también se habían producido caídas de tirada y desapariciones de viejas revistas, y donde también habían aparecido las nuevas miradas y lecturas, en revistas como El Globo e historietas como “Nus“ de Enric Sió, con mezclas de fotografía y dibujo y referencias a la actualidad artística y mediática. En Italia pasaba por su mejor momento Guido Crepax, creador de “Valentina”,[vi] historieta de un virtuoso manierismo narrativo y gráfico, y una de las obras fundadoras del erotismo distanciado de las nuevos relatos, atravesados por citas literarias, políticas y del conjunto de las artes visuales), y en Francia habían empezado ya unos años atrás aquellas heroínas que definieron las nuevas “historietas para adultos” (“Barbarella”, aparecida en 1962, “Jodelle”, que empieza en 1966) y se expandirían las sagas irónicas basadas en una nueva sociología ilustrada de las clases medias, con autores como Claire Bretecher[vii] y Gérard Lauzier entre otros. Y en EE.UU. aparecían personajes como “Mr. Natural” (1967), de Robert Crumb,[viii] suerte de hippie viejo y nada solidario, representativo de una mirada autocaricatural que se desplegaba, incómodamente, en el interior mismo de las nuevas “culturas juveniles”. Aun en emplazamientos editoriales de más previsible orientación comercial y masiva las propuestas narrativas habían cambiado: venían del comienzo de la década los superhéroes “con problemas” psicológicos y poderes de eficacia variable animados por Stan Lee: “Los cuatro fantásticos”, “El Hombre Araña”.[ix] Con problemas de relación grupal los luchadores de la justicia, y con rasgos de inestabilidad anímica los héroes como “El Hombre Araña”. Avanzan además, en el segundo lustro de la década y el comienzo de los 70, una suerte de grotesco escultórico de sensuales superficies en las creaciones de Frank Frazetta y las producciones de mayor novedad y variedad interna de Richard Corben, con héroes como “Den”, un terráqueo trasplantado a un mundo en el que ha ganado rasgos hercúleos pero en el que generalmente no sabe bien qué hacer.[x]

7. El nuevo modo de (¿no?) contar.

Ahora es posible advertir que tanto en la nueva historieta como en las nuevas revistas que iban apareciendo (con centro en las europeas) se afirmaba un nuevo decir narrativo, expresado en las distintas formas de una ironía reflexiva (volcada sobre la historieta misma, sobre el relato de aventuras y sobre sus escenas dramáticas canónicas), y al mismo tiempo en la indagación de las propiedades plásticas de la historieta como lenguaje visual. Pero ya por entonces era evidente que las nuevas revistas no interesaban a los lectores de la historieta popular, y los intelectuales las leían con regodeo, pero también con sospecha y algo de culpa. La pregunta era, aproximadamente: ¿estará bien abandonar así la linealidad y la fuerza del relato? Como si se creyera que un cierto pueblo lector –el de los abandonadores del relato dibujado, que estaban buscando el relato fuerte en otros soportes- necesitaba, sin saberlo, la continuidad de esa historieta que ya no leía (y que los intelectuales nunca habían soportado), más allá de las manifestaciones de su propio gusto y en contra de la disposición evidente de los nuevos guionistas y dibujantes.

Con el mismo nivel de fractura y sorpresa que en los otros espacios de producción de la narración dibujada, pero con rasgos propios que la estaban convirtiendo ya en un lujoso producto de exportación, la historieta argentina acentuaba también un componente de novedad y de imprevisibilidad. A partir de una mirada a los materiales de aquel momento, puede decirse que tanto en la dimensión verbal como en la visual empezaba a haber menos unidad narrativa (se sucedían en cada narración, con mayor independencia, los pequeños relatos y gags) y mayor diferenciación estilística. La descripción y el diseño de página empiezan a desentenderse por momentos de la búsqueda de fluidez narrativa característica de la historieta extensa. Grandes dibujantes de historietas, como Alberto Breccia,[xi] reconocían el carácter experimental de su producción y privilegiaban las búsquedas de ritmos y contrastes que obligan, precisamente, a detenerse en texturas y recorridos de cada cuadro o a focalizar el diseño de página, en lugar de la conexión entre cuadros.[xii]

8. La asociación entre experimentalismo e ironía.

De un golpe, con ese particular retorno de la historieta volvía la expresión de diferencias y matices que habían opuesto, desde los comienzos del siglo, historieta culta a historieta popular: representación de tipos sociales verosímiles y narración fuerte y lineal eran los bastiones, en los comienzos de la historieta norteamericana, de las variantes populares, mientras que las sorpresas del diseño de página, los juegos lineales y las referencias a la historia cultural y artística y en especial a los monumentos de la ficción narrativa lo eran de la historieta que había creado ya para sí un público informado y con expectativas de renovación y novedad. La oposición se plantea desde principios de siglo, con las refinadas ambientaciones arquitectónicas de las fantasías de Winsor McCay en Little Nemo[xiii] emplazándose en la vereda de enfrente del caricaturismo socarrón y elemental del Yellow Kid de Richard Outcault.[xiv]

En los sesenta volvía a ocurrir que la construcción del relato pasara a constituir el tema, y no sólo el objetivo de la creación historietística. Es decir, que se volviera a jugar con la secuencia, como había ocurrido prioritariamente fuera de la historieta seria desde las primeras décadas del siglo, en tiras de diarios como las de Millar Watt,[xv] en las que los personajes dialogaban desde cuadros diferentes.

La cita estilística, dentro del juego estético ahora legitimado de las nuevas propuestas, pasa a ocupar también un lugar que no abandonará desde entonces. La referencia al expresionismo europeo expandido especialmente a partir de los años veinte es inevitable en el caso de la obra del uruguayo Alberto Breccia, con sus altos contrastes y sus caracterizaciones que llegaban a un grotesco lúgubre, emplazado en construcciones de página de un rigor musical; pero también es posible en líneas muy alejadas de su propuesta, como la del trazo cargado y la representación con componentes caricaturales de Solano López y aun, también, en relación con el efecto de velocidad y esbozo del italiano Hugo Pratt, que había tenido una importante etapa argentina y había vuelto a dibujar en Europa, con una obra en la que se desplegaba la gran saga del Corto Maltés.[xvi] Al mismo tiempo se desarrollaban variantes estilísticas muy diferentes, como la que se expresaba en las composiciones deudoras del ilustracionismo americano del argentino Horacio Altuna o en las que componían la propuesta de trabajada síntesis, con efectos de velocidad oriental y zonas de búsqueda comparables con las de Will Eisner (The Spirit, que inaugura en 1940 una vertiente del policial norteamericano dibujado), del también argentino Oswal (Osvaldo Viola, dibujante y guionista).

Se afirma entonces un tipo de revista en la que tienen cabida distintas variantes del nuevo dibujo historietístico, coincidente en el tiempo y en algunos aspectos de la búsqueda estilística con la nueva asociación entre realismo y grotesco que se desplegaba también con éxito en el nuevo comic norteamericano (como se señaló en las referencias a Lee, Frazetta y Corben). Había delectación y buscada exageración en las representaciones corporales femeninas y masculinas, y en el cultivo del grotesco tomaba la escena un componente de ironía. Sobre ese componente irónico hablaría poco tiempo después Hugo Pratt (en Italia, pero luego de una larga y activa vida de artista en Buenos Aires), como de algo característico de la cultura argentina.[xvii]

9. Las vueltas del relato.

Las nuevas revistas se emplazaban en un complejo punto intermedio entre las que habían constituído la vanguardia del sector en los 60 y las clásicas de décadas anteriores. Había en ellas nuevo dibujo pero sin abandono de la acentuación narrativa, y los textos informativos y críticos tenían una inclusión regular pero limitada. La Editorial Record pasa a editar una publicación particularmente representativa: Skorpio (desde 1974), y en ella (después en otras de la misma editorial) se incluyen vertientes individuales muy diferenciadas de esa búsqueda, pero todas alejadas de la repetición en el dibujo y el diseño de página de las publicaciones tradicionales. Que, por otra parte, ya no ocupaban espacios homogéneos y permanentes: aun en la Editorial Columba, característico centro de producción de las revistas de vieja factura, había aparecido publicaciones como Nippur, Recopilación de Columba de Nippuren 1972, después de varios años de éxito en otras publicaciones de la historieta que le dio nombre, de Robin Wood y Lucho Olivera, más coincidente con las tendencias del momento. Vuelven a difundirse trabajos de dibujantes con trayectorias ya asentadas, algunas fundacionales, como las de Alberto Breccia, Solano López, Roume, Pérez Del Castillo, y ya en los 70 de otros de difusión entonces más reciente como Gustavo Trigo, Enrique Breccia, José Muñoz, Roberto Mandrafina y Juan Giménez .

Y la condición innovadora, a veces con sesgos experimentales de una parte de las nuevas creaciones, empieza a reclamar otro tipo de lectura; en muchos casos, correspondería tal vez decir más bien: otro tipo de contemplación. El lenguaje historietístico muestra sus mecanismos, tematizados por el experimento; algunas de sus oposiciones internas características pasan a tomar la escena, como la de texto/imagen y globo/texto fuera de cuadro: se expanden, por ejemplo, los párrafos al pie escritos en una prosa levantada, que por momentos se descuelga del dibujo, como venía ocurriendo en historias de Oesterheld desde la última parte de la década del ‘50. En la nueva poética del relato dibujado, cada dispositivo de producción de sentido (el dibujo, la sucesión de cuadros, el diseño de página, la representación de tonos e intensidades en el globo y los textos al pie) exige una mirada singularizadora, de duraciones cambiantes, alejada por momentos de la regularidad lineal y el ritmo uniforme en los dos movimientos relacionales obligados de la lectura de historietas: el que articula texto e imagen en cada cuadro y el que conecta cuadros en la secuencia. Así como el nuevo dibujo obliga a detenerse en rasgos visuales que abren y a la vez enrarecen cada escena (en lugar de resumirla y esquematizarla para que sirva a la constitución de un sentido claro en la sucesión), el nuevo texto verbal se presenta como algo a leer, muchas veces, más allá de su condición de anclaje o relevo de la imagen. En ese nuevo texto las palabras valen de otra manera que en el de la historieta antes popular.

Con los guiones de Héctor Germán Oesterheld (nacido en 1919, “desaparecido” en 1977 durante la dictadura militar), en la Argentina de los 60 se había afianzado un nuevo tipo de relación entre historieta y literatura, que privilegiaba una emulación de los recursos de la narración literaria y no únicamente la inspiración en sus relatos. El cambio de persona narrativa (incluyendo la segunda, en interpelaciones desde la base del cuadro al personaje dibujado: “Entonces pensaste que...” ; “¿Sabías acaso ya..?”), la expansión del monólogo, los diálogos que siguen su curso más allá de los cambios de escenario... Las palabras de Oesterheld –unas palabras de resonancias tolstoianas, con invariable fuerza narrativa pero con un aire de gravedad moral que a veces volvió irremediablemente inocentes sus desarrollos- no terminan de unirse del todo a la narración visual, lo que contribuye a la visibilidad de sus recursos. La ilusión didáctica, formulada más de una vez desde una perspectiva escolar, acerca de un eventual valor de la historieta como instancia de introducción a la lectura literaria, podría encontrar un principio de confirmación en relatos como los que por entonces escribe Oesterheld. Esa literatura no se disuelve, queda como experiencia junto a los dibujos que sucesivamente la acompañan, de Pratt, Solano López o Breccia. Unos dibujos a los que también les ocurre separarse en ocasiones del texto, librados a recorridos de ciudades recargadas de sombras y símbolos que en Breccia convocaban las imágenes, no sólo verbales, de una mitografía literaria porteña. Los textos de Oesterheld posibilitaban esas expansiones, desde un relato que hablaba de pensamientos y sensaciones pero dejaba la definición de los espacios de la acción a la representación visual.

Como efecto de esas y otras innovaciones, y también como resultado de las circunstancias de su lectura, la huella de Oesterheld fue doblemente política. Por un lado, sus singularidades narrativas contribuyeron a una renovada jerarquización del lenguaje historietístico, empezando a arrancarlo de su viejo lugar social mediante un procedimiento imprevisible: la ruptura de ese mismo lenguaje como bloque, lo que posibilitó la percepción de sus tensiones internas y de la complejidad de sus relaciones entre componentes visuales y verbales; por otro, la asociación de su trabajo de narrador mediático con un compromiso político llevado a consecuencias últimas, por el que fue asesinado durante la última dictadura, otorgó a las parábolas agónicas de sus relatos una visibilidad definitiva.

Junto a las producciones narrativas de Oesterheld se afianzan por entonces guionistas como Carlos Trillo, con creaciones en todos los géneros de la historieta y memorables transposiciones de la literatura (como la de “La gallina degollada” de Horacio Quiroga con dibujos de Alberto Breccia), y otros, también de vasta producción, como Carlos Albiac, que introduce complejidad psicológica y narrativa en los esquemas de representación histórica implantados desde la historieta clásica. Algunos unen a la extensión de su producción una fuerte implantación en el exterior del país, como Robin Wood y Carlos Sampayo, que pueden ser opuestos a partir, por un lado, del experimentalismo contenido de Sampayo, y por el otro de la tradicionalidad narrativa y dramática de Wood. En relación con el mismo período, no se ha advertido suficientemente el interés del breve paso por la historieta, pero con producciones que deberían considerarse asociadas a la obra literaria con la que se desarrollaron en paralelo, de otros autores, como Osvaldo Lamborghini, que escribió los guiones, dibujados por Gustavo Trigo, de “Marc!”, Dos viñetas de Marc, la obra de Lamborghini y Trigohistoria protagonizada por un detective de rotunda amoralidad, en la que se parodian los clichés del policial negro sin abandonar su emplazamiento de género.

Debe reiterarse que estos son sólo ejemplos (ya que estas anotaciones no constituyen una historia del período), lo que conlleva la inevitabilidad de las exclusiones (seguramente injustas y empobrecedoras de la descripción, en distintos casos) de autores y obras. De lo que se trata en este caso es, solamente, de señalar los rasgos de aquel momento de retorno conflictivo de la historieta de aventuras, que ya integraba, en todos los casos, una mirada a los dispositivos del lenguaje historietístico. En las dos décadas siguientes, este proceso se profundizaría, incluyendo intentos editoriales de articulación de la nueva etapa historietística con públicos juveniles cada vez más divididos internamente en sus hábitos de lectura. Revistas como Fierro unirían la difusión de nuevos trabajos, con componentes experimentales, a la inclusión de relatos de los grandes dibujantes y guionistas que habían definido el cambio historietístico a partir de los ’60.

Mientras tanto, en la historieta humorística argentina los cambios también eran notables, a veces con fulgurante y sostenido éxito internacional (como se sabe, “Mafalda” nace en los ’60), pero eso es, sí, algo que suele ser recordado y aceptado. Los cambios de la historieta seria fueron menos percibidos como tales en los otros medios y en la crítica de la cultura, y son, sin embargo, parte de lo que la década del 60 cambió para el resto del siglo, en una zona en la que se interpenetran, como en pocas más, las insistencias de los géneros mediáticos y las rupturas poéticas de un nuevo modo de narrar.


[i] La historieta mundial, 1ª Bienal Mundial de la Historieta, Buenos Aires, Instituto Di Tella, 1968. El catálogo-libro editado entonces por las entidades organizadoras (Escuela Panamericana de Arte-Instituto Di Tella) y coordinado por Oscar Masotta recoge trabajos de ensayistas e historietistas americanos y europeos, representativos de las distintas perspectivas históricas y críticas del momento.

[ii] “Bande dessinée et figuration narrative”, Musée des Arts Décoratifs, París, abril-junio de 1967.

[iii] Revista dedicada en principio a los estudios sobre historietas y la recuperación de creaciones famosas, fue creada por Giovanni Gandini y Oreste del Buono en 1965.

[iv] También con propósitos de estudio y rescate de la producción historietística, y como espacio de defensa de las posibilidades estéticas de la narración dibujada, había aparecido en 1963 la revista francesa Giff-Wiff, en la que colaboraban entre otros Francis Lacassin y el cineasta Alain Resnais.

[v] Dirigida por Oscar Masotta y editada por Nueva Visión, aparece entre noviembre de 1968 y enero de 1969.

[vi] “Valentina” aparece por primera vez en la revista italiana Linus en mayo de 1965.

[vii] Claire Bretécher, ya conocida en los sesenta por el trabajo en distintas revistas, crea en 1969 la primera heroína feminista de historieta: “Cellulite”, que aparece en Pilote en ese año.

[viii] Robert Crumb unía un revivalismo irónico en relación con el viejo dibujo animado y de historieta cómico-costumbrista (en la línea, el color y los brillos de los cuerpos y las ropas de sus personajes) a unos relatos de un nihilismo desgarradoramente grotesco y confesional.

[ix] Stanley Lieber (Stan Lee), director de revistas y editoriales desde los veinte años, comienza a hacer guiones en 1961 las historias de los superhéroes “con problemas”.

[x] Un panorama internacional de los cambios registrados en el período puede encontrarse en Claude Moliterni y Philippe Mellot: Chronologie de la bande dessinée, Paris, Flammarion, 1996. Sobre los cambios estilísticos del momento focalizado han trabajado, entre otros: Moacy Cirne: A explosão criativa dos quadrinhos, Petrópolis, R. J., Vozes, 1970 y Javier Coma: Del Gato Félix al Gato Fritz, Barcelona, Gustavo Gili, 1979. Acerca de los dispositivos específicos del lenguaje historietístico pueden consultarse Jan Baetens y Pascal Lefèvre: Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Bruxelles, Centre Belge de la Bande Dessinée, 1993 y Daniele Barbieri: Los lenguajes del cómic, ed. cast. Paidós, Barcelona, 1993.

[xi] Alberto Breccia Alberto Breccia, el viejo(Montevideo, 1919-Buenos Aires, 1993) dibuja en una primera época (años cuarenta y cincuenta) narraciones construidas de acuerdo con los cánones del estilo de Caniff, uno de los fundadores de la gran historieta norteamericana de aventuras. A partir de 1958, y contemporáneamente con su asociación con Héctor G. Oesterheld (guionista de varios de sus trabajos más importantes, desde Sherlock Time, aparecido en ese año), va perfilando los rasgos de su estilo personal, de un neoexpresionismo que incluye búsquedas experimentales en la construcción lineal y de página de la tira, con característicos juegos de texturas y violentos apartamientos de la previsibilidad en la secuencia visual.

[xii] Entre los trabajos en los que se reseña o se incluyen referencias a la producción argentina del período se cuentan: AA.VV.: La historieta mundial, op.cit.; AA.VV.: El humor y la historieta que leyó el argentino, catálogo-libro coord. por Antonio Salomón, Córdoba, Museo de Bellas Artes Genaro Pérez, Dirección Municipal de Cultura de Córdoba, 1972; Íd., íd., 1976; Primera Bienal Internacional y Cuarta Bienal Argentina de Humor e Historieta, íd., íd., 1979; Masotta, Oscar: La historieta en el mundo moderno, Buenos Aires, Paidós, 1969; Steimberg, Oscar: Leyendo historietas – Estilos y sentidos en un “arte menor”, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977; Trillo, Carlos y Saccomano, Guillermo: Historia de la historieta argentina, Buenos Aires, Record, 1980; Rivera, Jorge: Panorama de la historieta en la Argentina, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, l992

 Intenté también la circunscripción de algunos de los temas aquí tratados en “La historieta argentina desde 1960”, en La historia de los comics, Barcelona, Toutain, 1983 y “La historieta argentina de aventuras como paisaje privado”, en Volta, Luigi (comp.): El viaje y la aventura, Buenos Aires, Corregidor, 1992.

[xiii] En 1905 aparece “Little Nemo in Slumberland” en el New York Herald y desde entonces queda emplazado entre las grandes obras del Modern Style, y como uno de los momentos fundamentales de las búsquedas plásticas que recorren la historia de la narrativa dibujada.

[xiv] Richard Felton Outcault dibuja por primera vez el personaje como parte de los de una serie costumbrista, “At the circus in Hogan’s Alley”, ambientada en una vecindad pobrísima de Nueva York, en 1896.

[xv] En 1921 aparece en el diario inglés Daily Sketch “Pop”, personaje de Millar Watt, que mantiene diálogos distanciados que bordean el non sense, acerca de variados temas de la vida cotidiana con otros personajes ubicados a veces en otros cuadros de la tira.

[xvi] Hugo Pratt (1927-1995) trabaja inicialmente, como otros grandes dibujantes de historietas de su generación, bajo la influencia de la técnica narrativa de Milton Caniff. Con esa orientación estilística crea, aún adolescente, “As de Pique”. En 1952 se traslada a Buenos Aires, para iniciar una serie de importantes trabajos en colaboración con H.G. Oesterheld, que tiene su momento culminante en la etapa siguiente, vuelto Pratt a Italia y a su condición inicial de dibujante- guionista, en su larga obra de madurez: la saga del Corto Maltés. A través de los años va desarrollando un estilo de trazo rápido con representaciones alusivas de climas y paisajes y un esquematismo de grandes síntesis, con cadenciosos juegos rítmicos en la secuencia narrativa, que componen una obra alejada de la de sus maestros pero en la que se mantiene la fuerza del relato y la coherencia de los universos ficcionales, en un momento de fragmentación general de los relatos historietísticos de mayor difusión.

[xvii] Texto de presentación de Y todo a media luzEl Corto Maltés en la Argentina, publicada en 1985 en la revista italiana Corto Maltese pero de concepción muy anterior, según informa Juan Sasturain en el prólogo de la edición en castellano (Buenos Aires, Ed. de la Urraca, 1987).


[ El presente documento ha sido cedido por su autor a Tebeosfera para su reproducción en la edición 021005; se ha retocado levemente con respecto al original con permiso de su autor. Todos los derechos reservados © 2002 Oscar Steimberg  ]