Split-screen


Positif n.566, 2008, p. 56-58

Le « split-screen » audiovisuel
Contemporanéité(s) d’une figure

par Alexandre Tylski



Lorsqu’une image projetée à l’écran se fractionne en deux, ou en plusieurs autres fragments visuels dissociés mais contaminés, le monde (ou notre cerveau) semble se fissurer, exploser, ou se confronter à lui-même et, peut-être parfois même, renaître sous nos yeux. Bien des associations d’idées peuvent venir en effet à l’esprit quand soudain, un cadre se dédouble ou se démultiplie – et généralement sans préavis. Il existe d’ailleurs tout autant d’appellations pour définir ce procédé technique, selon les cas et selon les commentateurs : « écran splité », « écran divisé », « écran scindé », « écran multiplié », ou encore « écran fractionné ». On gardera ici le terme générique de « split-screen ». Figure a priori marginale, bien qu’omniprésente en réalité, le « split-screen » est-il un effet de style ? Ou un outil discursif ? Et en quoi fait-il l’actualité ?   

Les débuts du « split-screen »
Pour identifier les influences visuelles successives liées à l’avènement et aux diverses fonctions et évolutions du « split-screen », il faudrait effectuer de nombreux recoupements, notamment d’ordre religieux et socioculturel. En effet, comment ne pas voir dans certains « split-screen » de cinéma, ou de télévision, des prolongements de patchworks, mosaïques, polyptiques, vitraux, fenêtres, livres religieux (sacramentaires, gloses talmudiques) (1), échiquiers, puzzles, collages, affiches, bandes dessinées (2), outils télévisuels (incrustations, duplex), pages de revues papier et Internet, spots publicitaires, vidéos clip, jeux vidéo ou vidéos de surveillance ? Laissant le labeur, considérable, d’une telle étude à un temps prochain, rappelons que les premières années du cinématographe n’ont en tout cas pas manqué d’utiliser le « split-screen ».

A ce titre, il n’est pas interdit d’associer les premières formes de « split-screen » aux effets spéciaux des premiers films constitués de systèmes de caches, de trompes l’oeil et d’images composites. Mais il s’agissait dans ces cas précis de dissimuler l’effet, là où le « split-screen » entendu ici, affiche sa nature et son pouvoir technique. Ainsi, plusieurs exemples de francs « split-screen » ont vu le jour dès les premiers temps, avec notamment La Vie d’un pompier américain (Edwin S.Porter, 1902), où une double scène en « bulle » apparaît dans l’image principale (le « split-screen » comme pensée intérieure), ou encore Suspense (Lois Weber, 1913) (3) où des conversations au téléphone y sont morcelées (le « split-screen » réconciliant les espaces et les êtres) – idée réitérée dans Confidences sur l’oreiller (Michael Gordon, 1959), puis (notamment) dans Quand Harry Rencontre Sally (Rob Reiner, 1989), ce lien récurrent entre « split-screen » et téléphone menant à bien des réflexions sur le rôle du cinéma et de la communication.

D’autres films ont eu très tôt, en tout cas, recours au « split-screen », dont Une Page folle  (Teinosuke Kinugasa, 1926) ou L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929), mais l’exemple phare reste le Napoléon d’Abel Gance (1927), « polyvision » destinée à décrire la force de l’Histoire, en écrans multiples – dispositif aujourd’hui rentabilisé chaque jour lors des projections en « triptyques » de Terminator II 3D (réalisé par James Cameron lui-même) aux Studios Universal d’Orlando et de Los Angeles. En dépit de ces quelques titres, les premiers usages du « split-screen » au cinéma ont le plus souvent été destinés à la comédie (citons entre autres Un Jour aux Courses, 1937 ou Helzapoppin, 1941), moyen alors pour les cinéastes de jouer avec les spectateurs sur les codes habituels de l’écran, de la scène ou des frontières conventionnelles – comme a pu le cultiver aussi un Tex Avery. Si ces déchirures visuelles, libératrices, n’ont pas été alors aussi « dominantes » que d’autres techniques, elles n’ont pourtant pas cessé de traverser et d’enrichir l’Histoire du cinéma.

L’essor des années 1960/70
Alors que la télévision concurrence de plus en plus le cinéma dans les années 1960/1970 et que cette période est marquée par de fortes ruptures et ouvertures artistiques, politiques et sociales, la figure du « split-screen » produit une lézarde redoutable dans la planète audiovisuelle. Par ailleurs, les expérimentations « split-screen » de Belson & Jacobs en 1957 (planétarium de San Francisco), du couple Charles & Ray Eames (exposition universelle de 1964 à New York), ou de Pablo Ferro et Saul Bass  (à travers leurs divers spots), font connaître le procédé, jusqu’à l’exposition universelle de Montréal (1967). Les cinéastes Richard Fleischer et Norman Jewison ont d’ailleurs revendiqué l’impact de cette exposition sur leur film, sortis un an plus tard, L’Etrangleur de Boston et L’Affaire Thomas Crown.(4)

Il faudrait citer également les « split-screen » tour à tour musicaux, « pop art », politiques ou résistants, de Ocean’s Eleven (Lewis Milestone, 1960), Chelsea Girls (Andy Warhol, 1966), Grand Prix (John Frankenheimer, 1967) ou encore Woodstock (Michael Wadleigh, 1970), Johnny s’en va-t-en guerre (Dalton Trumbo, 1971), Soleil Vert (R.Fleisher, 1973) et Twilight’s Last Gleaming (Robert Aldrich, 1977), ainsi que les génériques  d’ouverture « split-screen » (à l’instar peut-être des mosaïques si souvent utilisées pour les entrées et les façades), notamment dans la seule année 1968 avec L’Etrangleur de Boston, La Double vie de Sister George (Robert Aldrich), Les Producteurs (Mel Brooks), L’Affaire Thomas Crown (Norman Jewison) ou Le Crime c’est notre business (Gordon Flemyng). Exemples précédés par divers génériques décomposés, dont Meurtre sans faire part (Michael Gordon, 1960), et, à la télévision, par les génériques des Mystères de l’Ouest (1965) et de Mannix (1967), et suivis par Amicalement Vôtre (1971). Le « split-screen » gagne alors en effet en force énonciative, avec une plus large palette d’aspects et de sens potentiels, susceptibles d’ailleurs de faire l’objet d’une véritable taxonomie théorique. Le cinéaste de cette période à avoir le plus cultivé le « split-screen » reste à ce titre Brian de Palma (de Dyonisus, 1970 à Femme Fatale, 2002) qui a cherché ainsi d’autres formes expressives pour tourner, retourner ou détourner le hors-champ et le contre-champ (filmer ce qui n’est pas filmé), penser et panser le montage (complexifier l’histoire, faire participer le public), le menant à faire parler (et mentir), autrement, les images entre elles. Et avec nous. 

Une forte hausse actuelle
Des premières années du cinématographe à nos jours, des centaines de longs-métrages cinématographiques ont été repérées (5) pour leur emploi du « split-screen », laissant émerger de vraies tendances. A titre d’exemple, on note que le « split-screen » est utilisé le plus souvent aux Etats-Unis (en dépit de cas européens réitérés) et qu’il semble avoir surtout conquis le cinéma (et les produits audiovisuels en général) de ces dix dernières années. Mais cette « mode » n’empêche certes pas certains cinéastes de continuer à refuser tout recours au « split-screen », pour diverses raisons – notamment par la croyance (si légitime) qu’une seule et même image en contient naturellement plusieurs, et ce, sans passer par des artifices technologiques.
Les faits sont pourtant incontestables, cette figure du « split-screen » pullule plus que jamais et, en particulier, dans l’écrasante majorité des génériques audiovisuels actuels, par nature enclin à la fragmentation. Cette entropie est d’ailleurs si puissante qu’un recensement exhaustif de cas audiovisuels relèverait désormais de l’utopie, après que le confort de l’infographie (via les logiciels vedettes « After Effects », « Avid » ou « Final Cut Pro ») ait vaincu tous les secteurs.

Ainsi, parmi les titres de films récents employant le « split-screen », quelques « évidences »: The Pillow Book (Peter Greenaway, 1996), réexplorant les liens entre peinture, cadrage et cinéma par le « split-screen », Time Code (Mike Figgis, 1999), réfléchissant intégralement le monde en quatre carrés d’images simultanées, Hulk (Ang Lee, 2002), repoussant les limites des vignettes « BD » au cinéma, ou Kill Bill 1 (Quentin Tarantino, 2003), invoquant un retour aux films des années 1960/70 ; sans oublier Prête à tout (Gus Van Sant, 1995), Cours Lola Cours  (Tom Tykwer, 1998), Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000) ou L’Auberge Espagnole (Cédric Klapisch, 2002), à propos desquels il faudrait écrire aussi des études de cas. Par ailleurs, il conviendrait d’inclure, dans un tel relevé, les courts-métrages ainsi que les films expérimentaux – comme, par exemple, les « vitraux cinématographiques » réalisés par Frédérique Devaux, ou encore le long-métrage vidéo Pretend (2003) de Julie Talen.

Parmi les dernières formulations du « split-screen », indiquons, enfin, la récente exposition « Split-Screen » (présentée à l’Université Paris VIII), dans laquelle des travaux vidéos proposaient d’explorer ce concept de façon plurielle – de la révélation poétique et sensible, au discours sur la globalisation ou la surveillance – à l’heure où les comparaisons, contaminations et autres associations d’images n’ont peut-être jamais autant concerné (et déchiré) les citoyennetés (et les démocraties). Le « split-screen » dépasse ainsi largement les seules frontières du cinéma et s’enracine (durablement ?) jusque dans nos foyers  (occidentaux) et ce, sans qu’on ne le remarque plus, à travers les juxtapositions journalières de « fenêtres web », de « menus mosaïques » pour chaînes satellites ou de fonctions « multi joueurs » pour jeux vidéo. Autant de galeries des glaces exaltantes mais aussi, immanquablement, labyrinthiques et vertigineuses.
 
Vers une décomposition ?
Explosion démographique, mondialisation, supports interactifs, tout semble aujourd’hui mener le « split-screen » à rendre compte, volontairement ou non, d’un complexe puzzle (6) planétaire et humain. Un monde qui ressemble chaque jour davantage à Picadilly Circus ou à Times Square. Nulle surprise donc, lors de la dernière investiture présidentielle en France, de voir la première chaîne télévisuelle couvrir l’événement avec un feu d’artifice de « split-screen », comme s’il s’agissait de la fête olympique ou du blockbuster de l’année – ou, selon les goûts, d’un hold-up, d’un Woodstock à l’envers ou encore d’adieux funèbres à la François Mitterrand. Si la télévision emploie de plus en plus de génériques et d’habillages de séries et d’émissions avec « split-screen » – jusqu’au triomphe mondial, si emblématique, de la série 24 Heures Chrono  (2001) (7) –, les films récents s’en servent tout autant dans la forme, on l’a dit, mais aussi, dans l’« idée ». Sur ce point, les films de Steven Spielberg (très tôt concerné par le sujet), et bien que n’ayant pas recours au « split-screen », réfléchissent ouvertement, et plus que jamais, sur des mondes alimentés par des écrans hybrides et omniprésents, et des images de contrôles déshumanisants. 

En définitive, le « split-screen », beau livre illustré, fenêtre, tapis d’histoires, cicatrice, craquelure ou précis de décomposition, est d’une vive actualité sociétale. Figure à la fois organique et mécanique, émancipatrice et menaçante, le « split-screen » est témoin (et parfois acteur) d’un visage mondial ou d’un village global, tentaculaire, révélant l’implosion chaotique des mondes, et reflétant un probable émiettement des relations et des activités humaines. Mais le « split-screen » peut aussi, à force d’usage tous azimuts, sous l’effet d’une mode facile, rendre sa nature et sa technicité invisibles car trop répétées. Cela constituerait le contraire absolu de son intention originelle, qui cherchait à (nous) faire réagir dans une autoréflexivité rare et souvent vitale, et qui nous interpellait, à juste raison, sur nos limites et nos conditions psychologiques ou spatiotemporelles. Aujourd’hui, monstre à mille yeux, le « split-screen » (nous) surveille peut-être plus qu’il (nous) réveille, le débat est ouvert. Mais, alors que la vie se démultiplie et se contrôle chaque seconde davantage via les caméras accrochées dans les rues, ou derrière les faux miroirs de la « télé réalité », jusque dans les visions panoptiques de « Google Earth », nous sommes de plus en plus partout absorbés et digérés (dirigés ?) par des écrans, dématérialisés, éparpillés aux quatre vents. Etat des lieux d’un monde où, pour emprisonner, on ne vous immobilise plus, mais où on vous disperse à l’infini. « Trop de contrôle décompose », pourrait être ainsi le cri sourd, voire le spleen, de bien des « split-screen » contemporains.

En tout état de cause, un sujet d’étude à surveiller de près.  

Notes
(1) Lien déjà repéré ici: Frank L.Borchardt, “On the History and Aesthetics of Screen Design”, in K.Cameron (dir.), Multimedia Call: Theory & Practice, Elm Bank Publications, 1998, pp.9-11.
(2) Relation observée ici: Pierrick Le Borgne, « Le split-screen : une bande dessinée dans le film ? », in Bande dessinée et cinéma, Maîtrise, 2001, pp.11-17.
(3) Cf. « Retour de flammes » de Serge Bromberg. 
(4) Voir les bonus DVDs de ces films.
(5) Quelques cas indexés ici: splitscreen.us et imdb.com
(6) Le jeu du « puzzle » fut inventé à la base pour apprendre la géographie : le « split-screen » n’aurait-il pas aussi parfois cette même fonction ?
(7) Lire: Julie Talen, “24 : Split screen’s big comeback”, in Salon, 14.05.2002.