Saul Bass


Positif n.601, 2011, p.63-67

Saul Bass
Les films d’un grand cinéaste      

Alexandre Tylski

 
Né à New York en 1920 et décédé à Los Angeles en 1996, Saul Bass vient d’entrer au panthéon américain du Creative Hall of Fame. Il est connu pour avoir débuté dans le graphisme et la publicité (créant notamment des logos industriels), et pour avoir été sollicité par Hollywood, puis Howard Hughes, notamment en tant que créateur d’affiches (dès Le Champion en 1949) et de génériques (dès Carmen Jones en 1954), ou en tant que « consultant visuel » (Psychose, Spartacus, 1960, ou Grand Prix, 1966). Fin connaisseur de l’art précolombien, des films et des écrits de Sergueï Eisenstein ou encore des préceptes de son mentor Gyorgy Kepes (Bauhaus), son art se développe très tôt (à l’image d’un Paul Rand) dans des (en)jeux graphiques et géométriques confinant à l’abstraction et à la condensation poétiques.

Vers une mise en lumière
Au-delà de la soixantaine de génériques qu’il a conçus pour le cinéma, et pour la télévision (en particulier pour Robert Altman), Saul Bass (avec son épouse et collaboratrice, Elaine Bass) nous laisse une dizaine de films (court, moyen et long) réalisés des années 1960 aux années 1980. Si quelques-uns de ces films viennent de paraître (trop) timidement chez un éditeur californien (« Pyramid Media »), la plupart en VHS et à des prix exorbitants, cela ne permet toujours pas visibilité et réhabilitation. Certes, des rétrospectives « Saul Bass » ont déjà vu le jour en France (Lure, Tours, Annecy puis Paris) et ailleurs (New York, Rotterdam, Zagreb, Bruxelles, Londres ou, en 2007, au Skirball Cultural Center de Los Angeles), mais elles ont trop souvent privilégié les logos, posters et story-boards de Bass, aussi superbes soient-ils, au détriment d’un ensemble exhaustif de ses génériques et, surtout, de ses courts et moyens-métrages.
Heureux complément, un livre en anglais dédié aux travaux d’Elaine et Saul Bass, et écrit par Pat Kirkham, devrait (enfin) sortir de l’ombre, en 2011, aux éditions « Laurence King » – éditeur déjà à l’origine de recueils sur Kyle Cooper et Robert Brownjohn. Jennifer Bass (fille du couple Bass) a en effet pris le temps nécessaire pour soigner elle-même l’aspect graphique de cet album – comprenant plus de trois cent illustrations, dont la plupart inédites. Si les génériques des Bass ont déjà fait l’objet d’articles journalistiques internationaux, de travaux et conférences universitaires, et d’un catalogue Saul Bass & Associates (Idea Archive, 2003), plus rares ont été les études menées spécifiquement sur les films mis en scène par Saul Bass. Une négligence due en partie à une diffusion restreinte de ses films, en France comme ailleurs. Pour toutes ces raisons, il s’agit d’exhorter éditeurs et distributeurs à la création d’un DVD réunissant ces films méconnus – à l’instar peut-être du récent travail de mémoire autour de McLaren et Alexeïeff – et à l’organisation en salles de rétrospectives intégrales de l’œuvre audio-visuelle de Saul Bass.

Courts et moyens métrages
Dans le cabinet de curiosités de Saul Bass, des bocaux étranges et hybrides renferment clips et moyens-métrages expérimentaux. Parmi ces films, on notera Baby Magic, un spot astucieux promouvant une lotion pour bébés avec de nombreux jeux de fondus enchaînés ou, plus connu, Apples and Oranges (1962). Ce film d’une dizaine de minutes, réalisé pour la télévision et récompensé au 9ème Festival du Film de Tours, permet à Bass de (faire) réfléchir sur les formes et figures communicationnelles de la presse et la télévision, tel un « petit traité » audiovisuel de grande actualité. En 1964, le cinéaste réalise plusieurs autres films, dont History of Adventure, commandé par IBM, sur l’Histoire et l’importance des outils pour la survie du monde. La même année, Bass est primé pour From Here to There, film de quelques minutes conçu pour la United Airlines et présenté à l’exposition universelle de New York. Le cinéaste joue ici sur les possibles du grand écran, avec une ouverture (et clôture) en noir et blanc dans un petit cadre d’image qui s’ouvre ensuite largement et en couleur – idée inaugurale reprise dans Superman (1978). Mais le film vaut surtout pour ses images aériennes spectaculaires (tournées avec le spécialiste du genre, William Garnett), sorte de prémisse, non formaté, de Home. Toujours en 1964, The Searching Eye est une commande de 18 minutes réalisée pour Eastman/Kodak, où Bass transcende la voix off (qu’on lui impose) par la beauté filmée de la vie géologique, et ses géométries naturelles, en ayant recours à des images tournées parfois en extrême ralenti ou accéléré, montées en « split-screen » et projetées simultanément en 35 et 70 mm – une des images (un aigle dans les airs) sera reprise dans le générique des Nerfs à Vif (1991). Récompensé pour ce film au Festival du Film de Venise, Bass définira son « essai » en ces termes: « Avec ce film, j’essaie de faire prendre conscience aux gens des richesses, de l’émerveillement, de la source en sensations fortes en beauté et en émotions qui constituent « l’art de voir ». Je pense que le point le plus significatif que nous avons tenté de faire ressortir est que le monde est rempli de scènes fantastiques, si l’on regarde autour de soi avec curiosité, sans inhibitions. La prise de vue peut nous enseigner à le faire, et le fait qu’elle excite notre sensibilité générale devant chaque analyse visuelle, est encore plus important que les photos que nous prenons. » (1)  Dans ce même souci planétaire, formulé dans des visions micro et macroscopiques, Saul Bass réalise en 1968 (avec Elaine Bass et Laurence Starkman) Why Man Creates ? – film de commande enlevé et ironique, entre images réelles et animées, dont certaines séquences rappellent ses génériques animés (notamment Le Tour du Monde en 80 Jours, 1956) dans la veine de l’animation comique des années 1960 (2). En une demi-heure, ce court-métrage propose en tout cas un voyage insolite et réflexif à travers l’évolution des liens entre les êtres humains, l’art et la science. (3) Aussitôt auréolé d’une dizaine de prix internationaux, dont l’Oscar du meilleur court-métrage, ce film sert depuis les années 1970 aux Etats-Unis, de support pédagogique lors de cours et de séminaires en tout genre.

Parmi les derniers opus de Saul Bass, on peut citer The Solar Film (1976), nommé aux Oscars trois ans plus tard ; à la base, film écologiste de 9 minutes dépeignant rien moins que la création de la Terre, notre utilisation des énergies fossiles et notre lien avec le Soleil. Le film fut coproduit par Robert Redford, celui-ci imposant à la Warner la projection du court de Saul Bass avant celle des Hommes du Président, par nécessité de « service public » – audace et liberté de diffusion qui font rêver aujourd’hui Robert Redford (4), à l’heure de liberticides formatages dans la distribution des films. En 1977, alors qu’il fabrique déjà moins de génériques pour se consacrer à ses propres films, Bass tourne un documentaire de 32 minutes, intitulé Bass on Titles, où, regard caméra, il nous présente et explique, de façon didactique (on y perçoit toute la rigueur du personnage Bass), quelques-uns de ses génériques. L’année suivante, son film Notes on the Popular Arts est nommé aux Oscars ; film amusant de vingt minutes sur les bienfaits populaires de la télévision, des films ou de la musique sur l’imaginaire individuel. Mais c’est peut-être surtout son ultime moyen-métrage que les plus cinéphiles ont connu et apprécié, Quest (1983), adapté de Ray Bradbury ; récit de la survivance d’un peuple, perdu sur une planète inquiétante, face à l’absence de soleil et de végétation, avec l’espoir que la nouvelle génération retrouve la lumière. Un film que Positif (une des premières revues au monde à avoir parlé des films de Bass) défendit ainsi: « Quest procure autant de chocs visuels que la saga des Etoiles mis à bout à bout (…) maelström d’images superbes défilant à toute allure, sans jamais perdre un dixième de seconde dans leur propre contemplation : tunnels vertigineux, cratères abyssaux, statues géantes, échiquier monumental ou électronique, puis tout à coup visages, rides, cheveux, aussi dépaysants que le reste. » (5)

Phase IV  (1974)

Si d’autres films, moins connus, dont A Packaging Story (1964) ou One Hundred Years of Telephone (1976), sillonnent l’œuvre de Saul Bass (et de son épouse), Phase IV reste le plus « célèbre » des films du cinéaste, en dépit même de l’absence d’édition DVD du film. Après trois ans de fabrication, Saul Bass sort ce premier long-métrage fin 1974 (mal distribué, il sera peu vu), d’une durée originale de 93 minutes – contrairement aux copies VHS ou TV souvent hélas mutilées. Phase IV retrace au cœur desséché de l’Arizona (extérieurs filmés au Kenya et intérieurs à Londres), les péripéties de deux scientifiques (interprétés par Michael Murphy et Nigel Davenport) décidés à percer le mystère de fourmilières géantes et mortelles (aux allures de Stonehenge). Le laboratoire des deux chercheurs, va peu à peu les transformer en cobayes des fourmis. Le scénario de Phase IV, coécrit avec Mayo Simon (déjà coscénariste sur Why Man Creates ?), laisse émerger un goût pour l’expérimentation scientifique et l’inévitable inversion, nietzschéenne, qui s’en suit : l’observateur devient l’observé, le regard se retourne et révèle l’abîme. Foncièrement fantastique, voire gore, Phase IV est aussi une œuvre « surréaliste », citant d’ailleurs une image célèbre du Chien Andalou (Luis Bunuel, 1929), la paume d’une main déchirée de l’intérieur par des fourmis – image reprise dans certaines affiches du film. La mise en scène audiovisuelle de Bass, libérée par la rareté des dialogues, raconte seule. Dans Phase IV, le travail d’investigation de la caméra réalisé par Bass (et Ken Middleham (6), auteur des séquences sur les fourmis) propose des images précises sur des galeries de fourmis réelles – loin des (nombreux) films de fourmis qui sévissaient  jusqu’alors dans les films fantastiques. La mise en scène de Phase IV n’est donc pas sans rappeler le labeur en laboratoire optique de Saul Bass dès les années 1950 ; filmer au plus près, et même derrière l’enveloppe visible, est depuis longtemps un des buts esthétiques (voire obsessionnels) du cinéaste, à l’instar du générique d’ouverture de Spartacus, fait de gros plans d’objets et s’achevant sur la traversée d’un œil – une traversée du miroir de l’âme déjà expérimentée dans son générique inaugural de Sueurs Froides (1958).

La mise en scène de Phase IV, qui tente à chaque instant de mettre en lumière le caché, la dualité fondamentale, génésiaque, les liens et labyrinthes oubliés, est ainsi à relier soigneusement avec chacune des réalisations précédentes (et suivantes) de Saul Bass. Qu’elles soient fixes ou mouvantes, les créations du chercheur Bass révèlent une inclination prononcée pour les réseaux kaléidoscopiques constitués de lignes, de courbes et de cassures – si identifiables dans ses logos, affiches, génériques et films. Il n’est ainsi pas interdit de repérer chez Saul Bass ce questionnement constant autour des liens et des ruptures qui s’agitent dans le monde naturel, comme dans le monde urbain (à l’instar du générique de La Mort aux Trousses) et jusque dans le monde typographique (les démembrements célèbres des génériques de L’Homme au Bras d’Or, 1955 ou Psychose). Comme la plupart des grands créateurs, Bass a cette capacité à identifier ce qui fait lien et ce qui fait rupture autour de nous et en nous, dans les entre-deux (nature même des génériques) que cela suppose. « Le cinéaste a trouvé ce qui relie l’homme au monde. Dans son film, on entend à la fois le silence de la nature et le silence de l’homme. On est étonné, fasciné et en fin de compte pris d’effroi dans ce film où l’on erre avec cette incertitude qui nous vient des cauchemars, cet émerveillement qui accompagne la déroute de toute logique. » (7) Il est question dans Phase IV de « corrélations » ; une série métaphorique de fondus enchaînés (si récurrents chez Bass) vient ainsi ponctuer, ou boucler, le récit dans des fusions troublantes, sans happy-end pour les humains. Pour Raymond Lefèvre, « Doit-on y voir aussi une parabole sur la défaite du colosse américain devant la fourmilière des combattants-militants communistes du Viêt-Nam ? La prémonition d’une victoire de la Chine collectiviste ? Ou un plaidoyer pour la coexistence pacifique ? On peut le penser. En tout cas, voilà un film qui traduit parfaitement le malaise fondamental d’une société qui en arrive à se repaître de catastrophes. » (8) A la fin du film, l’ultime survivant passe de « l’autre côté » dans une marche crépusculaire, et Saul Bass nous offre alors une grande séquence de cinéma riche en lectures. (9) Mais Phase IV, « film fantastique adulte » (10) selon l’expression de Gérard Lenne, est peut-être moins un condensé de l’esprit Bass qu’un autre lien hypertexte, une autre branche, à ramifier à sa généalogie esthétique globale. Or, cette pertinence architecturale, si complexe, peut nous faire demander si, pour étudier en profondeur certains films de Preminger, Hitchcock, Frankenheimer ou Scorsese, il n’aurait pas fallu connaître et analyser aussi les spécificités de l’œuvre de Saul Bass tant celui-ci a apporté aux films des cinéastes cités ici, un profond apport de sens, de perspectives et d’imaginaire.  

Un héritage subliminal
Cinéaste de premier plan, Saul Bass – et Elaine Bass, collaboratrice depuis les années 1950, mais dont l’apport a été minimisé (11) – a eu un impact souterrain, officieux, mais prégnant dans le paysage audiovisuel de ces cinquante dernières années. D’abord, ses génériques sont très tôt considérés comme des courts-métrages, et parfois comme plus riches et exaltants que les longs-métrages de cinéastes « officiels », le générique de La Rue Chaude (1962) étant alors souvent cité comme exemple. Mais ils ont aussi fait naître un mouvement international pour la création de génériques ; Bass reste en ce sens l’artiste le plus cité (et pillé) dans l’habillage audiovisuel (12) et le graphisme (cela se perçoit presque au quotidien). Il s’agirait de remettre en lumière par ailleurs, le rôle joué par Bass chez d’autres cinéastes. Par exemple, on peut être pris de vertige à l’idée que le génie visuel de Kubrick et Hitchcock (13) se soit vu transcendé par les découpages que Saul Bass leur a offerts pour filmer et monter les scènes d’entraînement et de batailles de Spartacus, et les scènes de violence de Psychose, dont celle de la douche – une des deux ou trois scènes les plus emblématiques du mot « cinéma » dans l’inconscient collectif. Ces instants de grand cinéma ne sont pas seulement le fruit d’un graphiste ingénieux, mais le don d’un cinéaste qui a su penser et décupler les possibles du langage audiovisuel, si l’en est un. Et si cette importance donnée à Bass pourra sembler exagérée, on s’interrogera sur son statut de mentor aux yeux de trois cinéastes parmi les plus visionnaires du vingtième siècle, George Lucas, que Bass forma sur Grand Prix  (Lucas fut en effet son assistant pour filmer les courses de voitures), Francis Ford Coppola, qu’il secourut sur le tournage de Apocalypse Now pour l’aider à trouver une fin (14), et Martin Scorsese (avec qui il travailla de 1989 à sa mort), celui-ci décrivant régulièrement Bass comme « un des plus grands artistes américains. »

Il s’agirait donc désormais de re-découvrir et de mesurer la densité artistique proposée par Saul Bass dans « ses films de metteur en scène », bien qu’aucune frontière ne sépare vraiment les divers travaux de cet artiste – lui qui fusionna si bien affiche et générique d’un même film dans une seule et même esthétique (surtout pour Otto Preminger). Ses expériences sur les perspectives, la pellicule et les optiques (à l’instar du générique de L’Opération Diabolique, 1966), ses diverses fragmentations temporelles (revoir aussi le générique de A Neuf Heures de Rama, 1963) et ses fondus enchaînés chargés de sens (exemple poussé à l’extrême dans le générique de Les Vainqueurs, 1963), mais aussi ses ouvertures esthétiques et éthiques vers les éléments fondamentaux (l’eau et les flammes) ou végétaux (fleurs omniprésentes) autant que ses réflexions (engagées) sur la civilisation et la Nature, font de Saul Bass un artiste probablement plus proche d’un Artavazd Pelechian que d’un Alfred Hitchcock. Bass s’est interrogé sans relâche sur la notion des origines (artistiques, scientifiques et philosophiques). Et il a approfondi la problématique des représentations et communications audiovisuelles qui alimentent notre planète et notre cerveau – creusant dans les mondes de l’inconscient, du « ça » et de la psyché, et dans les mélanges symboles/mots (de son aveu, Bass a lu très tôt les travaux complets de Freud). Ainsi, à la lumière de ces films, il est à espérer qu’une énergie collective autour de ce grand cinéaste voit (davantage) le jour et porte ses fruits. Il y a un début à tout, en particulier avec Saul Bass, dont le patronyme fut créé de toute lettre par l’administration d’Ellis Island. Immigrés à New York en 1915 depuis la « Bessarabie » (région du sud-est de l’Europe), les parents de l’artiste durent changer de nom familial pour devenir « Mr et Ms Bass », invention de douanier qui s’inspira ici de la sonorité béante et sifflante de leur lointaine contrée natale. Un palimpseste bien ironique pour un cinéaste des génériques et des origines !    

Notes
(1) Propos recueillis par Philippe Durand, in Le Cinéma pratique, 1964, p.92.
(2) Lire Robert Benayoun, Positif n.54-55, 1963, p.1-14.
(3) Lire Jean-Pierre Berthomé, Cinéma 70, n.144, p.15-17.
(4) Lire Amanda Griscom, Grist Magazine, 13.11.03.
(5) Christian Viviani, Positif n.281-282, 1984, p.98.
(6) Lire à ce sujet: Don Shay, Cinefex n.3, 1980, p.58-71.
(7) Jonathan Farren, Cinéma n.201-202, 1975, p.287.
(8) Raymond Lefèvre, Image & Son n.301, 1975, p.101.
(9) La fin réelle de Phase IV aurait été coupée par les distributeurs: Bass montrait ce que la Terre serait devenue dans le futur.
(10) Gérard Lenne, Ecran n.40, 1975, p.58.
(11) Réhabilitation ici: Pat Kirkham, Sight and Sound vol.IV n.2, 1994, p.16-20. 
(12) Consulter: www.generique-cinema.net
(13) Jean-Pierre Berthomé, «  Saul Bass et Alfred Hitchcock: trois mariages et un enterrement », 1895 n.57, 2009, p. 74-97.
(14) Lire l’entretien de Bass par Frédéric Temps, in Le Cinéphage n.15, 1993, p.35.