wywiad z Jazz Mozrou cz.1.

A.L.: Zacznijmy od...

J.M.: Urodziłam się w Brukseli, w 1984 roku. Matka — Francuzka, ojciec — Belg, i przedstawianie się miejmy z głowy.


A.L.: Zaraz, chwileczkę; tylko tyle?

J.M.: A co chciałbyś jeszcze wiedzieć?

A.L.: Wiem, że sporo podróżowałaś. To chyba miało na Ciebie jakiś wpływ.

J.M.: Tak, chyba miało, ale nie taki, o jakim myślisz. Matka ciągnęła mnie wszędzie ze sobą. Nie znosiłam tego, bo to zawsze wiązało się z utratą znajomych i przyjaciółek. Co tam robiłam? W dużej mierze nudziłam się. A co ona tam robiła? — Nie chciałbyś wiedzieć, a ja nie chcę o tym rozmawiać i tego wspominać. Mieszkałam w Hiszpanii, w Grecji, w Niemczech, we Włoszech, w Indiach, w Meksyku, w Chile. Te nazwy brzmią miło i ekscytująco, ale miejsca, w których przemieszkiwałam z matką, wcale nie wyglądały jak z pocztówek. Właściwie zawsze byłam sama. A jak już z kimś się zaprzyjaźniłam, to nagle przenosiłyśmy się w inne miejsce. Hmmm... Właściwie to przez tę samotność miałam sporo czasu na muzykowanie. W 2004 roku wreszcie ubłagałam matkę, żebyśmy wrócili do Brukseli. Jak już wróciłyśmy, to zaklinałam się w duchu, że już do końca życia nie ruszę się nawet za rogatki miasta, ale wyszło inaczej. Matka zmarła trzy lata później, a ja zostałam sama bez grosza przy duszy i do łba mi strzeliło, żeby przenieść się do Francji. Najpierw zamieszkałam na południu, bo wydawało mi się, że ze względu na klimat — wiesz, ciepełko i słońce przez większą część roku — będzie łatwiej, ale zupełnie mi się nie wiodło. Tylko dzięki przypadkowi trafiła mi się propozycja pracy w Paryżu. Bez mrugnięcia spakowałam torbę i wyjechałam. Ta robota szybko się skończyła, ale w Paryżu zostałam i postanowiłam jakoś sobie radzić. Trochę śpiewałam, trochę grałam po klubach w kapelach garażowych, ale to nie było to. Drażniły mnie rozmowy non-stop o osiągnięciu sukcesu i o tym, jak to zrobić i jak zarabiać mnóstwo szmalu. Wszystko kręciło się wokół tego. A ja w dupie miałam sukcesy i w dupie miałam podobanie się i głupkowate uśmiechanie się do tak zwanej „szerokiej publiczności”. W konsekwencji mienia tego wszystkiego poniżej pleców, wylądowałam w roli ulicznego grajka. Ale wiesz, co ci powiem? Może było ciężko, może nieraz musiałam wyżebrać kasę na bułkę, ale byłam zadowolona, bo robiłam to, co lubię.

A.L.: Kilka lat współpracowałaś z Anastazją Radugową.

J.M.: Tak, do jej śmierci. Komponowałam i wykonywałam muzykę do Jej spektakli.

A.L.: Jak wyglądały początki waszej współpracy?

J.M.: Anastazja znalazła mnie na ulicy... Jak wspomniałam, produkowałam się na różnych skwerach. Często musiałam zmieniać miejsca, bo z powodu braku pieniędzy na placowe robiłam to nielegalnie. Korzystałam z różnych „instrumentów”; właściwie grałam na wszystkim, co mi wpadło w rękę: na zestawie pudełek po butach, na butelkach wypełnionych wodą, na rurach wypełnionych szkłem, na przyciętych aluminiowych prętach. Kiedyś zrobiłam sobie coś w rodzaju didgeridoo, wiesz, tej trąby australijskich aborygenów. To moje didgeridoo było zrobione z połączonych plastikowych butelek po wodzie mineralnej i owiniętych w impregnowane gipsem pasy płótna, a dodatkowo wzmocnione przemysłową taśmą klejącą. Wyglądało to koszmarnie, ale miało niesamowite brzmienie. Szkoda, że się rozleciało. Majstrowałam też i grałam na bardziej skomplikowanych „brzękadłach”. Z biegiem czasu to całe moje „instrumentarium” tak się rozrosło, że samo rozkładanie wszystkiego zajmowało mi sporo czasu. Nieraz ktoś pozwalał mi na podciągnięcie kabla i podpięcie laptopa i wzmacniacza. Wtedy to już byłam w siódmym niebie i mogłam robić muzykę na całego.
Pewnego razu kobieta, która się przysłuchiwała, zaproponowała mi, żebym się z nią spotkała i coś zaprezentowała. Powiem tak: z twarzy kogoś mi przypominała, ale pomyślałam sobie „Lesba jakaś, a ja się w te klocki nie bawię”. Oczywiście coś tam kwęknęłam, ale nie miałam najmniejszej ochoty na spotkanie tête-à-tête. Udawałam tylko, że czytam jej wizytówkę, ale chyba w czasie tego czytania miałam jakieś zaciemnienie, bo zupełnie nie skojarzyłam nazwiska. Potem — ledwo zniknęła za rogiem — wywaliłam ten jej bilecik do kosza. Po dwóch, czy może nawet trzech tygodniach, znowu do mnie podeszła, a wtedy — jakby grom mnie walnął — rozpoznałam ją. „Boże, przecież TO Radugowa” — pomyślałam. Zaczęłam coś bąkać, że chora byłam, że coś mi wypadło, a ona uśmiechała się i udawała, że wierzy. [Śmiech.] Czerwieniłam się jak pensjonarka i plątałam w zeznaniach jak nakręcona. Wreszcie przestałam trajkotać i umówiłyśmy się, a gdy odeszła, uświadomiłam sobie, że ja — głupia trąba — wyrzuciłam JEJ wizytówkę. W pierwszym odruchu starałam się sobie przypomnieć: kiedy i w jakim miejscu spotkałyśmy się i gdzie jest ten przeklęty kosz, do którego wrzuciłam ten przeklęty bilecik. Autentycznie miałam ochotę tam pobiec. „Ale przecież nie ma to najmniejszego sensu — myślałam — bo ten kosz już dawno jest opróżniony”. Wpadałam w panikę, ale w mieszkaniu pomyślałam sobie, już na chłodno, że — po prostu — o umówionej godzinie pójdę do Jej Szkoły. To była łatwizna, bo adres siedziby Szkoły Radugowej zna każdy normalny człowiek, choćby z gazet. Tak też zrobiłam, a podczas jazdy w duchu modliłam się, żeby na tej nieszczęsnej wizytówce, którą wywaliłam, był adres Szkoły, a nie jakiś inny, na przykład biura, czy licho wie, jaki jeszcze inny.

A.L.: I jak wspominasz to spotkanie?

J.M.: To była porażka. Wzięłam laptopa i wzięłam nagrania, które uznałam, że mogą jej przypaść do gustu. I właśnie to, że zrobiłam wybór pod tym kątem, było porażką. Anastazja po niecałych dziesięciu minutach kazała mi wyłączyć nagranie. „Coś ty mi tu przyniosła?” — zapytała. „Jak to co? Swoją muzykę” — ja na to. „Marną podróbkę Glassa nazywasz SWOJĄ muzyką?” Faktycznie tak było. Może nie do końca nazwałabym to „podróbką”, ale — rzeczywiście — brzmiało „Glassowsko”. „Przyniosłaś coś swojego?” — spytała i wiedziałam, że jest bliska wywalenia mnie za drzwi. Tak, tak... Nie uśmiechaj się. Anastazja była twardą sztuką. Miła, filigranowa, z uśmiechem na dziewczęcej twarzyczce, ale twarda sztuka z niej była, szczera aż do bólu i nie certoliła się. Ale chyba za to ją wszyscy szanowali i kochali; ja też, ale to później. „Nie, nie mam — odpowiedziałam szczerze, bo jakoś wyczułam, że lawirowanie nie ma najmniejszego sensu. Wstałam i zaczęłam się pakować, no bo co miałam zrobić? „Nie rejestrujesz tego, co grasz na ulicy?” — zapytała. „Mam tylko kilka nagrań. Sprzed kilku miesięcy” — uściśliłam. „Jutro wyjeżdżam na kilka tygodni, ale czy w następnym miesiącu mogłabyś coś dla mnie przygotować i podrzucić?” Zauważyła, że się waham, a to wahanie wynikało z uświadomienia sobie, że to przecież Radugowa; TA Radugowa — chodząca legenda baletu i tańca nowoczesnego — to za wysokie progi jak dla mnie. Chyba to wyczuła i szybko dodała: „Wiesz dlaczego zwróciłam uwagę na twoją muzykę? Bo nigdy czegoś podobnego nie słyszałam, a ja lubię coś, czego nigdy wcześniej nie słyszałam. Przynieś coś i zaskocz mnie”. 
Wiesz dlaczego wspominam o tym, że Anastazja wyczuwała ludzi? Nie tylko ja miałam takie wrażenie. Potem, gdy ją lepiej poznałam i gdy poznałam jej przyjaciół i współpracowników, okazało się, że wszyscy byli przeświadczeni, że ona czyta w myślach. Anastazja wprawdzie w myślach nie czytała, ale doskonale potrafiła odczytać język ciała i mimikę twarzy. Myślę, że między innymi dzięki temu była taką świetną choreografką i tancerką. Dla niej ludzkie ciało, gesty i mimika twarzy nie miały żadnych tajemnic.
Co to ja mówiłam? Acha, już wiem. Tę naszą pierwszą rozmowę nie zapomnę do końca życia. Rozmowę i miesiąc, który po niej nastąpił. Naprawdę chciałam ją zaskoczyć. I znowu okazało się, że ta chęć „zaskoczenia” zadziałała na moją niekorzyść. Podczas tego drugiego spotkania usłyszałam: „wydumane”, „nielogicznie wydziwiane” i jeszcze parę innych epitetów, a tylko czekałam, gdy powie: „prostackie”. Pomyślałam też o tym, żeby zmykać, gdzie pieprz rośnie. Było miło, ale się skończyło — takiego finalnego zdania oczekiwałam, ale zamiast niego Anastazja zapytała: „Dlaczego, gdy grasz, zamykasz oczy? Zauważyłam to, gdy cię obserwowałam na ulicy”. „Żeby nie widzieć słuchaczy” — odpowiedziałam bez zastanowienia, bo taka była prawda. „Mogę się domyślić, że wtedy wsłuchujesz się w dźwięki ulicy, w szum przejeżdżających samochodów, a jeśli słyszysz głosy osób, które przystanęły na chwilę, żeby cię posłuchać, to nie wyłapujesz znaczenia ich słów, bo to nie jest istotne; nie interesują cię ewentualne pochwały ani fachowe i pseudo-fachowe komentarze, ani prześmiewki, ani prowokacyjne uwagi. Ty tylko wsłuchujesz się w barwę i w rytm tych głosów. Do tych szmerów i dźwięków dostosowujesz swoją muzykę. Te szmery i dźwięki stają się częścią Twojej muzyki. I o taką muzykę mi chodzi, a nie o jakieś poszarpane sample i powyrywane z kontekstu, a potem pozlepiane kawałki. One, owszem, są oryginalne i do pewnego stopnia ciekawe, ale są ułomne. Znam takich, którzy gustują i uwielbiają podpatrywać ułomności, ale ja do takich osób nie należę”. Wtedy — nawiasem mówiąc — przypominam sobie, że na myśl przyszedł mi pewien facet, którego znałam i którego podniecały tylko i wyłącznie ułomne ciała. „Rozumiesz, o co mi chodzi?” — zapytała. „Tak. Chyba tak” — odpowiedziałam i rzeczywiście zrozumiałam. Wtedy też zrozumiałam, że ten kawałek, który przedstawiłam i który wcześniej tak bardzo mi się podobał, rzeczywiście jest bez sensu, bo zużytkowane w nim dźwięki metra, śmiech dziecka, skrzypiąca furtka, chlupot wody, rozmowy Japończyków, tupot nóg na schodach i kilkanaście innych — każdy z nich jest z innej bajki i każdy ma swoją własną i odrębną historię. Za dużo było tego wszystkiego w jednym utworze i niosło ze sobą zbyt wiele skojarzeń. Autentycznie pomyślałam: „zużytkowane” a nie „wkomponowane”; ich potencjał w ogromniej mierze został niewykorzystany, zmarnotrawiony i spłycony. „Jeśli mogłabym Ci coś doradzić, to powiedziałabym: skup się na jednej historii, na jednym wątku”. - Tymi słowami potwierdziła to, o czym przed momentem pomyślałam. I autentycznie wtedy pomyślałam: „Boże, ona czyta w cudzych myślach!”. „Nie staraj się opowiedzieć całej historii ludzkości w jednym utworze, bo co będziesz miała do powiedzenia w następnym i w dziesiątym, i w setnym?” - To była nauka, którą mi dała i którą wzięłam sobie do serca. A najśmieszniejsze w tym wszystkim było to, że przecież już dawno o tym wiedziałam, tylko sobie tego nie uświadamiałam — ale powiedziałam to już wcześniej, prawda?
„Wróć, gdy będziesz gotowa” — tymi słowami pożegnała mnie przy wyjściu. Gotowa byłam już wtedy, przy drzwiach. Ba, w jej gabinecie już byłam gotowa i ideę całego utworu miałam już w głowie, ale nie miałam materiału.
Ze Szkoły Radugowej, nawet nie wstępując do mieszkania, pojechałam na Gare St Lazare (dworzec kolejowy). Od razu wiedziałam czego chcę i wiedziałam, jak to zrobić, by utwór nijak i w żadnym momencie nie kojarzył się z „Different Trains” Steve’a Reicha.
Na Gare St Lazare i w jego okolicach przechadzałam się, siedziałam i nagrywałam przez kilka godzin. Ale nie skupiałam się jedynie na dźwiękach; obserwowałam i starałam się zapamiętać ludzi, sytuacje, obrazy i zapachy. Potem pojechałam do mieszkania i mając w pamięci to wszystko, siadłam i zaczęłam pracować. O szóstej nad ranem skończyłam. Byłam padnięta, ale zadowolona. Od razu — jak ostatnia wariatka — chciałam pojechać do Anastazji, ale opanowałam się na tyle, że wytrzymałam z wyjściem do dziewiątej.

A.L.: Nie trudno się domyślić, że właśnie opowiedziałaś historię powstania suity „Gare Saint-Lazare”.

J.M.: Tak, domyślny jesteś [śmiech].

A.L.: I dzięki temu utworowi zostałaś etatową kompozytorką Radugowej?

J.M.: Oj, nie tak szybko [śmiech]. Najpierw zostałam asystentką, czyli dziewczyną od wszystkiego: prania, prasowania, zmywania podłogi, czyszczenia luster, zamiatania i robienia kawy. Ale przede wszystkim moim świętym obowiązkiem — i za to mi płacono — był udział we wszystkich próbach zespołu. Moim zadaniem było siedzenie i obserwowanie. Od samego początku Anastazja zachęcała mnie także do wtrącania swoich trzech groszy podczas zebrań, ale to moje wtrącanie jakoś nigdy mi nie szło. Wolałam siedzieć cicho i przysłuchiwać się.
Po kilku miesiącach, zaczęła zabierać mnie na spotkania z kompozytorami i muzykami, z którymi współpracowała. Miło łechtało mnie to, że po tych zebraniach uważnie wysłuchiwała moich opinii i sugestii. Żyć i nie umierać. Pierwszy raz w życiu wyzbyłam się uczucia niepewności i odkryłam, że naprawdę jestem szczęśliwa. Poza tym miałam stałą pensję — pierwszy raz w życiu. Niby taka mała rzecz, a tak potrafi człowieka cieszyć.

A.L.: A muzyka? Komponowanie?

J.M.: W pierwszych miesiącach Anastazja niczego ode mnie nie wymagała. Nawet nie prosiła mnie o przynoszenie jakichś próbek, co z początku mnie nieco zaniepokoiło, bo stała praca stałą pracą, ale do końca życia nie miałam ochoty był dziewczyną od mycia luster i robienia kawy. Zapytałam ją o to, a ona odpowiedziała: „Wgryź się w zespół. Poczuj go. Poczuj jego harmonię. Stań się jego częścią”. Za bardzo nie rozumiałam, o co chodzi z tą harmonią i poczuciem zespołu; uważałam to za jakieś „artystyczne” frazesy, ale wzruszyłam ramionami i „wgryzałam się” jak tylko potrafiłam [śmiech]. Okazało się, że to jednak samo przyszło, i chyba o to chodziło Anastazji z tym wgryzaniem i harmonią. Po prostu w pewnym momencie uświadomiłam sobie, że jestem częścią zespołu, chociaż nie wiedziałam — kiedy dokładnie to się stało. Po prostu stało się i już.
Jeśli chodzi o muzykowanie, to nie musiałam już grać na ulicy, ale grałam. Grałam, bo lubiłam to robić. Coś mnie ciągnęło to tego; to było jak narkotyk. Wiesz, pierwszą rzeczą, jaką zrobiłam po załatwieniu sobie pierwszej zaliczki, było wykupienie placowego na cały rok. Zrobiłam to — no, wiesz — na wszelki wypadek; taka mała asekuracja. A jak już miałam miejsce i nie musiałam już zerkać ukradkiem, czy nie nadchodzą porządkowi, to [głębokie wciągnięcie powietrza w płuca] — rozumiesz to? Te moje improwizacje stały się totalnie wolne; miały swoją przestrzeń, której nikt nie mógł im odebrać i nie mógł jej zakłócić, i... miały moc. Full power do kwadratu! Stałam na ulicy ze swoimi gratami niemal każdego wieczoru, gdy nie musiałam siedzieć w Szkole. Dodatkowym bonusem było to, że Anastazja nie wzbraniała mi tych ulicznych występów. Wyczuwałam, że nawet jest z tego bardzo zadowolona. Potem dowiedziałam się, że to było całkowicie zgodne z jej filozofią, z tym jej neo-szamanizmem. Dla niej ulica była bardziej naturalną przestrzenią dla muzyki i tańca niż zamknięte sale koncertowe i sceny. No, ale mnie wtedy teoretyzowanie i filozofowanie zupełnie nie interesowało. Mnie się chciało grać. A grałam dla siebie i wreszcie grałam swobodnie.

A.L. Czy twoja muzyka stała się przez to inna?

J.M.: Inna? Tak, inna, ale ta „inność” polegała na tym... Hmmm... nie wiem jak to ująć. Wyobraź sobie, że od dzieciństwa nosisz na plecach dwudziestokilogramowy worek. Nosisz go i nosisz, i tak już przyzwyczaiłeś się do jego ciężaru, że nawet o nim zapomniałeś. On stał się częścią ciebie i jesteś święcie przekonany, że do końca życia już się z nim nie rozstaniesz. Aż tu nagle ktoś pomaga ci zdjąć go z pleców. Pozbywasz się tego balastu. Czujesz...

A.L.: Ulgę, zadowolenie, radość...

J.M.: Tak, ale pierwszym odczuciem jest zaskoczenie. Pierwszą myślą jest: „Boże! To bez tego worka, bez tego ciężaru można żyć?” Uświadamiasz sobie, że coś, co dotychczas robiło się z tym obciążeniem, staje się łatwiejsze i sprawia więcej radości. Przynajmniej tak jest w moim wypadku, bo nie należę do tych osób, które wyzbywszy się problemów, popadają w samozadowolenie i totalne nieróbstwo. Co to, to nie. Ja lubię czuć, że żyję. Lubię działać i lubię robić to, co robiłam.
„Inność” polegała też na tym, że nie tylko zaczęłam odczuwać jej sens — to znaczy muzyki, ale także ją rozumieć. Rozumiesz, o co mi chodzi? Chodzi mi o to, że wcześniej bawiło mnie samo granie. Po prostu grałam, robiłam muzykę i więcej nic się nie liczyło. Nie zastanawiałam się nad tym: po co? dlaczego? jaki jest jej sens? To była tylko i wyłącznie czysta naturalna przyjemność. Pod wpływem Anastazji zaczęłam próbować ją rozumieć. Nie chodzi mi o jakieś próby logicznego rozbioru; nie chodzi mi o to, że próbowałam zrozumieć: czym ta przyjemność jest, częścią czego jest muzyka, czym... Oj, zaplątałam się.... Inny zestaw pytań poproszę [śmiech].

A.L.: Powiedziałaś kiedyś, że publiczność, słuchacze zupełnie cię nie interesują.

J.M.: Bo to szczera prawda. Tak było i tak jest nadal. Nie starałam się swoimi improwizacjami „komunikować” z ludźmi. Na ulicy, jak kogoś to interesowało i przystawał, żeby posłuchać — to było dobrze, a jak nie — to też dobrze. Zawsze, zarówno ci zainteresowani jak i niezainteresowani, byli dla mnie materiałem; byli źródłem dźwięków, które wykorzystywałam w swoich improwizacjach, a jak nie byli źródłem dźwięków, to przynajmniej byli inspiracją do ich tworzenia. Podobnie jest z ludźmi przychodzącymi na koncerty.

A.L.: Czyli jednak w jakiś sposób słuchacze są przydatni.

J.M.: Nie. To nie tak. Gdybym nie miała słuchaczy, to i tak bym grała. Bywało, że na ulicy nikt nie przystawał, żeby posłuchać, ale to zupełnie mi nie przeszkadzało. Bywało też tak, że zamykałam się na cztery spusty w studio, w Szkole i improwizowałam. Robiłam to sama dla siebie i z czystej przyjemności. Może podświadomie chciałam tego, by tworzyć muzykę dla samej muzyki; stąd to zamykanie drzwi na klucz, żeby mieć pewność, że poza dźwiękoszczelne pomieszczenie nie wymsknie się żaden dźwięk. Poza tym, jeśli nie ma słuchaczy, to przecież muzyka i tak istnieje. Muzyka jest... no, wiesz... Muzyka wypełnia całą przestrzeń, całą ziemię, cały kosmos.

A.L.: Chodzi ci o ideę „Muzyki sfer” o „Kosmiczną harmonię”?

J.M.: Tylko mi tutaj nie zacznij mędrkować [śmiech] Ale tak jest. Wierzę w to.
Zadam ci proste pytanie: czy posąg Dawida Michała Anioła istnieje i stoi, nawet wówczas, gdy nikt na niego nie patrzy? Istnieje, prawda? Mało tego; on istniał już nawet wtedy, gdy był tylko niekształtnym kawałkiem marmuru. Michał Anioł wierzył w to. Wierzył, że ta rzeźba Dawida istniała od wiek wieków wewnątrz kamienia i tylko czekała, by ktoś od skały odłupał zbędne kawałki i ją uwolnił, i przedstawił w pełnej krasie w swoje doskonałej formie. Z muzyką jest podobnie. Każdy utwór istnieje od zarania dziejów, a tylko czeka na to, by ktoś go uchwycił i ewentualnie odnotował. Od czasu poznania Yaro Adolfsona to uchwycenie nazywam „zaczasowieniem”. Bardzo podoba mi się to określenie i już uważam je za swoje, a jak będzie się domagał praw wyłączności, to pogadam z nim inaczej [śmiech].

A.L.: Wiem, że nie będzie się domagał.

J.M.: Wiem, że wiesz.
Moja prywatna definicja zaczasowienia brzmi: odpowiedni zestaw dźwięków zamknąć w ramę czasową, czyli w utwór muzyczny.

A.L.: Podobnie myślał Jan Sebastian Bach. Ponoć mawiał, że każdy utwór muzyczny jest bardzo łatwy do odegrania. Wystarczy tylko uderzać w odpowiedni klawisz, by uwolnić dźwięk w odpowiednim czasie.

J.M.: Bo to jest prawda.

A.L.: A czy Anastazja Radugowa miała jakiś znaczący wpływ na twoją muzykę?

J.M.: Tak. Myślę, że tak, ale to nie znaczy, że chciała mnie kształtować na swoją modłę. Nie wywierała presji, nie wymagała jakichś drastycznych zmian w utworach. Rzecz jasna moja muzyka musiała podporządkować się wymogom jej tańca, ale często bywało tak, że to mój utwór sprawiał, iż Anastazja dokonywała zmian w choreografii. Potem, gdy zajęła się tańcem improwizowanym, zniknął problem przygotowywania utworów, bo do improwizowanego tańca była improwizowana muzyka. Wtedy wcześniej omawiałyśmy tylko zarys i temat spektaklu. Na tej podstawie przygotowywałam muzyczny motyw wiodący. Nieraz był to utwór kilkuminutowy, ale bywało i tak, że była to fraza trwająca niespełna minutę. A rekordowa krótkość tematu muzycznego to 15 sekund.

A.L.: Do spektaklu?...

J.M.: „Geometria” z kwietnia 2009 roku. Ta fraza rozrastała się fraktalnie. Spuchła do monumentalnych rozmiarów [śmiech]. W pewnym momencie nawet się przestraszyłam, że jej nie ogarnę, ale Anastazja była zachwycona. Szkoda, że nie zarejestrowałam tego utworu. W archiwum Szkoły jest tylko nagranie z kamery, a przy tego typu nagraniach uciekają dźwiękowe niuanse. To nie ta jakość.

A.L.: A czy nie można tego odtworzyć?

J.M.: Z muzyką fraktalną jest ten problem, że każdy utwór jest niepowtarzalny. To jest autentyczna improwizacja zależna od miejsca i czasu. Nawet jeśli motyw wiodący jest taki sam, to powstaje inny utwór.

A.L.: Wyjaśnij to bliżej.

J.M.: Okey. Po pierwsze, mam motyw muzyczny. Może on być wcześniej przygotowany lub też stworzony na gorąco, to nie jest istotne. Równie ważnymi elementami są tak zwane warunki zewnętrzne: ilość osób, pora dnia lub nocy, temperatura, natężenie światła itp. Odpowiednio skalibrowany program komputerowy analizuje te warunki zewnętrzne i sugeruje odpowiednie równanie fraktalne, na podstawie którego przyporządkowane są dźwięki lub ich zestawy.

A.L.: To wydaje się brzmieć bardzo mechanicznie i nienaturalnie.

J.M.: Ale sam wiesz, że tak nie jest. Program jest bardzo bogaty. Na przykład do słowa „smutek” przyporządkowany jest nie tylko naturalny zestaw dźwięków, ich natężenie, harmonia, tonacja, ale także odpowiednia kolorystyczna gama barw, temperatura, ciśnienie i jeszcze kilka innych składowych, o których pomyśleli medycy i psycholodzy. Na dodatek to przykładowe słowo „smutek” ma różne odcienie i jest powiązane w odpowiedni sposób z innymi słowami-wrażeniami. Dzięki temu programowi może być złożona praktycznie nieskończona ilość wariacji, ale — jak wspomniałeś — to tylko bezduszna maszyna. Do obsługi potrzebny jest operator. Właśnie ten operator — jak to stwierdził wcześniej przywołany Bach — wciska odpowiedni klawisz w odpowiednim momencie, czyli dokonuje selekcji. Chcę powiedzieć, że ten program komputerowy to nadal jest instrument, na którym gra muzyk. To nie jest automatyczny samograj. Tak jak i do gry na organach nie wystarczą same organy i potrzebny jest muzyk, który zasiądzie przed klawiaturami, podobnie jest — a właściwie było — z moimi organami fraktalnymi.

A.L.: Dlaczego mówisz: „było”?

J.M.: Bo na tych organach już nie gram. Ten program i ten cały instrument to była ogromna inwestycja. Anastazja zasponsorowała cały projekt i kilkanaście miesięcy badań, które potem były wykorzystane do tworzenia kodu programu. Nie gram na nich nie ze względu na to, że nie mam do nich dostępu. Po prostu... Hmmm... One były doskonałe podczas spektakli. Powstały, bo sensem ich istnienia było uczestniczenie w spektaklu tańca. Były nieodłączną częścią tańca fraktalnego... A teraz... Wiesz, same i bez tańca nie są już tym, co wcześniej. To jak sportowy samochód, który niby silnik ma sprawny, ale brakuje mu kół. Jeśli nie ma kół, to nie spełnia należycie swojej funkcji i tylko teoretycznie nadal można nazywać go samochodem.

A.L.: Czyli z improwizacjami fraktalnymi to już koniec?

J.M.: Nie zastrzegam się, że to koniec. Może kiedyś znajdzie się ktoś godny zastąpienia Anastazji na scenie, chociaż nie wiem, czy stanie się to za mojego życia. Na razie jest tak, że nie wyobrażam sobie tej formy improwizacji bez tańca Anastazji. Może z biegiem czasu to się zmieni; sama nie wiem.

A.L.: Wróćmy do twoich ulicznych hapenningów z twoich początków w Szkole Radugowej.

J.M.: Pamiętam jak raz wzięła mnie na stronę i powiedziała: „Graj, ale nie zapominaj przy tym o Bożym świecie. Spróbuj przy tym obserwować siebie i zapamiętać swoje odczucia”. Tak też zaczęłam robić. Okazało się, że to była kolejna cenna rada. Zaczęłam się obserwować. Muzyka i ja. Ja i muzyka. Moja muzyka. Trudno to wszystko opisać słowami, bo bardzo głupio brzmi określenie „stawanie się muzyką” albo „wypełnienie siebie w całości dźwiękami”, „przenikanie całej jaźni przez muzykę” — to brzmi jak mistyczne teksty św. Jana od Krzyża, ale inaczej nie potrafię tego nazwać. Wiem, że tak było wcześniej, zanim poznałam Anastazję i zanim zaczęłam te swoje obserwacje. Wiem, że często wpadałam w pewnego rodzaju trans i potrafiłam grać po kilka godzin i praktycznie nie zdając sobie sprawy z tego — co gram. Po prostu istota melodii, muzyki, stawała się moją istotą i nie potrzebne były mi do tego żadne używki. Granie było tak samo naturalne jak oddychanie. Anastazja zasygnalizowała mi, że powinnam to poznać; kolejny raz zwróciła mi uwagę na to, co miałam, a co do końca sobie nie uświadamiałam. „Dbaj o siebie” — powtarzała mi często i wcale nie chodziło jej o dbanie w materialnym sensie tego słowa — „Nie rozrzucaj siebie po kątach”. Nie miałam siebie kontrolować, to nie chodzi o kontrolowanie, ale uświadomienie sobie siebie; o obserwowanie siebie i swojego wnętrza. Później Anastazja wyśniła mi, że taki stan można porównać do szamańskiego transu. Kiedyś, po jej powrocie z Japonii, gdzie studiowała muzykę i taniec Ajnów, powiedziała mi: „Tak ci tego zazdroszczę; tej naturalności i tego upajania się”. Dla niej byłam nieokrzesanym naturszczykiem. W jej ustach nie miało to pejoratywnego zabarwienia. Ona mi tego autentycznie zazdrościła.
Od czasu do czasu próbowała mnie namówić, bym spisywała lub nagrywała relacje z tych „doświadczeń” — jak to ona nazywała, ale zawsze jakoś udawało mi się z tego wymigać. Z biegiem czasu — a właściwie mogę powiedzieć dokładnie, że po powrocie z trasy po Brazylii — jej prośby zaczęły się stawać bardziej natarczywe. Pamiętam, jak kilka miesięcy przed wypadkiem wręcz zażądała, żebym nagrywała dla niej relacje po spektaklach; stwierdziła, że to jest część pracy, którą dla niej wykonuję. Strasznie się o to pokłóciłyśmy. Wyprowadziłam się ze Szkoły.
Aaaa... co będę ukrywać. Prawda jest taka, że ja postanowiłam zrezygnować, ale ona mnie uprzedziła i wyrzuciła mnie z zespołu.
Tak, napisz to. Chcę, żebyś to napisał.
Byłam wściekła na nią, ale jednocześnie tęskniłam jak licho i płakałam jak bóbr. Teraz, z perspektywy czasu wiem, że zachowywałam się jak skretyniała histeryczka i ostatnia egoistka. Nie powinnam wtedy biadolić nad sobą, tylko pomóc Anastazji. Nie potrafiłam dostrzec tego nawet wówczas, gdy zwolniła cały stary zespół i zajęła się tymi swoimi eksperymentami z dotlenianiem mózgu, z fizycznym i psychicznym wycieńczaniem się. Nie chcę wymieniać nazwisk, ale jednego bydlaka zabiłabym gołymi rękami za to, że na to jej pozwalał i temu przyklaskiwał.
A potem Anastazja miała wypadek, a po tym wypadku... Ech... to już sam wiesz...
Koniec na dzisiaj.
Comments