La mémoire, 

outil et objet de connaissance

[La mémoire et l’avenir PAR SIMON BREAN]


Mini-site consacré à l'ouvrage collectif La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris: Aux forges de Vulcain, 2008.

La mémoire, outil et objet de connaissance, est un recueil pluri-disciplinaire rassemblant quinze articles de jeunes chercheurs, chacun s'intéressant à l'usage du concept de mémoire dans sa discipline propre et montrant, en creux, quelles sont les différentes dimensions de la mémoire.

Ce mini-site propose, librement, le contenu intégral de cet ouvrage.

L'ouvrage est aussi vendu sous la forme d'un joli livre par la maison d'édition Aux forges de Vulcain

 

Pour citer ce texte :

Bréan, Simon. « La mémoire et l’avenir. L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 291-308.

 

 La mémoire et l’avenir

L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction

 

 

Dans les années quatre-vingts, le journal Libération a reçu des articles écrits par une étrange collaboratrice : Jill Bioskop, une jeune journaliste, a raconté en détail les circonstances qui l’ont mise en rapport avec un ancien président français et une divinité égyptienne d’origine extraterrestre. Elle consignait ses états d’âmes en même temps que les événements dont elle était témoin, et plus d’un lecteur a pu compatir devant les épreuves qu’elle a traversées. Aucun, pourtant, n’aurait été en mesure de la consoler, puisqu’elle envoyait ses papiers depuis un futur proche. Ces textes plaçaient dans une position paradoxale leurs lecteurs, soudain en mesure de se souvenir de l’avenir. À côté de ceux glanés dans la même édition de Libération, de tels souvenirs, fondés sur des faits invérifiables, étaient-ils pour eux d’une nature différente ? Qu’avaient-ils appris et retenu, en découvrant ce qui serait, plutôt que ce qui avait été ? Dans notre réalité, Libération n’a jamais publié de tels articles. Ils ne sont que la source fictionnelle d’une bande dessinée, La Femme piège[1]. En faisant de Jill Bioskop l’origine de son récit, Enki Bilal indique au lecteur ce qui se produit réellement à la lecture de son œuvre. Au fur et à mesure qu’il progresse dans le récit, le lecteur devient capable de se souvenir de ce qu’il a lu, en accumulant et en classant les informations qu’il tire de la fiction. Ces souvenirs ne se rapportent à rien de réel, même si les pages elles-mêmes le sont, avec l’encre et les signes qui les couvrent. En outre, La Femme piège est un récit de science-fiction : les informations obtenues au fil du texte ne sont pas de simples qualités caractérisant des objets facilement reconnaissables. Le lecteur comprend rapidement qu’il doit créer pour lui-même de nouvelles catégories correspondant aux objets présentés par l’histoire. S’il ne se prête pas à ce jeu cognitif, il ne pourra comprendre la suite des événements[2].

La science-fiction est à la fois un certain type d’histoire, reconnaissable à ses objets caractéristiques, et un mode de lecture particulier à ce récit. Chacun à leur manière, un roman, un film, une série télévisée ou une bande dessinée « de science-fiction » exigent de leurs destinataires une participation mettant en jeu trois niveaux de mémorisation. À court terme, les informations assimilées servent simplement à comprendre l’histoire, en déterminant progressivement les caractéristiques des objets particuliers du récit. L’accumulation par un même individu de souvenirs tirés de multiples œuvres de science-fiction le dote d’une culture personnelle lui permettant d’associer librement les diverses informations dont il dispose. Enfin, à l’échelle de l’ensemble de l’humanité, une mémoire globale du genre se met en place, qui regroupe toutes les conventions et fonctionne d’une certaine manière comme une réalité parallèle, qui serait pourvue de normes, mais aussi d’exemples inconciliables. Considérée en fonction de ses contradictions, la science-fiction peut paraître condamnée à la répétition, alors qu’elle se renouvelle justement par autocitation. Le « dernier homme sur Terre », figure presque anodine, puisque renvoyant implicitement à nous-mêmes, et en même temps concevable uniquement dans un récit de science-fiction, permettra de bien mesurer ces phénomènes de mémorisation et d’évaluer l’importance de la mémoire pour apprécier une œuvre de science-fiction.

 

1 - Le dernier homme est-il une femme ?

Les situations présentées par une œuvre de science-fiction n’ont généralement pas de strict équivalent dans la réalité contemporaine de ses destinataires. Le « dernier homme sur Terre », en particulier, est un personnage destiné à nous rester inaccessible, puisqu’il est par définition privé de congénères. Nous avons pourtant l’impression de tirer d’une œuvre mettant en scène une telle figure des informations précises. La science-fiction stimule en effet les fonctions d’apprentissage de ses destinataires, qui doivent assimiler et interpréter un grand nombre de détails pour se représenter l’univers de cette fiction. Le lecteur et le spectateur tirent des péripéties du récit plus que de simples actions anecdotiques : ils en induisent des règles générales. Jusqu’à la fin du récit, la forme et les lois de cet univers ne sont pas définitivement fixées, car il se déploie à la faveur d’une indétermination constante.

 

Une fiction est presque toujours conçue selon une logique temporelle linéaire : le destinataire est censé prendre connaissance du début et de tous les développements avant de parvenir au mot « fin ». Nous attendons d’un récit qu’il ait un début, un milieu et une fin de sorte qu’à la fin de la lecture, nous le percevions comme une totalité signifiante[3]. Ce sens de lecture fait de la réception de l’œuvre une expérience temporelle mettant en jeu la mémoire immédiate et, selon le principe de la cohérence interne, le lecteur s’attend à ce que chaque phrase prépare la suite de l’histoire et ne pourra contredire ce qui la précède. Face à une œuvre de science-fiction, l’effort requis est d’autant plus important que le texte présente un écart par rapport au monde familier du lecteur. Une fiction réaliste procède par accumulation, qu’il s’agisse de détails physiques ou biographiques, d’aspects peu connus, car fictifs, de différents lieux ou institutions, ou d’analyses psychologiques, tous éléments que le destinataire peut noter en son for intérieur et qui lui servent à comprendre la suite du récit. Néanmoins, comme ces objets font explicitement référence au monde « réel », non fictionnel, le lecteur est libre de puiser aussi dans sa mémoire personnelle des informations complémentaires et éventuellement pertinentes. La science-fiction procède simultanément par extension : elle ajoute des catégories entières d’objets, des extraterrestres par exemple, qui n’ont aucune existence non fictionnelle. Il peut arriver, comme dans le cas des pompiers pyromanes de Fahrenheit 451[4], que les catégories imposées par le texte remplacent explicitement les catégories connues. Celui qui persisterait, en dépit des indications formelles de Bradbury, à penser que les pompiers éteignent les maisons en flammes ne pourrait rien comprendre au déroulement du récit. L’œuvre de science-fiction tend donc à se constituer en unique source d’information, et donc de mémoire à court terme, du lecteur. Les objets spécifiques de la science-fiction deviennent au fil de la lecture d’un texte de plus en plus caractérisés, de la même manière que dans les autres fictions. Par le jeu de la mémoire de lecteur, ces objets acquièrent une autonomie grandissante, jusqu’à pouvoir être extraits de l’œuvre où ils sont apparus, même s’ils n’acquièrent pas forcément de réalité dans le monde extérieur.

Le titre de notre partie peut servir à mettre en évidence cette différence entre fiction réaliste et science-fiction. Si nous lisons, au début d’un roman, « le dernier homme », nous n’attendrons pas du texte de confirmation explicite pour supposer que, en dépit de l’ambiguïté qui peut exister en langue française, il s’agit d’un homme au sens restreint du terme. Avec ces premiers mots, en l’absence de toute caractérisation, nous ne pouvons émettre que quelques suppositions : il s’agit d’un être humain de sexe masculin, dans une situation encore indéterminée, mais pour laquelle il convient de se souvenir qu’il est « dernier ». Nous nous gardons de trancher et nous continuons notre lecture. Marie-Laure Ryan nomme cette manière de procéder « le principe de l’écart minimal » : « Nous projetons dans les mondes [fictifs] tout ce que nous savons sur la réalité, et nous nous en tenons aux seuls ajustements que le texte nous dicte[5]. » Richard Saint-Gelais adapte ce principe en en faisant pour la science-fiction un « écart indéterminé ». Cette notion d’écart – l’écart entre la lettre du texte et nos suppositions – se réfère à la fois aux capacités de prédiction et aux capacités de remémoration du lecteur. Quand il est « minimal », cela signifie que nous ne nous attendons qu’à très peu de variation entre la réalité que nous avons pu supposer à partir de nos souvenirs et celle qui nous est présentée au fur et à mesure. Si le personnage qu’on nous a dit être un homme se révèle être une femme, nous considérerons ceci comme une rupture de cohérence, à moins que cela ne soit justifié à l’intérieur du récit[6]. Dans le cas d’une œuvre de science-fiction, nous devons rester beaucoup plus attentifs aux termes employés, car ils sont susceptibles de présenter des sens plus nombreux que dans d’autres fictions, sens dont certains sont éventuellement inconnus au début de la lecture, parce que constitués par le texte lui-même.

Une nouvelle extrêmement courte de Fredric Brown, « Toc-Toc[7] », permet d’illustrer ces phénomènes :

 

« Le dernier homme sur Terre était assis dans une pièce. Il y eut un coup sur la porte[8]… »

 

Un seul élément du texte désigne immédiatement le caractère de science-fiction de cette nouvelle : « sur Terre ». C’est de cet ajout au « dernier homme » que provient l’indétermination. Loin de simplement enregistrer des informations sur le personnage, nous comprenons que son statut est problématique : que signifie, en effet, être « le dernier homme sur Terre » ? Aucun élément extérieur au texte ne permet de l’affirmer, puisqu’un tel être n’existe pas. Cet objet de science-fiction appelle la création d’une nouvelle catégorie, encore vide, que la suite du texte doit aider à remplir. Brown se livre ici à un jeu particulièrement subtil, puisqu’il se refuse à préciser la moindre caractéristique, à part des indications spatiales vides de sens, et que la deuxième et dernière phrase est plutôt une remise en cause du statut de ce « dernier homme » qu’une information concrète. Le « coup » entendu sur la porte n’est suivi que de points de suspension. L’histoire n’ayant pas d’autre développement, le lecteur est laissé à une spéculation sans fin, qui illustre ici l’« écart indéterminé » dont parle Richard Saint-Gelais : « Loin de postuler un écart minimal, le lecteur de science-fiction s’attendrait plutôt à toute une série de décalages entre le monde fictif et son monde de référence[9]. » Parmi ces décalages possibles figure la possibilité que « homme » fasse référence non pas au genre de l’individu[10], mais à la simple qualité d’être humain.

 Schématiquement, ces deux phrases correspondent aux deux temps d’un processus à l’œuvre en science-fiction : les termes employés fournissent des informations partielles, donnant lieu à des inductions plus ou moins remises en cause par la suite du récit, à la manière dont on vérifie des calculs mathématiques par une expérience physique. Il y a dès lors conflit entre nos souvenirs du début du texte et ce que nous découvrons ensuite. Si « on » frappe à la porte, c’est qu’il y a quelque chose ou quelqu’un d’autre à l’extérieur et qu’il faut comprendre que l’expression de « dernier homme sur Terre » ne correspond pas à un simple constat, mais renvoie à un conflit, à une forme d’opposition : dernier être humain dans un monde de robots, de mutants, de surhommes ; dernier être humain qui s’obstine à rester sur Terre, alors que le reste de l’humanité explore l’espace ; dernier être humain recevant la visite de voyageurs temporels explorant la Fin des Temps… Loin de fragiliser la première phrase, la deuxième met surtout en évidence la nécessité de garder à l’esprit l’indétermination des termes, de ne rien tenir pour acquis et donc de comparer sans cesse les informations déjà mémorisées avec les nouveaux éléments fournis par le texte, en refusant de considérer que les écarts parfois énormes qui se produisent soient des incohérences. Ne pas se souvenir qu’un personnage a été le dernier à entrer dans une pièce n’est pas gênant ; oublier les implications possibles du statut de « dernier homme sur Terre » peut rendre aveugle aux paradoxes et aux problèmes posés par une œuvre de science-fiction.

 

2 – De la « xénoencyclopédie » au « macro-texte »

Le « dernier homme », paradoxalement, n’est pas une figure isolée dans la science-fiction. On retrouve divers « derniers hommes » dans des romans, des films, ou des séries télévisées. Chacune de ces incarnations subsiste, parfois de manière contradictoire, dans l’esprit des lecteurs. À l’échelle du genre lui-même, ces objets de science-fiction peuvent être progressivement caractérisés et délimités, au sein d’une mémoire globale de la science-fiction : le « macro-texte ».

Les informations obtenues au fur et à mesure sur les différents objets de science-fiction constituent ce que Richard Saint-Gelais, adaptant une notion employée notamment par Umberto Eco[11], nomme une « xénoencyclopédie » : « Lire de la science-fiction, ce n’est pas seulement s’exposer à des mots absents de tout dictionnaire. […] C’est aussi progresser à travers un texte qui postule une encyclopédie différant plus ou moins considérablement de celle du lecteur, une xénoencyclopédie[12]. » La notion d’encyclopédie à laquelle se référent ces deux chercheurs s’applique à des processus de lecture au sens strict, mais elle peut concerner toute conduite humaine[13]. L’encyclopédie est l’instrument auquel nous nous référons mentalement pour donner un contexte à ce que nous percevons ou prévoyons. Il peut donc s’agir aussi bien de données tirées de la réalité que d’informations produites au préalable par le texte. La plupart des fictions font appel à la mémoire de leur destinataire, par exemple en proposant sans les définir des mots comme « voiture ». Si le destinataire d’une œuvre de science-fiction constitue une « xénoencyclopédie », c’est qu’il doit tirer du texte ses informations et réévaluer ses connaissances préalables pour analyser correctement ce qu’il découvre. Loin de se ramener à un simple lexique, la « xénoencyclopédie » est tissée à partir d’un réseau de références. C’est en se soutenant réciproquement que les inductions du lecteur dessinent en creux à partir du texte un univers spécifique à une œuvre de science-fiction donnée.

Quand Richard Matheson présente un « dernier homme sur Terre » dans son roman I am legend, il en construit la figure de manière complexe, à travers un ensemble de situations, qui mettent en scène de nombreuses implications de son statut de rescapé ultime. Robert Neville est le seul être humain ayant échappé à un virus qui a transformé le reste de l’humanité en vampires. Ces mutants font le siège de sa demeure fortifiée, mais il leur résiste en profitant de leurs désavantages. Le dernier homme est surtout défini ici par les caractéristiques qu’il ne partage pas avec ces êtres de l’ombre, comme l’allergie au soleil et la soif de sang. L’événement qui le mène à sa perte est l’irruption dans son existence d’une jeune femme, apparemment rescapée elle aussi. Là encore, le statut du dernier homme est établi par différenciation : cette femme représente en fait une variété de vampires capables de survivre au virus qui transforme le reste de l’humanité en goules décérébrées. Quand il découvre la réalité, Neville ne peut plus tolérer son état. Le dernier homme devient alors celui qui ne peut parler à personne et surtout qui ne peut se reproduire. La comédie de l’espionne l’a abusé suffisamment longtemps pour qu’il ressente les affres de sa solitude, si bien qu’il se refuse à fuir et préfère affronter la mort.

 

« Robert Neville considéra le nouveau peuple de la Terre. Il savait qu’il n’en faisait pas partie. De même que les vampires, il était pour eux une abomination, un objet de sombre terreur qu’il fallait détruire. (…) La boucle est bouclée, songea-t-il tandis qu’un engourdissement ultime s’emparait de ses membres. Une nouvelle terreur a émergé de la mort, une nouvelle superstition a conquis la forteresse inexpugnable de l’éternité.

Je suis une légende[14]. »

 

L’aboutissement de ce cheminement paradoxal, qui inverse les perspectives, est la transformation en « abomination » de celui qui incarnait la norme, et ici, ce monstre se définit autant, voire plus, par son rapport aux mutants qui peuplent le roman, que par comparaison avec notre propre monde de référence. Au fil de la lecture, les différentes entrées de la « xénoencyclopédie » s’enrichissent et se complètent les unes par les autres : ici, la catégorie « vampire », en se diversifiant, réduit la catégorie « humain » jusqu’à ce que ce terme ne signifie plus que « anti-vampire ». Un deuxième phénomène vient ainsi s’ajouter à la mémorisation progressive des données du texte par le lecteur. Le « dernier homme » n’est pas seulement la « légende » constituée par l’œuvre de Matheson. Paradoxalement, plus ce personnage est caractérisé par son environnement textuel, plus il est susceptible d’en être extrait, pour constituer une figure de référence, dans notre propre mémoire. Robert Neville est susceptible de devenir un paradigme du « dernier homme sur Terre » : c’est aussi à nos yeux qu’il est devenu légende.

En créant pour guider sa lecture des catégories nouvelles et dont la cohérence est établie par l’œuvre de science-fiction, le lecteur peut y faire appel en dehors du texte. Un objet abstrait de son contexte d’origine passe ainsi d’une « xénoencyclopédie » développée à court terme pour suivre le fil du texte à une forme d’encyclopédie personnelle. Celle-ci regroupe les diverses catégories formées à partir de toutes les œuvres de science-fiction que le lecteur connaît et correspond à sa « culture SF ». Après avoir rencontré pour la première fois un « dernier homme », nous disposons d’informations relativement pertinentes sur tous les « derniers hommes » du monde. Par exemple, il est plus ou moins acquis qu’il faudrait à un « dernier homme » lutter contre un désespoir semblable à celui qui étreint le voyageur temporel ayant emprunté La Machine à explorer le temps de Wells, lorsqu’il voit le paysage désolé et presque sans vie de la fin des temps : « Je ne peux communiquer le sentiment d’abominable désolation qui régnait sur le monde[15]. » Ce désespoir naît de l’irrémédiable solitude de quiconque se sait dernier représentant de son espèce. Le lecteur conserve cette donnée dans son encyclopédie personnelle, en considérant jusqu’à ce qu’un nouveau texte lui impose une nouvelle information, qu’elle s’applique à tous les « derniers hommes[16]. » De la même manière, les différents objets de la science-fiction nous restent en mémoire, avec des caractéristiques plus ou moins déterminées. Une image frappante, comme celle de Charlton Heston à genoux devant la Statue de la Liberté, s’inscrit dans notre esprit, pour rejaillir lorsque nous songeons à la situation de l’homme seul, perdu dans un monde sans congénère et sans avenir pour l’espèce humaine[17].

Le retour, les variations et les raffinements des différents thèmes associés à des objets de science-fiction composent progressivement un réseau d’images et de discours, dépassant largement la culture individuelle, qui en retour permet de former d’autres discours et images. Lecteurs et auteurs de science-fiction puisent dans ce réseau englobant, cette macrostructure qui correspond à la mémoire du genre, pour analyser et composer les récits de science-fiction. Le « macro-texte » de la science-fiction, qui s’enrichit à chaque œuvre nouvelle, est un espace intermédiaire, établi entre la xénoencyclopédie d’un texte donné et la réalité quotidienne du lecteur, composant comme un monde de référence secondaire, où il est possible de puiser des informations pertinentes, complétant celles qui sont fournies explicitement par le texte. Vous avez certainement, depuis la première occurrence de l’expression « dernier homme sur Terre » dans cet article, essayé plus ou moins consciemment de vous figurer à quoi elle pourrait renvoyer. Pour cela, vous avez moins spéculé sur son extension « réelle », sur l’état effectif d’un futur inaccessible, que fait appel aux objets équivalents que vous avez pu rencontrer, qui proviennent tous de fictions, qu’elles ressortent de la science-fiction ou non. Les œuvres de science-fiction ont à cet égard la particularité de pouvoir reprendre le même type d’objets, parce qu’elles ne construisent pas nécessairement le même type de récit à partir d’objets apparemment semblables. Les objets spécifiques de la science-fiction prennent dans le cadre du macro-texte une dimension aussi simple que les objets de notre quotidien, qui permet de les multiplier à l’infini.

L’ensemble des discours, qu’ils soient concordants ou non, permet des dialogues entre les œuvres, au travers des réminiscences du lecteur. Néanmoins, comme dans le cas de la mémoire individuelle, la mémoire du genre est sélective. Mis en situation d’hypermnésie, cette incapacité à oublier, le lecteur évoluerait entre les références de science-fiction comme l’archiviste de « La bibliothèque de Babel[18] » errant au milieu de textes morts et incompréhensibles, sans personne avec qui échanger ses impressions. Le macro-texte évoque cette bibliothèque infinie dont il est dit qu’elle contient « tout », et notamment « l’histoire minutieuse de l’avenir[19] ». Néanmoins, son espace correspond plutôt à celui d’un dessin animé parodique comme Futurama[20], dans lequel le personnage principal, Fry, dernier représentant de l’humanité du xxe siècle, est projeté dans un avenir où se réalisent, dans un joyeux désordre, toutes les « prédictions » de la science-fiction de notre époque. Le personnage de Fry, quoique entrant dans la catégorie du « dernier homme », à sa manière, en inverse exactement le principe : c’était au xxe siècle qu’il était isolé et désespéré, alors qu’il trouve dans ce xxxe siècle une source d’émerveillement continuel. De plus, contrairement à l’archiviste, il est affecté d’une bêtise congénitale qui le rend incapable de se souvenir de quoi que ce soit correctement. Cette amnésie partielle est nécessaire à la série : s’il disposait d’une mémoire normale, il pourrait, de l’intérieur même de la fiction, prévoir l’issue des différentes péripéties qu’il rencontre. Au lieu de quoi, son incapacité à identifier les références auxquelles il est confronté renforce le plaisir du spectateur, dont la mémoire est flattée à bon compte.

Ni archiviste perdu au milieu d’une infinité de références, ni imbécile vivant dans un présent continuel, un lecteur de science-fiction peut ainsi toujours s’appuyer sur des références accumulées précédemment pour l’aider à formuler ses inductions, en courant cependant le risque de devenir trop compétent et de ne plus trouver à « apprendre » d’une nouvelle œuvre de science-fiction.

 

3 – Les derniers seront les premiers : L’Alpha et l’Oméga de la création

Face à une œuvre de science-fiction, mémoire à court terme et mémoire de genre se trouvent simultanément sollicitées. Ce processus n’est pas uniquement positif, car il est susceptible de faire perdre ses spécificités à l’objet concerné. En effet, un récit mettant en scène le énième « dernier homme sur Terre » risque de reprendre beaucoup de caractéristiques d’une œuvre précédente. L’impression de déjà-vu peut empêcher le destinataire de prendre le moindre plaisir devant de telles redites[21]. Paradoxalement, le processus de mémorisation nécessaire pour la compréhension et l’appréciation d’une œuvre de science-fiction peut donc se révéler négatif, à tel point qu’il est légitime de se demander si une trop grande « culture SF » n’est pas un handicap, et s’il ne faudrait pas faire ici l’éloge de l’oubli.

Indépendamment de la qualité des œuvres concernées, le processus de constitution de la « xénoencyclopédie » d’une œuvre donnée peut se trouver parasité, voire radicalement enrayé, par les souvenirs de précédentes « xénoencyclopédies ». Le rejet d’une œuvre particulière est alors justifié par son inutilité au regard du paradigme d’ensemble : elle « n’apporte rien », c’est-à-dire qu’elle n’offre qu’une réitération d’informations similaires, voire de qualité inférieure, à celles dont nous disposions déjà par le biais d’œuvres précédentes. Ces souvenirs parasites sont susceptibles d’occulter à nos yeux des qualités réelles de l’œuvre, ou du moins des aspects différents de ceux que nous connaissons. Ainsi, l’adaptation cinématographique du roman de Matheson, « The Omega Man[22] », avec Charlton Heston, peut sembler répéter inutilement l’œuvre dont elle est tirée, voire la caricaturer, en faisant de Robert Neville un homme d’action, qui ne connaît qu’à peine les affres intérieurs de son modèle. Pourtant, le propos du film est en réalité tout autre que celui du roman original. Cet « homme oméga » n’est pas un « dernier homme » au sens propre, puisqu’il rencontre une femme et sauve de nombreux enfants, mais une figure presque mystique : Robert Neville est ici le biologiste responsable de la mutation des hommes, l’artisan de leur fin (leur « oméga »), mais aussi, en se sacrifiant pour sauver des enfants humains, la source de la résurrection de l’humanité[23]. Le rapport d’intertextualité[24] qui s’établit entre ces deux œuvres ne tient pas seulement au fait que l’une est l’adaptation de l’autre, mais aussi au fait que le film réfute dans la construction de son propre paradigme certaines caractéristiques du « dernier survivant », tel que le présente le roman. La « légende » de Neville devient à travers le film entièrement différente : loin d’être une abomination, il devient ici le sauveur des êtres humains. Une impression superficielle de déjà-vu peut ainsi se révéler illusoire. Par rapport à la situation initiale résumée par la nouvelle de Brown, le roman et le film font des choix divergents et également valables.

Par ailleurs, la reprise d’une œuvre à l’autre d’images similaires fait fonds sur le plaisir que nous pouvons éprouver à retrouver des situations ou des personnages familiers, plaisir qui est avant tout celui de la sérialité. Ainsi, les épisodes de la série télévisée « La quatrième dimension[25] » présentent à de nombreuses reprises des personnages isolés, par choix ou par accident, dont certains sont des « derniers survivants ». Dans l’épisode intitulé « Question de temps[26] », l’employé d’une banque passe tout son temps à lire des romans. Alors qu’il s’est enfermé pour y lire tranquille dans le coffre-fort de la banque, un cataclysme nucléaire emporte toute vie à l’extérieur. D’abord horrifié, le dernier homme retrouve le sourire quand il comprend qu’il pourra désormais lire sans restriction. Le spectateur confronté à cet épisode est en mesure de comparer cette réaction à celle de tous les autres derniers hommes égarés dans la quatrième dimension, mais sans pouvoir prévoir comment le destin frappera celui-là. Alors qu’il a rassemblé les seuls objets dont il estime avoir besoin, une grande variété de romans tirés d’une bibliothèque en ruine, le dernier homme casse maladroitement ses lunettes, ce qui lui interdit de lire. Sans personne pour lui fabriquer des lunettes, ce lecteur impénitent ne pourra plus jamais déchiffrer un livre, offrant l’image d’un Tantale moderne. Le spectateur reconnaît ce dernier homme comme s’il était un vieil ami, mais frémit tout de même lorsque le dénouement s’accomplit, car si les vies de tous les derniers hommes se ressemblent, leur fin reste unique. Le plaisir de la reconnaissance se combine avec celui de la nouveauté.

Un millénaire plus tard, Fry et ses amis regardent une série télévisée nommée « The Scary Door » (« La Porte qui fait Peur »), qui reprend le thème d’épisodes de « La quatrième dimension[27] ». La parodie qu’offre Futurama de cet épisode montre un personnage équivalent mais qui, après avoir cassé ses lunettes, retrouve son calme.

 

« Mes yeux ne sont pas si mauvais, je peux lire les ouvrages en gros caractères »

Ses yeux roulent hors de leurs orbites. Surpris, il hausse les épaules.

« Une bonne chose que j’aie appris à lire le Braille. »

Ses bras se détachent. Il hurle : « C’est trop injuste ! » et tombe en morceaux[28].

 

Les scénaristes supposés de « The Scary Door » sont obligés à ce genre de surenchère absurde pour conserver l’attention de leurs spectateurs blasés, mais ils ne proposent pas de réelle nouveauté. Par cette mise en abyme, les scénaristes de Futurama proposent à la fois une satire de la science-fiction stéréotypée et le contre-exemple parfait de leur propre entreprise. « The Scary Door » n’est qu’une copie sans imagination de « La quatrième dimension », elle puise dans le macro-texte des situations et des scénarios tout faits, dont elle épuise ensuite toutes les conséquences les plus absurdes. Futurama, la série cadre, ne présente a contrario des figures ou des situations familières que pour leur donner une signification différente. Une telle reconfiguration, même si elle reste essentiellement parodique, correspond au fonctionnement normal de la science-fiction : fonder un récit sur des éléments déjà connus, qu’il s’agisse d’objets tirés de la réalité ou repris d’une autre œuvre de science-fiction, et les présenter sous un jour nouveau.

Mises à part les applications parodiques offertes par ce genre de série, il pourrait sembler presque contre-indiqué de conserver des informations touchant à la science-fiction. La culture personnelle et même l’ensemble du macro-texte produisent des interférences susceptibles de faire écran entre le lecteur et un nouveau texte. Chaque œuvre produisant sa propre xénoencyclopédie de référence, le meilleur lecteur de science-fiction devrait s’empresser d’oublier ce qu’il a appris. En effet, nous ne pouvons rien tirer d’un récit de science-fiction qui ne s’y rapporte exclusivement et la « culture » que nous accumulons perturbe autant qu’elle facilite la perception d’œuvres nouvelles. Échangeons-nous, lorsque notre mémoire nous impose de conserver des traces des fictions déjà connues, du second degré contre le plaisir simple et spontané de la découverte ? Un plaisir simple pareil à celui de ce personnage s’arrêtant à un kiosque à journaux :

 

« Il regarde, bouche bée. Nom d’un petit bonhomme, une nouvelle histoire de Shaggley ! Quelle chance ! […]

L’histoire est terminée avant qu’il arrive à domicile. Tout en dînant, il la relit une fois encore, secouant sa tête surmontée de protubérances pour mieux exprimer son admiration devant cette merveille de poésie, cette magie de l’écriture. « Cela m’inspire », songe-t-il[29]. »

 

Le « cycle de survie » que suit cet homme, dernier survivant d’un conflit atomique, perdu dans une cité en ruine, correspond au chemin emprunté par un texte, depuis son écriture le matin, jusqu’à sa publication l’après-midi, puis sa lecture le soir. Pour assurer le parcours de la nouvelle, Richard Allen Shaggley interprète tour à tour l’écrivain, le facteur, l’éditeur, le vendeur et enfin le fan émerveillé. Grâce à ce rituel, qui alimente sa schizophrénie, le dernier homme sur Terre peut rester aveugle au monde qui l’entoure et survivre, jour après jour, tandis qu’une amnésie constante lui permet de savourer à l’infini le même texte.

Une œuvre de science-fiction est une entreprise collective, dont l’aboutissement est l’engendrement de nouveaux textes. Cette nouvelle de Matheson offre en se basant sur cet état de fait une solution paradoxale au problème de la solitude éprouvée par le dernier homme. Celui-ci est cycliquement inspiré le soir par la nouvelle qu’il a écrite au matin, avant de se réveiller pour la réécrire. Plus encore que le contenu du texte, c’est sa matérialité physique qui permet à Shaggley de nier le monde qui l’entoure. L’amnésie qui le frappe n’est pas un sort enviable, mais elle suffit pour qu’il ne se sente plus seul. Or, si un amnésique a tendance à lire et reproduire le même texte, la mémoire de la science-fiction crée sans cesse de la nouveauté. Du macro-texte surgit alors une reconfiguration à la fois du réel et des acquis de la science-fiction, chaque nouvelle œuvre prenant appui sur les précédentes, à la manière dont les recherches scientifiques, quoique portant sur les mêmes objets, apportent leur lot quotidien de découvertes.

Un roman de Serge Lehman, Aucune Étoile aussi lointaine[30], illustre élégamment le paradoxe fondamental de la science-fiction, qui « revisite » certains thèmes, certaines images, et la manière de les résoudre, afin de leur donner une nouvelle signification. Le personnage principal, Arkadih, nourri de récits légendaires décrivant les aventures des nautes[31] d’autrefois, choisit d’en devenir un, au moment même où une nouvelle technologie, celle des « Toboggans » permettant de créer des portails de transfert instantanés, rend caduque la navigation spatiale au long cours. Son histoire devient comme le chant du cygne du récit de voyage intergalactique, car son ultime aventure reprend et dépasse tout ce qui avait été fait avant lui. La solitude que son choix impose à Arkadih est renforcée au fil du récit par la distance qui s’établit progressivement entre le dernier des nautes, dont le temps est ralenti par les conséquences du paradoxe de Langevin, et le reste de l’univers. Il s’agit pour lui de rattraper, pour le mettre hors d’état de nuire, le « Noyau », ultime création du peuple maléfique vaincu autrefois par les ancêtres des races galactiques actuelle. Sa quête, apparemment concrète à l’origine, ne met sur sa route que des récits d’événements passés, sur lesquels il n’a aucun pouvoir. Le naute n’a d’autre tâche que de recueillir ces informations et c’est même là son trait le plus caractéristique : il est doué pour susciter les confidences. La diversité de ses rencontres et la variété de ses expériences rendent le roman impossible à résumer : il s’agit d’un roman d’apprentissage, dont chaque étape est nécessaire à la compréhension à fois du personnage et de l’univers qu’il explore.

 Le récit se construit sur trois niveaux narratifs qui ne cessent de s’entrelacer : la vie individuelle d’Arkadih, faite de patience et de frustration ; le parcours du Noyau, situé dans un passé récent, peu à peu retracé et revécu au travers des récits et témoignages que le naute recueille ; le passé grandiose, mythique et connu par bribes, des peuples qui ont colonisé les galaxies. L’aventure d’Arkadih, dans un contexte aussi large, peut paraître vaine : il ne fait que retrouver ce que d’autres avant lui ont déjà exploré et il ne vit jamais directement les événements, découvrant éventuellement par la suite que son histoire est devenue légende, sans qu’il comprenne bien pourquoi. Il est pourtant, en même temps que le dernier des nautes, le premier et le plus grand d’entre eux, puisque son errance le conduit à devenir le mythique « Jonas », le naute chargé de diriger la planète qui, en des temps reculés, a permis l’union des espèces douées de raison. L’aboutissement d’Aucune Étoile aussi lointaine est la découverte de la circularité des légendes organisées par le roman, ce qui renvoie à la circulation dans la science-fiction d’images et d’objets récurrents, mais dotés d’autres significations au fil de leurs incarnations. Une œuvre de science-fiction reprend de nombreux éléments déjà connus, mais en poursuivant ces objets, elle les transforme et se les approprie. De même qu’Arkadih marche sans cesse dans les traces de ses prédécesseurs, pour obtenir finalement une destinée qui n’appartient qu’à lui, de même chaque œuvre retrouve et redécouvre la science-fiction, dans une démarche à la fois d’hommage à tout ce qui a précédé et de fondation pour l’avenir. En science-fiction, il n’est pas d’œuvre si isolée que son souvenir ne puisse inspirer un nouvel auteur. Il n’est pas de dernier homme sur Terre sans héritage, car ce legs paradoxal transcende les limites de l’histoire qui lui sert de cadre. Nous nous souvenons des futurs et de toutes les destinées ultimes de l’humanité, et c’est à partir de ces souvenirs que nous lirons, ou relirons, toutes les histoires de l’avenir issues de la science-fiction.

 

Le travail d’assimilation et de composition des mondes de science-fiction, nécessaire pour la compréhension d’une œuvre, nous procure ensuite des souvenirs durables. Validées par le récit que nous sommes en train de suivre, les informations que retient notre mémoire individuelle subsistent dans la mémoire collective du genre, le macro-texte de la science-fiction. Dans cette mémoire collective sont mis en rapport des objets issus d’une multitude de textes et dont les particularités sont ensuite regroupées en espèces, en catégories. La taxinomie imaginaire que tentent les encyclopédies de science-fiction témoigne de ces tentatives de donner une forme matérielle à un macro-texte qui n’existe que dans l’esprit et la mémoire de l’ensemble des amateurs de science-fiction. Plus que les modes et les goûts du moment, ce sont ces souvenirs saillants qui composent, à long terme, le profil d’un genre impossible à définir autrement que par ses incarnations artistiques, mais qui ne se réduit pas à ses images et ses thèmes les plus popularisés. Ce que reconnaît l’amateur de science-fiction, c’est le jeu de l’apprentissage rejoué par chaque œuvre et qui se poursuit dans le genre tout entier.

 

 

Simon Bréan                       




[1] BILAL, Enki. La Femme piège. Paris : Dargaud, 1986.

[2] Même si le titre et les exemples choisis sont tirés d’œuvres mettant en scène divers « futurs », nous ne considérons pas pour autant que la science-fiction se réduit à ce type de récit. Les mécanismes décrits dans cet article sont à l’œuvre dans toute histoire de science-fiction. Néanmoins, les anticipations ont ceci de particulier qu’elles prétendent nous amener à nous souvenir d’événements situés dans le futur du lecteur, alors que les uchronies (récits concernant une Histoire divergeant d’avec la nôtre) et les histoires se déroulant dans des mondes parallèles n’ont pas cette posture ouvertement paradoxale.

[3] Cf. ARISTOTE. Poétique, vii. Cf. également RICOEUR, Paul. Temps et récit. 1. L’Intrigue et le récit historique. Paris : Seuil, 2001 [1983]. p. 130 : « D’abord, l’arrangement configurant transforme la succession des événements et fait que l’histoire se laisse suivre. Grâce à cet acte réflexif, l’intrigue entière peut être traduite en une "pensée", qui n’est autre que sa "pointe" ou son "thème". Mais on se méprendrait entièrement si l’on tenait une telle pensée pour atemporelle. » Ainsi, s’il est possible de présenter un objet d’un récit comme absolument essentiel pour l’histoire (« c’est une histoire de robots »), cela ne suffit pas à rendre compte du récit.

[4] BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. Paris : Denoël, collection Présence du Futur, 1955.

[5] RYAN, Marie-Laure. Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington : Indiana Press University, 1991. p.51 ; cité dans SAINT-GELAIS, Richard. L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction. Québec : Editions Nota Bene, 1999. p. 214. Traduction de Richard Saint-Gelais.

[6] Par exemple : « le dernier homme à entrer s’avança et enleva son masque : il s’agissait d’une femme ! » Le choix du mot « homme » est ici justifié par la volonté de surprendre le lecteur, surprise qui, comme l’indique le point d’exclamation, est partagée par les éventuels spectateurs de la scène.

[7] « Knock ».

[8] « The last man on Earth sat in a room. There was a knock on the door… ». Ma traduction.

[9] SAINT-GELAIS Richard, op. cit. p. 217.

[10] Il pourrait s’agir du « dernier homme » d’un monde peuplé de femmes.

[11] « [Les théories textuelles de seconde génération] doivent passer bien sûr d’une analyse sous forme de dictionnaire à une analyse sous forme d’encyclopédie ou de thésaurus. » ECO, Umberto. Lector in fabula, La Coopération interprétative dans les textes narratifs. coll. Figures. Paris : Grasset et Fasquelle, 1985. p. 18.

[12] SAINT-GELAIS, Richard op. cit., p. 212. J’applique ici le terme de « xénoencyclopédie » pour parler des références construites à partir d’une seule œuvre ; le terme employé dans cet article pour l’ensemble des références sera « macro-texte ». Une analyse systématique des procédés employés en science-fiction pour mettre en place la « xénoencyclopédie » peut être trouvée dans : LANGLET, Irène. La Science-fiction. Lecture et poétique d'un genre littéraire. Paris : Armand Colin,  collection U, 2006.

[13] Umberto Eco oppose les exemples de deux individus désireux de commettre un hold-up, mais dont l’un ne dispose dans son encyclopédie que de références tirées de romans policiers, tandis que l’autre a nourri la sienne d’informations pratiques.

[14] MATHESON, Richard. Je suis une légende. Paris : Denoël Club France Loisir, 2003. p. 200-201.

[15] WELLS, Herbert Georges The Time Machine : an Invention. Jefferson, Caroline du Nord, et Londres : 1996 [1895], p. 160 : « I cannot convey the sense of abominable desolation that hung over the world ». Ma traduction.

[16] Fredric Brown, plus haut, faisait implicitement référence, dans « Knock », à cet aspect, puisque ce qui constitue le problème est l’irruption potentielle d’un élément extérieur susceptible de rompre cette solitude. La brièveté de cette nouvelle incite le lecteur à faire ce que nous avons proposé plus haut : chercher la ou les résolutions possibles du problème, en constituant une sorte de catalogue, composé à partir d’autres histoires mettant en scène un « dernier homme », ou des éléments qui seraient compatibles avec un personnage de ce genre. Néanmoins, Fredric Brown offre ici un paradoxe ludique dont le but est de frustrer le lecteur, en refusant de valider ou d’invalider la moindre hypothèse, et son texte sert plus à rendre le lecteur conscient de ce qu’il fait réellement en lisant, qu’à raconter une histoire à proprement parler.

[17] Il s’agit de la scène finale du film « La planète des singes » (1968), lors de laquelle le personnage principal comprend qu’il n’a aucun espoir de retrouver sa planète d’origine, puisque la planète des singes n’est autre que la Terre. Il restera donc à jamais le dernier homme intelligent, dans un monde fait d’êtres humains

[18] BORGES, Jorge Luis. « La bibliothèque de Babel » in Fictions. Paris : Gallimard, Folio Bilingue, 1994.

[19] Ibid, p. 159.

[20] Futurama est une série télévisée animée, lancée en 1999 par Matt Groening, le créateur des Simpsons, qui met en scène une entreprise de livraison intergalactique de l’an 3000, dont les employés sont confrontés à diverses situations classiques dans la science-fiction : des robots deviennent meurtriers, des mutants envahissent les égouts, des extra-terrestres attaquent la Terre ou mettent au point de machiavéliques complots, et bien sûr Fry et ses amis sauvent le monde régulièrement. Tous ces événements sont inspirés d’autres œuvres de science-fiction et adaptés au second degré de la série.

[21] Ce problème est susceptible d’affecter tous les genres, puisqu’il est nécessaire à la fois de signifier, par des marques visibles, son appartenance à ce genre et de s’en démarquer. Dans le cas des jeux vidéos ou des illustrations, ce principe de répétition atteint son maximum, ce qui peut donner l’impression que la science-fiction dans son ensemble n’est qu’un recueil de clichés plus ou moins habilement redistribués. Néanmoins, l’objectif de ces arts graphiques est de donner à voir, de la manière la plus élégante et stimulante possible, des objets qui ne sont qu’imaginés ou décrits. La bande dessinée et le cinéma obéissent aussi partiellement à ces contraintes de répétition, utiles pour obtenir l’attention du lecteur et du spectateur.

[22] « Le survivant » (1971).

[23] L’image est d’autant plus évidente que le film s’achève sur une sorte de crucifixion de Charlton Heston, dont le sang aux propriétés rédemptrices (car il sert d’antidote contre le virus vampirique) s’échappe par les poignets et les flancs.

[24] Ou plus exactement, d’« interartialité ».

[25] « The Twilight Zone ». Cette série télévisée créée par Rod Serling a connu 6 saisons (1959-1964), accueillant d’excellents scénaristes (Charles Beaumont, Richard Matheson et Rod Serling lui-même), ainsi que de nombreux acteurs connus ou prometteurs (Buster Keaton, Art Carney, Mickey Rooney, Ida Lupino, James Coburn, Charles Bronson, Lee Marvin, Peter Falk…). Ses épisodes sont considérés comme de grands classiques de la science-fiction.

[26] « Time enough at last ». Il s’agit du huitième épisode de la première saison.

[27] Le titre de cette « série dans la série » se base sur l’image la plus frappante du générique de « La quatrième dimension », une porte s’ouvrant brusquement sur l’inconnu.

[28] « Frappé par son hubris », déclare sentencieusement le robot alcoolique Bender, indiquant par là qu’il ne considère pas cette scène comme parodique (« A Head in the Polls », 2ACV03).

[29] MATHESON, Richard. « Cycle de survie », dans Une Histoire de la science-fiction – 2, 1938-1957, L’âge d’or. Dir. Jacques Sadoul. Paris : Librio, 2000. p. 97.

[30] LEHMAN, Serge. Aucune Étoile aussi lointaine. Paris : J’ai Lu, 1998.

[31] Les nautes sont les pilotes de vaisseaux spatiaux. Ce terme a, entre autres, été utilisé par André Ruellan dans Aux Armes d’Ortog.

Pour citer ce texte :

Bréan, Simon. « La mémoire et l’avenir. L’héritage du dernier homme sur Terre : lire et relire l’avenir en science-fiction » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 291-308.


Introduction

 

Présentation par David Meulemans

 

  • Mémoire et personne

La mémoire et les traumas dans l'identité psychotique par Ariane BILHERAN

La mémoire et le cerveau par Cédric CLOUCHOUX

La mémoire corporelle et l'action par Julien CLEMENT

La mémoire, la réminiscence et la mélancolie par Maël RENOUARD

 

  • Mémoire et société

La mémoire et l'économie par Caroline DUBURCQ

La mémoire et le paysage par Coline PERRIN

La mémoire et le droit pénal par Jérémy VIALE

La mémoire collective et l'utopie par Alexnadra SIPPEL

 

  • Mémoire et histoire

La mémoire collective et l'histoire politique par Nathanaël DUPRE LA TOUR

La mémoire individuelle et l'histoire par Alexandra OESER

La mémoire et l'identité locale par Véronique BONTEMPS

 

  • Mémoire et culture

La mémoire monumentale et la musique commémorative par Marion LAFOUGE

La mémoire et la réminiscence cinématographique par Aurélie LEDOUX

La mémoire et le texte par Aurélie THIRIA

La mémoire et l'avenir par Simon BREAN

 

Biographies des auteurs