La mémoire, 

outil et objet de connaissance

[La mémoire et le texte PAR AURELIE THIRIA]


Mini-site consacré à l'ouvrage collectif La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris: Aux forges de Vulcain, 2008.

La mémoire, outil et objet de connaissance, est un recueil pluri-disciplinaire rassemblant quinze articles de jeunes chercheurs, chacun s'intéressant à l'usage du concept de mémoire dans sa discipline propre et montrant, en creux, quelles sont les différentes dimensions de la mémoire.

Ce mini-site propose, librement, le contenu intégral de cet ouvrage.

L'ouvrage est aussi vendu sous la forme d'un joli livre par la maison d'édition Aux forges de Vulcain

 

Pour citer ce texte :

Thiria, Aurélie. « La mémoire et le texte. « Remember me »: la  mémoire comme remembrement dans Frankenstein, Adonais et The Waste Land » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 265-290.
 
La mémoire et le texte
« Remember me »: la  mémoire comme remembrement dans Frankenstein, Adonais et The Waste Land.
 
 
            La mémoire est au cœur des questions posées par la littérature. La mythologie gréco-romaine ne s’y trompe pas, les neuf muses sont ses filles. Écrire, comme parler, c’est citer, se souvenir des mots des autres, se souvenir des autres. C’est aussi se souvenir de soi ; pour l’écrivain, qui revit, en l’écrivant, son histoire personnelle ou collective, plus ou moins consciemment ; mais aussi pour le lecteur, par la nature particulière du texte littéraire, et particulièrement dans le cas du plus littéraire des textes: la poésie qui, selon John Keats, doit lui apparaître comme « la mise en mots de ses propres pensées, presque comme un souvenir ». Cet article ne se propose pas d’étudier la mémoire en littérature, mais ce que certains textes littéraires, dont c’est une des préoccupations centrales, nous en disent.
 
La pilleuse de tombes et le Prométhée moderne : Frankenstein et Mary Shelley
 
            On a coutume de comparer deux grands textes des époux Shelley que sont Frankenstein[1] et Prometheus Unbound[2], ou Prométhée délivré, chef-d’oeuvres bien connus dont les héros éponymes dérobent aux puissances supérieures un incroyable et inquiétant pouvoir créateur. On a très peu rapproché, en revanche, le célèbre roman d’horreur de Mary Shelley et Adonais, l’élégie pastorale que Percy Shelley écrivit en hommage à John Keats peu après sa mort prématurée, en 1821. De propos, de ton, et bien sûr de forme, extraordinairement différentes voire opposées, les deux oeuvres présentent néanmoins une certaine vision commune de ce qui constitue un texte littéraire: un tissu d’autres textes, joints bout à bout par l’adresse de l’artiste, qui finit par prendre vie, assumer une existence propre. C’est en joignant minutieusement les uns aux autres des morceaux de cadavres trouvés la nuit dans des cimetières que Victor Frankenstein compose, élabore, sa créature dont je souhaite démontrer qu’elle est, au même titre que le roman qui la met en scène, une métaphore de la création littéraire, du texte comme re-membrement. La métaphore est encore plus évidente en langue anglaise, to re-member, du français remembrer, c’est se souvenir. Le texte n’existe que par sa mémoire d’autres textes. Adonais reprend à son compte cette vision et même cette métaphore. L’élégie sur la mort de John Keats contient par bribes les poèmes du défunt. Elle les invoque et les invite à pleurer la mort de leur père. Ce faisant elle mêle deux aspects distincts de la mémoire: une dimension plutôt passive, la nécessité pour tout texte d’être un tissu de citations plus ou moins reconnues et conscientes, à une dimension nettement plus active et militante, celle de l’hommage à la mémoire d’un mort. Deux dimensions reprises dans The Waste Land[3], à beaucoup plus grande échelle, puisqu’il s’agit, dans le poème de T.S. Eliot, de commémorer l’ensemble de la littérature indo-européenne dans l’espoir de la faire renaître, de sauver ce qui peut l’être après le cataclysme du premier conflit mondial.
 
            La présente réflexion est immensément redevable à l’admirable ouvrage de Jean-François Lecercle, Frankenstein: mythe et philosophie[4]. Il y analyse, entre autres, le monstre - il convient sans doute de rappeler que Frankenstein est le nom du savant qui donne vie à une créature faite de morceaux de corps humains déterrés, à la stature gigantesque, qui parle et agit mais ne reçoit jamais de nom - comme une métaphore de la Révolution française en ce qu’elle avait d’inouï, d’exaltant et de terrifiant tout à la fois. S’appuyant sur Lakoff et Johnson, Les métaphores dans la vie quotidienne, pour qui « faire une métaphore, c’est structurer un concept en termes d’un autre » (p.59), Lecercle explique comment cette métaphore de la Révolution qu’incarne le monstre est possible parce que celle-ci, à l’époque, était précisément pensée comme un monstre: « elle est sanglante, elle tue et terrorise, elle bat la campagne et fait des ravages » (p.59). Elle partage un autre caractère essentiel avec le monstre créé par Victor Frankenstein: l’ambivalence des réactions qu’elle suscite, ou plutôt la contradiction entre les espoirs qu’elle a fait naître à son début et le dégoût, ou du moins le désarroi, qu’elle a bien vite inspiré, notamment chez les Britanniques. Mary Shelley, fille d’un grand penseur qu’on dirait aujourd’hui d’extrême gauche, William Godwin, et de la première grande féministe, Mary Wollstonecraft, auteur de A Vindication for the Rights of Women, appartenait à la deuxième génération de Romantiques, ceux qui demeuraient épris de liberté tout en ayant sous les yeux l’exemple sanglant des dangers qui guettent un peuple se vengeant de ses bourreaux. La créature qui est autant la sienne que celle de Victor Frankenstein, incarne bien ces réactions ambivalentes. S’appuyant cette fois sur Lévi-Strauss, J.-F. Lecercle explique qu’il y a mythe, précisément là où il y a ambivalence, contradiction. Le mythe est « une solution imaginaire à une contradiction réelle » (p.24). Je souhaiterais apporter ma contribution à sa réflexion en suggérant que la créature du roman est également métaphore et mythe de la création littéraire.
            La préface de la dernière édition de Frankenstein, rédigée par son auteur, invite à lire le roman comme tel. Mary Shelley y conte la genèse du roman, elle-même une histoire de genèse, puisque c’est alors qu’elle écoutait son époux et Lord Byron discuter des origines de la vie que tout a commencé. Mary raconte que les deux poètes, cet été-là, au bord du lac Léman, discutaient des expériences d’un certain Dr. Darwin. Erasmus Darwin, le grand-père de Charles, était censé avoir réussi à donner vie à un fragment de matière inanimée précieusement conservé dans une éprouvette. À cette époque du galvanisme, précise J-F. Lecercle, « on croit à la possibilité de faire revivre un tissu mort en lui appliquant des chocs électriques » (p.11). On sait, en outre, que le jeune Shelley se livrait à des expériences scientifiques avec de l’électricité au grand dam de ses soeurs qui lui servaient de cobayes. Après ces détails sur les circonstances de la rédaction du conte, Mary Shelley livre une réflexion sans équivoque: la vie ne part jamais du vide, on ne crée jamais à partir de rien, mais à partir du chaos, d’un magma auquel on donne forme. Cette réflexion sur l’acte créateur donne naissance au roman, réflexion littéraire et métaphorique sur le même thème. Le choix des mots est évocateur: « Invention, it must be humbly admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the first place, be afforded: it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself » (p. 8)[5]. Comment ne pas voir dans ces lignes une allusion aux travaux macabres de Victor Frankenstein assemblant sa créature? Or c’est de son invention à elle qu’elle parle. Ces réflexions sur les origines de la vie sont précédées par un douloureux aveu d’impuissance à accomplir la tâche que les trois amis s’étaient fixée par un été pluvieux: écrire chacun un conte d’horreur. Mary est victime des sarcasmes des deux autres car elle a du mal à créer, elle n’a pas de materials, qui, de façon fort éclairante pour notre propos, signifie à la fois matériaux, et tissus. Or le texte partage avec le textile bien plus qu’une simple étymologie. Si l’analogie entre Mary et Victor avec son fil et son aiguille est évidente - ils créent tous deux, de façons différentes, le monstre -, une autre, entre la créature et le roman où elle trouve sa place, s’impose également. Les adjectifs dark et shapeless qui qualifient le possible matériau de toute création ne peuvent manquer d’évoquer le monstre, et le roman qui, comme toute création, selon son propre auteur, fait du neuf à partir du vieux, raconte l’histoire d’un être constitué d’un matériau usé par excellence, les membres et organes de cadavres. La fin de la préface est tout aussi éloquente: ayant décrit son oeuvre, à laquelle elle a donné la dimension d’un roman sur les conseils de Shelley, elle déclare « And now, once again, I bid my hideous progeny go forth and prosper. I have an affection for it, for it was the offspring of happy days, when death and grief were but words, which found no true echo in my heart. »[6] (p.10) Mary Shelley semble cultiver l’ambiguïté: le rejeton hideux, c’est son roman, mais c’est bien sûr aussi le monstre. Et cette ambiguïté instaure une équivalence. Ils sont tous deux faits d’un réassemblage de vieilles bribes.
Il est révélateur de trouver le mot echo dans ces lignes. On se souvient de cet épisode des Métamorphoses d’Ovide où Junon, courroucée d’apprendre que le bavardage incessant de la nymphe Echo n’avait pour but que de l’occuper pendant que son époux Jupiter laissait libre cours à ses désirs adultères, la punit en lui déclarant qu’elle, la grande bavarde, aurait certes toujours le dernier mot: elle se vit condamnée à devoir répéter les paroles des autres sans jamais pouvoir formuler les siennes propres. Or, la figure d’Écho peut être interprétée comme l’un des grands symboles de la création littéraire: le poète, comme la nymphe, est condamné à répéter les mots des autres, on ne crée pas à partir de rien, comme nous le rappelle Mary Shelley. Et si Frankenstein -- l’histoire d’un monstre, d’une créature inouïe, faite de vieux fragments qui prennent vie -- est un grand mythe littéraire, c’est précisément qu’il constitue, comme dirait J.-F. Lecercle, « une solution imaginaire à une contradiction réelle » : comment faire du neuf avec du vieux, comme se dire auteur quand « parler c’est citer », pour citer Julia Kristeva? Avec des bouts de cadavres, Victor Frankenstein fait du jamais vu. Et il reste, de façon très intéressante, très discret sur sa méthode: la mystérieuse étincelle qui donne vie à la matière reste à tout jamais mystérieuse. Il explique commodément au narrateur principal du roman, Walton, qu’il ne révèle pas son secret pour que nul autre après lui ne fasse courir le même risque à l’humanité en jouant les apprentis sorciers.
            Le roman de Mary Shelley est un assemblage de textes à plus d’un égard. C’est un roman épistolaire qui, en tant que tel, n’est pas tout d’un bloc, ni tout d’un narrateur; le narrateur principal, Walton, passe le plus clair de son temps à citer le récit de Victor Frankenstein qui cite lui-même longuement celui du monstre. Même le monstre cite, puisqu’il lit les classiques, comme Le Paradis perdu, par exemple. Il cite également de façon moins directe; ainsi, Lecercle reconnaît dans le discours du monstre sur ses premiers instants « la paraphrase romanesque du premier chapitre du livre II de l’Essai, où Locke expose l’origine des idées et illustre sa théorie en évoquant l’acquisition des idées par l’enfant. » (p.34) J.-F. Lecercle décrit ainsi la créature: « La chimère lockienne voit le monde par les yeux du promeneur solitaire » (p.35), autrement dit, elle n’est pas qu’un monstre par sa constitution physique, c’est aussi un monstre littéraire. Il est fait de morceaux de créations d’autres auteurs, tout comme le roman tisse ensemble de nombreux discours empruntés. J.-F. Lecercle le détaille fort bien: « On a conservé la liste des livres que les Shelley lisaient à la fin de 1814: Tom Paine, Godwin, Mary Wollstonecraft, Voltaire d’un côté, Le Moine de Lewis, L’Italien de Mrs Radcliffe de l’autre. Au-delà de leur caractère de piété familiale, ces lectures mêlent la philosophie politique et le roman gothique: de cette alliance est né le monstre » (p.65) et cette alliance est elle-même monstrueuse. Le roman aussi est un monstre. J.-F. Lecercle semble d’ailleurs souvent ressentir cette équivalence métaphorique entre le monstre et le roman, sans jamais vraiment l’expliciter: « [le monstre] est à la fois sauvage, enfant et statue - une chimère philosophique. Il rassemble en lui tous les commencements - de la connaissance, de la société, du goût, du langage: autant de discours de l’origine dont il est l’incarnation. » (p. 29) Le roman joint les bribes de discours comme Victor les organes, parce que le monstre est métaphore de l’oeuvre littéraire et son histoire est le mythe moderne de la création littéraire. Si Victor Frankenstein est un Prométhée moderne, c’est d’ailleurs le sous-titre du roman, Mary Shelley est une Echo de l’âge romantique. Chez Ovide, la nymphe s’éprend du beau Narcisse qui contemple amoureusement son reflet jusqu’à en mourir. On remarque, avec ce roman qui se contemple dans sa figure centrale, son double, un autre monstre, que lorsqu’Écho se fait entendre, Narcisse n’est jamais très loin.
            Cette idée du monstre-métaphore du texte comme souvenir d’autres textes est bien sûr plus évidente en langue anglaise, où se souvenir, c’est re-membrer. Le parallèle s’impose naturellement: comme Victor assemble les membres, Mary se souvient de ses lectures. J’ouvre ici une brève parenthèse: il ne me semble guère innocent que Frankenstein soit l’oeuvre d’une femme. Si la création du monstre peut être la métaphore et même le mythe de la création littéraire, c’est parce qu’elle n’est pas naturelle, ou, si l’on veut parce qu’elle est mécanique et non organique. La seule façon dont un homme, un individu de sexe masculin, peut créer, c’est ainsi, de façon mécanique, en assemblant, en recomposant, ce qui existe déjà. Victor est un homme, tout comme le poète, dans l’imaginaire occidental, est plutôt un homme, Orphée. Seules les femmes peuvent créer de façon organique et non mécanique, elles seules produisent de l’absolument nouveau: des bébés. C’est mon seul désaccord avec l’analyse de J.-F. Lecercle, dans son interprétation psychanalytique du roman, pour qui l’histoire de Frankenstein c’est aussi comment on fait les bébés. En mon sens, Frankenstein, c’est, précisément, comment on ne fait pas les bébés, en assemblant des bouts de cadavres. Il est intéressant qu’une femme se soit intéressée à cette nuance, et qu’une critique la relève. De nombreux éléments confortent cette idée d’une concurrence des deux modes de créations. Dans le roman, Victor n’a pas d’enfant et refuse que le monstre puisse en avoir, c’est pourquoi après avoir accepté de lui fabriquer une compagne, il renonce à cette idée et détruit ses travaux, refusant la responsabilité du peuplement de la terre par une race de monstres – sans préciser quelles raisons techniques laissent supposer que ces monstres feraient des monstres. La créature, par vengeance, assassine sa jeune épouse, Elizabeth, privant son créateur de descendance. Un an avant d’écrire son premier roman, Frankenstein, Mary Shelley donna naissance à son premier enfant, une petite fille prématurée qui mourut quelques jours plus tard. On trouve dans son journal le récit d’un rêve qui évoque l’intrigue romanesque à venir : « Dreamed that my little baby came to life again ; that it had only been cold, and that we rubbed it before the fire and it lived »[7] (p. xix). La créature, elle, revient du monde des morts. Le ton résigné de Mary remarquant que toute création consciente est mécanique et implique le remaniement d’un matériau préexistant contraste avec l’enthousiasme de Victor Frankenstein, avant l’achèvement de ses travaux, et avec celui de Percy Shelley qui donne, dans Adonais, une dimension plus volontaire et solennelle à ce qui, chez son épouse, reste de l’ordre du constat presque désabusé : il transforme l’écriture de son poème en résurrection de John Keats. Remarquons que Percy Shelley a souvent été interprété par la critique comme le modèle du personnage de Victor Frankenstein qui agit par « lofty ambition » (rêve de grandeur) et par désir d’une « high destiny » (haute destinée). En outre, Victory, le premier nom de Frankenstein, était le surnom que Shelley s’était choisi de longue date, et le démenti de Percy dans son introduction au roman est plus que suspect. Ses corrections, acceptées par l’auteur, étaient connues, et il s’est senti contraint d’éclaircir son rapport à l’œuvre, dans une préface où il dit je à la place de Mary : « The opinions which naturally spring from the character and situation of the hero are by no means to be conceived as existing always in my own conviction »[8]. Shelley semble néanmoins plus proche de Victor que de Mary, car pour lui, dans Adonais, écrire ce n’est pas seulement se souvenir, ni même honorer le souvenir, écrire c’est ressusciter. Le poème remembre John Keats, dans les deux sens du terme, avant de déclarer qu’il n’est pas mort: « Peace, peace! He is not dead [...] / He lives, he wakes »[9] (v.343-361). La différence cruciale étant que ce qui se révèle une réussite calamiteuse pour Victor, que sa créature dégoûte et effraie, est un triomphe littéraire pour Percy.
 
La vie éternelle dans les vers d'un autre : Shelley, Keats et Adonais.
 
            Le mot Adonais est une invention shelleyenne qui télescope le nom d’Adonai, seigneur en hébreux, et celui du jeune homme de la mythologie gréco-romaine, Adonis, aimé de Vénus et de Proserpine. Si cette composition insiste sur la divinité de John Keats, c’est surtout la figure d’Adonis qui s’impose dans le poème, notamment à travers une unité de destin : la mort prématurée des deux jeunes gens. Dans la mythologie, Adonis est tué par un sanglier, dans la fleur de l’âge et de la beauté. John Keats meurt à vingt-cinq ans de la tuberculose, mais Shelley, dans sa préface accuse le poète et critique littéraire, Robert Southey, de l’avoir assassiné par la violence de ses critiques. La dimension mythique apportée au poème par Adonis a déjà été largement étudiée, mais il me semble que son pendant rituel - les rites de fertilité liés à son culte - a presque toujours été négligé. Dans l’Antiquité, Adonis, qui passait une moitié de l’année sur terre avec Vénus et l’autre sous terre avec Proserpine, incarnait, par le rythme de son existence, les métamorphoses de la nature au fil des saisons. C’est pourquoi, de nombreux rites antiques de fertilité avaient pour but de le ramener à la vie, afin de susciter, du même coup, la renaissance de la végétation. Or c’est justement ce que le poème se propose d’être: un rite. Autrement dit, la cohérence fond-forme démontrée par Earl Wasserman, un des plus grands critiques shelleyens, est encore plus forte qu’il n’y paraît : « since the conventions of the pastoral elegy originally grew out of the structure of such fertility myths as that of Adonis and were determined by this structure, legend and genre are nearly identical in pattern »[10]. Cependant son interprétation magistrale du symbolisme platonicien du poème conclut simplement que le poète de l’élégie découvre, peu à peu, l’immortalité de l’âme. Il me semble, au contraire, que celui-ci est partie prenante de cette résurrection du poète mort, qu’il n’est pas spectateur mais acteur.  Il s’agit non seulement de dire mais d’accomplir. Et l’on est frappé des nombreuses similitudes qui unissent l’élégie de Shelley et les rites de fertilités dédiés à Adonis.
            Je suis loin d’imaginer que Shelley avait, de ces rituels, une connaissance aussi précise que Sir James George Frazer devait en acquérir. Il écrit cependant une élégie pastorale dépeignant Keats sous les traits d’Adonis, que toute la nature vient pleurer, pour affirmer à la fin que cet Adonais n’est pas mort, comme s’il était ressuscité par la grâce du poème. Dire qu’il y a là une dimension rituelle ne me semble pas trop audacieux. Mais de façon plus précise encore, le poème s’apparente aux rites en l’honneur d’Adonis que Frazer décrit sous le nom de « jardins d’Adonis », dans son ouvrage anthropologique, Le Rameau d’Or[11]: « il s’agissait de paniers ou de pots remplis de terre dans lesquels du blé, de l’orge, de la laitue, du fenouil et différentes sortes de fleurs étaient semés et cultivés pendant huit jours, principalement ou exclusivement par des femmes ». Il ajoute que « ces jardins d’Adonis sont fort naturellement interprétés comme des tenant-lieu d’Adonis ou des manifestations de son pouvoir ». Ces jardins d’Adonis fournissent au poème un modèle interprétatif intéressant, en ce qu’ils ont pour but de le ramener à la vie en imitant son retour à la vie, selon le principe des rituels homéopathiques qui accomplissent en petit les effets qu’ils souhaitent voir se produire en grand: « La culture du blé et de l’orge, dans les jardins d’Adonis, avait pour but de faire sortir les cultures de terre ». Il explique encore: « Les hommes pensaient toujours qu’en accomplissant certains rites magiques, ils pouvaient aider le dieu, principe de vie, à combattre le principe adverse de mort. [...] Les cérémonies qu’ils observaient dans ce but étaient en substance une représentation des processus naturels qu’ils cherchaient à faciliter; car c’est un présupposé magique courant qu’on peut produire n’importe quel effet par sa simple imitation. ». C’est ainsi que j’interprète, pour ma part, les allusions cachées, enterrées dit l’anglais, aux poèmes de Keats dans l’élégie de Shelley. Identifiant son corps et son corpus, ses oeuvres, Shelley ramène à la vie Adonais en faisant pousser des fleurs sur son cadavre, un poème sur ses poèmes, en une sorte de palimpseste végétal. La lecture du Rameau d’Or dans cette perspective est d’ailleurs assez troublante : Frazer explique qu’en Sardaigne, « les jardins d’Adonis sont plantés encore aujourd’hui en rapport avec le grand festival du milieu de l’été qui porte le nom de la Saint-Jean » (c’est moi qui souligne; Adonis dans le poème, c’est en quelque sorte, Saint John Keats). Et la coïncidence ne s’arrête pas là: « à Catagne [en Sicile], commères et compères échanges des pots de basilic... Les filles le cultivent, et plus il est dense, plus il a de prix. ». Ce qui ne peut manquer d’évoquer à tout lecteur un peu familiarisé avec l’oeuvre de Keats, son poème « Isabella; or The Pot of Basil » (« Isabelle, ou Le Pot de basilic »), et ce d’autant plus que, dans les deux cas, les pots de basilic commémorent un défunt.
            Je précise, avant toute chose, que, dans les pages qui suivent, je désignerai commodément comme « Shelley » le poète, l’énonciateur de l’élégie. Il s’agit, en effet, d’un poème très personnel puisque l’autre persona principale est également un poète ayant vraiment existé, c’est tout le principe de l’hommage. Shelley, donc, officiant qui accomplit le rite, plante littéralement des bouts des poèmes de Keats dans son propre poème, pour le ressusciter. Autrement dit, Shelley, tel un Victor Frankenstein, parvient en quelque sorte à mêler création mécanique et organique, à faire jaillir l’organique du mécanique, même si l’on peu considérer qu’il ne s’agit que de camouflage et que les fleurs poussant sur le cadavre sont une métaphore en abîme de cette métaphore organique camouflant assez mal un assemblage mécanique. On se souvient que Keats partageait cette conception très naturelle de la création poétique, « [I think] That if Poetry comes not as naturally as the leaves to a tree, then it had better not come at all »[12] (Lettre à John Taylor du 27 février 1818[13]), prenant la création organique comme modèle. De même, ces mots prononcés par Keats peu avant sa mort avaient sans doute été rapportés à Shelley, « Je sens les fleurs pousser sur moi ».
            Shelley réunit, dans son poème, de nombreuses allusions à l’oeuvre de Keats, rassemblant ainsi le troupeau égaré, re-membrant le corpus. Gardons à l’esprit qu’à l’époque, la mode du syncrétisme donnait naissance à de nombreuses théories sur les différentes mythologies, dont beaucoup considéraient comme identiques, bien avant Frazer et moins subtilement, des figures comme Adonis et Osiris, dieu égyptien dont les membres éparpillés sont rassemblés par son épouse qui lui redonne vie, c’est le cas, entre autres, de George Stanley Faber dans A Dissertation on the Mysteries of the Cabiri (Oxford, 1803). Peignant Keats en Adonis, Shelley convie les oeuvres du défunt pour qu’elles pleurent avec lui la mort du jeune homme, comme un troupeau laissé sans maître se lamente: « All he had loved, and moulded into thought, / From shape, and hue, and odour, and sweet sound, / Lamented Adonais. »[14] (v.118-20). On trouve, dans Adonais, des allusions aux thèmes poétiques chers à John Keats: ainsi Donald Reiman relève des allusions à son ode « To Autumn »[15](« Ode à L’automne »), à la strophe XIII. Le mot melancholy, à la strophe suivante, évoque l’ode du même nom. Reiman interprète encore le début de la strophe XVII comme une référence à l’ « Ode to a Nightingale » (« Ode  un rossignol »). Et pour le lecteur qui commence à identifier ces allusions, il n’est plus une strophe du début de l’élégie qui ne lui évoque l’oeuvre de Keats. Ainsi, cette présence flottante du corpus keatsien dans ce passage permet sans doute d’interpréter le mot urn de la strophe XI comme un clin d’oeil à la célèbre « Ode on a Grecian Urn » (« Ode sur une urne grecque »). La strophe V décrit les différents destins que peut connaître un poète et s’achève sur la notion de « fame », la gloire littéraire, un sujet qui obséda Keats au point que ses détracteurs ne voyaient souvent en lui qu’un vulgaire ambitieux. En outre, ce thème évoque à la fois le sonnet de Keats « On Fame » et ces vers célèbres de Sleep and Poetry:

 

O for ten years, that I may overwhelm

Myself in poesy ; so I may do the deed

That my own soul has to itself decreed. (vers 96-98)[16]  

 
De même, la référence évidente à Adonis peut rappeler au lecteur de Keats le passage d’Endymion décrivant Adonis sommeillant dans l’autre monde, ou encore l’ « Adonian feast » du poème Lamia. Enfin, tout lecteur de Keats repèrera des allusions cachées à ses oeuvres, de façon plus ou moins subjective, ainsi Reiman explique à propos de l’oxymore « sweet pain » (« douce peine »), sentiment éprouvés par les « Ministers of thought » (« Ministres de la pensée ») qui survivent à Adonais, que « such use of oxymoron is common in Keats’s poetry, but relatively unusual in Shelley’s »[17], impliquant que les allusions à la poésie de Keats dans l’élégie se retrouvent même au niveau stylistique. L’extrême souci de forme et de structure dont fait ici preuve Shelley, alors que c’est l’absence d’intérêt qu’il leur portait généralement que Keats lui reprochait, conforte encore cette idée.
            Il est essentiel de noter, cependant, que Shelley parvient discrètement à contourner une contradiction importante: si Keats, en mourant, est devenu sa poésie, alors il est déjà immortel; pourquoi, dès lors, chercher à le ressusciter? Shelley prend soin de décrire les poèmes de son semblable comme un troupeau sur le point de se disperser, un troupeau menacé par la mort du berger:
 
O weep for Adonais! -- The quick Dreams,
The passion-winged Ministers of thought,
Who were his flocks, whom near the living streams
Of his young spirit he fed, and whom he taught
The love which was its music,
[…] droop there, whence they sprung ; and mourn their lot
Round the cold heart, where, after their sweet pain,
They ne’er will gather strength, or find a home again.[18]
 
Et si l’image du berger mort, pleuré par la nature et son troupeau, est un topos de l’élégie pastorale, elle prend ici un sens particulier. Le corpus du défunt doit être ramené à la vie, précisément en étant rassemblé, re-membré, et Shelley joue un rôle un essentiel dans cette résurrection. Les strophes IV et V décrivent, pour ainsi dire, les trois états du poète: tout d’abord il y a ceux qui, tel Milton, ont atteint l’immortalité « whose tapers yet burn through that night of time »[19] (v. 40) (dont le flambeau brûle encore à travers la nuit des âges); ensuite, ceux qui ne l’ont pas ou pas encore atteinte: 
 
[...] others more sublime,
Struck by the envious wrath of man or God,
Have sunk, extinct in their refulgent prime;[20] (v. 41-43)
 
Parmi eux, Keats, bien sûr. Le dernier état est celui de Shelley, celui des poètes toujours vivants « And some yet live, treading the thorny road, / Which leads, through toil and hate, to Fame’s serene abode. »[21] (v. 44-45). Trois états, ou plutôt trois étapes, que tout poète doit franchir, comme des marches à gravir. Ce passage n’est pas sans évoquer le premier chant de La Chute d’Hypérion, où l’influence de Milton est, justement, si forte. Et l’on semble entendre Adonais poser à son tour la question du poète parvenu en haut des marches, évitant l’annihilation, « What am I that should be saved from death? » (que suis-je pour qu’on m’épargne de mourir?). Tu es comme Milton, un poète, et mieux encore, un poème, répond l’élégie de Shelley. Car, pour Shelley, l’immortalité ne semble pas accordée à n’importe quel poète. A la strophe 45, parmi ceux qui « rose from their thrones, built beyond mortal thought » (« Se levèrent de leurs trônes, dressés par-delà la pensée des mortels »[22]), il cite Chatterton et Sidney. On sait que Keats dédia son Hypérion à la mémoire de Chatterton, mais la mention de Sidney est plus riche encore. C’est en son hommage que Spenser écrivit Astrophel, l’autre grande élégie pastorale en langue anglaise. Celle qui partage son genre et son renom, Adonais, est en outre composée en ce qu’on nomme des strophes spensériennes. Tout se passe comme si étaient surtout sauvés de l’oubli les poètes que d’autres ont célébrés, ont ressuscités, dans leurs vers. En tissant les morceaux de son corpus dans son propre poème, Shelley transforme Keats en poésie. C’est ainsi que la résurrection s’accomplit: puisque, comme le répète presque chaque strophe, la vraie vie, celle que la mort n’atteint pas, c’est la poésie. Autrement dit, le rite est toujours déjà accompli, en pleurant Keats dans son poème, Shelley l’a déjà ressuscité.
            Au-delà du cas Shelley-Keats, c’est la question de l’inter-textualité en général que pose le poème. Je désigne ici sous ce terme générique, la reprise de textes par un autre qui leur est postérieur. L’intertextualité fertilise la poésie, comme le compost sert d’engrais. L’image récurrente du cadavre qui nourrit les fleurs me semble pouvoir être interprétée en ce sens. A la strophe XX, on peut lire:
 
The leprous corpse touched by this spirit tender
Exhales itself in flowers of gentle breath;
[...], when splendour
Is changed to fragrance, they illumine death
And mock the merry worm that wakes beneath.[23] (v.172-176)
 
Comme Osiris est remembré et comme Adonis est transformé par sa mort en anémone, Adonais est remembré et sa vie continue, mais sous une autre forme, végétale, les poèmes de Keats se transforment en poèmes de Shelley. De façon révélatrice, « poesy » remplaçait la muse Urania dans la première version de la strophe IV. À la strophe XXV, la métaphore frôle l’allégorie, lorsque l’entrée d’Urania, interprétée par Wasserman comme « the spirit of organic life » (p. 317), ressuscite un instant Adonais:
 
In the death chamber for a moment Death
Shamed by the presence of that living Might
Blushed to annihilation, and the breath
Revisited those lips, and life’s pale light
Flashed through those limbs, so late her dear delight.[24] (v. 217-221)
 
Mais la présence encombrante de Shelley chasse peu à peu Urania. En effet, si c’est la poésie qui ressuscite Keats, c’est surtout sa poésie à lui en particulier. C’est lui qui accomplit le rite. Comment, en effet, ne pas l’identifier à l’écho qui :
 
Rekindled all the fading melodies,
With which, like flowers that  mock the corse beneath,
He [Adonais] had adorned and hid the coming bulk of death.[25] (v. 16-18)
 
Puisqu’il devient lui-même écho, en répétant, comme on l’a vu, les thèmes chers à Keats, mais aussi, de façon bien plus évidente, en répétant de nombreux morceaux de vers dans son poème. Ces répétitions en constituent même l’ouverture « I weep for Adonais -- he is dead! / O, weep for Adonais! » (« Je pleure Adonais - il est mort/ O, pleurez Adonais »), repris vers 19 « O, weep for Adonais -- he is dead! » (« Oh ! pleurez Adonais - il est mort ! »), et l’on retrouve ce premier segment au vers 73. Le vers 28 « Most musical of mourners, weep again! » (« Musicienne entre les pleureuses, pleure à nouveau ! ») est répété presque à l’identique aux vers 37 et 50, sous la forme de « Most musical of mourners, weep anew! » (« Musicienne entre les pleureuses, pleure encore ! »). La répétition accompagne l’expression pathétique du chagrin, comme le montrent encore les vers 64 « He will awake no more, oh, never more! » (« Il ne s'éveillera plus, oh, jamais plus ! »)  et des exclamations telles que « Ah woe is me![...] » (« Ah, pauvre de moi ! ») (v. 154) répétée au vers 183 « [...] Woe is me! ».
            Le passage dit de l’autoportrait est d’un grand intérêt pour notre analyse. Notons tout d’abord qu’il semble que Shelley ait tenu à être identifié au personnage, c’est du moins ainsi que j’interprète l’expression « the Stranger’s mien », en français, la mine de l’étranger, c’est de là que vient le mot anglais. Le choix de ce vocable plutôt que face ou brow, plus courants, est particulièrement signifiant, sachant que, par une réversibilité étonnante, en français, le mot mien signifie mine en anglais, autrement dit, cet étranger, c’est son personnage à lui, Shelley, l’énonciateur. Ceux qui pleurent Adonais, entre autres ses poèmes, le reconnaissent en dépit du fait que son chant a « the accents of an unknown land » (v.301 : « les accents d'une terre inconnue »). Et cet étranger présente plus d’une similitude avec le Christ ressuscité:
 
[...] Sad Urania scanned
The Stranger’s mien and murmured: “Who art thou?”
He answered not, but with a sudden hand
Made bare his branded and ensanguined brow,
Which was like Cain’s or Christ’s. [...][26] (v. 302-306)
 
Le premier hypotexte du passage est le chapitre XVI de l’évangile de Marc qui raconte comment les femmes se rendent au tombeau du Christ après le repos du sabbat, et y rencontrent un inconnu en qui elles échouent à reconnaître le Ressuscité. Le second, c’est le passage des Actes des Apôtres où le Christ montre ses stigmates à Thomas qui refusait de croire en sa résurrection. Que Shelley qui ressuscite symboliquement Keats dans son poème se dépeigne sous les traits du Christ qui se désigne lui-même, dans les Écritures, comme « la résurrection et la vie », est suffisamment évocateur. Mais ceci n’est que la fin d’une métaphore amorcée bien plus tôt. Le début de l’élégie s’attache à décrire Adonais comme le Christ après sa crucifixion: il est le Fils d’Urania, « Son », or le s majuscule est habituellement réservé au Fils, à savoir le Fils de Dieu. Elle-même apparaît comme une mater dolorosa, évoquant l’imagerie de la vierge au pied de la croix, puis la fameuse pieta tenant son fils mort dans ses bras. En outre, Adonais est transpercé par une lance, comme le Christ par le centurion chargé de vérifier qu’il est bien mort, et porte une couronne végétale. Enfin, le paratexte file la métaphore en considérant, à propos des « assassins » de Keats, qu’ « ils ne savent pas ce qu’ils font » - « It may well be said that these wretched men know not what they do » - citation à peine déformée des paroles de miséricorde pour ses bourreaux prononcée par Christ sur la croix. Il me semble que cette double métaphore de Keats-Adonais en Christ mort et de Shelley en Ressuscité est à interpréter de façon littérale: Shelley, c’est Keats ressuscité, sa poésie ramène à la vie celle de Keats. C’est ce qu’Adonais accomplit. Et c’est ce qu’annonce la première strophe: « [...] his fate and fame shall be / An echo and a light unto eternity. »[27] (v. 8-9) Fate, la destinée, vient du latin fatum, qui a partie liée avec fata, les paroles prononcées. Ainsi, le destin mais aussi les paroles de Keats deviennent poème, l’écho shelleyen qui les répète et leur permet d’éclairer, avec Milton, la nuit des âges de leur inextinguible flambeau. 
            Comme toute commémoration, Adonais, cependant, en dit tout autant sur le commémoré que sur le commémorant. Il est clair que l’hommage de Shelley n’est pas désintéressé. On a découvert que la description d’Adonis dans l’Endymion de Keats était sans doute une ekphrasis du Narcisse de Poussin, or, il est intéressant de remarquer que Shelley se contemple et se reconnaît en Keats-Adonais. L’étranger de l’autoportrait « in another’s fate now wept his own »[28]. Et cette identification est pleine de désir. D’ailleurs, les strophes 14 et 15 comparent Adonais à Narcisse, alors que la voix poétique, par ses nombreuses répétitions, se fait le double d’Echo. Cependant, Narcisse n’est pas Adonais, mais celui-ci, dans le poème, lui est cher:
 
To Phoebus was not Hyacinth so dear
Nor to himself Narcissus, as to both
Thou Adonais: wan they stand and sere
Amid the faint companions of their youth,
With dew all turned to tears; odours to sighing ruth.[29] (v. 140-144)
 
Et ils partagent, en outre, quelques traits distinctifs: une grande beauté, une mort prématurée et végétale, puisque la légende veut qu’une fleur qui porte son nom ait jailli là où périt Narcisse. Des traits communs qui pourraient bien faire penser que c’est Shelley lui-même qu’il faut reconnaître en Narcisse. Shelley contemple amoureusement son immortalité future à travers la destinée de Keats. Adonais est maintenant l’un des Eternels, puisqu’il nous salue de leur demeure à la fin de l’élégie « The soul of Adonais, like a star, / Beacons from the abode where the Eternal are »[30] (v. 495). D’où l’envie de Shelley pour cette destinée glorieuse: « What Adonais is, why fear we to become? » (« Ce qu'est Adonais, pourquoi craindre de le devenir ? ») (v. 459). Il a non seulement quitté ce triste monde, « From the contagion of the world’s slow stain / He is secure [..] » (« De la lente souillure du monde et de sa contagion / Il est hors d'atteinte. ») (v. 356-357), mais il en a pénétré un de splendeurs, « For he is gone, where all things wise and fair / Descend; » (« Car il s'en est allé où toutes choses sages et belles / Descendent ») (v. 24-25).  Ce monde, c’est celui de la poésie, de l’art. Keats est maintenant devenu poésie, et c’est ce que suggère ces vers prononcés par Urania:
 

[...] I would give
All that I am to be as thou now art!
But I am chained to Time and cannot thence depart![31] (v. 232-234)
 
Ces vers en disent plus qu’il n’y paraît. En plus d’évoquer les propres sentiments de Shelley, il indique le motif de cette envie: Keats échappe à l’emprise du temps parce qu’il est devenu poésie, thou now art [art], il a pris chair de l’oeuvre d’art. « No more let Life divide what Death can join together » (« Ne laisse plus la Vie diviser ce que la Mort peut joindre. ») (v. 477): comme si le poète de l’élégie envisageait sa propre mort tant il envie l’immortalité à laquelle Adonais a touché grâce à la sienne. Un vers que Narcisse lui-même ne renierait pas. Ce sont les sentiments de Percy Shelley qu’exprime ici la voix poétique, car le paratexte va dans le même sens: décrivant le cimetière romain où repose Keats, Shelley déclare, dans sa préface, « The cemetery is an open space among the ruins covered in winter with violets and daisies. It might make one in love with death, to think that one should be buried in so sweet a place »[32]. Deux phrases qui s’appliqueraient tout autant à son poème. Shelley voulait être enterré dans ce même cimetière et le sera, en effet, dix-huit mois plus tard.
            J’ai qualifié, plus haut, l’élégie de Shelley de palimpseste végétal, considérant que le poème poussait sur les poèmes de Keats comme le basilic sur la tête du cadavre de Lorenzo, « flowers that mock the cor[p]se beneath » (« fleurs qui se rient du cadavre, dessous ») (v. 17). Ce qui pourrait n’être qu’un topos poétique est à prendre au sérieux, les fleurs ne font pas que cacher le cadavre, elles ont une action sur lui, ou plutôt sur la vision qu’autrui, à la vue des fleurs, aura de lui. Et c’est cette dernière dimension de la mémoire dans un texte que je souhaite aborder à présent. Si, dans un palimpseste, on peut lire l’hypotexte sous l’hypertexte, ce que je me suis attachée à démontrer jusqu’à présent, l’exemple d’Adonais montre assez bien que cette affirmation est réversible, qu’une fois le palimpseste écrit, on peut lire, on ne peut plus que lire, l’hypertexte sur l’hypotexte. Autrement dit, après Adonais, on ne peut plus lire les oeuvres de Keats, ses odes notamment, de la même façon, tout comme on voit la Joconde de Léonard différemment après celle de Dali ou de Wharol. C’est ici la mémoire du lecteur qui est engagée. En faisant des oeuvres de Keats son tombeau, Shelley nous invite, ou, à vrai dire, nous contraint, à les lire autrement. Prenons l’allusion à l’ « Ode à un Rossignol » (« Ode to a Nightingale »). En écrivant, « Thy spirit’s sister, the lorn nightingale, » (« Ton âme sœur, le rossignol tout esseulé ») Shelley nous invite à lire une description du chant du poète dans celle qu’il a faite de celui du rossignol dans son ode. Comment, en le relisant, ne pas croire entendre Shelley s’adressant à Keats:
 
Adieu! Adieu! Thy plaintive anthem fades
Past the near meadows, over the still stream,
Up the hill-side; and now, ‘tis buried deep
In the next valley-glades [...](v. 75-78)
 
De même, Adonais, en convoquant des allusions à « Isabella; or, The Pot of Basil », modifie notre lecture de ce poème. Ainsi, le quatrain:
 
But now, thy youngest, dearest one, has perished
The nurstling of thy widowhood, who grew,
Like a pale flower by some maiden cherished,
And fed with true love tears, instead of dew;[33] (v. 46-49)
 
Évoque à tout lecteur de Keats le deuil d’Isabella qui pleure la mort de Lorenzo, arrosant de larmes le basilic sous lequel elle a enterré la tête du cadavre de son amant. Mais dès lors, comment lire « Isabella » sans croire que c’est aussi la mort de John Keats qu’elle pleure? La mention d’une urne, à la strophe 11, fait de la plus célèbre des odes de Keats, l’ « Ode à une urne grecque » un riche hypotexte, dont la relecture est à jamais modifiée par celle d’Adonais. Les deux poèmes ont en partage un décor et une imagerie de type pastoral. Qui plus est, la dernière strophe de l’ode décrit l’urne comme une « cold pastoral » et Adonais appartient au genre poétique de l’élégie pastorale ainsi définie par l’Encyclopoedia Britannica:
 
A distinct kind of elegy [...], which borrows the classical convention of representing its subject as an idealized shepherd in an idealized pastoral background and following a rather formal pattern. [...] It usually contains a funeral procession, a description of sympathetic mourning throughout nature, and musings on the unkindness of death.[34]
 
Une définition qui pointe encore un trait commun essentiel entre les deux poèmes: leur form-alité. Élégie pastorale et urne sont des contenants, pour ainsi dire, des formes en attente de contenu, le genre de l’élégie pastorale préexistait à l’écriture d’Adonais tout comme l’urne préexiste à ce qui la remplira. De même que l’urne de l’élégie, à la strophe XI, sert à embaumer les membres du mort, pour les préserver de toute dégradation, décomposition, le poème embaume le corpus de Keats, ne gardant que quelques morceaux choisis sous forme d’allusions qu’il entoure de mille soins. Comment, après la lecture d’Adonais, « cold pastoral », s’il en est, puisque pastorale funèbre, ne pas voir dans l’urne grecque de l’ode, l’urne funéraire de Keats? D’autant que l’agent de l’embaumement de la strophe 11 est une des pensées orphelines, image probable d’un des poèmes du défunt. La voix de Keats, qui s’est tue, est elle aussi devenue une des fameuses unheard melodies de l’ode. La poitrine d’Adonais est décrite, à la strophe 36, comme :
 
Silent with expectation of the song,
Whose master’s hand is cold, whose silver lyre unstrung.[35] (v. 323-4)
 
Shelley semble faire preuve de la même admiration presque jalouse vis-à-vis de l’oeuvre de Keats que ce dernier vis-à-vis de l’art grec: leur beauté est désormais figée dans l’éternité. Serait-on face à un exemple de ce que Harold Bloom, dans son célèbre ouvrage, The Anxiety of Influence, nomme apophrades, ou retour du mort? C’est-à-dire lorsqu’un texte B d’un auteur B modifie tellement notre lecture du texte A d’un auteur A que ce dernier semble avoir été écrit par l’auteur B. La problématique est ici différente de la perspective bloomienne, puisqu’il ne s’agit pas du style d’un prédécesseur en influençant un autre, les auteurs étant contemporains et très différents - Keats n’avait de cesse de conseiller à Shelley de faire davantage cas de l’aspect formel de ses oeuvres -, mais de contenu. Il est néanmoins difficile de ne pas entendre les lamentations de Shelley dans les odes de Keats, qu’il hante à tout jamais, tel un revenant paradoxal, puisque c’est Keats, le mort. Tel n’était certainement pas le but de l’auteur d’Adonais, comment se fixer un tel objectif ? Mais, tel Victor Frankenstein, sa créature lui échappe. Rien ne sert de la poursuivre, elle reparaît là où l’on ne l’attend pas. On ne lit plus les oeuvres de Keats mais celles d’Adonais, la créature de Shelley. On sent bien que dans les deux cas quelque chose comme un ordre naturel a été bouleversé, de façon irréversible. Ironiquement, l’élégie de Shelley est plus keatsienne que toutes les oeuvres de Keats, en ce qu’elle suit à la lettre le credo esthétique qu’il exprime dans sa lettre à John Taylor du 27 février 1818: « I think Poetry should surprise us by a fine excess and not by Singularity - it should strike the reader as the wording of his own thoughts, and appear-almost a Rememberance. »[36] C’est le sentiment qu’aurait eu Keats en lisant Adonais, qui au sens littéral, re-membre ses pensées.
 
Rassembler les ossements, arroser les cadavres : Eliot et la terre vaine
 
            Consciente d’associer des époques et des genres littéraires éminemment différents, plus qu’opposés, selon moi, quoi qu’en ait pensé T.S. Eliot qui avait tant de griefs contre les Romantiques, je ne puis cependant me résoudre à exclure son plus célèbre poème d’un article sur la mémoire comme re-membrement dans quelques textes littéraires. Car si l’on ne devait citer qu’un poème qui porte cette préoccupation en son centre, il faudrait, à mon avis, citer The Waste Land. Pourquoi rapprocher le poème de T.S. Eliot et les oeuvres des époux Shelley que je viens d’étudier? Malgré les apparences, ils ont beaucoup en commun. Tout d’abord, par leurs références. Eliot avoue, dans ses célèbres « Notes on The Waste Land » qu’il s’est beaucoup appuyé, dans la composition de son poème, sur Le Rameau d’or de Frazer, et indique même avoir tout particulièrement utilisé les volumes Adonis, Attis, Osiris. J’ai déjà suffisamment fait cas d’Adonis, je me permettrai seulement de rappeler qu’Osiris, dieu égyptien du monde des morts, est assassiné puis démembré par son frère et rival Seth, avant que sa soeur et épouse, Isis, ne récupère patiemment ses membres et ne parvienne à le ramener à la vie grâce à ses talents de magicienne. Les allusions aux rites de fertilités antiques et médiévaux sont nombreuses dans le poème, même s’ils sont souvent revisités de façon étonnante, comme à la fin de la première section:
 
‘That corpse you planted last year in your garden,
‘Has it began to sprout? Will it bloom this  year?
‘Or has the sudden frost disturbed its bed?[37] (71-73)
 
En outre, un vers en particulier de The Waste Land  semble faire allusion à un épisode de Frankenstein, « By the waters of Leman, I sat down and wept » (« Sur les bords du Léman, je m'assis et pleurai » ). D’autant qu’il est, dans le poème, constamment question de fragments à rassembler, voire d’ossements éparpillés:
 
I think we are in rats’ alley
Where the dead men lost their bones.
 
White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret,
Rattled by the rat’s foot only, year to year.
 
On Margate Sands.
I can connect
Nothing with nothing.
The broken fingernails of dirty hands.
 
[...] A current under sea
Picked his bones his whispers.
 
In this decayed hole among the mountains
In the faint moonlight, the grass is singing
Over the tumbled graves, about the chapel
There is the empty chapel, only the wind’s home.
It has no windows, the door swings,
Dry bones can harm no one.
 
These fragments I have shored against my ruins.[38]
 
Ce dernier vers est l’antépénultième du poème et son sens est particulièrement riche, car le poème est lui-même fait de fragments, de citations plus ou moins déguisées, parfois même carrément référencées dans les notes de l’auteur, ainsi on trouve des « cf. L’Enfer [de Dante], III, 55-57 », « cf. Antoine et Cléopâtre, II, 2, v. 190 ». La renaissance de la végétation au retour du printemps est aussi douloureuse pour le poète de The Waste Land :
 
                        April is the cruellest month, breeding
                               Lilacs out of the dead land, mixing
                               Memory with desire, stirring
                               Dull roots with spring rain.[39] (v. 1-4)
 
Que pour celui d’Adonais :
 
Ah woe is me ! Winter is come and gone,
But grief returns with the revolving year ;[40] (v. 154-155)
 
Dans les deux cas, le problème – momentané dans Adonais – est que ce sursaut de vie ne concerne que la végétation. On sait que Shelley a grandement influencé l’adolescence d’Eliot, influence contre laquelle il a vivement lutté, avant, à la fin de sa vie de reconnaître au poète romantique des qualités certaines. Et des critiques comme Viswanathan et Franklin ont identifié des emprunts à Shelley dans The Waste Land[41].
On retrouve, en outre, la même ambiguïté entre le mécanique et l’organique, dans le fonctionnement du poème. Ce collage artisanal est totalement assumé et même revendiqué par T.S. Eliot. Son poème, qu’il a demandé à Ezra Pound de corriger, a été tronqué d’un tiers par ce dernier, à qui il est dédicacé en ces termes « For Ezra Pound, il miglior fabbro » (pour Ezra Pound, le meilleur artisan). Et pourtant, à y voir les tapuscrits corrigés, Pound fait davantage figure de jardinier qui taille pour revigorer. Tout le monde s’accorde, aujourd’hui, pour reconnaître la justesse de ses corrections, à lui qui désignait déjà Eliot à ses pairs comme « un petit jeune qui leur ferait fermer boutique », alors que The Waste Land, étudié de nos jours dans le monde entier et presque aussi célèbre que les odes de Keats, a d’abord été pris par le grand public pour une plaisanterie potache digne des surréalistes
            The Waste Land n’est pas un poème narratif, c’est une sorte de Desdichado -- dont un des vers conclut presque le poème - tissant les citations des plus grands auteurs occidentaux, voire mondiaux - puisqu’on y trouve du sanscrit -, de la Bible à Baudelaire, en passant par Ovide, Shakespeare et Spenser. Il est impossible de dire ce qui s’y passe. Ce qu’on en comprend, c’est que le poète, celui qui parle, ou serait censé le faire, a précisément bien du mal à s’exprimer.
 
[...] Son of man
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images [...][42]
 
La première guerre mondiale, avec ses tranchées et ses civilisations qui s’effondrent, semble l’avoir accablé d’une sorte d’aphasie post-traumatique. Il ne peut que citer, et il cite, entre autres, les grands poètes. La figure mythologique de Philomèle, violée par son beau-frère, Térée qui lui coupe la langue pour qu’elle n’en puisse rien dire, mais qui raconte ses infortunes dans sa tapisserie, est une métaphore du poète. Une métaphore d’autant plus riche qu’elle évoque une autre figure, celle de Lavinia dans le terrible Titus Andronicus de Shakespeare. La jeune fille se voit, de même, violée et mutilée, sauf que ses agresseurs, connaissant l’histoire de Philomèle, lui coupent également les mains, pour qu’elle ne puisse écrire leurs noms ni les violences qu’on lui a faites. Elle les révèle finalement en ouvrant un exemplaire des Métamorphoses d’Ovide au chapitre du mythe de Philomèle. De même, le poète ne peut plus parler que par la voix d’un autre, jamais directement, ce dont la référence à Lavinia via Philomèle est, en quelque sorte, une métaphore au second degré. Tout ce qui lui reste pour exister, ce sont les mots des autres, d’où un poème en forme de collage de citations des grands ancêtres. Monstruosité du poète qui fait de lui un nouvel Echo, mais également un Narcisse malheureux qui, confronté à son reflet, pleure au bord de l’eau, comme la créature de Frankenstein.
            Reste que ce poète, le personnage énonciateur, est une sorte de roi – « my people », « my land » - et que son poème se présente comme un monument, on a envie de dire un ossuaire, vu le contexte historique. Alors que tout s’effondre, et pas seulement le poète, comme le révèlent, entre autres, ces quelques vers du dernier fragment:
 
London bridge is falling down falling down falling down
[...]
Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie
These fragements I have shored against my ruins[43]
 
Il tente d’assembler un « amas d’images brisées » (« heap of broken images ») qui apparente son poème à une sorte d’arche de Noé de la littérature indo-européenne, comme le dernier vestige d’un monde disparu ou voué à disparaître. Si The Waste Land s’achève dans l’incertitude, contrairement à Adonais qui proclame une résurrection, on voit ce que ces deux oeuvres ont en commun: il s’agit de sauver de l’oubli en re-membrant, au sens plus ou moins littéral. On voit aussi à quel point la dimension mémorielle de The Waste Land est monumentale: dans, son élégie, Shelley pleure Keats et refuse que son oeuvre tombe dans l’oubli, mais dans son poème, Eliot ne pleure rien moins que la fin du monde, et refuse que le poète, la poésie, se taise à jamais. The Waste Land est un rite de fertilité pour l’ensemble de la littérature. Ce qui est tout sauf absurde, même s’il est devenu difficile de comprendre cette perspective aujourd’hui. Le XXème siècle, dans toute son horreur, a produit, peu après, des atrocités encore bien plus grandes que les tranchées: les camps de concentration nazis. C’est alors seulement que la communauté littéraire s’est plus généralement posé la question de la possibilité réelle de continuer à écrire.
 
 
Conclusions
 
Frankenstein de Mary Shelley met en scène un monstre, assemblage vivant de morceaux de cadavres, métaphore du travail de l’écrivain qui assemble dans son oeuvre les bribes des textes d’auteurs passés. Adonais ressuscite un poète mort en rassemblant son corpus éparpillé, les fleurs qui y poussent sur la tombe du défunt y sont l’image du poème qui s’écrit sur l’oeuvre de John Keats. The Waste Land tente de faire renaître la voix poétique d’un monde qui se meurt en joignant bout à bout les mots de ses morts illustres. Trois textes sur la mémoire littéraire, trois histoires de revenants. Quoi d’étonnant? Le fantôme de Hamlet ne s’y trompe pas, « remember me! » qu’il répète à son fils avant de disparaître, c’est la phrase du revenant par excellence, dont la seule incarnation possible est désormais celle du texte. Le texte théâtral, quant à lui, qu’à cause de sa nature essentiellement différente d’oeuvre incomplète tant qu’elle n’est pas jouée, j’ai choisi de laisser de côté dans cette réflexion, offre au souvenir un monument autrement plus tangible que le texte poétique: la chair de ses acteurs.
 
 
Aurélie Thiria                     
 
 
Bibliographie :
 
ELIOT, T. S. La Terre Vaine. Trad. Pierre Leyris, 1947. Paris : Seuil, 1995.
KEATS, John. Lettres. Trad. Robert Davreu. Paris : Belin, 1993.
KEATS, John. Poèmes et poésies. Pref. Marc Porée. Trad. Paul Gallimard. Paris : Gallimard, 1996.
SHELLEY, Percy Bysshe. Ode au vent d'Ouest, Adonais et autres poèmes. Trad. Robert Davreu. Ed. bilingue. Paris : José Corti, 1998.

 



[1] SHELLEY, Mary. Frankenstein or The Modern Prometheus. Ed. Maurice Hindle. Revised Edition. London: penguin, 2003.

[2] SHELLEY, Percy Bysshe. Shelley’s Poetry and prose. Ed. Donald Reiman & Neil Fraistat. 2nd edition. New York: Norton, 2002.

[3] ELIOT, T.S. The Waste Land and other poems. 9th edition. London: Faber, 1990.

[4] LECERCLE, Jean-François. Frankenstein : mythe et philosophie. Paris: PUF, 1988.

[5] « L'invention, il faut l'avouer humblement, ne consiste pas à créer à partir du vide, mais à partir du chaos. Le matériau d'origine doit d'abord être fourni : l'invention peut façonner des matières obscures et informes, mais elle ne peut pas créer la matière. »

[6] « Je vais à présent reprendre congé de mon hideux rejeton, lui souhaitant d'aller loin et de prospérer. J'éprouve pour lui une certaine affection, car il est le fruit de jours heureux, où la mort et le chagrin n'étaient que des mots, qui ne trouvaient nul écho dans mon cœur. » 

[7] « ai rêvé que mon petit bébé revenait à la vie, qu'il avait juste eu froid, que nous le frottions devant le feu et  qu'il vivait. »

[8] « les opinions qui sont naturellement issues du personnage et de la situation du héros, ne doivent en aucun cas être considérées comme étant toujours les miennes propres. » 

[9] « Peace, peace… wakes » « Pais ! paix !, il n'est pas mort […] / Il vit, il veille… » in SHELLEY, Percy Bysshe. Ode au vent d'Ouest, Adonais et autres poèmes. Trad. Robert Davreu. Ed. bilingue. Paris : José Corti, 1998.

[10] « les conventions de l'élégie pastorale étant nées de la structure des mythes de fertilité tels que celui d'Adonis, et ayant été déterminées par elle, cette légende et ce genre littéraire obéissent à un même fonctionnement. » 

[11] FRAZER, James George. The Golden Bough. A Study in Magic and Religion. Part IV, Vol I. Adonis Attis Osiris. 12th ed. London, Macmillan: 1980.

[12] « [Je pense] que si la poésie ne vient pas aussi naturellement que les Feuilles sur un arbre il vaudrait mieux qu'elle ne vienne pas du tout. » in KEATS, John. Lettres. Trad. Robert Davreu. Paris : Belin, 1993. P. 107.

[13] KEATS, John. Selected Letters. Ed. Robert Gittings. New York: Oxford University Press, 2002. p. 66

[14] « Tous ceux qu'il avait aimés, et modelés en pensée, / Selon forme, et couleur, et odeur, et douce sonorité,/ Pleuraient Adonais. » in SHELLEY, op. cit. p. 31.

[15] KEATS, John. Complete Poems. Ed. Jack Stillinger. Cambridge, MA : Belknap Press, 2003.

[16] « Oh ! pour dix ans, que je puisse m'abîmer / Dans la poésie ; que je puisse accomplir l'œuvre / Que mon âme s'est imposée. ». KEATS, op. cit, p. 37

[17] « un tel oxymore est habituel chez Keats, mais relativement rare chez Shelley ».

[18] « O, pleurez Adonais ! - Les Songes rapides, / Ministres de la pensée sur les ailes de la passion, / Qui furent ses brebis, qu'auprès des vivants ruisseaux / De sa jeune âme il nourrit, leur enseignant / L'amour qui en était la musique, / […] retombent où ils jaillirent, pleurant leur sort / Autour du cœur froid où, leur douce peine passée, / Jamais plus ils ne puiseront force, ni ne trouveront plus abri. » in SHELLEY, op.cit, p. 27.

[19] « dont les cierges brûlent dans cette nuit du temps » in SHELLEY, op.cit, p. 23.

[20] « […] il en est d'autres plus sublimes / Qui, frappés par l'ire envieuse de l'homme ou de dieu, / Ont sombré, éteints à la fleur éclatante de l'âge. » in SHELLEY, op.cit, p. 23.

[21] « Certains vivent encore, foulant l'épineux sentier / Qui, par la haine et le tourment, mène au séjour serein de la Gloire. » in SHELLEY, op.cit, p. 23.

[22] Cf SHELLEY, op.cit, p. 63.

[23] « Le cadavre lépreux, par ce souffle tendre touché, / S'évanouit en une douce exhalaison de fleurs / Qui, […] lorsqu'en parfum / L'éclat se change, illuminent la mort / Et se rient du ver qui veille joyeux au-dessous. » in SHELLEY, op.cit, p. 37.

[24] « Dans la chambre mortuaire un instant la Mort, / Saisie de honte en face de cette Puissance vivante, / Rougit, à néant réduite, et le souffle / Revisita ces lèvres, une pâle lueur de Vie / Sillonna ces membres, hier encore combles de sa joie. » in SHELLEY, op.cit, p. 43.

[25] « […] ranimait toutes les mélodies fanées / Dont, comme de fleurs qui se rient du cadavre, dessous, / Il avait paré et masqué la masse en marche de la Mort. » in SHELLEY, op.cit, p. 19.

[26] « la triste Urania scruta/ Le visage de l'Etranger, et murmura : « Qui es-tu ? » / Il ne répondit pas, mais d'une main soudaine / Il découvrit les marques de son front ensanglanté, / Tel celui de Caïn ou du Christ » in SHELLEY, op.cit, p. 53.

[27] « sa gloire et sa destinée seront, / Pour l'éternité, un écho et une lumière ! » in SHELLEY, op.cit, p. 19.

[28] « dans le sort d'un autre pleurait à présent le sien » in SHELLEY, op.cit, p. 53.

[29] « A Phébus, Hyacinthe ne fut pas si cher, / Ni Narcisse à lui-même, que toi, Adonais / A tous deux : blêmes ils se dressent et se dessèchent / Parmi leurs amis de jeunesse abattus, / Toute rosée changée en larmes, et tout parfum en soupir de piété. » in SHELLEY, op.cit, p. 33.

[30] « L'âme d'Adonais, comme une étoile, / Veille en phare de la demeure où sont les Éternels. » in SHELLEY, op.cit, p. 73.

[31] « Je donnerais / Tout ce que je suis pour être comme tu es maintenant ! / Mais je suis enchaînée au Temps, et ne puis en partir ! » in SHELLEY, op.cit, p. 43.

[32] « Ce cimetière est un espace ouvert au milieu des ruines recouvertes, en hiver, de violettes et de pâquerettes. On s'en éprendrait de la mort, de penser devoir être enterré dans un endroit si charmant. » 

[33] « Mais à présent, ton plus jeune, ton préféré, a péri - / Le nourrisson de ton veuvage, qui a grandi, / Telle une fleur pâle chérie par une vierge triste, / Et nourrie, au lieu de rosée, de larmes de l'amour vrai ; » in SHELLEY, op.cit, p. 23.

[34] « genre particulier d'élégie qui, suivant la convention antique, met en scène son sujet en berger idéal dans un décor pastoral, et obéit à un certain nombre de contraintes formelles. Elle contient généralement une procession funéraire, une description du deuil de la nature, et un développement sur la cruauté de la mort. »

[35] « Au silence dans l'attente du chant, / Dont la maîtresse main est froide, et la lyre d'argent sans cordes. » in SHELLEY, op.cit, p. 55.

[36] « Je pense que la Poésie doit surprendre par un bel excès et non par la Singularité - elle devrait frapper le lecteur comme une formulation de ses propres pensées les plus hautes et paraître presque un souvenir. » in KEATS, John. Lettres. Trad. Robert Davreu. Paris : Belin, 1993. p. 107.

[37] « Ce cadavre que tu plantas l'année dernière dans ton jardin, / A-t-il déjà levé ? Va-t-il pas fleurir cette année ? / Ou si la gelée blanche a dérangé sa couche ? » in ELIOT, T. S. La Terre Vaine. Trad. Pierre Leyris, 1947. Paris : Seuil, 1995. p. 21.

[38] « Je pense que nous sommes dans l'impasse aux rats / Où les morts ont perdu leurs os. […](ELIOT, op.cit, v29). Corps blancs corps nus sur l'humide terre basse / Os au rebut dans la soupente sèche et basse / Par le seul pied des rats frôlés au long des ans. […] (ELIOT, op.cit, v41) Sur la plage, à Margate. / Je ne puis rier / Relier à rien. / Des ongles écornés, des mains douteuses. […] (ELIOT, op.cit, v51) / Un courant sous-marin / Lui picora les os en chuchotis. (ELIOT, op.cit, v57) […]En ce creux de ruines au milieu des montagnes / A la faible clarté de la lune, l'herbe chante / Sur les tombes culbutées, autour de la chapelle / La chapelle vacante où n'habite que le vent./ De fenêtres point, la porte ballotte / Quel mal pourraient faire des os desséchés […](ELIOT, op.cit, v67) / Je veux de ces fragments étayer mes ruines (ELIOT, op.cit, v71).

[39] « Avril est le plus cruel des mois, il engendre / Des lilas qui jaillissent de la terre morte, il mêle / Souvenance et désir, il réveille / Par ses pluies de printemps les racines inertes. » in ELIOT, op. cit, v13.

[40] « Ah ! pauvre de moi ! L'hiver, venu, s'en est allé, / Mais le chagrin revient au rythme des saisons. » 

[41] FRANKLIN, George. “Instances of Meeting: Shelley and Eliot: A Study in Affinity” in E.L.H. Vol. 61. N°4. Johns Hopkins University Press, 1994.

[42] « Ô fils de l'homme, / Tu ne peux le dire ni le deviner, ne connaissant / Qu'un amas d'images brisées […](ELIOT, op, cit, 15).

[43] « London Bridge is falling down, falling down, falling down […] Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie / Je veux de ces fragments étayer les ruines (ELIOT, op, cit, 71) »

Pour citer ce texte :

Thiria, Aurélie. « La mémoire et le texte. « Remember me »: la  mémoire comme remembrement dans Frankenstein, Adonais et The Waste Land » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 265-290.
 

Introduction

 

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  • Mémoire et personne

La mémoire et les traumas dans l'identité psychotique par Ariane BILHERAN

La mémoire et le cerveau par Cédric CLOUCHOUX

La mémoire corporelle et l'action par Julien CLEMENT

La mémoire, la réminiscence et la mélancolie par Maël RENOUARD

 

  • Mémoire et société

La mémoire et l'économie par Caroline DUBURCQ

La mémoire et le paysage par Coline PERRIN

La mémoire et le droit pénal par Jérémy VIALE

La mémoire collective et l'utopie par Alexnadra SIPPEL

 

  • Mémoire et histoire

La mémoire collective et l'histoire politique par Nathanaël DUPRE LA TOUR

La mémoire individuelle et l'histoire par Alexandra OESER

La mémoire et l'identité locale par Véronique BONTEMPS

 

  • Mémoire et culture

La mémoire monumentale et la musique commémorative par Marion LAFOUGE

La mémoire et la réminiscence cinématographique par Aurélie LEDOUX

La mémoire et le texte par Aurélie THIRIA

La mémoire et l'avenir par Simon BREAN

 

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