La mémoire, 

outil et objet de connaissance

[La mémoire et la réminiscence cinématographique 

PAR AURELIE LEDOUX]


Mini-site consacré à l'ouvrage collectif La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris: Aux forges de Vulcain, 2008.

La mémoire, outil et objet de connaissance, est un recueil pluri-disciplinaire rassemblant quinze articles de jeunes chercheurs, chacun s'intéressant à l'usage du concept de mémoire dans sa discipline propre et montrant, en creux, quelles sont les différentes dimensions de la mémoire.

Ce mini-site propose, librement, le contenu intégral de cet ouvrage.

L'ouvrage est aussi vendu sous la forme d'un joli livre par la maison d'édition Aux forges de Vulcain

 

Pour citer ce texte :

Ledoux, Aurélie. « La mémoire et le cinéma. Vertigo et la réminiscence : la Madeleine d’Hitchcock » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 253-264.

 

La mémoire et le cinéma 

Vertigo et la réminiscence : la Madeleine d’Hitchcock

 

 

Longtemps on a décrit Vertigo comme l’histoire d’un homme à la poursuite de l’Idée d’une femme, terme que l’on gratifie d’une majuscule car le propos ici se veut élevé : il ne s’agirait rien moins que des Idées platoniciennes[1]. On s’est déjà élevé contre cette interprétation, mais davantage au nom de la simplicité que de la rigueur[2]. Mythe de la caverne, mythe d’Orphée : mythe que Vertigo est un mythe, c'est-à-dire une parabole de la connaissance. Scottie Ferguson (James Steward) aime et perd une femme (Kim Novak). Hanté par son souvenir, il croit retrouver l’amour perdu sous les traits d’une autre qu’il façonne à l’image de la première : la réussite de la copie révélera la fausseté du modèle. Et Rohmer d’expliquer que cette Madeleine poursuivie par Scottie, n’ayant d’existence que dans son esprit, est donc une idée. Mauvais jeu de mot en vérité. Pourtant Vertigo s’articule bien autour d’une réminiscence. Tous s’accordent à le dire : ce film est la mise en scène de la répétition du passé. Tout ceci est bien connu et si évident qu’on se permet parfois même l’économie d’une définition… Mais, où est dans Vertigo cette réminiscence que tout le monde nomme mais que personne n’explique ? Elle n’est ni dans le destin de Madeleine qui reproduit celui de Carlotta, ni dans l’apparition et la transformation de Judy en Madeleine : ce serait confondre répétition et réminiscence, mémoire et anamnèse. Ce qui constitue l’originalité de Vertigo, ce n’est pas ce désir nostalgique du passé, le refus de l’oubli et donc la réitération des signes. Il n’y aurait là rien d’inédit. Non, l’ensorcellement naît ici du recouvrement parfait, c'est-à-dire de la confusion de ce qui était pourtant distinct dans le temps. La réminiscence est cette opération par laquelle on retrouve ce que l’on croyait perdu, ce que le Temps nous a arraché : la connaissance vraie, le passé, un amour mort, selon que l’on est respectivement chez Platon, Proust ou Hitchcock. En un mot : elle est ce qui pour un instant fait de chacun l’égal des dieux.

 

 

1 - Le mythe de Vertigo

 

« J’ai pris mes précautions. Tu me reprochais parfois de ne pas varier mes allées et venues, de ne pas varier mes gestes, de marcher à pas comptés. C’est que j’avais prévu ce jour où il me faudrait, sans mémoire, redescendre au fond des eaux. Je dressais mon corps, je l’obligeais à un itinéraire immuable. Au fond du Rhin, même sans mémoire, il ne pourra que répéter les mouvements que j’avais près de toi. »

Giraudoux, Ondine, III 6

 

En son centre, Vertigo recommence. Un homme erre dans San Francisco. Ce pourrait être le début d’un nouveau film, c’en sera le redoublement : Scottie ne se promène pas au hasard mais refait le chemin qu’il avait parcouru sur les traces de Madeleine. Comme Ondine, le détective d’Hitchcock répète les gestes de l’amour et fait de l’Espace le support de la mémoire. On incarne comme on peut le souvenir d’un amour perdu. Une voiture verte devant son immeuble, une salle de musée, le restaurant Ernie’s et une vitrine de fleuriste lui rappellent tour à tour la disparue. Les lieux et les choses sont tout ce qui lui reste, puisqu’il pense être le seul à l’avoir connue.

La répétition des scènes et des plans suffit à dessiner en creux l’absence de Madeleine. Si la mémoire de Scottie ne devait pas être vertigineuse – c'est-à-dire être un trouble de la vision – , le film se contenterait de cette répétition mnémonique pour le spectateur. La morte habiterait l’image, la hanterait, mais n’y figurerait pas. Or voici que chez Ernie’s une jeune femme trop blonde apparaît là où jadis se tenait Madeleine et que Scottie se trouble. Auparavant, au musée, à défaut de voir comme lui, nous devinions quelle image son regard contemplait à travers celle d’une spectatrice au chignon châtain. Nous savons que, maintenant comme alors, ce n’est que coïncidence cruelle. Mais chez Ernie’s, pour un instant, le regard de Scottie vacille et nous montre Madeleine ressuscitée[3]. Personne n’a vraiment eu le temps d’y croire et la deuxième vision dément sans tarder l’ambiguïté de la première. Le mal est fait cependant : alors qu’au début du film nous avions contemplé Madeleine aux côtés de Scottie en nous confondant avec son regard fasciné, nous le considérons maintenant à son tour. Sa mémoire douloureuse devient l’objet du film. Le spectacle change : en ne nous montrant plus l’image adorée, Vertigo mettra en scène non plus l’objet du désir mais le manque, non plus le contenu du souvenir mais la mémoire même. La fidélité de Scottie est persévérance du désir. Madeleine l’entête. Il ne guette rien moins que sa réapparition. Autrement dit sa renaissance. Parce qu’elle exige l’impossible, la quête de Scottie s’élève au rang du mythe. Orphée veut son épouse, pas une autre qui lui ressemble. Il fera pleurer les dieux s’il le faut pour la ramener des Enfers. Scottie est tout aussi obstiné : comme Orphée, il veut celle-là même qui vient de mourir. Il ne demande pas le souvenir de l’amour mais l’amour même. Et si cela nous paraît folie, c’est que nous ne sommes pas fous d’amour.

« Il n’est pas donné à tout le monde d’avoir une seconde chance[4] ! », dit Scottie au moment de la perdre. En effet, cela n’est même donné à personne. Comme Orphée encore, Scottie est pris en flagrant délit d’hubris : croire que pour lui on fera exception, croire qu’une seconde Madeleine pouvait être autre chose qu’un double illusoire. « Vertigo ou la duplication ». Judy répète Madeleine qui répète Carlotta. Scottie répète Elster qui répète Hitchcock. La mort entraîne la prolifération des doubles. N’oublions pas qu’Orphée lui-même était déjà figure du redoublement : Orphée amoureux reproduit l’histoire de Proserpine et Orphée argonaute redouble l’aventure odysséenne. Comme si on ne s’inspirait pas impunément des histoires des autres. Vertigo à son tour répète le mythe et, par conséquent, son échec. Au moment de toucher au bord, l’amant voit ce qu’il ne fallait pas voir et renvoie la femme aimée « à l’abîme d’où elle sortait[5] ». Le film d’Hitchcock fait écho à Ovide jusque dans sa « chute »… Scottie-Orphée perdra une seconde fois son Eurydice au seuil de l’Hadès : image lisse d’une passion folle, Vertigo serait la version policière du mythe d’Orphée avec le Golden Gate en guise de portes des Enfers. Si l’on ajoute à cela que le nom de Madeleine appelle nécessairement la référence à Proust, que la réminiscence de celui-ci tire son nom de la philosophie de Platon et qu’enfin le Phédon situe le séjour des fameuses Idées platoniciennes dans cet Hadès où Orphée va chercher Eurydice, la boucle serait bouclée et la preuve faite. Et pourtant…

 

2 - Orphée ou le piège du sensible

 

« Il n’y a pas une violence, un désir nu, un acte de maître, qui ne soit offense à l’amour. Aussi n’y a-t-il point d’amour qui craigne le temps […] Ainsi chacun sait bien que tout amour est platonique. »

Alain[6]

 

Et pourtant Orphée est d’abord celui qui se retourne et cède à la tentation des sens. Il lui faut voir cette Eurydice qu’il emporte. Car la voir maintenant est la promesse de pouvoir la toucher bientôt. Soit : de l’étreindre encore. Orphée ne veut pas d’un vain fantôme : il veut une Eurydice « réelle ». Ce qui pour beaucoup veut dire une Eurydice pour les sens. La belle Eurydice est une Eurydice faite chair. Ici commence la trahison. Ici Orphée perd Eurydice. Scottie cèdera à ce même désir : il lui faut le sensible pour vaincre le vide que laisse la disparition de Madeleine. Il lui faut une silhouette, mieux : un visage et surtout un corps. Aussi ne détourne-t-il pas les yeux, comme d’une parodie de l’image aimée, quand passe enfin la jumelle vulgaire de Madeleine. L’occasion est trop belle, la ressemblance inespérée. Scottie s’élance vers cette seconde image qui s’offre à lui afin d’en corriger les dissemblances et de retrouver l’amour perdu. La fidélité au modèle exige cependant la maltraitance de la copie. Suivre Madeleine supposait de garder une distance respectueuse et de se faire oublier en présence de l’icône. Suivre Judy consistera à s’imposer. Après tout, elle n’en est que le double dégradé : une femme qui parle fort dans la rue et se maquille trop. On s’autorisera donc à la suivre et à l’aborder. Et si elle refuse de répondre, on insistera. On mettra le pied dans la porte au besoin. Judy vient du Kansas, pas du royaume d’Hadès ou du vieux San Francisco. Elle aussi a un passé secret et douloureux : la mort d’un père, des relations tumultueuses avec le beau-père… Mais finalement rien que de très banal : pas de quoi faire une légende. Contrairement à Madeleine, Judy est sans charme.

Dès lors, plus de regards transits et de gestes timides : le désir de Scottie sera d’autant plus impérieux qu’il avait été soumis. C’est que le consentement a déjà été donné. Non par Judy, mais par l’Autre, le modèle disparu : aucun refus, aucune protestation de la copie ne pourra modifier la promesse faite. Le regard épris transforme le hasard d’une ressemblance en responsabilité d’incarner le modèle. Fort de ce consentement qui ne peut être repris, Scottie triche et exige. Il triche parce que la promesse est le privilège des vivants et que les morts restent sans mal fidèles à eux-mêmes. Il exige parce que son malheur est celui que chacun craint pour soi et que tant de douleur donne l’illusion du droit. Il y a donc passation de pouvoir : Scottie est le garant d’une parole qui préexiste à Judy et qui pourtant l’engage. Le passé est désormais le lieu de la vérité et le souvenir la pierre de touche.

Se produit alors le miracle de Vertigo. L’approximation se fait identité. Judy relève ses cheveux devenus blonds et réapparaît en Madeleine. Ce qui, à tout autre qu’à Scottie, semblait dérisoire atteint enfin son but et réussit l’impossible. Madeleine renaît, Scottie l’enlace : le fantôme adoré résiste et ne se dissout pas. Un travelling à 360° fait apparaître le décor de San Juan Bautista dans la chambre de l’Empire Hotel et se confondre passé et présent en une même expérience. En abolissant le Temps et l’Espace, ce plan réalise la formule cinématographique de la réminiscence. Pris de vertige dans ce mouvement circulaire, Scottie regarde la femme qu’il tient dans ses bras : s’il se demande alors quelle elle est, c’est qu’il n’hésite pas tant entre Madeleine et Judy qu’entre cette Madeleine présente et la Madeleine passée. Riche d’un amour retrouvé, il est en cet instant le vainqueur du mythe. Il a arraché au Temps cette image de femme qu’il serre contre lui comme une vérité : c’est maintenant, dans cet hôtel, qu’il sait le mieux ce qu’est tenir Madeleine dans ses bras. « La réalité retrouvée paraît plus achevée, plus pure, plus digne de foi que naguère dans la sensation[7] » : comme chez Proust, la réminiscence ouvre un passage entre jadis et maintenant pour redonner ce que l’on croyait perdu à jamais et dont on sait désormais tout le prix. Il importe dans cette séquence que Judy ne rappelle pas Madeleine à Scottie mais soit pour lui Madeleine. La différence est de taille : elle est ce qui sépare le commun de l’impossible, le souvenir de la réminiscence, l’histoire du mythe. Mais ce que la solution policière de Vertigo permet diégétiquement, elle tend aussi à l’affaiblir et même à le cacher. Judy ne devient pas Madeleine simplement parce qu’il y a eu manipulation et qu’elle était elle-même le modèle – cela pourrait ne pas suffire – mais parce qu’à ce moment Scottie, qui croit en l’existence simple de Judy, pense effectivement tenir Madeleine dans ses bras. La confusion des deux images est bien davantage le fruit du désir que celui de la machination d’Elster.

Il n’y a donc rien de My Fair Lady dans Vertigo : Scottie est une parodie de démiurge, un fétichiste déguisé en Pygmalion. Il ne se soucie pas de réformer Judy. Elle n’est pour lui qu’une matière à informer, un paraître à conquérir. En ce sens, le jeu de Kim Novak pose la question de la fabrication de l’image fascinante. La facilité avec laquelle Scottie parvient à faire coïncider les corps de Judy et Madeleine n’est que l’écho de la complaisance du spectateur qui admet sans protester la solution policière comme sésame de la réminiscence. Car l’intrigue d’Elster ne résout rien. Elle justifie que le visage de Madeleine et le visage de Judy soient le même, mais elle ne nous dit pas comment un changement extérieur entraîne un changement de manières et transforme la diction vulgaire de Judy en celle si noble de Madeleine. Trop content peut-être de la voir revenir, le spectateur accepte la réapparition de l’icône, sans voir que les différences étaient trop grandes pour pouvoir être résolues par une séance chez le coiffeur. Si les corps et les visages se confondent, ce n’est pas parce que la femme est la même – car alors quelle femme est-ce ? Madeleine qui n’existe pas ? Judy qui n’est rien ? – mais parce que Madeleine a toujours été vue à travers les yeux de Scottie. Cette réminiscence, par laquelle il la retrouve et nous avec lui, est moins affaire de mémoire que d’imagination. Le temps d’un travelling circulaire, le film explicite et avoue son procédé : la caméra, relais du regard de Scottie et donc habitée par son désir, mêle acte perceptif et acte fantasmatique. Pascal a bien raison de nous mettre en garde : l’imagination est dangereuse à proportion de ce que l’on est raisonnable[8]. Dans le bureau d’Elster, Scottie payait d’une moue narquoise et impolie le récit d’une obsession qui devait être bientôt la sienne. On rit des contes que se font les autres tant qu’on ne les croit pas pour soi. Déjà, à la première apparition de Madeleine, la caméra nous donnait à voir le décolleté d’un dos que Scottie ne pouvait voir du bar mais que le savant mouvement de l’objectif rattachait indubitablement à son regard : comme si elle en avait suivi le parcours à travers les airs, la caméra liait la vision de Scottie à cette contemplation impossible – et en ce sens idéale – d’une trop belle image. Celui qui n’a jamais cédé à l’attrait d’un doux rêve doit craindre surtout le moment où il s’y livrera…

La réminiscence hitchcockienne est donc bien plus proustienne que platonicienne : seul un jeu de mots peut nous faire croire que Scottie est à la poursuite d’une « Idée ». Certes il poursuit « l’idée qu’il se fait de Madeleine ». Mais autant dire l’image qu’il en a. C’est d’ailleurs pourquoi il la retrouve dans la rue, monde sensible s’il en est… Il n’est pas de contraire plus exact à une Idée platonicienne qu’une image. La quête de Scottie n’a pas pour point de fuite la connaissance mais l’illusion, pour cette raison même que la seconde Madeleine ne donne pas accès à l’éternité d’une Idée mais à la fixation du désir dans une apparence toujours semblable. La « petite Madeleine » – ou Madeleine la Petite, comme on dit Napoléon le Petit – c'est-à-dire Judy déguisée en Madeleine n’est qu’une copie dont la valeur est toute entière dans une ressemblance donnée. Il n’y a là ni mouvement ni vie possibles. Les années passant, un Scottie encore bercé d’illusions aurait probablement substitué une autre copie à une Judy vieillissante et donc défaillante : chez Ernie’s déjà, il se détournait d’elle pour suivre des yeux une énième blonde à chignon vertigineux et, sans le savoir, préférer une copie insignifiante à l’original défiguré…

A strictement parler, il est donc faux de dire que Scottie ne supporte pas de découvrir que son image de la femme idéale n’est pas une image vraie : Madeleine ne se découvre pas fausse, mais inexistante. La colère de Scottie ne sera ainsi pas tant d’avoir été trompé que de voir disparaître l’objet de son désir. Il n’y a pas d’image « vraie », ou plutôt, en tant qu’image, celle-ci est toujours vraie. L’erreur consiste à lui conférer une autre réalité que celle à laquelle elle doit se borner et qui est en effet mince. La différence entre l’image et la réalité, c’est celle du mort et du vivant, du figé et de l’infini[9]. Madeleine était bien morte dès le début. A l’inverse de la réminiscence platonicienne, la réminiscence hitchcockienne est stérile en ce que, dans Vertigo, l’impression importe pour elle-même : est simplement visée sa multiplication, la réduplication d’un sensible jugé seul satisfaisant. L’intemporel de la réminiscence est donc ici de la fausse monnaie : pas d’essence, pas de vérité extratemporelle, pas d’éternité, seulement la fixité d’une image élue et pauvre comme toute les images. Sa rareté seule empêche Scottie d’en percevoir la pauvreté. Dès lors, retrouver le temps perdu signifiera se conforter dans l’illusion de le revivre : plat idéal et pitoyable miracle.

Le triomphe de Scottie ne peut par conséquent qu’être de courte durée : à cause d’un collier, la copie ressemblera trop à l’image que l’on croyait originale pour que celle-ci ne se dénonce à son tour comme copie. Judy découverte en Madeleine n’est pas au goût de Scottie. L’icône se brise et doit mourir. Car le sensible qu’aucune réalité ne soutient ne peut perdurer : ce n’est qu’une image qui se fissure, identique en cela aux mille reflets de la Dame de Shanghai, autre piège des sens, autre simulacre. Dans sa fureur, l’amant trahi accable le double infidèle et incapable de porter le rêve. Les mérites du modèle sont autant d’insuffisances de la copie et il se charge de lui rappeler : à l’heure de la révélation, Scottie enrage que Judy ait pu être la maîtresse d’Elster. Mais ce ne peut être parce qu’il découvre que cet autre homme a touché le corps aimé : cela a toujours été, même – et surtout – du temps de Madeleine. Mais alors qui s’en souciait ? Elster (et donc Hitchcock) a eu beau préciser que son mariage était « très heureux », Scottie n’a jamais témoigné de jalousie à son égard – encore moins de culpabilité. A l’inverse, une rivalité hargneuse ressurgit immédiatement avec la découverte du complot. Pourtant Judy, maîtresse d’Elster tombant amoureuse de Scottie, est strictement dans la même position que la supposée Madeleine, épouse d’Elster tombant amoureuse d’un autre homme que son mari. Ce qui était auparavant indifférent et même force tragique se fait insulte. Madeleine aimant Scottie est belle, doublement belle puisqu’elle l’aime alors qu’elle est mariée à un autre. Son amour est d’autant plus cher, d’autant plus inespéré, d’autant plus poignant. A l’inverse, Judy ne vaut rien d’avoir été d’abord à Elster puis à Scottie : double négatif de Madeleine, la résolution du sentiment amoureux devient dépravation de femme facile. « Je vous aimais tant, Madeleine ! » : une Madeleine machiavélique aurait encore ses chances, pas une Judy manipulée par les hommes.

 

3 - L’argument de la Troisième Femme

 

« Le réel est ce dont il n’est pas de duplication, ou plus exactement pas de duplication qui ne soit un leurre. »

Clément Rosset[10]

 

Mais qui est cette Judy dont il faudrait maintenant croire qu’elle est la « femme réelle » ? Lorsque Scottie la croise dans une rue de San Francisco, sa folie douloureuse nous a déjà éloigné de lui. Son regard désormais n’est plus le nôtre. Car nous savons que nous avons perdu Madeleine. Nous aussi nous regrettons la disparition de la belle image. Mais contrairement à Scottie, nous ne la voyons pas à tous les coins de rues, et surtout pas en cette femme qui passe, cette rousse vulgaire au corps impudique sous un pull vert. Pourtant Scottie a raison et nous avons tort de ne pas reconnaître Kim Novak. Judy la rousse est bien Madeleine la blonde. Mais que Scottie ait vu ce que nous ne voyons pas n’est pas le signe de la perfection de son regard sur les choses. Si nous nous sommes trompés, c’est que nous ne sommes pas fous : en notre esprit se trouve la certitude que deux visages ne se ressemblent jamais parfaitement et que deux êtres distincts ne peuvent êtres identiques. En un mot philosophique, nous respectons cette loi de la raison qu’est le principe des indiscernables. Il y a plus de sagesse dans notre erreur que dans l’intuition vraie de Scottie. Le fou qui crie qu’il fait jour ne cesse pas d’être fou la journée pour le redevenir la nuit. A force d’obsession, Scottie a simplement fini par tomber juste. S’il est possible de contourner ici le principe des indiscernables, c’est qu’on poursuit une image et non un être. Une copie s’imite bien plus vraisemblablement qu’un original. C’est parce que Madeleine est sans réalité que Scottie peut en faire un double et se prendre lui même au piège en ne voyant plus ce qui les distingue : pour que l’auteur de l’illusion en soit également la victime, il faut qu’il n’y ait rien d’autre à voir que ce qui est offert au regard. Ceci suppose aussi bien la vanité de l’original que la platitude de la copie. Nous nous sommes déjà étonnés de ce qu’en Madeleine retrouvée disparaissent aussi facilement les inflexions vulgaires de Judy. Nous y avons vu la preuve que Madeleine est d’abord telle que Scottie se la figure. Mais symétriquement, il est remarquable que Judy ne semble garder aucune trace d’avoir été Madeleine.

Car rien ne subsiste de sa gloire passée : pas un sourire qui en dise long, un quant-à-soi ou un geste d’orgueil d’avoir pu incarner cette image fascinante entre toutes. Ignorante de ses propres moyens, Judy à son tour doit se dédoubler pour devenir intelligible. De même qu’il y avait deux « Madeleine », celle de la première moitié du film et celle qu’incarne Judy dans la seconde, de même il y aurait « Judy la vulgaire » et « Judy l’habile » : Judy qui ne serait que Judy – mais qui n’est que soi ? – et Judy qui a été Madeleine, et qui donc est Madeleine en quelque façon. Or cette seconde Judy, à peine l’aperçoit-on : elle n’est qu’un visage grave et pâle le temps d’un flash-back à la fois trop explicatif et sensationnel pour qu’on s’attarde sur sa narratrice : le contenu, en cet instant, nous intéresse et nous captive bien plus que la messagère. Cette occasion passée, nous ne la reverrons guère. Certes l’amertume de ne pouvoir attirer le regard de Scottie se lira parfois sur le visage de Judy. Ce sont cette ombre du regard et ce pincement des lèvres que nous voyons et que Scottie ignore grossièrement chez Ernie’s ou quand ils dansent ensemble. « Judy II » se signale à nous dans sa déception. Mais cela est peu, trop peu : ces attitudes pourraient être celles de toute femme qui se sait n’être là que pour en rappeler une autre. Ce dépit même est trop modeste. La Judy qui nous est montrée nous semble paradoxalement sans double fond et au final trop simple pour ne pas être qu’une image. Image non plus de la femme éthérée et inaccessible, mais de celle née trop près de la terre et trop familière. Autre archétype. Le film semble s’acharner à accentuer la différence entre Madeleine et Judy, si bien qu’on pourrait même douter de ce que Judy ait jamais pu être Madeleine. Le problème se pose non en termes de ressemblances physiques (puisqu’il est entendu que les coiffeurs font des merveilles) mais en termes de charisme et d’audace : il ne s’agit plus ici des inflexions de voix de Judy, mais de comprendre comment celle-ci peut oublier ce qu’elle a été, c'est-à-dire se contenter d’être Judy I, Judy telle qu’elle nous apparaît tout d’abord et qui est sans légende.

 

 

« Reconnaître quelqu’un, et plus encore après n’avoir pas pu le reconnaître, l’identifier, c’est penser sous une seule dénomination deux choses contradictoires[11] » Pour comprendre que Judy et Madeleine puissent être une seule femme, il nous manque ce qui en ferait la synthèse, ou plutôt ce qui serait la réalité de ces deux apparitions inconciliables : cette troisième femme qui, après « Madeleine » et « Judy en Madeleine », serait « Madeleine en Judy ». Mais Scottie est celui qui refuse de penser, et même de voir, les contradictoires. Que Madeleine et Judy soient une seule femme supposerait d’accepter et de penser ces deux entités dont il nie également l’existence, mais dont seule la première attire généralement l’attention : Judy en Madeleine et Madeleine en Judy. Aussi Scottie persiste-t-il : par deux fois, il prononce le nom adoré alors même qu’il découvre qu’il ne désigne personne. On aurait tort de n’y voir qu’un déni ou le fol entêtement d’une passion qui ne veut pas mourir. Bien sûr, on ne renonce pas aisément à ne pouvoir plus aimer. Mais si c’est « Madeleine » qui commet la faute[12], c’est parce qu’on n’est jamais trahi que par ceux qu’on aime. Judy ne pouvait tromper Scottie : cela supposerait qu’elle ait une quelconque existence. Il aurait fallu pour cela que Scottie lui confère un peu de réalité, ce qui est aussi une définition de l’amour. Mais elle n’est rien à ses yeux. Elle ne peut le « décevoir » aux deux sens du terme : le dépiter et l’abuser. De là l’ambiguïté et même la réversibilité des signes dans un monde où les images se décrochent de leur être : témoignant à la fois de la non-existence de Madeleine et de la continuité de son désir pour Scottie, le collier est tout aussi bien signe de la trahison que de la fidélité de Judy.

 

Judy n’est en aucun cas l’Idée ou la réalité de Madeleine : elle n’est qu’une image de plus, à côté de celle de Madeleine, dans un monde sans modèle. En ce sens, Scottie n’est pas un « amoureux du réel » et le film ne nous donne jamais à voir que des images. Vertigo est l’histoire du pouvoir des images et de la fascination qu’elles provoquent. Si le film concorde avec le monde de Platon, ce n’est pas parce qu’il représente le monde des Idées, mais parce qu’il en est au contraire la caverne, le lieu de leur absence et donc de la tragédie. Il y a autant d’Idées dans Vertigo que dans le Parménide : c'est-à-dire aucune.

 

 

Aurélie Ledoux       

 

Bibliographie

 

ALAIN. Idées : introduction à la philosophie de Platon, Descartes, Hegel, Comte. Paris : Flammarion, 1983.

AMENGUAL, Barthélemy. « A propos de Vertigo ou Hitchcock contre Tristan » in Études cinématographiques, 84-87, 1971.

DIXSAULT, Monique. Le Naturel philosophe : essai sur les dialogues de Platon. Paris : VRIN, 2001.

DOUCHET, Jean. Hitchcock. Paris : Éditions de l’Herne, 1967.

ESQUENAZI, Jean-Pierre. Hitchcock et l’aventure de « Vertigo » : l’invention à Hollywood. Paris : CNRS, 2001.

OVIDE. Les Métamorphoses. Texte établi et traduit par Georges Lafaye. Paris : les Belles Lettres, 1965.

PLATON. Phédon. Trad. nouvelle, introduction et notes par Monique Dixsaut. Paris : Flammarion, 1991.

PROUST, Marcel. A la recherche du temps perdu. Texte établi et présenté par Pierre Clarac et André Ferré. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », 3 vol., 1954.

ROHMER, Eric. « L’Hélice et l’idée » in Cahiers du cinéma, n°93, mars 1959.



[1] Vertigo aurait « pour objet […] les Idées, au sens noble, platonicien, du terme. ». ROHMER Eric, « L’Hélice et l’Idée » in Cahiers du cinéma, n°93, mars 1959.

[2] AMENGUAL, Barthélemy. « A propos de Vertigo ou Hitchcock contre Tristan », Études cinématographiques, 84-87, 1971.

[3] Le premier plan est bien joué par Kim Novak ; un second qui viendra le compléter et le « corriger » est joué par un autre actrice.

[4] « One doesn’t often get a second chance ».

[5] « Ils n’étaient pas loin d’atteindre la surface de la terre, ils touchaient au bord, lorsque, craignant qu’Eurydice ne lui échappe et impatient de la voir, son amoureux époux tourne les yeux, et aussitôt elle est entraînée en arrière. Elle tend les bras, elle cherche son étreinte et veut l’étreindre elle-même. En mourant pour la seconde fois, […] elle lui adresse un adieu suprême et elle retombe à l’abîme d’où elle sortait. », OVIDE, Les Métamorphoses, Livre X.

[6] ALAIN. Idées : introduction à la philosophie de Platon, Descartes, Hegel, Comte. Paris : Flammarion, 1983, p.57.

[7] PROUST, Marcel. A la recherche du temps perdu. Texte établi et présenté par Pierre Clarac et André Ferré. Paris : Gallimard, coll. « La Pléiade », III, 1954. p. 871.

[8] « Je ne parle pas des fous, je parles des plus sages ; et c’est parmi eux que l’imagination a le grand don de persuader les hommes.» Pascal, Pensées, fragment 82, classement Brunschvicg.

[9] Cf. E. ROHMER, op. cit.

[10] L’Objet singulier. Paris: Éditions de Minuit, 1979. p.25.

[11] PROUST, op. cit., III, p. 939.

[12] « The necklace, Madeleine, that was the slip. I remembered the necklace. » (« Le collier, Madeleine, c’était l’erreur. Je me suis rappelé le collier. »)

Pour citer ce texte :

Ledoux, Aurélie. « La mémoire et le cinéma. Vertigo et la réminiscence : la Madeleine d’Hitchcock » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 253-264.

Introduction

 

Présentation par David Meulemans

 

  • Mémoire et personne

La mémoire et les traumas dans l'identité psychotique par Ariane BILHERAN

La mémoire et le cerveau par Cédric CLOUCHOUX

La mémoire corporelle et l'action par Julien CLEMENT

La mémoire, la réminiscence et la mélancolie par Maël RENOUARD

 

  • Mémoire et société

La mémoire et l'économie par Caroline DUBURCQ

La mémoire et le paysage par Coline PERRIN

La mémoire et le droit pénal par Jérémy VIALE

La mémoire collective et l'utopie par Alexnadra SIPPEL

 

  • Mémoire et histoire

La mémoire collective et l'histoire politique par Nathanaël DUPRE LA TOUR

La mémoire individuelle et l'histoire par Alexandra OESER

La mémoire et l'identité locale par Véronique BONTEMPS

 

  • Mémoire et culture

La mémoire monumentale et la musique commémorative par Marion LAFOUGE

La mémoire et la réminiscence cinématographique par Aurélie LEDOUX

La mémoire et le texte par Aurélie THIRIA

La mémoire et l'avenir par Simon BREAN

 

Biographies des auteurs