La mémoire, 

outil et objet de connaissance

[La mémoire monumentale et la musique commémorative 

PAR MARION LAFOUGE]


Mini-site consacré à l'ouvrage collectif La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris: Aux forges de Vulcain, 2008.

La mémoire, outil et objet de connaissance, est un recueil pluri-disciplinaire rassemblant quinze articles de jeunes chercheurs, chacun s'intéressant à l'usage du concept de mémoire dans sa discipline propre et montrant, en creux, quelles sont les différentes dimensions de la mémoire.

Ce mini-site propose, librement, le contenu intégral de cet ouvrage.

L'ouvrage est aussi vendu sous la forme d'un joli livre par la maison d'édition Aux forges de Vulcain

 

Pour citer ce texte :

Lafouge, Marion. « La mémoire monumentale et la musique commémorative. Un monument baroque : mémoire monumentale et musique commémorative dans l’Alceste de Lully et Quinault » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 239-252.

 

La mémoire monumentale et

la musique commémorative 

Un monument baroque : mémoire monumentale et musique commémorative dans l’Alceste de Lully et Quinault.

Art du temps, inscrit dans le temps et doté d’une temporalité particulière, la musique, dont la Muse, est, comme toutes ses sœurs, fille de Mnémosyne, est aussi art de mémoire ; elle l’est d’ailleurs à plus d’un titre, et pas seulement parce qu’elle est un puissant moyen mnémotechnique, comme elle l’était au Moyen-âge pour les textes sacrés. L’on se souvient par exemple que chez Rousseau, elle a souvent pour fonction, non plus de mémoriser, mais de remémorer, de se remémorer, au sens où, comme il l’explique dans son Dictionnaire de musique, elle peut agir comme « signe mémoratif » et faire ressurgir le passé dans le présent de la mémoire spontanée et affective. C’est ainsi que dans les Confessions, le souvenir des airs de Tante Suzon relient passé et présent dans une sorte de triomphe sur le temps. La référence à Rousseau est ici loin d’être anodine ou anecdotique ; c’est lui en effet qui imposera une nouvelle conception de la musique, désormais définie comme art de l’intériorité et de l’intimité. Cette nouvelle conception constitue de fait une véritable rupture, non seulement parce qu’elle aura une influence déterminante au siècle suivant, mais aussi parce qu’elle se présente, comme presque toute la pensée de Rousseau, de manière polémique, et contre la conception « classique » de la musique en général et de l’opéra en particulier, largement orientés vers l’extériorité. C’est précisément cette dimension que nous aimerions étudier, ce moment où, avant d’être mémorative, la musique était commémorative.

Dans la France de Louis XIV, celle-ci prend notamment la forme de genres de cour, ballets et opéras, pensés comme des instruments du pouvoir monarchique, et par là-même investis d’une forte charge idéologique. Ainsi, la tragédie lyrique, véritable miroir de la vie de cour, permet, sous couvert de sujets mythologiques, de rendre grâce au roi et de célébrer sa mémoire. Alceste, deuxième tragédie en musique de Lully et Quinault, est à cet égard exemplaire : derrière l’intrigue reprise d’Euripide[1] et au-delà même de l’hommage obligé au Roi dans la Dédicace, il s’agit en quelque sorte d’élever un véritable « monument » à la gloire du souverain. Car si la grandeur et les exploits de ce dernier sont exaltés explicitement dans le prologue qui, loin d’être greffé artificiellement sur la tragédie, en donne au contraire, sinon la, du moins une des clefs de lecture, c’est l’œuvre toute entière qui apparaît comme un immense portrait de Louis, mais un portrait à clefs, allégorique, mobile, et en perpétuelle métamorphose. En ce sens, Alceste (et plus généralement, la tragédie lyrique lullyste) a bien partie liée avec la « mémoire monumentale », telle que la définit Nietzsche dans sa seconde Considération intempestive.[2] Du reste, en 1674, date de création d’Alceste, le genre de la tragédie lyrique, « inventé » l’année précédente par Lully et Quinault avec Cadmus et Hermione, est encore mal dégagé, dans l’esprit du public, et même dans celui de ses auteurs, de la tradition des divertissements et autres ballets de cour, ceux-là mêmes où Louis XIV s’illustrait par sa maîtrise proprement souveraine de la danse… Lorsque le roi décide, en 1670, de cesser de danser, la métaphore chorégraphique de la majesté cède tout naturellement la place à la distanciation et à la sublimation « monumentale » de la personne royale dans l’opéra.

Or tout le paradoxe est que cette dimension monumentale et magnifiante, dans laquelle Nietzsche voit « une protestation contre la précarité de toute chose », se conjugue dans Alceste avec des thèmes et des motifs typiquement baroques, dont le point commun est précisément cette même précarité, déclinée sous toutes ses formes, mais cristallisée et comme synthétisée dans l’omniprésente figure de la mort. Ainsi le monumentum à la gloire du roi se double-t-il d’une méditation sur le memento mori qui apparente l’œuvre à une sorte de vanité baroque. Nous voudrions montrer que ce paradoxe, cette coexistence ne sont surprenants qu’en apparence, dans la mesure où c’est justement l’exaltation de la mémoire du souverain,  non seulement comparé aux immortels mais proprement immortalisé par l’œuvre, qui permet de fixer les vertiges de l’instabilité et de proposer à la cour un miroir idéal où elle puisse se regarder.

S’il fallait qualifier l’Alceste de Quinault et Lully, on pourrait affirmer sans crainte qu’il s’agit d’une œuvre « baroque », du moins selon les critères mis en évidence par Jean Rousset dans La littérature de l’âge baroque en France.[3] Le terme ne se définit pas en l’occurrence par rapport au classicisme, le problème n’étant pas ici de savoir si le livret est parfaitement régulier – c’est d’ailleurs sur l’argument de sa régularité particulière, et spécifique au genre lyrique, que Perrault appuiera sa Défense d’Alceste – mais par « une série de thèmes qui lui sont propres », tels que le changement, l’inconstance, la métamorphose, la mort et le spectacle funèbre, l’illusion et la domination du décor… A cet égard, Alceste apparaît comme une œuvre tout à fait exemplaire, pour ne pas dire paradigmatique.[4] Tout d’abord, comparé à l’intrigue relativement simple d’Euripide, le livret de Quinault est bien plus « intriqué », tant du point de vue de l’action principale, puisqu’Alceste est aimée non plus seulement d’Admète, mais encore du traître et jaloux Licomède, ainsi que d’Hercule lui-même, alias Alcide, que du point de vue d’une intrigue secondaire qui redouble sur le mode comique et léger les rivalités amoureuses du quatuor héroïque et tragique. Céphise, suivante d’Alceste courtisée par Straton et Lycas, les valets de Licomède et d’Alcide, incarne ainsi parfaitement la figure de l’inconstance et de ce que le XVIIe siècle appelait le « change ».  « Est-ce un sujet d’étonnement/ De voir une fille qui change », répond-elle tout simplement à Straton, dépité de la voir volage, avant d’inviter celui-ci à essayer « un peu de l’inconstance » (I, 3). Jusqu’à la fin elle refusera de s’engager ; rien d’étonnant donc, qu’elle se voit confier le traditionnel éloge du plaisir du divertissement final.

Mais l’évocation de l’inconstance amoureuse, liée, selon l’expression de Rousset, à une « psychologie de l’instabilité », outre qu’elle crée un effet de contrepoint comique contrastant avec le thème de la fidélité et du sacrifice héroïque, révèle plus profondément une vision du monde marquée par l’impermanence, l’écoulement, le mouvement perpétuel, symbolisés notamment par l’image du vent (le dieu Eole apparaît à la fin de l’acte I) et surtout par celle de l’eau. Alceste se caractérise en effet par une profusion de motifs aquatiques et maritimes. Le décor du prologue représente le jardin des Tuileries avec ses jeux d’eau et ses fontaines, qui s’animent et se métamorphosent en naïades pour chanter, avec les nymphes de la Seine et de la Marne, la renaissance de la vie accompagnant le retour du Roi. Puis, à l’acte I, situé dans un port de mer, Céphise, déguisée en nymphe de la Mer, évoquera de concert avec les Tritons les tourments de l’amour en les comparant avec les tempêtes et les tourmentes maritimes. L’image de l’eau, on le voit, est donc prise dans un réseau symbolique associant l’inconstance amoureuse, le change et les métamorphoses, le mouvement de la vie et surtout la fuite du temps. La sur-représentation des fleuves, réels et mythologiques – Seine, Marne, Rhin, Achéron etc. – nous semble d’ailleurs significative : dans le prologue, la Seine, qui déplore l’absence du Roi, se voit rappeler par la Gloire l’épisode fameux du passage du Rhin en 1672 : « Vois comme sa valeur a soumis à la Seine/ Le Fleuve le plus fier qui soit dans l’univers », allusion déjà présente explicitement dans la Dédicace : « En vain un puissant  fleuve étendait ses deux bras,/ Ses flots n’ont opposé qu’une faible barrière/ A la rapidité de votre ardeur guerrière ». Ainsi, la référence et le rappel d’un événement historique mémorable se voient lestés d’une dimension symbolique associant principe de vie féminin – la Seine, donc la France victorieuse – et principe de mort – « le Rhin dompté », « le Batave interdit » – le tout condensé dans la figure de l’eau qui coule : image de mort au début du prologue, associée aux larmes de la Nymphe et à l’éphémère existence des fleurs, image de mort encore lorsque Thétis apparaît pour menacer Admète à la fin de l’acte I (« Tu vas hâter l’instant qui doit finir tes jours /(…) Et c’est à la mort que tu cours), et toujours à l’acte IV quand Alcide franchit l’Achéron pour ramener Alceste des Enfers, l’eau représente également le renouveau de la vie. A la fin du prologue, l’inversion morbide du temps provoquée par l’absence prolongée du Roi s’annule alors que les fontaines se changent en naïades : les oiseaux se remettent à chanter, et les fleurs à éclore. De même, Alcide et Alceste réussiront à passer l’Achéron en sens inverse et à revenir vivants des Enfers. En ce sens, le motif de l’eau et ses différents avatars, apparaissent comme un des principes d’unification de l’œuvre, en ce qu’ils figurent le cycle de la vie, mais aussi parce qu’ils permettent des jeux et des effets visuels, essentiels dans ce grand spectacle qu’est la tragédie lyrique. On pourrait d’ailleurs souligner l’analogie – très révélatrice selon nous – entre cette isotopie et « l’obsession aquatique » de Versailles, où Alceste fut d’ailleurs représenté en juillet 1673, le décor de marbre de la Cour du château remplaçant ainsi le décor de toile des Tuileries, comme pour mieux graver le souvenir des exploits héroïques des personnages et surtout du roi dans la mémoire de la cour réunie.

Or, si nous avons tant insisté sur l’importance des motifs baroques dans l’œuvre, c’est que cette dernière peut se lire comme une véritable « vanité », mais une vanité paradoxale, dont le pessimisme serait in fine éclipsé par l’allégresse de l’ultime divertissement. On sait qu’au XVIIe siècle, la musique, dont l’essence est d’être fugace, est souvent convoquée pour rendre compte de l’évanescence de la vie humaine et de l’illusion des plaisirs ; c’est pourquoi elle est souvent présente dans la peinture, sous la forme d’instruments ou de partitions ouvertes, et la traditionnelle figure du squelette jouant du violon y manifeste bien souvent l’identification de la musique et de la mort. Ce lien est encore évident dans Alceste, et ce à plusieurs égards, bien qu’il soit ici davantage dramaturgique que purement musical. Certes, la grande déploration funèbre qui suit la mort d’Alceste au troisième acte, véritable acmé de l’œuvre, situé en son exact milieu, a souvent été rapprochée du Miserere de Lully, qui date de 1664 mais fut rejoué en 1672  – deux ans à peine avant la création d’Alceste –, lors de la grande Pompe funèbre du chancelier Séguier évoquée par Madame de Sévigné dans sa Correspondance. Les points communs entre ces deux événements sont nombreux et, comme le fait remarquer Philippe Beaussant dans son Lully ou le musicien du Soleil,[5] très révélateurs : au troisième acte, le « monument élevé par les Arts », qui sert à la fois de mausolée funèbre et de mausolée de gloire à Alceste, rappelle celui du chancelier Séguier, où, nous dit la marquise, étaient représentés « les quatre Arts (…) éplorés et désolés d’avoir perdu leur protecteur. »[6] Et surtout, le Miserere et Alceste semblent être les deux seules œuvres de Lully à avoir ému aux larmes Madame de Sévigné ; il n’est que de comparer les lettres du 6 mai 1672 : « il y a eu un libera où tous les yeux étaient pleins de larmes. Je ne crois point qu’il y ait d’autre musique dans le ciel. », et du 8 janvier 1674, quelques jours après la première représentation d’Alceste : « On joue jeudi l’opéra, qui est un prodige de beauté ; il y a des endroits de la musique qui ont mérité mes larmes. Je ne suis pas seule à ne les pouvoir soutenir ; l’âme de Madame de La Fayette en est alarmée »… Le rapprochement est donc non seulement légitime, mais il nous dévoile la parenté profonde entre le spectacle d’Alceste et celui des Pompes funèbres du XVIIe siècle, un des moments essentiels de la vie sociale, comme l’opéra du reste… La célébration de la mort était en effet conçue comme un spectacle, et organisée selon une véritable dramaturgie dont la « pompe » visait précisément à souligner la vanité de la vie humaine en une sorte de memento mori spectaculaire. Aussi est-ce cette dimension dramaturgique et rhétorique qui nous semble justifier le mieux le rapprochement de notre œuvre avec ces autres types de vanités que sont les Pompes funèbres et autres oraisons funèbres.

Présent d’emblée, dès le prologue, où la nature d’abord « languissante » figure symboliquement la fragilité de l’existence, le thème du memento mori est ensuite annoncé dès les premiers vers de la tragédie : « Vivez, vivez, heureux époux », repris en leitmotiv tout au long de la scène 1, l’avertissement prenant ici la forme de l’ironie tragique. Mais tout bascule à l’acte III qui, à partir du sacrifice d’Alceste, construit un véritable spectacle funèbre, un monument même, à l’image de celui élevé par Apollon et les Arts. Admète, sauvé in extremis, ne s’écrit-il pas à la scène 3, avant d’apprendre l’atroce nouvelle : « Qu’une Pompe funèbre/ rende à jamais célèbre/ Le généreux effort/ Qui m’arrache à la Mort » ? Et lorsqu’apparaît devant lui « l’image/ Qui doit éterniser la grandeur de courage/ De qui s’est immolé pour moi », « image » est ici à prendre au sens de l’imago romaine, ce masque mortuaire qui désignait par métonymie les ombres des morts eux-mêmes, celles-là même qu’évoque Bossuet dans son Sermon sur la mort en citant le Psaume XXXIX : « In imagine pertransit homo. Ha ! vraiment l’homme passe de même qu’une ombre, ou de même qu’une image en figure »…[7] La Pompe funèbre proprement dite commence alors, scandée, tout au long de la scène 4, par le leitmotiv « Alceste est morte ». Ce dernier n’est évidemment pas sans rappeler, comme l’ont remarqué de nombreux critiques, le « Madame se meurt, madame est morte ! » de Bossuet dans l’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre (1670), dont l’exergue est justement le vanitas vanitatum de l’Ecclésiaste… L’autel sacrificiel où apparaît l’image d’Alceste rappelle ainsi sur le mode profane « cet autel, où  l’on offre tous les jours pour nous une victime d’un si grand prix »[8] Les deux textes se rejoignent également dans une rhétorique épidictique commune, à travers le topos de l’éloge de la défunte : « Souvenez-vous donc, messieurs, de l’admiration que la princesse d’Angleterre donnait à toute la cour. Votre mémoire vous la peindra mieux (…) que ne pourront jamais le faire toutes mes paroles » dit Bossuet, tandis que Quinault écrit : « La mort, la mort barbare,/ détruit aujourd’hui mille appas./ Quelle victime, hélas !/ Fut jamais si belle et si rare ! » (III, 5). Dans l’un et l’autre cas, une mort prématurée frappe une princesse en tous points admirable, dont « rien n’a jamais égalé la fermeté [d’]âme »[9], pleurée par tous et en premier lieu par leur époux, les larmes d’Admète répondant ainsi à celles de « Monsieur ». La réflexion sur la mort, et notamment sur son inéluctabilité se poursuit en outre tout au long de l’acte IV, celui de la « descente aux Enfers », sous la forme de maximes – « Tout mortel doit ici paraître,/ On ne peut naître/ Que pour mourir » ; « Tous les charmes/ Plaintes, cris, larmes/ Tout est sans armes/ Contre la Mort » (IV, 3) – analogues à  celles du Sermon sur la mort, dont on ne sera pas étonné d’apprendre par ailleurs qu’il valorise très fortement le sacrifice : « l’on doit s’exposer même avec joie à des fatigues immenses, à des douleurs incroyables et à une mort assurée, pour les amis, pour la patrie, pour le Prince, pour les autels ? » N’est-ce pas précisément ce qu’on fait Alceste, mais aussi et surtout Louis XIV, qui risque sa vie depuis le début de la guerre ?

Il va sans dire qu’il ne s’agit nullement ici de postuler un rapport de fait objectif, ou une influence directe et établie entre l’oraison funèbre et l’opéra de Lully et Quinault, mais seulement de mettre en évidence leur parenté, ou leur coïncidence (au double sens du terme) esthétique, voire éthique. Mais cette parenté n’inclut évidemment pas, du moins pas totalement, la dimension proprement religieuse des Pompes funèbres chrétiennes : quand un Bossuet s’insurge à la fin de l’Oraison d’Henriette d’Angleterre  « Attendons-nous que Dieu ressuscite des morts pour nous instruire ? Il n’est pas nécessaire que les morts reviennent, ni que quelqu’un sorte du tombeau : ce qui entre aujourd’hui dans le tombeau doit suffire pour nous convertir » – un Quinault envoie Alcide chercher la morte au royaume de Pluton ! Nous sommes à l’opéra, et tout doit s’achever sur des chansons…[10]

 

Ce mélange de gravité et de légèreté, typiquement « baroque » au sens où nous avons défini ce terme, s’accompagne pourtant dans cette œuvre d’une impression, apparemment paradoxale, d’équilibre, de fermeté, comme si l’évocation de l’instabilité, de la fragilité était malgré tout neutralisée par une force de stabilisation conférant à l’œuvre une dimension plus « classique ». Car derrière les vertiges du memento mori, Alceste apparaît comme une sorte d’immense monumentum élevé à la gloire du Roi, et destiné, conformément au sens étymologique du terme[11], à célébrer ses mérites passés, présents et futurs, en un mot à magnifier pour jamais sa mémoire. Cette fonction politique, idéologique même, est d’ailleurs commune à toutes les œuvres théâtrales de Lully, ballets et tragédies lyriques, dont la conception était en quelque sorte pilotée par Louis XIV lui-même de manière à en faire des instruments du pouvoir monarchique. Ainsi, tant que le roi dansa pour la cour, la perfection de ses pas reflétait celle de son gouvernement ; mais peu à peu, conscient du risque de tout « faux-pas », et désireux de ne plus lier sa légitimité de souverain à sa virtuosité artistique personnelle, il décide de ne plus apparaître physiquement sur scène et de laisser à Lully le soin de le représenter et de le glorifier par des moyens plus distanciés. Le roi se fait ainsi spectateur d’une fable allégorique, où la mythologie révèle par transparence la mythologie de la monarchie absolue, mieux, devient le mode d’expression privilégié de la grandeur royale. Ainsi, l’apparition d’un nouveau deus ex machina à la fin de chaque acte d’Alceste – Thétis et Eole à l’acte I, Apollon à l’acte II, Diane et Mercure au troisième, Pluton au quatrième, Apollon et les Muses au cinquième – figure et renouvelle sans cesse le mouvement d’apothéose royale. Il s’agit dès lors pour la cour, rompue aux jeux et aux codes de l’allégorie, de retrouver les clefs du spectacle, parfois beaucoup plus subtiles que l’exemple précité, car mêlant aux références mythologiques des allusions à l’actualité politique et à la vie de cour. C’est évidemment le cas dans Alceste, dont le prologue évoque l’absence prolongée de Louis XIV : depuis 1672, la France est en guerre contre les Provinces Unies, et au cours de la seule année 1673, le roi a passé cent soixante six jours en campagne, plus du double de l’année précédente. Rien de plus naturel, donc, que la plainte de la nymphe de la Seine : « Le héros que j’attends ne reviendra-t-il pas ? ». Tout le prologue se présente en effet comme un hommage au souverain, qui vient redoubler sur le mode allégorique celui de la Dédicace, qui s’adressait directement au « Grand Roy », « Glorieux conquérant, protecteur des Beaux Arts », l’adresse condensant ici les attributs royaux que nous retrouverons dans la tragédie. Célébrer la mémoire de Louis, telle est d’ailleurs la fonction de tous les prologues de Lully, très différents en ce sens de leur équivalent italien.[12] Le prologue d’Atys en est un exemple éloquent : « En vain j’ai respecté la célèbre mémoire/ Des héros du passé ;/ C’est en vain que leurs noms ont été dispensés:/ Nous voyons un héros dont la brillante gloire/ Les a presque tous effacés », affirme le Temps, avant que le chœur des Heures ne renchérisse : « Ses justes lois ;/ Ses grands exploits/ Rendront sa mémoire éternelle ». Celui d’Alceste est tout aussi explicite, puisque la Gloire en personne vient annoncer le retour du roi. La didascalie détaillant le décor est par ailleurs très révélatrice : la nymphe de la Seine, nous dit-on, est « appuyée sur une urne au milieu d’une allée dont les arbres sont séparés par des fontaines ». La mention de l’urne nous semble particulièrement intéressante, puisque, de même que l’élément aquatique renvoyait autant à l’éphémère de la vie qu’à son renouveau, l’urne connote à la fois la mort, sous la forme de l’urne funéraire, et la conservation, la préservation et la perpétuation du passé. Aussi ce détail apparemment inutile nous indique-t-il peut-être indirectement que le prologue, et au-delà, l’œuvre toute entière, doivent être lus selon une optique « monumentale » (aux sens trivial et nietzschéen du terme) qui vient conjurer la menace du memento mori en concrétisant l’immortalisation du monarque.

Cette commémoration-immortalisation prend ici la forme de l’allégorie : dans le prologue, le roi, absent mais présent à tous les esprits, est « attendu » ; c’est donc qu’il doit arriver très bientôt. Et de fait, il apparaît et réapparaît sans cesse dans la tragédie, mais de manière allégorique et non nominative. Il est de fait le véritable héros d’Alceste, dont le sous-titre est, rappelons-le, Le Triomphe d’Alcide, ce nouvel Hercule qui rappelle l’Ercole amante de Buti et Cavalli, commandé à l’occasion du mariage de Louis XIV.[13] Dans Alceste, l’allégorie est moins univoque, moins directe, que chez Cavalli, et disséminée entre plusieurs personnages, comme s’il s’agissait de traduire la devise du roi, « nec pluribus impar ». Parce qu’il n’est pas « inégal à plusieurs », plusieurs héros et divinités sont convoqués pour dessiner son portrait, un portrait en quelque sorte mouvant, dispersé, sans cesse dédoublé, mais auquel le singulier de « non impar » confère son unité. Louis XIV est tout d’abord reconnaissable sous les traits d’Alcide. L’assimilation du roi à Hercule était tout à fait traditionnelle, voire banale ; lorsque Lully et Quinault composent Alceste, Louis XIV n’a pas encore adopté l’épithète d’Alexandre, et c’est toujours Hercule qui domine dans l’iconographie, la statuaire et la numismatique officielles. L’arc de triomphe de la porte Saint Denis, construit pour célébrer les victoires de 1672, et notamment le passage du Rhin, le représente d’ailleurs en Hercule triomphant. Et le public ne pouvait pas ne pas y penser en voyant Alcide, « vainqueur du trépas », franchir l’arc de triomphe qui constitue l’élément principal du décor du cinquième acte. Car, davantage qu’un Hercule amoureux, c’est avant tout un Alcide triomphant que nous présente Alceste : Alcide triomphe de la mort puis de l’amour, puisqu’il rend Alceste à son époux ; son sacrifice répond ainsi à celui d’Alceste pour Admète, tout en faisant écho à celui de Louis, qui s’expose à la guerre par amour pour la France. L’aspect conquérant et guerrier est sans cesse évoqué, ce qui n’est guère surprenant eu égard à l’actualité de la campagne de Hollande. L’acte II tout entier est occupé par le siège de la ville de Scyros, présenté du double point de vue des assiégeants, à la tête desquels se trouvent Admète et Alcide, et des assiégés, unis autour de Licomède. Quand on sait que l’une des activités favorites de Louis XIV était d’assiéger et de prendre des villes (il en a pris quarante durant le seul été 1673), l’allusion devient limpide. Plus limpide encore lorsque, tentant de retenir Alcide qui vient de la délivrer, Alceste l’implore en des termes qui reprennent en écho ceux de la nymphe de la Seine dans le prologue : « la Gloire toujours vous doit-elle emporter ? », regrette la princesse, qui invoque par ailleurs cette « valeur triomphante » dont parle la nymphe pour faire fléchir la Gloire : « Laisse en paix un moment sa Valeur triomphante ». De même, l’« âme impatiente » d’Alcide rappelle celle de Louis XIV lui-même : « Résistez quelque temps à votre impatience », le supplie-t-on dans la Dédicace. A tous les niveaux donc – au niveau, référentiel, du paratexte, et aux premier (prologue) et second (tragédie) degrés de la fiction allégorique –, l’identification du roi au héros est immédiate et sans équivoque.

Mais Alceste élabore un réseau allégorique qui va beaucoup plus loin que cette première identification, un peu trop simple, un peu trop attendue. En réalité, Louis est, sous une forme ou sous une autre, omniprésent dans l’œuvre. Chaque acte coïncide avec un lieu d’activité du roi : l’acte I, situé dans un « port de mer où l’on voit un grand vaisseau, orné et préparé pour une fête galante, au milieu de plusieurs vaisseaux de guerre », rappelle ainsi la double passion du roi pour la chose maritime et pour les divertissements, que symbolise la construction du Grand Canal de Versailles ; après la siège de l’acte II, le décor de l’acte III représente « un monument élevé par les Arts » sur l’ordre d’Apollon. A la fin de l’acte précédent, ce dernier, en prononçant l’oracle fatal, promettait l’immortalité à qui se sacrifierait pour sauver Admète : « Sa mort aura pour prix une immortelle gloire :/ Pour en conserver la mémoire/ Les Arts vont élever un pompeux Monument ». Après Neptune et Mars, Apollon : Apollon, dieu soleil, dieu des beaux arts et de la poésie, sous les traits duquel Louis XIV choisit souvent de se faire représenter. Coïncidence amusante, cette succession d’identités semble d’ailleurs parfaitement conforme à la réalité historique telle que la raconte Madame de Sévigné dans sa Correspondance : l’évocation des répétitions d’Alceste, que suit attentivement le roi, succède toujours immédiatement celle de la campagne de Hollande, comme si Louis quittait son costume de « Glorieux conquérant » pour endosser subitement celui de « Protecteur des beaux Arts ».[14] De même qu’au cinquième acte Apollon, ses bergers, les Muses et les Jeux ramènent l’âge d’or dans le royaume d’Admète, le retour de Louis, pacator orbis, s’accompagne donc dans les deux cas du « retour des plaisirs », comme le suggère le sous-titre du prologue. Mais les jeux de l’allégorie ne s’arrêtent pas là : le quatrième acte, celui des Enfers, a lieu dans la salle du trône de Pluton, dieu juste, sensible à la pitié puisqu’il permet que « l’Amour extrême/ Soit plus fort/ Que la Mort », en un mot image du souverain idéal.

En cinq actes, cinq tableaux et cinq dieux, Louis, tour à tour Neptune, Mars, Apollon, Pluton, et Hercule, nous est donc apparu sous toutes ses faces, dans toutes ses activités, justifiant ainsi parfaitement sa devise. L’allégorie ne cesse de se déplacer, selon les besoins du discours. Et l’absence d’unité et de cohérence dans le réseau allégorique, qui procède pourtant de l’esthétique baroque du mouvement et de la métamorphose, permet en fait de dessiner un portrait du roi véritablement monumental, qui confère à l’œuvre son unité et sa cohérence. Le paradoxe n’est qu’apparent : le monarque, à la fois mortel et immortel conformément à la doctrine du « double corps du roi », l’est ici d’autant plus que l’œuvre, en commémorant ses exploits, en glorifiant sa mémoire pour le présent et pour la postérité, contribue à son immortalisation ; tout se passe comme si les vertiges du memento mori étaient dissous, ou du moins occultés par l’allégresse finale, qui n’est autre, rappelons-le, que la célébration du triomphe d’Alcide, vainqueur du trépas…

 

La tragédie lyrique, et Alceste en particulier, apparaît donc comme un exemple particulièrement réussi d’esthétique com-mémorative. Il s’agit là d’un fait parfaitement évident, mais dont l’évidence ira s’amenuisant avec le temps, au fur et à mesure que  se désagrègera la société dont émanait la tragédie lyrique : genre de cour, elle perdra l’essentiel de sa dimension idéologique lorsque la cour aura cessé d’être le centre et le modèle de la vie sociale. Sous Louis XV, la référence au roi n’a donc plus du tout la même signification que sous la monarchie absolue de Louis XIV, quand elle n’est pas purement et simplement supprimée. Les prologues des opéras du XVIIIe siècle n’ont en effet plus du tout la même fonction que ceux de Lully : le plus souvent des personnages allégoriques annoncent le sujet de la tragédie en insistant généralement sur la toute puissance de l’Amour, désormais seul souverain à l’autorité duquel tous doivent se soumettre. Un exemple parmi tant d’autres : en 1739, le prologue de Dardanus de Rameau met en scène le conflit entre Vénus et la Jalousie, résolu par l’intervention de l’Amour ; Vénus demande alors aux Plaisirs de « retracer » en « un spectacle éclatant » l’histoire de Dardanus, favori de Mars. La référence et l’hommage au roi ont disparu. Et le décor du premier acte, qui représente « un lieu rempli de mausolées » élevés à la gloire des plus fameux guerriers phrygiens, n’a évidemment plus la même signification symbolique que les monuments d’Alceste. Dans Les Boréades, dernière tragédie lyrique de Rameau, c’est le prologue tout entier qui a disparu ! Et l’apparition d’Apollon dans le finale du cinquième acte ne peut certainement plus se lire comme une allégorie de Louis XV : le « Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ? » que le héros, Abaris, lance à ses rivaux tyranniques, résonne assurément comme une provocation si l’on se souvient qu’en cette même année 1763, Louis XV venait d’être rebaptisé par le Peuple « le Mal-Aimé »…[15] Ces deux  exemples illustrent à eux seuls le changement radical qui touche le genre de la tragédie lyrique au XVIIIe siècle. On ne s’étonnera donc pas, dans ces conditions, que Rousseau, dans l’article « prologue » de son Dictionnaire de musique, critique avec véhémence ce « petit opéra qui précède le grand », dont il ne comprend plus, dont il ne peut plus comprendre le sens ou la fonction originale, puisque cette fonction n’existe plus : « Le mieux serait de n’en avoir pas besoin, et de supprimer tout à fait les Prologues qui ne font guère qu’ennuyer et impatienter les Spectateurs, ou nuire à l’intérêt de la Pièce, en usant d’avance les moyens de plaire et d’intéresser. » La critique traduit comme malgré elle l’évolution du genre depuis la mort de Louis XIV : genre de cour à l’origine, la tragédie lyrique a progressivement perdu son ancrage politique en se tournant vers le spectaculaire pur ; la mythologie et l’allégorie y prennent désormais une forme presque gratuite, du moins vidée de toute signification idéologique. Dans ces conditions, doit-on s’étonner que le goût pour la musique commémorative et monumentale, désormais anachronique, ait peu à peu cédé la place au plaisir intime de la jouissance procurée par la musique mémorative ?

Marion Lafouge




[1] Le sujet d’Alceste est chez Euripide relativement simple : pour le remercier de sa généreuse hospitalité, Apollon offre à Admète, roi de Thessalie, la possibilité d’échapper à une mort certaine si quelqu’un consent à mourir à sa place ; seule son épouse Alceste accepte de se sacrifier pour lui, mais, par gratitude envers Admète, Hercule la ramène des Enfers et réunit les époux. L’intrigue imaginée par Quinault est, tragédie lyrique oblige, plus complexe, et plus « galante » : Alceste, aimée à la fois d’Admète, qu’elle est sur le point d’épouser, de Lycomède, roi de Skyros, et d’Alcide est enlevée par le jaloux Lycomède au cours de ses noces ; libérée par Alcide et Admète, elle se sacrifie pour rendre la vie à son époux blessé pendant la bataille ; Alcide propose alors de la ramener du trépas à condition qu’Admète renonce à elle ; mais en assistant à leurs retrouvailles, il les rend l’un à l’autre dans l’allégresse générale. Une intrigue secondaire, centrée sur les amours des valets, permet en outre, par sa légèreté, de créer des contrastes et donc un effet de mélange des tons et des genres. Le livret de Quinault, on le voit, s’éloigne donc sensiblement du modèle antique. Or, c’est précisément le problème de la fidélité à Euripide qui sera à l’origine de la forte cabale déclenchée par les représentations d’Alceste, cabale qui est en quelque sorte le prodrome de la querelle des Anciens et des Modernes. Dans sa Défense d’Alceste, Perrault soutient en effet que Quinault a eu raison de ne pas suivre Euripide, et qu’on ne peut au fond lui reprocher que d’être « moderne ». Racine répliquera dans la préface d’Iphigénie pour dénoncer les contresens de Perrault et défendre la supériorité d’Euripide.

[2] Selon Nietzsche, l’histoire monumentale vise à donner « une image monumentale, c’est-à-dire exemplaire et digne d’imitation » d’un passé qui, parce qu’il est conçu quasi exclusivement en termes de grandeur et de gloire, apparaît souvent « enjolivé et rapproché de la libre invention poétique », voire de la fiction mythique.

[3] ROUSSET, Jean. La littérature de l’âge baroque en France. Paris : José Corti, 1953. Voir en particulier le début du chapitre VIII, qui récapitule les « critères de l’œuvre baroque ».

[4] On pourrait d’ailleurs formuler une hypothèse inspirée de Forme et signification, du même Jean Rousset : l’omniprésence des thèmes et des motifs du mouvement, de la métamorphose, de l’inconstance ou encore de la « pompe », se traduit au niveau de la structure de l’œuvre par une construction privilégiant les effets de contrastes (entre les scènes comiques et légères et les scènes tragiques, et donc entre les différents types de personnages), les changements de décor, liés à l’absence d’unité de temps et de lieu, les effets délibérément spectaculaires etc. Cette coïncidence, cette interdépendance entre  la forme et la signification mériterait évidemment un développement plus ample et plus argumenté…

[5] BEAUSSANT, Philippe. Lully ou le musicien du Soleil. Paris : Gallimard/Théâtre des Champs-Elysées, 1992. Voir notamment le chapitre XVII sur Alceste, et la fin du chapitre XXII, « Le grand théâtre de la mort baroque ».

[6] Madame de Sévigné, Correspondance, lettre du 6 mai 1972.

[7] BOSSUET. « Sermon sur la mort », in Sermons et oraisons funèbres. Paris : Points Seuil, 1997. p. 148.

[8] Bossuet. « Oraison funèbre de Henriette-Anne d’Angleterre ».  op. cit. p. 263.

[9] Op. cit. p. 271.

[10] L’œuvre s’achève sur l’éloge de l’amour et des plaisirs par Céphise, parfaitement à l’aise dans son rôle, et par Straton, son soupirant éconduit, et finalement rallié à la cause des plaisirs faciles et éphémères : « A quoi bon/ tant de raison/ Dans le bel âge ? ». Il est amusant de constater qu’avant sa « conversion » finale, ce même Straton, incrédule face aux protestations d’amour et de sincérité de Céphise, répliquait par un « Chansons, chansons, chansons. » (II, 1) !

[11] « Monumentum » désigne en latin tout ce qui perpétue le souvenir, en particulier tous les monuments commémoratifs, stèles, portiques, mausolées etc.

[12] En Italie, le prologue met généralement en scène des personnages allégoriques qui donnent les clefs symboliques du spectacle. Chez Lully et Quinault, cette dimension explicative n’est pas totalement inexistante, mais secondaire par rapport à la dimension politique.

[13] En fait l’œuvre fut jouée un an après le mariage, en 1662. Hercule, épris d’Iole comme Louis XIV l’était de Marie Mancini, finit par épouser la Beauté, alias Marie-Thérèse, sous l’œil souverain de Junon-Anne d’Autriche…

[14] Ces expressions sont tirées de la Dédicace. Pour le rapprochement avec la Correspondance de Madame de Sévigné, voir les lettres du 20 novembre et du 1er décembre 1673, toutes deux adressées à Mme de Grignan.

[15] Et de fait, les censeurs ne s’y sont pas trompés : les répétitions du spectacle ont été interrompues pour de mystérieuses raisons quelque temps avant la première, et l’œuvre a dû attendre la fin du XXe pour être « créée ».

Pour citer ce texte :

Lafouge, Marion. « La mémoire monumentale et la musique commémorative. Un monument baroque : mémoire monumentale et musique commémorative dans l’Alceste de Lully et Quinault » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 239-252.

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