La mémoire, 

outil et objet de connaissance

[La mémoire et le paysage PAR COLINE PERRIN]


Mini-site consacré à l'ouvrage collectif La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris: Aux forges de Vulcain, 2008.

La mémoire, outil et objet de connaissance, est un recueil pluri-disciplinaire rassemblant quinze articles de jeunes chercheurs, chacun s'intéressant à l'usage du concept de mémoire dans sa discipline propre et montrant, en creux, quelles sont les différentes dimensions de la mémoire.

Ce mini-site propose, librement, le contenu intégral de cet ouvrage.

L'ouvrage est aussi vendu sous la forme d'un joli livre par la maison d'édition Aux forges de Vulcain

 

Pour citer ce texte :

Perrin, Coline. « La mémoire et le paysage. Les campagnes périurbaines en Toscane et en Provence, des paysages de la mémoire en danger ? » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 113-135.

 

La mémoire et le paysage

Les campagnes périurbaines en Toscane et en Provence: des paysages de la mémoire en danger ?

 

 

« Tout paysage est mental, tout paysage est « paysage de la mémoire » (…). Lieu de la mémoire, le paysage est, à son tour, convoqué pour servir de mémoire »[1].  

La Provence et la Toscane sont particulièrement évocatrices aux yeux de l’observateur occidental, leurs paysages sont « chargés » de mémoire. Aux portes des villes, les campagnes périurbaines de ces deux régions ont été appréhendées très tôt comme paysage au sens moderne. Et leurs transformations profondes au cours du XXe siècle sont fréquemment critiquées. Nous nous en servirons pour illustrer l’enjeu des relations entre le paysage et la mémoire. En quoi les paysages sont-ils une mémoire des territoires ? Si le paysage reflète l’histoire locale, nous verrons dans un premier temps que seul l’observateur informé, cultivé, peut toutefois en interpréter les signes visibles. Pourquoi la transformation récente des paysages est-elle perçue comme une perte de la mémoire, la mise en danger d’un patrimoine culturel ? En analysant le rôle de l’art dans la construction des stéréotypes paysagers en Provence et en Toscane, nous préciserons dans un deuxième temps l’impact des représentations mentales sur les paysages et nous critiquerons l’idée de « mort » des paysages. Quelles sont les conséquences de ces attitudes sur la gestion de ces territoires aujourd’hui ? L’entretien de la mémoire peut-il justifier la conservation de certains paysages ? Dans un troisième temps, nous nous demanderons comment intégrer la mémoire dans les projets de paysage actuels.

 


1 - Le paysage, mémoire du territoire ou de l’observateur ?

 

            a) Son contenu concret témoigne du passé

Le paysage a un contenu physique dont on peut décrire les éléments structurants. Au sud de Florence, il est composé de collines cultivées pour la vigne et l’olivier, ou boisées. Les villages sont souvent perchés sur les crêtes, tout comme l’habitat dispersé et les routes anciennes, mais l’urbanisation et les voies de communication récentes se sont développées dans les vallées. Cette réalité du paysage évolue naturellement (cycle des saisons, des écosystèmes…) et en conséquence des activités de l’homme : agriculture, urbanisation, aménagement… Mais elle garde aussi des traces de ses états passés. E. Sereni (1961) parle de « loi d’inertie » du paysage agraire : les formes se perpétuent après que les rapports techniques, productifs et sociaux qui en ont été à l’origine ont disparu. Par exemple, des îlots de paysages toscans deviennent des documents historiques sur la mezzadria. Dans ce système de faire-valoir indirect très répandu en Italie centrale, une moitié des récoltes était reversée au propriétaire, l’autre moitié devait théoriquement couvrir les besoins alimentaires de la famille paysanne. Cette dernière maintenait donc une polyculture minutieuse alliant céréales, vigne, oliviers et arbres fruitiers. On trouve encore aujourd’hui des parcelles complantées de vigne (parfois grimpante sur des arbres fruitiers) et d’oliviers, rappelant la coltura promiscua de l’époque de la mezzadria, même si la strate basse des céréales a disparu (photographie n°1). La Provence avait jusqu’au XIXe siècle un système de culture semblable avec les outins et les oulières mais on n’en trouve aujourd’hui que peu de traces. Avec la mécanisation et l’insertion dans un marché national puis international, l’autoconsommation a décliné et la polyculture a laissé la place, en Provence comme en Toscane, à une spécialisation à l’intérieur même de la parcelle puis de l’exploitation. Les céréales ont généralement disparu et de nombreuses oliveraies ont été abandonnées, mais sont toujours visibles.

Le paysage est ainsi une mémoire des évolutions de la nature et des relations de l’homme à son environnement. « Regarder la campagne, c’est éprouver et reprendre à son compte le sens du travail qui l’a produit ; c’est saisir dans son propre corps, une dynamique de réalisation ; c’est retrouver les lignes de partage, les seuils, les recouvrements successifs. C’est comprendre confusément l’histoire des générations qui se sont succédées et qui ont dressé cette draperie »[2].

 

Photographie n°1


b) Une construction mentale qui sollicite la mémoire de l’observateur

            Si le paysage concret peut se lire comme le produit de l’histoire locale, il faut pour cela le regard d’un homme informé des événements passés. C’est pourquoi l’historien Simon Schama propose une généalogie des paysages matériels (1995). Il décompose le travail collectif de la mémoire à la manière d’un « chantier de fouilles », partant du « connu pour creuser ensuite les couches de la mémoire et des représentations ». Le Mont Valérien, aujourd’hui perçu comme un paysage militaire avec sa caserne, ressort grâce à l’accumulation de récits et d’images comme un ancien lieu de pèlerinage religieux. Shama exhume ainsi une identité paysagère perdue. Le paysage n’est toutefois pas seulement une mémoire objective des territoires, mais aussi une construction mentale, différente pour chaque observateur. Il est balisé de signes qui renvoient à notre expérience individuelle, dans ce lieu ou dans un ailleurs comparé : souvenirs d’enfance, voyages, anecdotes…,  mais aussi à des représentations collectives qui dépendent du groupe social, du sexe, de l’âge[3]… Un touriste allemand nous a dit voir dans la campagne toscane l’authenticité, un paysage évoquant la douceur de vivre, la bonne cuisine et surtout les tableaux de la Renaissance italienne. Devant le même paysage, des paysans toscans partis en ville dans les années 1960 évoquent la mezzadria comme un mode de vie difficile et rejeté mais ils critiquent aussi certaines transformations des trente dernières années comme le manque d’entretien des cultures. Les touristes venus chercher une histoire pluriséculaire sont peu conscients de cette évolution à l’échelle d’une vie humaine.

Construction mentale, représentation sociale, le paysage n’est pas la carte ou une photo aérienne du territoire, il n’existe qu’à travers le regard porté sur lui : c’est une idée. Il sollicite la mémoire de l’observateur qui l’appréhende selon son capital d’images et sa sensibilité culturelle. Le paysage est ainsi un objet « hybride » de savoir[4], à la fois de l’ordre de l’espace concret, physique, et de l’ordre du phénoménal, de nos représentations. Il exclut la dualité cartésienne (moderne) entre nature et culture, objet et sujet, et prend au contraire toute sa signification dans le lien, la médiation entre l’observateur (le sujet) et la portion de nature observée (l’objet)[5]. A différentes échelles de temps, le paysage constitue donc une mémoire des territoires imparfaite et partielle nécessitant des clefs de lecture chez l’observateur, c’est-à-dire le recours à sa propre mémoire, individuelle et collective, qui devient à la fois un référent et un filtre dans l’acte de perception. Avec la multiplication des représentations paysagères, les images peuvent dominer la réalité, notamment lorsque se construisent des stéréotypes.

 

 

2 - Le paysage comme patrimoine culturel : de la construction de stéréotypes à l’idéalisation du passé

 

            L’art participe à la construction du paysage comme représentation collective. Souvent, ces images sont même mieux connues que la réalité qui leur a servi d’inspiration. Elles deviennent elles-mêmes le modèle, le référent, et l’observateur s’étonne alors que la nature n’y corresponde pas (ou plus), déplorant parfois la « mort des paysages ». Les stéréotypes paysagers des campagnes toscanes et provençales illustrent cette manipulation de la mémoire par une idéalisation du passé. « On ne peut passer du pays au paysage que par la médiation de l’art, une médiation lente, diffuse, complexe ; souvent difficile à reconstituer, mais toujours indispensable »[6]. Le pays n’est pas d’emblée un paysage ; l’artiste transforme la nature en paysage par l’intervention directe : la création d’un jardin par exemple, ou par la médiation du regard : à travers une production iconographique (peinture, photo…). Dans les deux cas, il sélectionne certains éléments dans la nature pour constituer une œuvre d’art, un modèle reflétant une conception esthétique de son environnement. Se démarquant de la longue tradition des paysages pastoraux, bibliques ou héroïques, les artistes représentent en Toscane des paysages réalistes dès le XIVe siècle et en Provence au XIXe. Dans les deux cas, la campagne – notamment périurbaine – devient alors un stéréotype paysager.

 

            a) Le Bel Paesaggio : la campagne périurbaine toscane érigée en idéal du paysage culturel

            « Le premier [paysage] qu’ait connu (apprécié) l’Occident est tout à fait déterminé : l’invention de citadins, un lieu domestiqué, cultivé, paisible, un pays sage, un paysage, la Campagne, proche et visible de la ville »[7].  Le réalisme paysager est né avec la pratique de la veduta en Italie, la représentation depuis une fenêtre d’un paysage périurbain, la projection de la ville sur la campagne. Cette nature habitée, humanisée, parcourue et fertile est la première à avoir été instituée en modèle pictural, en beau paysage, tandis que la nature sauvage, mer ou montagne par exemple, n’a été apprivoisée et esthétisée qu’au siècle des Lumières. Les fresques d’Ambrogio Lorenzetti sur Les effets du bon et du mauvais gouvernement, peintes entre 1337 et 1340 au Palazzo pubblico de Sienne, sont généralement considérées comme le premier paysage au sens moderne : ni symbolique, ni allusif, mais vraiment réaliste. Le Bon gouvernement offre un panorama agraire de l’Italie communale précisant les outils et les méthodes utilisées pour les travaux des champs. Il montre comment l’initiative individuelle a réussi à produire des formes régulières dans le paysage des collines dominant la ville : la rigueur nouvelle dans les plans de plantation des vignes ne découle d’aucun plan public ou collectif[8]. Comme l’indique son titre, le tableau a cependant une portée didactique encore renforcée par la confrontation avec le Mauvais gouvernement. Il n’est donc pas forcément le reflet fidèle de la réalité de l’époque : les vignes sont plantées selon les lignes de niveau et non dans le sens de la pente (à rittochino), comme ce devait pourtant être le cas. La représentation de cette campagne bien tenue et entièrement exploitée aux portes de la ville est donc réaliste dans son ensemble et cela est nouveau, mais aussi volontairement idéalisée. L’équivalence posée dans ces fresques entre le Beau et le Bon, l’esthétique et la fertilité du paysage est le fondement du concept de bel paesaggio. Pour E. Sereni, les Romains liaient déjà l’utile à l’agréable lorsqu’ils soulignaient que l’ordre des plantations améliorait leur productivité[9]. Puis, avec la mode de la villa, maison de maître à la campagne,  la symétrie des allées et l’alignement des arbres sont devenus purement décoratifs (cf. les jardins des différentes villas Médicis, photographie n°2). Face à cette esthétisation progressive du concept de bel paesaggio sous l’influence des classes dominantes, Léonard de Vinci fait figure d’exception en désignant la plaine irriguée comme idéal pictural à cause de la régularité de ses champs, de ses canaux et de ses plantations en rang. Dans différents domaines (paysages agraires mais aussi projets d’ouvrages d’art ou de machines), on peut lire chez lui une sensibilité particulière à l’alliance entre l’esthétique de ses œuvres et leur fonctionnalité, le Beau et le Bon.

 

Photographie n°2

 

Photographie °3

 

            Au XIXe siècle, les voyageurs étrangers ont contribué à ériger une certaine image de l’Italie en prototype du paysage culturel. La Toscane devient cette association de vignes, d’oliviers et de cyprès en bord de route, un paysage lumineux de collines se succédant sous un ciel pur (photographie n°3). Anatole France s’exclamait ainsi en regardant  depuis Fiesole vers le Sud, c’est-à-dire vers Florence et les collines du Chianti florentin : « c’est unique au monde, élégant et fin, une œuvre d’art parfaite et régulée »[10]. Cette vue de la Toscane est toutefois doublement partielle par rapport à la réalité : elle privilégie le paysage des collines intérieures par rapport aux montagnes et aux plaines fluviales et littorales, et elle se limite aux espaces proches des principales villes d’art et d’histoire, les étapes du Grand Tour des voyageurs cultivés. De nouveau, le bel paesaggio est donc associé à la campagne périurbaine : la polyculture développée par la mezzadria apparaît aux étrangers comme un jardin cultivé, riche et ordonné, une projection de l’ordre de la ville sur la campagne environnante, projection bien réelle puisque des contrats de métayage liaient les paysans aux propriétaires citadins.

            La campagne toscane, prototype du paysage culturel européen, est donc une construction récente, redevable aux peintres puis aux voyageurs étrangers. Cette consécration a été confirmée à plusieurs reprises sur la scène européenne depuis 1990 :

-                          La Charte du Paysage Méditerranéen a été signée en Toscane, à Sienne, le 2 juillet 1993 par les régions Toscane, Languedoc-Roussillon et Andalousie.

-                          Une conférence européenne sur le paysage s’est tenue dans la capitale régionale en octobre 2000. En signant la Convention Européenne du Paysage, dite « Convention de Florence », les quarante membres du Conseil de l’Europe se sont alors engagés à introduire le paysage dans leurs législations respectives. Ce texte sert depuis de référence conceptuelle commune.

-                          Le premier Prix Européen du Paysage a été organisé par les régions Toscane, Languedoc-Roussillon et Andalousie. Son objectif était de comparer les pratiques de projets et de sensibiliser les populations au thème du paysage, a été attribué en 2000 à Florence également.

 

Les Italiens s’appuient aujourd’hui sur cette idée du paysage toscan pour revendiquer sa protection au nom de la « mémoire », oubliant souvent sa récente (re)construction culturelle et la partialité de ce corpus de représentations qui ne tient pas compte de la diversité réelle, ni des dynamiques fonctionnelles des paysages régionaux. La municipalité de Fiesole utilise ainsi la composante esthétique du bel paesaggio pour défendre le paysage de villas, de parcs et de jardins du versant Sud donnant sur Florence (photographie n°4). Dès les années 1960, l’urbanisation de la colline a été gelée tandis que de grands quartiers d’habitat social étaient bâtis dans les deux fonds de vallées de la commune. Même si la plupart des habitants se félicitent de cette politique de conservation paysagère entretenant le charme réputé des collines toscanes, certains soulèvent les problèmes de gestion liés à cette « muséification ». L’interdiction de démembrer les grandes propriétés, de scinder les villas massives en plusieurs unités d’habitation et de transformer les structures agraires favorise aujourd’hui le manque d’entretien et parfois l’abandon du bâti et des oliveraies faute de moyens financiers. Vouloir figer le paysage dans un stéréotype sans prendre en compte sa fonctionnalité, c’est perdre de vue l’utile derrière l’agréable, le fondement du bel paesaggio.

            Imprégnés de cet idéal paysager toscan, les peintres français trouvent dès 1780 en Provence, sur la route du Grand Tour ou comme destination spécifique, un « succédané de l’Italie », plus rustique et moins historique[11]. Puis les motifs de la campagne provençale attirent pour eux-mêmes, devenant après Cézanne un stéréotype autonome.

 

Photographie n°4


b) La construction plus tardive du stéréotype de la campagne provençale : lorsque les représentations paysagères se substituent au réel

            Au cours du XIXe siècle, les peintres provençaux passent progressivement des motifs mythiques ou allégoriques à des motifs plus directement inspirés des paysages réels, représentant une Provence aux couleurs vives, baignée de soleil. Vers 1850, Émile Loubon, chef de file de l’École de Marseille, peint des scènes paysannes réalistes ayant pour cadre la campagne périurbaine.  Ses troupeaux grisâtres figurent une Provence intérieure ensoleillée, poussiéreuse et dure[12]. De 1870 à 1920, Paul Cézanne crée l’« attrait du Midi » chez des peintres comme Monet, Renoir ou Van Gogh. Il construit ses paysages par la forme et la couleur en s’affranchissant des codes du dessin traditionnel et des gris de Loubon. Il s’agit de « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective »[13]. La Sainte-Victoire, imposant triangle, domine un chemin, un talus ou quelques arbres au premier plan. Son côté géométrique, les oppositions de couleurs et d’intensité sont accentuées (tons de verts, bleu vif, ocre). Après les lumières tamisées par les brumes du Nord de l’Europe au XVIIIe, les couleurs franches de Provence ou de Toscane séduisent les peintres. Dès son arrivée en Arles, Van Gogh est marqué par « la limpidité de l’atmosphère et les effets de couleur gaie » : le « vert apaisant », « les  eaux (…) d’un bel émeraude » et les « couchés de soleil orangé pâle ». « La couleur est ici vraiment très belle »[14]. Les écrivains, enfin, tels « Frédéric Mistral, Alphonse Daudet, Henri Bosco, Marcel Pagnol et René Char font naître une Provence tout aussi imaginaire que réelle, odorante, rustique, intime, sauvage, nostalgique et terrienne, entre vignes et oliviers, chênes verts et cyprès, lavandes et amandiers »[15].

Un véritable stéréotype de la campagne provençale se construit ainsi entre 1870 et 1950 par le choix des motifs des peintres et les descriptions littéraires. Il imprègne aujourd’hui l’imaginaire de l’observateur à tel point que les représentations paysagères ont parfois plus de réalité pour ce dernier que la nature face à lui : celui qui a une culture picturale reconnaît devant la Sainte-Victoire le motif cézannien. Mais même sans avoir vu un seul des tableaux du peintre, la société véhicule des « schèmes équivalents », par d’autres artistes peintres ou écrivains, par l’enseignement scolaire, mais aussi par les média ou les affiches publicitaires. « Si bien que la Sainte-Victoire, en tant que telle (…) n’est que peu de choses au regard de tout ce que nous savons d’elle, sans le savoir, il est vrai »[16]. Après l’acquisition du château de Vauvenargues, Picasso aurait dit à son marchand qu’il venait d’acheter la « Sainte-Victoire de Cézanne ». « Laquelle ? » demanda ce dernier, pensant à la Sainte-Victoire de Bâle, de Cleveland ou de Londres. Le peintre lui aurait répondu : « L’originale. » Cette anecdote montre comme le souligne D. Coutagne un « transfert entre la nature et l’œuvre d’art (…). La montagne est devenue par la seule force d’un peintre un œuvre d’art en soi »[17]. Ainsi les Sainte-Victoire de Cézanne participent à l’identification de la Provence, la Montagne est une des images pouvant servir de support médiatique et marketing, de « porte-territoire », comme le montre le choix du nom Sainte-Victoire pour la nouvelle sous-appellation des Vins des Côtes de Provence[18]. Autre exemple d’« artialisation », Van Gogh nous permet de mieux percevoir la beauté des cyprès flammes et les « nodosités rugueuses des oliviers »[19]. Ces deux arbres font partie de l’image stéréotypée de la Provence, alors même qu’ils sont aujourd’hui peu présents dans le paysage réel, bien moins qu’en Toscane par exemple. Certains éléments du paysage local acquièrent ainsi une résonance mondiale grâce à l’art. Ils sont érigés en symbole du territoire ayant une valeur marchande (ils font vendre) et non marchande (image inaliénable). Ils sont perçus aujourd’hui comme un patrimoine culturel, une mémoire à préserver, alors même que ces signes paysagers accumulés ne correspondent pas ou plus à la réalité et à la dynamique paysagères. De là naît peut-être l’impression d’une « mort » des paysages.

            c) La mort de quels paysages ?

Les discours sur la mort des paysages s’appuient autant sur la constatation de leur rapide transformation depuis quelques décennies que sur la prise de conscience de leur inadéquation avec les référents culturels dont nous venons de voir la prégnance. Mais le paysage a-t-il un jour correspondu à cette image ? Déconstruire le mythe d’un âge d’or du paysage permet de relativiser l’idée d’une mort actuelle des paysages.

Les facteurs de transformation des paysages agraires ont été nombreux depuis la Seconde Guerre Mondiale. Les systèmes de culture ont évolué avec la modernisation agricole et la disparition du monde paysan. L’aspect des terres cultivées et leur organisation en témoignent (augmentation de la taille des parcelles de culture ou abandon des terrasses par exemple). Parallèlement, la diversification du bâti rural reflète les mutations du mode de vie des agriculteurs, mais aussi l’établissement de nouveaux ruraux et l’essor du tourisme vert. À ces facteurs internes s’ajoute, surtout dans les aires métropolitaines, la construction de logements, de bâtiments productifs et de voies de communication à destination des citadins. À proximité des villes, les transformations des paysages agraires sont donc plus rapides, plus marquées et aussi plus facilement observables par la population. Comme les campagnes périurbaines polarisent aussi la demande sociale pour un espace de loisirs et un cadre de vie de qualité, elles sont au cœur de la problématique paysagère. S’appuyer sur cette analyse du changement pour regretter la disparition d’un paysage passé beau et harmonieux est cependant un non-sens. L’âge d’or du paysage n’a jamais existé : il s’inspire des représentations culturelles dont nous avons parlé, mais aussi de la folklorisation de la vie rurale dans les textes de Frédéric Mistral ou les descriptions de Vidal de la Blache. Cette attitude substitue surtout à la ligne continue du temps un état mythique servant de référent à la comparaison avec le présent. Elle méconnaît les évolutions et les dynamiques paysagères passées. Déplorer par exemple en Provence l’abandon de certaines terres agricoles reconquises par la garrigue ou la forêt, c’est oublier les pulsations passées de l’espace cultivé, lorsque ces variations de l’ager et du saltus étaient une réponse à l’intensité de la pression démographique. Les terres marginales n’étaient pas toujours cultivées. Du XVIe au XIXe siècle, les terrasses, soutenues par des talus ou des murets en pierre sèche, permirent ainsi de gagner des terres cultivables sur les pentes, d’étendre l’ager sur le saltus. Avec la chute du nombre d’agriculteurs au XXe siècle, l’espace cultivé s’est contracté. Et les terrasses, exigeantes en travail manuel, ont été supprimées ou simplement abandonnées lorsque la pente était trop forte. La forêt a regagné des espaces qu’elle occupait auparavant, même si elle cache parfois des murets effondrés qui ressurgissent à l’occasion d’un débroussaillage ou d’un incendie. Les terrasses, qui nous semblent aujourd’hui traditionnelles, « à préserver », ne concernaient ainsi que certaines zones durant une période limitée de l’histoire agraire. Nos références paysagères sont donc trompeuses. « La mémoire est la vie, toujours portée par des groupes vivants et à ce titre, elle est en évolution permanente, ouverte à la dialectique du souvenir et de l’amnésie; inconsciente de ses déformations successives, vulnérable à toutes les utilisations et manipulations, susceptible de longues latences et de soudaines revitalisations. » Cette mémoire vivante, véhiculée par des hommes, se « cristallise et se réfugie » dans « des lieux de mémoire parce qu’il n’y a plus de milieux de mémoire »[20]. Ainsi la fin des paysans (H. Mendras) fait craindre à la fois la fin des paysages agraires et la perte d’un patrimoine culturel.

Cette nostalgie est enfin l’expression d’une insatisfaction vis-à-vis du présent. On se réfère au passé comme refuge pour critiquer le présent. « Bien entendu, l’âge d’or est toujours ailleurs, dans l’exotisme ou dans le passé. En fait, l’idée d’un âge d’or est un symptôme compensateur, elle naît des insuffisances du présent et sert à prendre la mesure des dysharmonies que l’on observe dans la réalité »[21]. Penser que les paysans vivaient auparavant en harmonie avec la nature et que le beau paysage était une conséquence de cette symbiose est une illusion : il suffit de rappeler combien la construction des murets pierre sèche était pénible et d’évoquer la dépendance des métayers, à l’égard de leur propriétaire pour la terre, le logement, la nourriture, le crédit éventuel les mauvaises années… « Aujourd’hui, l’œil tourné vers le passé, on tend à exagérer l’harmonie des travaux et des choses dont on trouve une mémoire réconciliée même dans les témoignages des protagonistes, mais dans la réalité paysanne, la recherche de l’équilibre devait apparaître à beaucoup comme une course sans fin. La fuite des campagnes [toscanes] dans les années 1960 en est la preuve. »[22].

L’impression de rupture avec le passé vient ainsi principalement de la tension entre le réel et l’idéel, du décalage entre le paysage matériel en évolution et l’image mentale ou artistique, plus durable, qui devient mythique et favorise la nostalgie quand elle se fige comme en Provence et en Toscane dans un stéréotype. Plutôt que de déplorer la mort des paysages toscans ou provençaux, renforçant notre tendance à l’esthétisation, il faut donc s’attacher à gérer leurs transformations actuelles en tenant compte des idéaux et des représentations culturelles pour ce qu’ils sont : une mémoire partielle et déformante, véritable construction sociale. Le paysage n’est pas qu’un patrimoine, il faut le replacer dans sa fonctionnalité concrète au cœur du territoire.

 

3 - Intégrer la mémoire dans des projets de paysage d’avenir

 

            Dans des régions aux paysages si « chargés » d’art, d’histoire et de représentations, comment envisager l’avenir ? L’enjeu des projets de paysage est d’intégrer la mémoire, de valoriser ce bagage culturel sans pour autant rester dans une logique de conservation tournée vers le passé. Pour cela, une nouvelle méthodologie des projets de paysage a récemment émergé tant en France qu’en Italie. Nous en donnerons un exemple d’application avec le projet de restauration des zones de paysage historique du métayage dans le Chianti florentin.

 

            a) Quelles politiques publiques de protection des paysages en France ?

            Dans les années 1990, le paysage a connu un regain d’intérêt en France, tant dans le champ scientifique que politique, avec la publication de plusieurs lois et décrets spécifiques. Auparavant seuls certains hauts lieux, reconnus comme patrimoine national, étaient protégés à travers les monuments historiques et les sites inscrits ou classés. Le 8 janvier 1993, la loi relative à la protection et à la mise en valeur des paysages, dite « Loi Paysage », a officialisé sa prise en compte dans les projets d’aménagement. L’obligation d’un volet paysager dans les permis de construire (décret du 18 mars 1994), la création des directives paysagères (une protection renforcée sur certaines zones décidées par l’État, décret du 11 avril 1994), la loi sur les entrées de villes, ont complété ce dispositif. Parallèlement, les parcs nationaux et naturels régionaux, les réserves naturelles, les lois Montagne et Littoral protégeaient déjà certains espaces précieux pour des raisons environnementales. Cependant, ce dispositif réglementaire a confirmé une approche par zonage, désignant certaines portions du territoire comme paysages de valeur particulière à conserver ou au contraire comme paysages fragiles ou dégradés à réhabiliter (friches urbaines, entrées de ville, terrils…). Par ailleurs, ces outils juridiques nécessaires à la protection contribuent parfois à la « mise en patrimoine » de lieux, pour des raisons culturelles ou écologiques, avec un risque de normalisation, de « muséification » puisque le paysage devient un produit règlementaire. « Bref, la politique du paysage français est restée patrimoniale et conservatrice. Elle gère, selon une stratégie de ségrégation spatiale, la mémoire culturelle et le patrimoine génétique, mais ne se prête pas ou peu à anticiper l’avenir des espaces sans qualités »[23].

 

            b) La démocratie participative appliquée aux projets de paysage

A l’opposé de cette vision zonale, monumentale et régle-mentaire, le renouveau de la réflexion dans le champ scientifique a favorisé l’émergence d’une conception du paysage plus structurelle et globale. Toute portion d’espace est potentiellement paysage. L’Italie dispose de l’équivalent de nos lois de 1930 sur la protection des sites, mais dès 1985, l’État a imposé aux régions la prise en compte du paysage (loi 431-85) par l’établissement d’un plan paysager régional spécifique ou par l’adjonction d’un volet paysager dans tous les schémas d’aménagement (à l’échelle communale, provinciale et régionale). La Toscane a choisi cette seconde option. Depuis 2002 (loi 137-2002), l’État est plus spécifiquement chargé de la protection du paysage (aspects réglementaires) et les collectivités territoriales de la valorisation (amélioration de la connaissance, classification, sensibilisation de la population, projets paysagers). Ce partage de compétences confirme l’essor d’une nouvelle politique publique paysagère, plus régulatrice que normative. Selon cette vision, la conservation passe par la protection opératoire d’un système d’éléments en interaction ; par exemple, pour le paysage rural toscan, la combinaison des cultures, du bâti rural et de la végétation, dans leurs particularités propres et leur organisation spatiale. Protéger un des éléments ou une portion d’espace indépendamment des autres ne préserve pas le paysage : celui-ci doit être abordé par une approche globale du territoire, une analyse menée conjointement avec ses habitants.

La gestion du paysage devient un projet social, enjeu du développement local et pas seulement application des règles ministérielles. Elle impose une nouvelle méthodologie : faire débattre les différents regards sur le paysage pour dégager une stratégie commune. Les insiders, porteurs d’un regard endogène, défendent généralement leur mode de vie et leur liberté d’action dans un espace vécu, mémorisé au quotidien, rarement conceptualisé comme paysage (regard des locaux agriculteurs par exemple). Les outsiders, porteurs d’un regard exogène, prônent au contraire une conception esthétique du paysage, décor à conserver, à protéger (regard du voyageur, du touriste, porté localement par le résident secondaire ou les néo-ruraux). Le paysage cristallise les conflits d’usage de l’espace et reflète les systèmes de valeurs et les idéologies spatiales. Faire dialoguer les groupes, s’exprimer les attentes de chacun, peut agir sur le regard lui-même grâce à la construction d’une nouvelle identité locale et d’un projet qui dépasse le localisme (repli sur soi défensif) en s’appuyant sur la reconnaissance des composantes clef du paysage, son identité latente de longue durée, le « statut des lieux »[24].

Si les habitants participent au projet, le paysage n’est plus un produit réglementaire, il est défini et co-produit par les différents groupes. On passe ainsi de la simple planification à la négociation, en vue d’un compromis, consensus démocratique. Le projet paysager élaboré dans cette gouvernance devient générateur de ses propres règles à travers des chartes ad hoc, des pactes volontaires (à l’échelle d’un parc naturel ou d’une intercommunalité par exemple). D’après Magnaghi, cette dynamique de projet peut permettre de déclencher un nouveau cycle de territorialisation, c’est-à-dire de reformer une société locale s’appropriant son territoire. Visant un développement auto-soutenable, ayant une cohérence économique, écologique, sociale et historique, cette nouvelle société locale pourrait participer à une protection active et opératoire du paysage. Cette démarche volontaire d’autodétermination peut même être une réponse à la globalisation, une alternative solidaire locale. Mais est-elle réaliste dans les campagnes périurbaines, où l’accroissement rapide de la population et les migrations pendulaires vers la ville rendent la cohésion sociale plus difficile ?

Le paysage, patrimoine territorial à protéger ? Le patrimoine n’existe pas en soi, mais seulement par l’interprétation de celui qui l’utilise comme ressource (C. Raffestin), sinon, il peut effectivement se dissiper, être détruit. Au-delà de sa conservation « fidèle au passé » vision statique et idéaliste dont nous avons vu l’ambiguïté, il faut imaginer avec les acteurs locaux une stratégie de conservation dynamique, inventive des paysages, leur valorisation[25]. S’appuyer sur les héritages et l’histoire locale pour se tourner vers l’avenir et faire de la mémoire un repère partagé du sens des paysages. Telle est l’ambition du projet paysager du Chianti florentin.

 

            c) Un exemple de projet de paysage : la restauration des terrasses de culture du Chianti florentin

Le projet de restauration des zones de paysage historique du métayage a été élaboré par une équipe de chercheurs florentins sous la direction de Paolo Baldeschi (2000). Il s’agit d’un des « programmes paysagers » commandés par la Province de Florence pour son plan territorial de coordination (en application de la loi 431-1985 susmentionnée). Ce projet illustre la nouvelle méthodologie de politique paysagère publique que nous venons de développer : il se fonde sur un approfondissement des connaissances et la participation des acteurs locaux ; il intègre la mémoire dans une visée dynamique. En 2000, il a gagné le premier Prix Européen du Paysage Méditerranéen. Ce succès tient autant à la qualité de sa conception qu’à son applicabilité : cinq ans après, il est possible d’apprécier les réalisations concrètes sur lesquelles il a débouché.

Un paysage traditionnel comme celui du Chianti peut-il survivre et se légitimer à partir de ses lois internes et de ses nécessités constitutives qui cependant remontent à des sociétés et modes de production disparus (ici la mezzadria) ? D’après Baldeschi[26], c’est possible si on le considère comme une mémoire historique, un témoignage non reproductible et si on lui reconnaît une rationalité spécifique, une logique de soutenabilité environnementale actuelle. Par exemple, les routes du Chianti suivent les crêtes ou les lignes de niveau pour des raisons géomorphologiques et économiques encore valables aujourd’hui. L’exposition des maisons vers le Sud – Sud-Ouest a toujours un sens, en revanche la polyculture à l’échelle d’une exploitation n’en a plus. La première étape du projet paysager a donc été de recenser les « règles » régissant le paysage, de déterminer celles qui ont encore une rationalité aujourd’hui pour définir les structures profondes, résistantes du paysage à différentes échelles (inspirées du concept de « structure de longue durée » de Braudel). Dans ce cadre, le système de cultures en terrasses constitue un élément paysager à conserver.

Depuis l’époque communale, les observateurs ont recommandé d’arrêter les cultures dans le sens de la pente (le rittochino) à cause de l’érosion. Nous l’avons évoqué au XIVe siècle à propos des fresques de Lorenzetti. Au début du XIXe, les Géorgophiles de Florence, passionnés d’agronomie, participent à la diffusion de cette idée dans le monde agricole. Après la Seconde Guerre Mondiale, l’exode rural massif combiné à la modernisation des techniques culturales a cependant entraîné l’abandon et parfois la destruction des terrasses notamment pour étendre la vigne sur de grandes parcelles, plantées de nouveau à rittochino pour faciliter le passage des engins (photographie n°5). Le système de culture en terrasses est ainsi un symbole paysager de la mezzadria, un témoin historique chargé de mémoire et menacé de disparition, mais ceci n’aurait pas suffit à justifier – ni a fortiori à financer – un programme de restauration. L’intérêt du projet est en fait renforcé par des raisons environnementales, paysagères et agricoles convergentes. Les limites environnementales du rittochino sont doubles. D’abord, ce système de culture crée une forte érosion appauvrissant les sols, créant des différences de terroir importantes entre l’amont et l’aval sur chaque parcelle, des inondations et des glissements de terrains. La charge de sédiments emportée par la pente peut être cent fois moins importante pour une parcelle de vigne en terrasses (2 tonnes/ha/an environ) qu’à rittochino (érosion variable selon la pente et la nature du sol, autour de 200 tonnes/ha/an). A coté de cet enjeu hydrogéologique majeur, les terrasses offrent aussi un écosystème spécifique dont les écologues soulignent la biodiversité (faune et flore vivant dans les murs de pierre par exemple).

 

Photographie n°5

 

Du point de vue paysager, Léonard de Vinci regrettait déjà la dégradation des paysages de collines par la combinaison du déboisement et du rittochino[27]. Les terrasses plaisent-elles esthétiquement par leur régularité, leurs alignements agréables à l’œil ou bien par ce qu’elles représentent : une nature apprivoisée, bien tenue, minutieusement entretenue par l’homme pour en tirer le maximum de fruits ? Elles constituent en tous cas le bel paesaggio par excellence, alliant l’utile à l’agréable. En effet, les terrasses ont un intérêt agricole que l’on redécouvre aujourd’hui : elles améliorent l’ensoleillement, la productivité et la fertilité des sols, créent des microclimats favorables, notamment lorsque l’on se situe en limite altitudinale supérieure pour la culture de la vigne. Ainsi sur la commune de Lamole où 15 hectares de terrasses ont été restaurés conformément aux indications du projet paysager, les viticulteurs sont satisfaits : les premiers crus actuellement en cave présentent des qualités organoleptiques particulièrement intéressantes. Une partie des coûts de production supplémentaires dus à la culture en terrasses pourra être assurée par l’augmentation du prix de vente du vin, intégrant le paysage comme valeur ajoutée.

            La restauration des terrasses est donc justifiée tant par l’héritage historique, la préservation de la mémoire locale, que par des intérêts hydrogéologiques, environnementaux, paysagers et agricoles convergents. Sur chaque zone étudiée dans le cadre du projet, ces éléments ont permis de calculer un retour sur investissement à l’échelle de l’exploitation et de la collectivité. Les bénéfices attendus ont ensuite été comparés au coût d’intervention par hectare, variable selon les caractéristiques du terrain et la dégradation des terrasses.

Le projet paysager ne débouche donc pas sur l’établissement de contraintes réglementaires mais sur une méthodologie d’analyse/ évaluation/ intervention comparant les avantages de la restauration des terrasses à ceux d’autres techniques (pour la protection contre les risques hydrogéologiques notamment). A travers un manuel simple, il offre aux acteurs locaux un outil à choix multiple pour décider de l’opportunité de la restauration sur leur territoire. Même si la phase de restauration, la reconstruction des murs à sec notamment, demande des financements publics pour être rentable, ce projet souligne l’intérêt économique potentiel des cultures en terrasses. De plus, les retombées externes de la restauration n’ont pas été prises en compte dans le calcul des bénéfices attendus. Or, les terrasses renforcent le marketing territorial : le paysage retrouve une valeur d’échange et devient une ressource à la base du tourisme. Le projet prévoit enfin un programme de formation professionnelle sur les techniques de restauration des murs, un savoir-faire qui s’est perdu en l’espace d’une génération.

La restauration des zones de paysage historique du métayage dans le Chianti florentin permet ainsi la conservation de la mémoire non par le rétablissement d’un état physique antérieur, mais par un véritable développement local soutenable du territoire, combinant l’intérêt économique à la protection environnementale et à la participation sociale. Signe de cette réussite, les agriculteurs, en général méfiants à l’égard des politiques paysagères, sont devenus dans ce cas acteurs du projet et gestionnaires volontaires du paysage. Mais au-delà des seuls agriculteurs, l’ensemble de la société locale peut être impliquée dans la dynamique et en retirer des bénéfices.

 

Le paysage, à la fois réalité concrète et représentation mentale, constitue ainsi une mémoire imparfaite des territoires pour l’observateur qui l’appréhende toujours à travers le filtre de sa propre mémoire et de son capital d’images. Les nombreuses représentations artistiques et notamment picturales des campagnes toscanes et provençales ont participé de la construction d’un stéréotype esthétique et cette image s’est autonomisée par rapport à la réalité dont elle s’était inspirée. Par conséquent, les transformations récentes des paysages, particulièrement marquées dans les campagnes périurbaines, sont parfois interprétées comme la « mort » de paysages de la mémoire, la mise en danger d’un patrimoine culturel. Et on peut effectivement critiquer leur banalisation sous le coup de l’urbanisation et de la modernisation de l’agriculture. Cependant, la conservation patrimoniale et esthétique des paysages comme témoins de l’histoire locale ou modèles des représentations picturales ne peut se défendre que sur quelques espaces très limités, comme la colline de Fiesole dont la « sanctuarisation » a fait l’objet d’un consensus local. Ailleurs, l’intégration de la mémoire dans les projets paysagers ne doit pas empêcher la prise en considération de la fonctionnalité concrète du paysage, avec ses dynamiques naturelles et anthropiques. La politique de protection ne doit pas figer le paysage : la mémoire est portée par des hommes, et c’est ce rapport qu’il faut entretenir dans des projets faisant participer tous les acteurs du territoire concerné. L’exemple de la restauration des paysages historiques du métayage dans le Chianti florentin montre qu’une telle méthode peut même favoriser un développement local autosoutenable.

 

 

Coline Perrin                      

 

 

 

Bibliographie

 

BALDESCHI, Paolo (dir.). Il chianti fiorentino, un progetto per la tutela del paesaggio. Rome : éd. Gius. Laterza & Figli, 2000.

BERQUE, Augustin. Médiance, de milieux en paysages. Montpellier : Reclus, 1990.

DONADIEU, Pierre. « Pour une conservation inventive des paysages », in Cinq propositions pour une théorie du paysage. Paris : Champ Vallon, 1994.

GUERIN DALLE MESE, Jeannine. Les paysages de la mémoire, autres Italies. Poitiers : la Licorne, 1998.

LATOUR, Bernard. Nous n’avons jamais été modernes : essai d’anthropologie symétrique. (1991). Paris : La Découverte, 1997.

MAGNAGHI, Alberto. Le projet local, éd. Originale Turin : Bollati Bolinghieri, 2000. trad. Et adaptation française (préface de Françoise CHOAY). Sprimont (Belgique) : Mardage, 2003.

NORA, Pierre. Les lieux de mémoire. (1984). nouv. éd. Paris : Quarto Gallimard, 1997.

ROGER, Alain. Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art. (1978). nouv. éd. Mayenne. Paris : Aubier, 2001.

SERENI, Emilio. Storia del paesaggio agrario italiano. (1961). nouv. éd. Rome : éd. Gius. Laterza & Figli, 1991.

SCHAMA, Simon. Le paysage et la mémoire. trad. Paris : Seuil, 1999.



[1] In GUERIN DALLE MESE, Jeannine. Les paysages de la mémoire, autres Italies. Poitiers : la Licorne, 1998, p.5

[2]  CORAJOUD, Michel. « Le paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent », in Mort du paysage ? Philosophie et esthétique du paysage. F. DAGOGNET (dir.). Seyssel : Champ Vallon, 1982.

[3] DONADIEU, Pierre et PERIGORD, Michel. Clés pour le paysage. Paris : Ophrys, 2005.

[4] LATOUR, Bernard. Nous n’avons jamais été modernes : essai d’anthropologie symétrique. (1991). Paris : La Découverte, 1997.

[5] BERQUE, Augustin. Médiance, de milieux en paysages. Montpellier : Reclus, 1990.

[6] ROGER, Alain. « Histoire d’une passion théorique, ou : comment on devient un Raboliot du Paysage », in Cinq propositions pour une théorie du paysage. Paris : Champ Vallon, 1994.

[7] (op.cit.)

[8] In SERENI, Emilio. Storia del paesaggio agrario italiano. (1961). nouv. éd. Rome : éd. Gius. Laterza & Figli, 1991, p.136-139.

[9] Ibid. p.59-61

[10] FRANCE, Anatole. Le lys rouge. 1894.

[11] In Sous le soleil, exactement. Le paysage en Provence, du classicisme à la modernité (1750-1920). Catalogue de l’exposition ayant eu lieu durant l’été 2005 à la Vieille Charité.

Marseille : 2005, p.7-11.

[12] Peintres de la couleur en Provence, 1875-1920. Catalogue de l’exposition organisée par la

région PACA. Marseille :1995.

[13] Lettre de Cézanne à Émile Bernard du 15 avril 1904.

[14] Lettres à sa sœur et à Emile Bernard de 1888.

[15] In DONADIEU, Pierre. Campagnes urbaines. Paris : Actes sud, 1998, p.118.

[16] In ROGER, Alain. Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art. (1978). nouv. éd. Mayenne. Paris : Aubier, 2001, p. 118.

[17] In Sous le soleil, exactement… (op.cit.), p.158

[18] PERRIN, Coline. « La vigne et l’olivier en Provence : un moyen de préserver les espaces agricoles périurbains », in Agriculteurs et territoires : pratiques et projets, à paraître aux Presses Universitaires de Rennes en 2007.

[19] In A. Roger, 1978 (op.cit.), p.109.

[20] In NORA, Pierre. Les lieux de mémoire. (1984). nouv. éd. Paris : Quarto Gallimard, 1997, p. 23-25.

[21] CHABASON, Lucien. « Pour une politique du paysage », in Composer le paysage.

Constructions et crises de l’espace (1789-1992). Paris : Champ Vallon, 1989.

[22] In PARDI, Francesco. « Il Chianti. Quadro geografico e paesaggio storico », in Il Chianti fiorentino. Un progetto per la tutela del paesaggio, BALDESCHI, Paolo (dir.), Rome : éd. Gius. Laterza & Figli, 2000, p.156.

[23] DONADIEU, Pierre. « Pour une conservation inventive des paysages », in Cinq propositions pour une théorie du paysage. Paris : Champ Vallon, 1994.

[24] MAGNAGHI, Alberto. Le projet local, éd. Originale Turin : Bollati Bolinghieri, 2000. trad. Et adaptation française (préface de Françoise CHOAY). Sprimont (Belgique) : Mardage, 2003.

[25] P.Donadieu, 1994, (op.cit.) et DONADIEU, Pierre et PERIGORD, Michel. Clés pour le paysage. Paris : Ophrys, 2005.

[26] In BALDESCHI, Paolo (dir.). Il chianti fiorentino, un progetto per la tutela del paesaggio.

Rome : éd. Gius. Laterza & Figli, 2000, p.8

[27] In E.Sereni (op.cit.), p.201

 

Pour citer ce texte :

Perrin, Coline. « La mémoire et le paysage. Les campagnes périurbaines en Toscane et en Provence, des paysages de la mémoire en danger ? » in La mémoire, outil et objet de connaissance. Paris : Aux forges de Vulcain, 2008. pp. 113-135.

 

Introduction

 

Présentation par David Meulemans

 

  • Mémoire et personne

La mémoire et les traumas dans l'identité psychotique par Ariane BILHERAN

La mémoire et le cerveau par Cédric CLOUCHOUX

La mémoire corporelle et l'action par Julien CLEMENT

La mémoire, la réminiscence et la mélancolie par Maël RENOUARD

 

  • Mémoire et société

La mémoire et l'économie par Caroline DUBURCQ

La mémoire et le paysage par Coline PERRIN

La mémoire et le droit pénal par Jérémy VIALE

La mémoire collective et l'utopie par Alexnadra SIPPEL

 

  • Mémoire et histoire

La mémoire collective et l'histoire politique par Nathanaël DUPRE LA TOUR

La mémoire individuelle et l'histoire par Alexandra OESER

La mémoire et l'identité locale par Véronique BONTEMPS

 

  • Mémoire et culture

La mémoire monumentale et la musique commémorative par Marion LAFOUGE

La mémoire et la réminiscence cinématographique par Aurélie LEDOUX

La mémoire et le texte par Aurélie THIRIA

La mémoire et l'avenir par Simon BREAN

 

Biographies des auteurs