Daniel Freidemberg

1-¿Dónde se encuentra el germen de tu creación?   /// quizás, si es por el origen:¿Cómo te involucraste, cómo caíste?  Y si es por el método:  imagen, contenido, experiencia, sonido;  qué gatilla el poema?

Suele pasar que una frase o una imagen se formen y empiece a ver qué puedo hacer a partir de eso, si le encuentro consistencia o vida propia. Pero no siempre: son muchos los modos que los poemas tienen de surgir y hacerse, cada poema tiene el suyo. Lo que sí hay, en todos los casos, es mucho trabajo de “corrección”, que más que corrección es consideración de distintas posibilidades, puesta a prueba de lo escrito o tanteos de variantes, de las que a veces salen inesperadamente otros poemas. Una gran parte de esa tarea no la hago en el escritorio sino en la cabeza, mientras estoy haciendo otras cosas  –algo así como una escritura mental–, y después anoto en papel o en Word. Dato curioso: los momentos de mayor creatividad verbal se me suelen dar mientras camino por la calle o mientras me baño.

En cuanto a cómo “caí” o “me involucré”, fue más bien la poesía la que fue ganando terreno en mi vida. No estaba en mis planes ser poeta: escribía letras de canciones, con las que no pasó nada, y entre letra y letra empezaron a salir textos que eran poemas y seguí en eso, junto a otrass cosas que me interesaba hacer y/o me interesa, que fui abandonando en algunos casos y en otros quedaron relegadas por la poesía. Con la experiencia y los años, ella, la poesía, quedó en el lugar central, por descarte, o por prepotencia, o fatalidad, si se quiere, como quien “se encuentra con su destino sudamericano”: ahí tenía que ir.

2- Las influencias son necesarias e inevitables, a veces hasta deseables pero ¿cómo logra  liberarse de ellas? ¿Se es más libre cuando se han sacudido las influencias?

¿”Influencia” es copiar, es tratar de que lo que uno hace se parezca a lo que hace otro, o es algo así como una marca, un rastro, que uno u otras personas perciben en lo que uno escribe y que recuerda a lo que otros hicieron? Si eso aparece en el poema porque uno necesitó ponerlo, si está encarnado en uno, ¿cómo podría uno ser más libre al sacudírselo? Tendría que mutilarse, que fingir, que falsear. Si el resultado de forzar un estilo u obligarse a escribir a la manera de Equis o Jota es más bien feo y contrario a la creatividad poética, por qué no habría de serlo forzarse a ser “diferente”, imponerse una originalidad impostada. Escribir poesía, escribir poesía en serio, es escribir del único modo en que uno puede hacerlo en ese momento en que está escribiendo, y ahí no importa para nada a qué otra escritura puede parecerse la mía o quién tiene el título de propiedad de tal o cual recurso. ¿Es necesaria esa palabra para mí, tiene algún peso en mi ánimo, alguna sugerencia? ¿Me está pidiendo esa frase que la ponga en el verso, o que la deje si apareció ahí? ¿Me resulta necesario mantener un ritmo, sostener una entonación, jugar con ciertas repeticiones, balbucear, rimar, instalar zonas de silencio? Si es así, entonces, ¿por qué voy a hacerlo de otro modo, aunque otros lo hayan hecho antes? ¿Escribo porque quiero escribir poesía, o para entrar en la historia de la literatura? Si de verdad estoy escribiendo en vez de cultivar una imagen de escritor, si de verdad estoy embarcado en una lucha o un juego amoroso con las palabras, y viendo qué pasa en esa impredecible confrontación en vez de simplemente cumplir con una función o un rol, o de andar fijándome que pueden decir los demás de lo que escribo, si escribir es descubrimiento y búsqueda, y juego y desconcierto, eso que va a aparecer ahí escrito va a ser mío, va a ser lo que yo y nadie más puede dar, aunque se parezca mucho, poco o nada a lo que hicieron otros. ¿Es que hay algo que uno pueda hacer en poesía que otros no hayan hecho ya? ¿Voy a ser menos yo si mirándome al espejo encuentro en mis ojos la mirada de mi viejo y en la boca la expresión de mi mamá? ¿Qué nos importa cuando estamos ante un poema: a qué se parece o qué es lo que tiene para dar?

3- Cree que la poesía actual hecha en Argentina es comparable a aquella de los años  vanguardistas construida en torno a la revista Martín Fierro, y sus grupos de Florida y Boedo?.

Supongo que la pregunta se refiere a Florida, porque Martín Fierro era la revista de ese grupo, no de los dos, y porque los de Boedo no tenían ni querían tener nada que ver con la vanguardia. Por otra parte, en poesía no es mucho ni fuerte lo que dejó Boedo, mientras que entre los martinfierristas estuvieron Girondo, González Tuñón, Borges, Fijman, Mastonardi, Marechal. O Nicolás Olivari, que andaba un poco en cada uno y en ninguno del todo. El problema es que esa gente sentía que estaba en un momento que parecía inicial, enérgico, potente, como si estuvieran fundando algo (y de verdad lo fundaron), cosa que no creo que nadie sienta hoy, y eso probablemente se note en lo que se escribe. Aunque, a decir verdad, no creo que ni yo ni nadie estamos en condiciones de decir qué y cómo se escribe hoy, en la Argentina, porque nadie está en condiciones de abarcar todo ni de decidir qué es lo más importante y/o significativo, tal es la dispersión, la multiplicidad, y demás rasgos que caracterizan a la producción de poesía en este tiempo. Iba a decir que no pueden compararse esos dos momentos en la historia de la poesía, el de los martinfierristas y el actual, que no se puede porque son incomparables, pero siempre es posible hacer comparaciones de algún tipo. Lo que dudo mucho es que de esa comparación pueda salir algo que nos permita entender mejor las cosas. La relación de la poesía con la sociedad es hoy completamente distinta de la que se daba en los años 20 del siglo pasado, y la relación de los poetas con la poesía también.

4-¿Qué te parecen los mecanismos alternativos de difusión de las obras poéticas? que han sido alabados en igual medida que criticados///

Depende de quién los alabe y quién los critique. En todo caso, debería saber qué se les critica y cuáles son los argumentos que se usan para elogiarlos, y, como no tengo esa información, no puedo decir nada al respecto. Tampoco tengo claro a qué se llama “mecanismos alternativos de difusión”: imagino que se piensa en los blogs, Facebook o las ediciones más o menos artesanales y más o menos restringidas de libros o revistas. ¿Qué me parecen? Por un lado, es evidente que cualquier inquietud más o menos fuerte va a buscar desplegarse por algún medio, y usará los que encuentre, “alternativos” o no, en la medida en que pueda acceder a ellos, o los va a crear. En la práctica, me resulta mucho más fácil hoy, por Internet, conseguir ciertos textos y estar informado sobre cuestiones que tienen que ver con la poesía, que antes de que tuviera esa posibilidad, pero esa misma facilidad tiene un costado del que prefiero cuidarme, porque todo circula de cualquier manera, sin ningún orden (salvo el orden que impone Google: lo más comercializable en primer plano), y es casi inevitable en ese cambalache confundir la Biblia con el calefón y el gato con la liebre. Existe el medio pero hace falta un criterio que permita usar bien ese medio, y para eso hace falta otra cosa que está afuera del medio, y que probablemente hoy se esté dando cada vez menos: espacios para la formación y el intercambio personal, cara a cara. A lo que se suma la extrema facilidad que permite el medio: uno arma tres o cuatro versitos, los publica en su blog o los manda por mail y ya están ahí circulando, todo en el mismo nivel, y con la misma facilidad circulan las valoraciones, la mayor parte de las veces hechas por personas que, debido a esa misma facilidad que da contar con un teclado, una pantalla y una conexión, no dedican mucho tiempo a pensar qué les ocurre con un texto, y quién sabe si a leerlo bien, como tampoco necesitan tiempo para armar una respuesta con lo primero que se les ocurre y mandarla. El problema, con la poesía, es que necesita atención, y esa atención necesita tiempo, y no cualquier tiempo ni cualquier atención. O por lo menos eso pasa con lo que yo llamo “poesía”, o con la poesía que a mí me interesa: reclama salir del apuro, detenerse, permitirse la posibilidad de considerar de otro modo, sin especular con el beneficio que uno podría obtener en materia de relaciones públicas o contactos sociales, o en lo profesional. En las actuales condiciones, a ese tipo de experiencia no le quedan muchas posibilidades, me parece. Pero, si soy capaz de tomar nota de todo eso, tengo entonces que ser capaz también de reconocer que así son las cosas, que esa situación no sólo no va a desaparecer sino va acentuarse, sin otra perspectiva a la vista. ¿Qué hago frente a eso? ¿Cierro los ojos a la realidad, la puteo, me quedo soñando con el pasado? No voy a caer en la ingenuidad, la tontería o la chantada en que caen los que a esa situación la celebran como a un nuevo paraíso al que hemos arribado, en el que todo empieza de nuevo y en el que solamente entran los que acepten amoldarse a una renueva concepción de “lo poético”: “olvídense de lo que llamaban poesía, estamos en otra cosa, la poesía ya no tiene nada que ver con lo que era”. Si quieren creer eso que lo crean, y si alguien los toma en serio lo lamento por él, para mí se trata de otra cuestión: ver cómo en esas condiciones puedo seguir haciendo lo que quiero y encontrando qué me puede interesar, e incluso, hasta dónde pueda, ver cómo aprovecho esa situación para lo que quiero o me interesa. Me parece difícil que vaya a desaparecer la poesía tal como la entiendo, por la sencilla razón de que hay motivos muy profundos en la condición humana que llevan a buscar “eso”, que lo vuelven necesario. Algún modo va a encontrar “eso”, en contra de la actual situación o utilizándola, o haciendo as dos cosas a la vez (es lo más probable), y seguramente ya lo hace. No es la primera vez, al fin y al cabo, que un desafío como ese se le planta a la poesía. La instauración del modo de vida burgués mercantilizado y resultadista fue ya un problema descomunal al que debió enfrentarse, hace un par de siglos, y los modos que encontró entonces para subsistir no sólo le permitieron seguir adelante sino la llevaron a avanzar más que nunca en el conocimiento de sí misma y la profundización de su apuesta. ¿Puede que pase algo así también ahora? No lo descarto.

 

5- Cual  es el pacto que estableces con el lector? ¿Es populista hacerse entender?  el virtuosismo, es soberbia?

Si no hubiera pactos no habría lectura, pero son pactos tácitos, cuando valen. No creo en los programas ni en los acuerdos explícitos, si de relación con la poesía se trata. No puedo saber cuál es el pacto porque no sé qué pasa con el lector, y no sé qué pasa porque no lo conozco. El lector es siempre un desconocido, aunque sea una persona que conozco, poco o mucho. En tanto lector es desconocido, porque, si lo que estoy haciendo es poesía y no “comunicación”, nunca sé exactamente qué le estoy dando en el texto que le doy, ni qué podrá encontrar él, o de qué modo. Si lo que hay en lo que escribo es poesía, si llega al otro en tanto experiencia poética, va a ser porque pudo leerlo más allá de los códigos que usamos para entendernos: si es poesía es porque entraron en juego otros códigos, los que propone el propio poema o los que surjan en el momento. “Algo”, de algún modo, se dice, y “algo”, de algún modo, se entiende, aunque no se sabe bien qué es lo que se dice ni qué es lo que se entiende. Para otro modo de relacionarse con la escritura ya están la publicidad, el periodismo, los manuales, las instrucciones, los consejos, las órdenes, los panfletos. Intento decir que la cuestión no es ya “hacerse entender”: es otro entender, es un entender de otro tipo, aunque también “se entienda” a la manera en que se entiende una receta, o aunque al parecer “no se entienda” nada.

Pensemos en textos tan intencionadamente “claros” como los “antipoemas” de Nicanor Parra, ¿es por lo que “se entiende” que nos importan? ¿O por algo, otra cosa que anda ahí, dando vueltas, por abajo, o detrás, o alrededor, de lo que “se entiende”? Algo que tiene que ver con la actitud, con el tono, con el sobreentendido, con lo implícito, con el gesto o el ademán, y que no tiene lenguaje para ser dicho. Si no tuviera eso, si nada más “se entendiera”, ¿para qué vamos a leerlo? ¿Para instruirnos, para informarnos, para que el señor poeta nos cuente lo que le pasa? No voy por eso a decir que cualquiera que se ponga a hacer cosas raras para llamar la atención o desconcertar por el puro desconcierto está haciendo poesía. Uno sabe, cuando de verdad escribe, que eso que está haciendo es lo único que puede hacer y del único modo en que puede hacerlo, y que algo, de algún modo, le está dando al que va a leer, aunque ni él ni el otro puedan definir a veces qué es. Digamos, por ejemplo, Jacobo Fijman: “Cenas de mi soledad en hosco abatimiento./ Pan y sal. Lamentos./ Piernas que saltan; salidas del cortejo;/ Vacilación de luz que viene abajo./ ¡Extremaunción de un armonioso herrero!”. ¿Puedo de veras decir que no alcanzo a percibir “eso” que me está diciendo, aunque no tenga claro qué es? Ni el populismo ni el virtuosismo ni la soberbia tienen nada que ver con eso. Puedo hablar de populismo, de virtuosismo y de soberbia en relación a la poesía, son cuestiones decisivas y de veras me importan, pero no las mezclemos con esto de “entender o no”: cuando se mezclan llegan las confusiones y los malentendidos, cuando no los aprovechamientos interesados para justificar lo que sea o promover o rechazar lo que a uno le conviene que se promueva o se rechace.

6-¿Creés que el poeta, como tal, tiene un compromiso social particular, o más bien se trata de una sensibilidad más expuesta a los males de la sociedad?

¿Y por qué en un poeta no pueden darse las dos cosas, el compromiso social y la sensibilidad? ¿En qué se contraponen? Algunos, seguramente, actúan de acuerdo a un compromiso social que asumieron, otros en respuesta a lo mucho que los  afectan ciertas situaciones, otros por las dos cosas, en mayor o menor medida, y otros por ninguna de las dos. No puedo hablar por los demás, ni quiero: personalmente, siento que la realidad política y social me compromete, en tanto que no me resulta nada indiferente cualquier situación de opresión, de explotación, de crueldad, de avasallamiento o de injusticia, y trato de hacer lo que pueda al respecto, pero en tanto poeta –digo, en el momento de escribir– el único compromiso que importa es el que tengo ante eso que estoy escribiendo. No hay frente a mí una persona, ni están la sociedad o el mundo: hay palabras, y eso que se va haciendo a medida que voy poniendo palabras, y que depende solamente de mí, de mi capacidad, mi sensibilidad, mi inteligencia, mi destreza poca o mucha, mi honestidad. Ahí no hay vuelta: uno no puede, o no debe, agregar más ruido vano al mundo, uno tiene que abrir algo, fundar de alguna manera algo, conmover la serie de lo que existe, y que eso que uno hace importe, que valga, a diferencia de tantas pavadas que pueblan nuestra vida. Y tiene que ser verdadero, en el sentido de que no puedo hacer trampa ni impostar, y tiene que ser arte, en el sentido de relacionarse con el lector como el lector se relaciona con un cuadro o una pieza musical. Qué compromiso, ¿no? Obviamente, algo, o mucho, de lo que ocurre en la sociedad va a aparecer también envuelto o aludido en ese trabajo, lo quiera o no, o de la vida de uno, o de su relación con el mundo.

7- Hay varios lugares comunes: toda poesía es política, el subjetivo es político, etc. Cómo, según tú, se articularía lo político en literatura, desde el retrato. Desde la queja? Desde la disección de la realidad? 

Si, son lugares comunes. O, en todo caso, frases que pueden llegar a decir algo que vale la pena atender, pero habría que ver cuándo se las dice y en qué contexto. Dejo de lado el hecho de que, si es poesía, un texto tiene de alguna manera que poner en crisis el lenguaje, desviarlo, apartarse de los sentidos establecidos –lo que ya de entrada atenta contra la comunicación y la aspiración de que todos podamos entendernos sin fisuras ni excedentes, que es la base de cualquier orden político–, o lo que tiene de político esa inasibilidad, esa desubicación respecto de la función y el sentido de la palabra, en tanto lleva a la a trabajar de una manera que no puede amoldarse a lo establecido. Eso es político en un sentido muy básico, y entiendo que es de otra cosa de la que acá estamos hablando cuando decimos “lo político”. No sé cómo se articula lo político en la literatura, ¿por qué tendría que saberlo, o por qué tendría que haber un solo modo, o un repertorio de modos? Escribo y sé que de alguna manera en lo que uno escribe lo político se mete, aunque no por eso voy a esperar que mi poema tenga la eficacia política de buen un spot de campaña, el titular de un diario o uno de esos cantitos de las marchas. Hay eso, “lo político”, en mayor o menor grado, en la poesía, directa o indirectamente, de un modo más particular o uno más general, pero lo que no hay es eficacia política, porque la poesía es lo que se escapa a cualquier eficacia que no sea la eficacia poética, que no sé bien qué es. Claro que puede haber, no voy a negarlo, un poema políticamente eficaz, y que incluso sea un buen poema: alguna vez eso ocurre, me consta, pero si de verdad el poema tiene valor poético, ese valor está en algo que no es la eficacia política. Puede que eso que acá se llama “la disección de la realidad” sea un buen modo de que lo que habitualmente llamamos “político” entre a un poema. O no. O que lo haga de otro modo, o de ninguno. Nunca, en todo caso, desde la queja. La queja no sirve para nada: otra cosa, muy distinta, es la exposición del dolor, o, más aun, de la carencia, pero con la queja no hay nada que hacer: es fea, desagradable, mezquina, y, sobre todo, está completa, empieza y termina en sí misma: nada que ver con lo poético, que es siempre incompletud, abertura. No puedo responder a lo de “articular desde el retrato” porque no sé qué es eso.

8- Cuál fue el último libro de poesía  que leíste?

Poemas selectos 1919-1976, de Allen Tate. Un grueso volumen que encontré en una librería de viejo de Montevideo, publicado en el 81 por Fraterna, en una colección que dirigía Girri. Había leído algunos poemas de Tate en antologías de poesía norteamericana, pero recién ahora, repasando este libro, me di cuenta de hasta qué punto valoro eso que ofrece Tate, un poeta considerado demasiado conservador en comparación con la beat generation de los 50 y otras propuestas que desde entonces ofreció la poesía norteamericana, y que, al verlo ahora, no encuentro que tenga nada de eso: me gusta mucho su fuerza, su riqueza de imágenes, cierta potencia especial, cierta profunda incomodidad con el mundo mediocre en el que le toca vivir, cierta radical preocupación por la supervivencia de lo humano, y el modo en que va construyendo la poderosa sonoridad de cada verso.

9- Cómo te sitúas en el dilema arte premeditado  v/s arte no premeditado; mapa del poema v/s escritura sobre la carne caliente del asunto?

¿“Mapa del poema”? ¿Qué quiere decir eso? Sí entiendo, en cambio, lo de “la carne caliente del asunto”. No se escribe poesía desde ahí. Mejor dicho, sí se puede escribir poesía: se lo puede hacer desde lo que sea, no importa, no hay leyes únicas, pero yo no podría, y me resulta muy difícil pensar cómo podría hacérselo. Cuando “el asunto” está “caliente”, cuando palpita como una carne caliente, ya lo dice todo en sí mismo, no hay que agregarle nada y todo discurso que intente dar cuenta de eso va a ser accesorio, redundante, pobre, una molestia innecesaria, una especie de triste acto parásito. “La carne caliente del asunto” habla por sí misma, y el poema no tiene por qué sustituirla o hablar por ella. Más aun: no debe hacerlo, sino quiere amansar esa contundencia caliente, banalizarlo, convertirlo en ornamento retórico. Lo que sí puede el poema es, a partir de esa experiencia, elaborar su propio discurso, su propia preocupación, que nunca será dar cuenta de lo que ocurrió pero que puede conformarse con sus ecos, sus reverberaciones, sus marcas en el alma, aprovechar esa fuerza como energía para su propia constitución, encontrar imágenes, sugerencias de palabras, sensaciones que poner en marcha en busca de que el poema se concrete. Nunca en el momento “caliente”: hay que ser medio canalla, me parece, para andar viendo cómo exploto literariamente un asunto terrible en el momento que ocurre. Es como esos fotógrafos de guerra que, ante un tipo o un chico a punto de morir, en vez de ayudarlo le sacan la foto. Tanto grado de deshumanización me espanta. O tanta vocación de aprovechamiento, como la de unos cuantos de los que viven del negocio de la “poesía militante”.

¿Lo premeditado y lo no premeditado? Todo arte es premeditado y no premeditado a la vez: no podría, de lo contrario, ser arte.

10- Según tu criterio. Que poeta vivo que habría que releer en la actualidad?

Quevedo, Rimbaud, Dante, Vallejo, Pound, Levertov, Lamborghini (Leónidas), Celan, Martí, Char, Borges, Pessoa, Urondo, Brodsky, Sophia de Mello, Madariaga, Lorca. Si es por sus poemas (¿y qué otra cosa importa sino los poemas?), están mucho más vivos que el noventa y pico por ciento de los que escriben ahora. ¿Por qué haría falta recomendar algún poeta que sigue vivo, en el sentido biológico de la palabra? Si lo que a uno le interesa es la poesía y no cuáles nombres se destacan en la cartelera, ¿qué importancia tiene que su autor viva o no? ¿Es la poesía lo que importa, o estar actualizado? Eso de “estar actualizado” se parece demasiado a una sumisión a las modas o al miedo a quedar afuera del tren. Hasta tal punto está supeditada la reflexión sobre poesía a las prácticas del periodismo cultural, modelado a su vez por la necesidad de novedad y éxito propia de la subjetividad capitalista. Triste vida esa en la que sólo importa el presente, que ni siquiera es el presente concreto y vivo de cada uno, sino el que otros construyen para que lo consumamos, de acuerdo a sus intereses. Pero tampoco yo, al fin y al cabo, estoy afuera de todo eso, así que voy a ceder a la tentación de promocionar. Dos poetas vivos, de mi generación, creo que merecen ser releídos porque con una lectura nunca alcanza y porque en cada nueva lectura sus textos vuelven a nacer, de una manera que me resulta necesaria: Eduardo Milán, uruguayo residente en México, y el argentino Pablo Ananía.


*Octubre del 201

Daniel Freidemberg nació en 1945 en Resistencia (Chaco) y desde 1966 reside en Buenos Aires. Publicó los libros de poemas Blues del que vuelve solo a casa (1973), Diario en la crisis (1986), Lo espeso real (1996), La sonatita que haga fondo al caos (antología personal, 1998), Cantos en la mañana vil (2001), Noviembre (plaquette, 2006) y En la resaca (2007). Ensayo y crítica: La poesía del 50 (1982), La palabra a prueba (1993) y Cómo se escribe un poema (en coautoría con Edgardo Russo, 1994). Estudios introductorios para numerosos libros, entre ellos Cantos de vida y esperanza (Rubén Darío), Soledades y sonetos (Góngora), La calle del agujero en la media-Todos bailan (Raúl González Tuñón), Tifón (Joseph Conrad), Poesía completa (Evaristo Carriego), Lunario sentimental (Leopoldo Lugones), Obra completa (Edgar Bayley), Noche Totem y otros poemas (Oliverio Girondo) y Antología poética (Juan L. Ortiz). Ensayos incluidos en diversas compilaciones. Es además autor de una veintena de antologías de poesía. Cofundador de la revista trimestral Diario de Poesía, en 1986, integró su consejo de dirección hasta 2005. Dirige Bárbara, revista de poesía y ensayo. 

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