釋文：
沈尹默解釋顏真卿述張長史筆法十二意
張旭字伯高，顏真卿字清臣。《唐書》皆有傳。世人有用他兩人的官爵稱之為張長史、顏魯公的。張旭極精筆法，真草俱妙。後人論書，對於歐、虞、楮、陸都有異詞，惟獨於張旭沒有非短過。真卿二十多歲時，曾游長安，師事張旭二年，略得筆法，自以為未穩，三十五歲時，又特往洛陽去訪張旭，繼續求教，真卿後來在寫給懷素的序文中有這樣一段追述：「夫草稿之作，起於漢代，杜度、崔瑗，始以妙用。迨乎伯英（張芝），尤擅其美。羲、獻茲降，虞、陸相承，口訣心授，以至於吳郡張旭長史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷模精詳，特為真正。真卿早歲常接游居，屢蒙激昂，教以筆法。」
看了以上一段話，就可以了解張旭書法造詣何以能達到無人非短的境界，這是由於他得到正確的傳授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他繼承下來。張旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的請求，誠懇地和他說：「書之求能，且攻真草，今以授子，可須思妙。」思妙是精思入微之意。乃舉出十二意來和他對話，要他回答，藉作啟示。
筆法十二意本是魏鍾繇提出的。鍾繇何以要這樣提呢？那就先得了解一下鍾繇寫字的主張。記載是這樣的：「夫欲書者先乾研墨，凝神靜思，欲想字形（想像中的字形是包括靜和動、實和虛兩個方面的），大小偃仰，平直振動（大小平直是靜和實的一面，偃仰振動是動和虛的一面），令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳（就是說僅能成字的點畫而已）。」 接著就敘述了宋翼被鍾繇譴責的故事:「昔宋翼常作此書（即方整齊平之體）。翼是鍾繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波（即捺），常三過折筆，每作一點畫（總指一切點畫而言），常隱鋒（即藏鋒）而為之，每作一橫畫，如列陳之排雲，每作一戈，如百鈞之駑發，每作一點如高峰墜石，每作一曲折如鋼鉤，每作一牽，如萬歲枯藤，每作一放縱，如足行之趣驟。」右軍末年書，世人曾有緩異的批評，陶弘景認為這是對代筆人書體所說的。蕭衍則不知是根據何等筆跡作出這樣的評論，在這裡自然無討論的必要，然卻反映出筆意對於書法的重要意義。鍾繇概括地提出筆法十二意，是值得學書人重視的。以前沒有人作過詳悉的解說，直到唐朝張、顏對話，才逐條加以討論。
長史乃日：「夫平謂橫，子知之乎？」仆思以對日：「嘗聞長史示令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？」長史乃笑日：「然」。
每作一橫畫，自然意在於求其平，但一味求平，必易流於板滯，所以柳宗元的《八法頌》中有「勒常患平」之戒。八法中謂橫畫為勒。在《九勢》中特定出「橫鱗」之規，《筆陣圖》中則有「如千里陣雲」的比方。魚鱗和陣雲的形象，都是平而又不甚平的橫列狀態，這樣正合橫畫的要求。故孫過庭說「一畫之間，變起伏於峰杪。」筆鋒在點畫中行，必然有起有伏，起帶有縱的傾向，伏則仍回到橫的方面去，不斷地，一縱一橫地行使筆毫，形成橫畫，便有魚鱗、陣雲的活潑意趣，就達到了不平而平的要求。所以真卿舉「縱橫有象」一語來回答求平的意圖.
又曰：「夫直謂縱，子知之乎？」曰：「豈不謂直者必縱之，不令邪曲之謂乎？」長史曰：「然」。
縱是直畫，也得同橫畫一樣，對於它的要求，自然意在於求直，所以真卿簡單答以「必縱之不令邪曲」（指留在紙上已成的形而言）。照《九勢》「豎勒」之規說來，似乎和真卿所說有異同，一個講「勒」，一個卻講「縱」，其實是相反相成。點畫行筆時，不能單勒單縱，這是可以體會得到的。如果一味把筆毫勒住，那就不能行動了，必然不得要放鬆些，那就是縱。兩說並不衝突，隨舉一端，皆可以理會到全面。其實，這和「不平之平」的道理一樣，也要從不直中求直，筆力才能入紙，才能寫出真正的可觀的直，在紙上就不顯得邪曲。所以李世民講過一句話：「努不宜直，直則無力。」
又曰:「均謂間，子知之乎？」曰：「嘗蒙示以間不容光之謂乎？「長史曰：「然。」
「間」是指一字的筆畫與筆畫之間，各個部分之間的空隙。這些空隙，要令人看了順眼，配合均勻，出於自然，不覺得相離過遠，或者過近，這就是所謂「均」。舉一個相反的例子來說，若果縱畫與縱畫，橫畫與橫畫，互相間的距離，排列得分毫不差，那就是前人所說的狀如算子，形狀上是整齊不過了，但一入眼反而覺得不勻稱，因而不耐看。這要和橫、縱畫的平直要求一樣，要在不平中求得平，不直中求得直，這裡也要向不均處求得均。法書點畫之間的空隙，其遠近相距要各得要宜，不容毫髮增加。所以真卿用了一句極端的話「間不容光」來回答，光是無隙不入的，意思就是說，點畫間所留得的空隙，連一線之光都容不下，這才算恰到好處。這非基本功到家，就不能達到如此穩準的地步。
又曰：「密謂際，子知之乎？」曰：「豈不謂築鋒下筆，皆令完成，不令其疏之謂乎？」長史曰：「然」。
「際」是指字的筆畫與筆畫相銜接之外。兩畫之際，似斷實連，似連實斷。密的要求，就是要顯得連住，同時又要顯得脫開，所以真卿用「築鋒下筆，皆令完成，不令其疏」答之。築鋒所有筆力是比藏鋒要重些，而比藏頭則要輕得多。字畫之際，就是兩畫出入相接之處，點畫出入之跡，必由筆鋒所形成，而出入皆須逆入逆收，「際」處不但露鋒會失掉密的作用，即僅用藏鋒，還嫌不夠，故必用築鋒。藏鋒之力是虛的多，而築鋒用力則較著實。求密必須如此才行。這是講行筆的過程，而其要求則是「皆令其完成」。這一「皆」字是指兩畫出入而言。「完成」是說明相銜得宜，不露痕跡，故無偏疏之弊。近代書家往往喜歡稱道兩句話：「疏處可使走馬，密處不使通風。」疏就疏到底，密就密到底，這種要求就太絕對化了，恰恰與上面所說的均密兩意相反。若果主張疏就一味疏，密便一味密，其結果不是雕疏無實，就是黑氣滿紙。這種用一點論的方法去分析事物，就無法觸到事物的本質，也就無法掌握其規律，這樣要想不碰壁，要想達到預計的要求，那是不可能的事情。
又曰：「鋒謂末，子知之乎？」曰：「豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？」長史曰：「然。」
「末」，蕭衍文中作「端」，兩者是一樣的意思。真卿所說的「末以成畫」是指每一筆畫的收處，收筆必用鋒，意存勁健，才能不犯拖沓之病。《九勢》藏鋒條指出「點畫出入之跡」，就是說明這個道理。不過這裡只就筆鋒出處說明其尤當勁健，才合用筆之意。
又曰：「力謂骨體，子知之乎？」曰：「豈不謂（走歷）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？」長史曰：「然。」
「力謂骨體」，蕭衍文中只用一「體」字，此文多一「骨」字，意更明顯。真卿用」（走歷）筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚」答之。「走歷」字是表示速行的樣子，又含有盜行或側行的意思。盜行、側行皆須舉動輕快而不散漫才能做到，如此則非用意專一，聚集精力為之不可。故八法之努畫，大家都主張用（走歷）筆之法，為的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力，便須用(走歷)筆的道理。把人體的力通過筆毫注入字中，字自然會有骨幹，不是軟弱癱瘓，而能呈現雄傑氣概。真卿在雄字下加一媚字，這便表明這力是活力而不是拙力。所以前人既稱羲之字雄強，又說它姿媚，是有道理的。一般人說顏筋柳骨，這也反映出顏字是用意在於剛柔結合的筋力，這與他懂得用(走歷)筆是有關係的。
又曰：「輕謂曲折，子知之乎？」曰：「豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？」長史曰：「然。」
「曲折」，蕭衍文中作「屈」，是一樣的意義。真卿答以「鉤筆轉角，折鋒輕過」。字的筆畫轉角處，筆鋒必是由左向右，再折而下行，當它要到轉角處時，筆鋒若不回顧而仍順行，則無力而失勢，故鋒必須折，就是使鋒尖略顧左而向右，轉而下行。《九勢》轉筆條的「宜左右回顧」，就是這個道理。何以要輕，不輕則節目易於孤露，便不好看。暗過就是輕過，含有筆鋒隱藏的意思。
又曰：「決謂牽掣，子知之乎？」曰：「豈不謂牽掣為撇，決意挫鋒，使不能怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？」長史曰：「然。」
「決謂牽掣」，真卿以「牽掣為撇」（即掠筆），專就這個回答用決之意。主張險峻，用挫鋒筆法，挫鋒也可叫它作折鋒，與築鋒相似，而用筆略輕而快，這樣形成的掠筆，就不會怯滯，因意不猶豫，決然行之，其結果必然如此。
又日：「補謂不足，子知之乎？」日：「嘗聞於長史，豈不謂結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之謂乎？」長史日「然」。
不足之處，自然當補，但施用如何補法，不能預想定於落筆之前，必當隨機應變。所以真卿答以「結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之」。此條所提不足之處，難以意側，與其他各條所列性質，有所不同。但旁救雖不能在作字前預計，若果臨機遲疑，即便施行旁救，亦難吻合，即等於未曾救得，甚至於還可能增加些不安，就須要平日執筆得法，使用圓暢，心手一致，隨意左右，無所不可，方能奏旁救之效。重要關鍵，還在於平時學習各種碑版法帖時，即須細心觀察其分布得失，使心中有數，臨時才有補救辦法。
又日:「損謂有餘，子知之乎？」日：「嘗蒙所授，豈不謂趣長筆短，常使意氣有餘，畫若不足之謂乎？」長史日：「然。」
有餘必當減損，自是常理，但筆已落紙成畫，即無法損其有餘，自然當在預想字形時，便須注意。你看虞、歐楷字，往往以短畫與長畫相間組成，長畫固不覺其長，而短畫也不覺其短，所以真卿答「損謂有餘」之問，以「趣長筆短」，「意氣有餘，畫若不足」。這個「有餘」、「不足」，是怎樣判別的？它不在於有形的短和長，而在所含意趣的足不足。所當損者必是空長的形，而合宜的損，卻是意足的短畫。短畫怎樣才能意足，這是要經過一番苦練的，行筆得法，疾澀兼用，能縱能收，才可做到，一般信手任筆成畫的寫法，畫短了，不但不能趣長，必然要現出不足的缺點|
又日:「巧謂布置，子知之乎？」日：「豈不謂欲書先預想字形布置，令其平穩，或意外生體，令有異勢，是之謂巧乎？」長史日：「然」。 :
落筆結字，由點畫而成，不得零星狼藉，必有合宜的布置。下筆之先，須預想形勢，如何安排，不是信手任筆，便能成字。所以真卿答「預想字形布置，令其平穩」。但一味求平穩不可，故又說「意外生體，令有異勢」。既平正，又奇變，才能算得巧意。顏楷過於整齊，但仍不失於板滯，點畫中時有奇趣。雖為米芾所不滿，然不能厚非，與蘇靈芝、翟令問諸人相比，即可瞭然。
又曰：「稱謂大小，子知之乎？」曰：「嘗蒙教授，豈不謂大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱乎？」長史曰：「然。」
關於一幅字的全部安排，字形大小，必在預想之中。如何安排才能令其大小相稱，必須有一番經營才行。所以真卿答以「大字促之令小，小字展之使大」。這個大小是相對的說法，這個促、展是就全幅而言，故又說「兼令茂密」，這就可以明白他所要求的相稱之意，絕不是大小齊勻的意思，更不是單指寫小字要展大，寫大字要促小，至於小字要寬展，大字要緊湊，相反相成的作用，那是必要的，然非真卿在此處所說的意思。後人非難他，以為這種主張是錯誤的。其實這個錯誤，我以為真卿是難於承認的，因為後人的說法與真卿的看法，是兩回事情。
這十二意，有的就靜的實體著想，如橫、縱、末、體等，有的就動的筆勢往來映帶著想，如間、際、曲折、牽掣等；有的就一字的欠缺或多餘處著意，施以救濟，如不足、有餘等；有的從全字或者全幅著意，如布置，大小等。總括以上用意處，大致已無遺漏。自鍾繇提出直至張旭，為一般學書人所重視，但個人體會容有不同。真卿答畢，而張旭僅以「子言頗皆近之矣」一句總括了他的答案，總可說是及格了。尚有未盡之處，猶待探討，故繼以「工若精勤，悉自當為妙筆」。我們現在對於顏說，也只能認為是他個人的心得，恐猶未能盡得前人之意。見仁見智，固難強同。其實筆法之意，何止這十二種，這不過是鍾繇個人在實踐中的體會，他以為是重要的，列舉出這幾條罷了。
問答已畢，真卿更進一步請教：「幸蒙長史九丈傳授用筆之法，敢問工書之妙，如何得齊於古人?」見賢思齊是學習過程中一種良好表現，這不但反映出一個人不甘落後於前人，而且有趕上前人，趕過前人的氣概，舊話不是有青出於藍而勝於藍的說法嗎?在前人積累的好經驗的基礎上，加以新的發展，是可以超越前人的。不然，在前人的腳下盤泥，那就沒有出息了。真卿想要張旭再幫助他一下，指出學習書法的方法，故有此問。張旭遂以五項答之：「妙在執筆，令得圓轉，勿使拘攣；其次識法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也；其次，在於布置，不慢不越，巧使合宜；其次，紙筆精佳；其次，變通適懷，縱舍掣奪，咸有規矩。五者備矣，然後能齊於古人。」真卿聽了，更追問一句：「敢問長史神用筆之理，可得聞乎？」用筆加上一「神」字，是很有意義的，是說他這管筆動靜疾徐，無不合宜，即所謂不使失度。張旭告訴他：「余傳授筆法，得之於老舅陸彥遠（柬之之子）日：「吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。後聞於褚河南日：「用筆當須如錐畫沙，如印印泥。」始而不悟。後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好，自茲乃捂用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常使其透過紙背，此功成之極矣。」真草用筆，悉如畫沙印泥，點畫淨媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊於古人，但思此理以專想功用，故點畫不得妄動，子其書紳!」張旭答真卿問，所舉五項，至為重要，第一至第三，首由執筆運用靈便說起，依次到用筆得法，勿使失度，然後說到巧於布置，這個布置是總說點畫與點畫之間，字與字之間，要不慢不越，勻稱得宜，沒有過與不及。慢是不及，越是過度。第四是說紙筆佳或者不佳，有使所書之字減色增色之可能。末一項是說心手一致，筆書相應，這是有關於寫字人的思想通塞問題，心胸豁然，略無疑滯，才能達到入妙通靈的境界。能這樣，自然人書會通，弈弈有圓融神理。古人妙跡，流傳至今，耐人尋味者，也不過如此而已。最後舉出如錐畫沙，如印印泥兩語，是說明下筆有力，能力透紙背，才算功夫到家。錐畫沙比較易於理解，印印泥則須加以說明。這裡所說的印泥，不是今天我們所用的印泥。這個印泥是粘性的紫泥，古人用它來封信的，和近代用的火漆相類似，火漆上面加蓋戳記，紫泥上面加蓋印章，現在還有遺留下來的，叫作「封泥」。前人用它來形容用筆，自然也和錐畫沙一樣，是說明藏鋒和用力深入之意。而印印泥，還有一絲不走樣的意思，是下筆既穩且準的形容。要達到這一步，就得執筆合法，而手腕又要經過基本功訓練的硬功夫，才能有既穩且準的把握。所以張旭告訴真卿懂得了這些之後，還得想通道理，專心於功用，點畫不得妄動。張旭把攻草書和草書用筆妙訣，無隱地告訴了真卿，所以真卿自云：「自此得攻書之妙，於茲五（一作七）年，真草自知可成矣。」
原文網址：https://kknews.cc/culture/y8ry26k.html