Sonata Nr. 17  en re m. Op. 31 Nr. 2  “Tempestad”. L. v. Beethoven 

La Sonata para piano Nr. 17 en re menor Op. 31 Nr. 2, conocida como “La tempestad”, en alemán “Der Sturm”, fue compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1801 y 1802. Las tres sonatas para piano que conforman el Opus 31 son las Sonatas Nr. 16, Nr. 17 y Nr. 18. Aunque la Nr. 16 figura como la primera del conjunto, el compositor había finalizado antes la Nr. 17.  Debido a su descontento con el estilo clásico de la música, Beethoven se comprometió a tomar un nuevo camino de la composición musical y el estilo. Las piezas del Op. 31 son las primeras muestras de las nuevas y menos convencionales ideas del músico. Es importante tener en cuenta que estas piezas fueron escritas después del famoso Testamento de Heiligenstadt de 1802. Según los críticos estas obras muestran ahora más pronunciado sentido "beethoveniano" del estilo que se hará más evidente en las obras posteriores, más maduras. Si alguna de estas piezas denota que había emprendido un nuevo camino, esa es la Sonata Nr. 17.

El primer movimiento se construye casi enteramente sobre sus dos ideas de apertura: la primera, las cuatro notas ascendentes de ritmo lento de un acorde quebrado, la segunda, que sigue inmediatamente y establece el conflicto dominante, un motivo agitado que consiste en más de una docena de pares de notas cercanas. Esto conduce a un pasaje que aumenta la tensión precedente por medio de una serie de acordes rotos en la mano izquierda que se mueven en pasos ascendentes, por encima de los cuales una figura anhelante aporta una medida de peso trágico. A mitad del movimiento, las cuatro notas ascendentes de la apertura regresan y luego la acción se detiene cuando dos cortos pasajes melódicos sin acompañamiento armónico aparecen en la escena. Beethoven se aficionó bastante a este vocalismo simulado con un enorme efecto dramático. El segundo movimiento tiene una naturaleza orquestal, profética de las sonatas tardías. Su tema de apertura parece escrito para viento madera y los ritmos de timbales simulados son base para una escritura melódica de viento metal. Este movimiento forma un puente sereno entre los movimientos de comienzo y final. El tercer tiempo se mueve inexorablemente en forma de movimiento perpetuo, adquiriendo intensidad por su repetido motivo de apertura y finalmente se disuelve en una tranquila y clara resignación, que podría ser una confirmación del estado de ánimo del compositor. En 1802, cuando escribió la Sonata en Re menor, la conciencia de su sordera progresiva e incurable le había enviado a las profundidades de la desesperación. 

Balada Nr. 3 en La b M.  Op. 47. F. Chopin
La Balada n.º 3 en La♭ mayor, op. 47 fue terminada en 1841. La pieza fue mencionada por primera vez por Chopin en una carta a Julian Fontana el 18 de octubre de 1841. Probablemente fue compuesta en el verano de 1841 Nohant, Francia, donde también había terminado los Nocturnos Op. 48 y la Fantasía en fa menor. 

Se suele afirmar que la inspiración para la pieza es el poema Undine de Adam Mickiewicz, también conocido como Switezianka. Tiene similitudes estructurales con el Preludio de la “Gota de agua”. La forma de la balada es un arco: ABCBA y Coda. 

El primer tema A consta de dos partes; la primera parte es como una canción y la segunda es como una danza. De las cuatro baladas, esta tiene la estructura más compacta. También utiliza procedimientos de desarrollo que tienen éxito en aumentar la tensión. La balada se abre con una larga introducción marcada como dolce. La introducción no tiene relación temática con la mayoría de la pieza , pero se repite al final y en el clímax de la obra. Después de la introducción, Chopin introduce un nuevo tema en una sección con indicación de mezza voce. Este tema se repite tres veces en la balada, dos veces en Do y una vez en La b. La sección mezza voce pronto se convierte en una furiosa sección de acordes en Fa menor y una vez más regresará al tono principal de La b Mayor. Se repite la sección mezza voce seguida de un nuevo tema que consta de una secuencia en leggiero con semicorcheas en la mano derecha. El siguiente regreso al tema de octavas rotas está transportado de Do a La b. La armadura de la tonalidad cambia más tarde a do # menor. A continuación se desarrolla el tema B original, esta vez realizando series rápidas y cromáticas con la mano izquierda debajo de amplios acordes en la derecha. Este tema llega a un clímax a través de la repetición rápida de octavas rotas con un sol # y con fragmentos del tema C en la mano izquierda. Se produce una retransición a medida que la dinámica pasa de piano a forte. La figuración de la mano izquierda es cromática y consta de tramos con frecuencia superiores a una octava. La tonalidad regresa a La b Mayor. En la sección final el tema A de la introducción se repite de nuevo en octavas. La balada termina con una repetición del leggiero en La b M. Y un segundo arpegio con la mano derecha. Cuatro rotundos acordes dan cierre a la pieza.

Rondeña  Iberia Cuaderno II/I. I. Albéniz
La suite para piano Iberia, escrita por Isaac Albéniz, fue compuesta entre 1905 y 1909 (fecha de la muerte del compositor), y es quizás la más importante obra de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano de todos los tiempos. De ella dijo Oliver Messiaen : “es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”. 

Rondeña es una pieza saltarina que alterna ritmos 6/8 y 3/4, propios de la petenera. La sección central, a modo de copla, pone el contraste por su brillantez. Fue escrita posteriormente a Triana, cuya concepción empezó a darse justo después de la finalización del primer compendio de obras. El orden actual de las piezas puede deberse al hecho de que el compositor quisiese organizarlas de tal modo que la trilogía tuviera un espectacular final, tal y como ocurrió con el primer álbum. El nombre está inspirado en la ciudad malagueña de Ronda, al sur de España, en donde el compositor hace referencia a un ritmo cubano que en origen proviene de Andalucía, dónde posteriormente sería nuevamente asimilado. La pieza es objeto de constantes alternancias métricas entre el 6/8 y el 3/4 (que en esta ocasión Albéniz escribe de manera explícita). 

La pieza posee dos temas claramente diferenciados. El primer tema, rítmico y vivo, contrasta con el segundo, de un carácter mucho más lírico, que alude al canto octosilábico, propio del cante jondo. El manejo armónico que el compositor otorga al fragmento es el de una tonalidad principal llena de colores, contrastando con un lenguaje más modal hacia lo que podríamos definir como una segunda área temática. 

La línea está compuesta por notas repetidas que resuelven gracias a un adorno de tipo bordadura. Dicho material es usado reiterativamente a lo largo de la pieza, variando en texturas y manejos tonales. Respecto a la estructura existen discrepancias. Mientras para Antonio Iglesias el material se desarrolla a través de la alternancia de los dos temas, para Clark éste es otro buen ejemplo de forma sonata que el compositor maneja. Quizás es más plausible lo segundo, pues Albéniz parece tener predilección por las formas tripartitas, de lo cual Rondeña no es una excepción, en donde la manifestación de desarrollo se da gracias a la falsa reexposición en re bemol. 

Sonata No. 10 en Sol M. Op. 14 No. 2. L.v. Beethoven

Es una obra compuesta por L.v. Beethoven entre 1798 y 1799 y dedicada a la baronesa Josephine von Braun junto con la otra sonata que conforma el opus 14: la sonata No. 9 Op. 14 No. 1. Durante estos años Beethoven estaba trabajando en sus cuartetos de cuerda y se encontraba inmerso en la búsqueda de nuevas sonoridades.

Esta sonata se estructura en tres movimientos:

I. Allegro. Escrito en la tonalidad de Sol M, en compás de 2/4 y siguiendo el esquema de forma sonata. La exposición presenta un carácter lírico en contraposición con el desarrollo de carácter más dramático.

II. Andante. Escrito en la tonalidad de Do M, en compás de 2/2 y siguiendo la forma de tema con variaciones. Algunas de ellas presentan un carácter lírico y otras son de carácter más juguetón, pero en todas ellas se percibe una buena dosis de humor.

III. Scherzo. Allegro assai. Escrito en la tonalidad de Sol M, en compás de 3/8 y siguiendo la forma de rondó. Presenta un carácter alegre, vivo y divertido.

Preludio en Sol m. Op. 23 No. 5 - S. Rachmaninoff

Es una obra compuesta por S. Rachmaninoff en 1901e incluida en su serie de preludios Opus 23 a pesar de haber sido escrito dos años antes que los otros nueve.

El preludio está escrito en Sol m, en compás de 4/4 y su forma es de rondó tripartito (A - B - A’). La sección A se caracteriza por su carácter enérgico de marcha, escrito corcheas y semicorcheas y, en algunas ocasiones, con grandes acordes de hasta ocho notas. La sección B, en contraposición, es una sección mucho más lírica y melancólica, escrita con arpegios de tresillos de semicorchea en la mano izquierda y acordes de cuatro y cinco notas en la mano derecha. Al finalizar esta sección, comienza una transición al tempo original y una recapitulación de la marcha inicial. A pesar de la rimbombancia del tema principal, la pieza finaliza con un arpegio en pianissimo.

El Puerto (Suite Iberia, Cuaderno I No. 2) . I. Albéniz

Es una pieza que forma parte de la Suite Iberia, compuesta por I. Albéniz entre 1905 y 1909 (fecha de la muerte del compositor). La Suite Iberia es una de las obras más relevantes de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano de todos los tiempos.

Es importante destacar que el primer título atribuido por Albéniz para esta pieza fue Cadix (Cádiz en francés), No se sabe con certeza si el puerto al que alude el título que eligió Albéniz hace referencia a El Puerto de Santa María, al puerto de Cádiz o a otro lugar.

La pieza está escrita en Re b M, en compás de 6/8 y comienza con una introducción que servirá como motivo de acompañamiento de gran parte de la pieza. El bajo, a lo largo de la obra, define una estructura clara y sencilla que consiste en una sucesión de cuartas justas ascendentes, exceptuando uno de los enlaces que se produce por relación de sensible descendente o frigia: re bemol - fa sostenido - si - mi - mi bemol - la bemol - re bemol.

Preludio  Suite Bergamasque  L. 75. C. Debussy

La Suite Bergamasque se publicó en 1905, pero se completó en 1890. Por lo tanto, representa una especie de retroceso al estilo temprano de Debussy: no es tan intensamente evocadora como Estampes o Images (la última de las cuales también se publicó en 1905), tan abstractamente imaginativa como los Preludios, o tan penetrante como los últimos Études. No obstante, esta suite es un trabajo realmente hermoso: Debussy la revisó antes de la publicación (aunque en realidad no sabemos qué cambió), y hay muchas de sus marcas registradas en evidencia aquí: diversión modal (especialmente en el lidio, mixolidio, Aeolian y Dorian), una modulación colorista no preparada y el uso de acordes extendidos (la suite se abre con un F 13), todo combinado con el don de Debussy al estilo Chopin de la melodía y la figuración atractiva. También hay destellos bastante románticos de emoción que son prácticamente inexistentes en las últimas obras para piano de Debussy.

La suite en realidad sigue muy de cerca el modelo barroco: un preludio discursivo, un menuet (que aquí es más lúdico que su contraparte barroca), una meditación lírica y luego una danza de cierre animada (un Passepied más rápido de lo habitual). Debe gran parte de su fama a su tercera pieza, la muy famosa “Clair de lune”. Poética, onírica, impregnada de dulzura verlainiana, la pieza se hace eco de otro "Clair de lune" de Debussy, una melodía extraída de las Fêtes galantes.

Debussy intentó que esta composición no viese la luz, pues creía que esta obra de juventud estaba muy por debajo del nivel de sus creaciones más modernas. La Suite toma su nombre de las máscaras de la Commedia dell'Arte di Bérgamo y está inspirada en las Fêtes galantes del poeta Paul Verlaine. El Prélude es la primera pieza en la suite. Debussy la escribió en Fa mayor, con la indicación de rubato. Se caracteriza por los contrastes muy dinámicos con un comienzo y un final vigorosos. Es una pieza festiva, muy del estilo barroco habitual en los preludios de la época.
       
Polonesa en do menor  Op. 40  Nr. 2. F. Chopin

Las dos polonesas op. 40, también llamadas Polonesas Militares, las compuso Frédéric Chopin en 1838 durante su corta estancia en Mallorca. Anton Rubinstein señaló que cada una corresponde a la gloria y a la tragedia de Polonia, respectivamente.

Las polonesas son un género musical muy cultivado por el compositor, quien escribió al menos veintitrés. Chopin compuso polonesas durante la práctica totalidad de su vida, datando la primera de ellas de 1817, cuando tenía tan sólo siete años de edad, y la última, la conocida Polonesa-Fantasía, se publicó en 1846, tres años antes de su muerte. 

Chopin compone sus primeras polonesas siguiendo una tradición, ya que es una danza que está de moda. Se originó en Polonia, pero para la época de Chopin hacía dos centurias que se había convertido en una danza convencional conocida por toda Europa. Ya en el barroco temprano numerosos compositores habían escrito "danzas polacas" o, como a los franceses gustaba llamarlas, "polonaises", y para el siglo XIX había perdido su carácter de danza bailable para devenir en una pieza instrumental que presentaba características propias: métrica ternaria, ni muy lenta ni muy rápida, y con un patrón rítmico único que Chopin supo modelar según convenía a la atmósfera. Sin embargo, más adelante, el compositor otorgará a estas obras un valor patriótico debido a la invasión rusa de Polonia.

Sevilla (Sevillanas)  Suite española Op. 47 Nr. 3. I. Albéniz

La Suite española Op. 47 del compositor español Isaac Albéniz está compuesta principalmente de obras escritas en 1886 que se agruparon en 1887. Como muchas de las obras para piano de Albéniz, estas piezas son cuadros de diferentes regiones y músicas de España. Esta obra se inscribe dentro de la corriente nacionalista relacionada con el Romanticismo. Albéniz estaba entonces bajo el influjo de Felipe Pedrell, quien lo apartó de la música de salón estética europeísta y lo atrajo hacia el nacionalismo, en este caso español. Pero, por otro lado, el suyo es un nacionalismo pasado por el tamiz del refinamiento y la estilización. 

El propio compositor estrenó Sevilla en un recital de piano el 24 de enero de 1885. Esta pieza ha sido transcrita para guitarra clásica, y desde entonces se ha convertido en una de las obras más importantes del repertorio de este instrumento. Albéniz utiliza los ritmos propios de una sevillana, pero con su estilizada escritura en la que combina lo popular y lo aristocrático. Tiene un intermedio, en forma de copla, presentado por ambas manos al unísono.

Sevilla es la tercera obra de la «Suite española» Op. 47, y estaba entre las obras originales de la suite, junto con Granada, Cataluña y Cuba. Como todas las demás, la obra tiene, además del título, un subtítulo. El título se refiere a la ciudad en la que la obra se inspiró; el subtítulo, a la danza a la que evoca. Sevilla, con el subtítulo de Sevillanas, es una danza típicamente andaluza en 3/4 que se baila en parejas o en grupo al son de las palmadas.