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WEST SIDE STORY. Análisis estético, histórico y social del film.

7 de des. 2010, 3:50 publicada per GUILLEM BALADIA PUCHE   [ actualitzat el 10 de gen. 2011, 9:28 ]

Guillem Baladia
Barcelona, Enero de 2003
Trabajo realizado para la asignatura "Historia Contemporánea y cine" impartida por el profesor Josep Mª Caparrós Lera

ÍNDICE :

ESCENA 0. PRESENTACIÓN

ESCENA 1. FICHA TÉCNICA
Toma 10. Créditos
Toma 11. Los directores
Toma 12. Cine versus teatro versus música
Toma 13. La crítica

ESCENA 2. CONTEXTO HISTORICO
Toma 20. El año : 1961
Toma 21. New York, New York

ESCENA 3. VALORACIÓN CRÍTICA
Toma 30. Una historia del West Side
Toma 31. Inmigración y conflicto social
Toma 32. Diferencia entre sexos
Toma 33. Las dos caras del amor entre Maria y Fernando
Toma 34. Los decorados : Una visión muy particular de la geografía urbana de New York

ESCENA 4. CONCLUSIÓN

ESCENA 5. BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN

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ESCENA 0. PRESENTACIÓN

En primer lugar, bienvenido lector. Usted se halla delante de un trabajo, estudio o como prefiera llamarlo, que gira entorno al film West Side Story y sus relaciones con la historia contemporánea de la sociedad norteamericana. En los siguientes párrafos intentaré dar respuesta a preguntas como ¿qué sociedad refleja la película? ¿cómo refleja esta sociedad? o ¿porqué la refleja así y no de otra forma?

La primera parte del texto está dedicada a la ficha técnica. He considerado oportuno hacer una breve biografía de los tres artistas a los que considero que pertenece la obra, Leonard Bernstein, Jerome Robbins y Robert Wise, así como un pequeño análisis de la interacción entre sus respectivas disciplinas (música, teatro –o coreografía–, y cine). Además, he incluido un bravísimo análisis de la crítica que recibió la película en el momento de sus estreno. Esta primera parte es quizás la más aburrida, aviso.

La segunda parte consiste en una aproximación al contexto histórico-político-social en que se inscribe la obra. Por no ser estudiante de historia y por considerarme profano en el tema, no he querido abusar de la paciencia del lector, y he dado tan solo algunos apuntes poco consistentes en este apartado así que no lo considero, tampoco, el más interesante.

El tercer apartado del trabajo es el propio análisis del film en relación al momento histórico en que se produjo. Este es quizás el apartado más interesante ya que en él se desarrollan la ideas esbozadas en los apartados anteriores, y se concretan algunos de los conceptos que se han desarrollado en el curso al que va dirigido el trabajo. Espero que sea de lectura amena.

ESCENA 1. FICHA TÉCNICA

Toma 10. Créditos

Ver Créditos completos de la película en Internet Movie DataBase

Toma 11. Los directores

Robert Wise figura en la mayoría de carteles promocionales como el director del film. No obstante, en los créditos detallados por IMDB, aparece junto con Jerome Robbins como co-directores. Esta situación bicefálica, poco usual en la mayoría de películas, se hace comprensible atendiendo al hecho de West Side Story que se trata de una producción teatral filmada, es decir, de un musical auténtico al estilo de Broadway, adaptado por las técnicas cinematográficas, pero que sigue teniendo un marcado carácter teatral. Esta dualidad debe complementarse, además con el diseño musical de la obra, creado y dirigido por el mítico Leonard Bernstein, del cual también hablaremos. Esta compleja tricúspide será el leit-motiv de las siguientes páginas, así comolo será también la interacción entre las diversas técnicas, la musical, la dramática y la cinematográfica.


Jerome Robbins

Empecemos hablando del director dramático, coreógrafo y guionista (o mejor dicho dramaturgo) Jerome Robbins. Nacido el 11 de octubre de 1918 en la misma ciudad de que sirve de escenario para le película, New York, Jerome estudió un año de Química en la New York University antes de empezar a ganarse la vida con lo que realmente le gustaba, el teatro. Las marionetas fueron su puerta de entrada al mundo del espectáculo, mundo del que, al cabo de unos años sería considerado como “big one”, uno de los grandes. Jerome Robbins encabezó y protagonizó los años dorados del teatro musical en Broadway. Con obras como “On the Town” (1945) –su primer estreno en Boradway–, “Billon Dollar Baby” (1946), “High Button Shoes” (1947), “Look Ma I'm Dancin'” (1948), “Miss Liberty” (1949), “Call Me Madam” (1950), “The King and I” (1951), “Two's Company” (1952), “Peter Pan” (1954) y “Bells are Ringing” (1956), se convirtió en un auténtico mito viviente del que algunos decían que había reinventado uno de los géneros artísticos por excelencia de la cultura norteamericana : el musical.

Jerome Robbins has also revolutionized that magnificent American invention, the Broadway musical comedy. There had been dancing in musicals before Robbins. It took the form of set pieces executed by gifted hoofers. Never again, not when he conceived, directed, or choreographed a show.

Anka Muhlstein and Louis Begley. Tributes: Celebrating fifty years of New York City Ballet. New York : William Morrow and Company Inc, 1998.

El espectáculo era para Robbins lo más importante de los musicales de broadway, y las coreografia debian emanar grandes dosis de energía, para transmitir al público, de esta forma, la sensación de hallarse ante algo grande, algo sensacional, algo fuera de serie. La temática de la mayoría de sus obras nunca se apartó demasado de las temáticas habituales de la dramatúrgia clásica : el amor, la muerte, la alegría, la soledad... y, no obstante, su reto, fue hacer sentir al público estas sensaciones a lo grande, en forma de gran espectáculo. Esta fue, seguramente, su mayor aportación al teatro musical.

En 1957 concibió, dirigió y coreografió West Side Story, obra que le llevó a obtener su segundo “Tony Award” (premios equivalentes a los Óscar en teatro), y lo consolidó como “the biggest one” (grande entre los grandes)1. Este musical, actualización del mítico drama de Shakespeare “Romeo y Julieta”, escondía entre sus diálogos y coreografías, una dura realidad social marcada por las bandas callejeras, los conflictos causados por la inmigración, y otras realidades que sucedían en las calles de “la ciudad de las ciudades”. Al poco tiempo, el ya encumbrado coreógrafo se embarcó en otras grandes producciones, creando auténticos clásicos como “Gypsy” (1959), “Funny Girl” (1964), o “Fiddler On the Roof” (1964). El 29 de julio de 1998, Jerome robbins moría a la edad de 79 años en la misma ciudad que le vio nacer y de la que, sin duda, en las páginas siguientes, hablaremos en ocasiones sucesivas.

Robert Wise
Robert Wise

El director cinematográfico, Robert Wise, nació en Winchester (Indiana, E.E.U.U.) el 10 de setiembre de 1914. Su pasión por la escritura fue manifiesta desde pequeño, pero al poco de empezar sus estudios como periodista en su ciudad natal, los efectos de la gran depresión lo obligaron a dejarlos y a ganarse la vida trabajando. Su hermano David, emancipado había trabajado en los estudios RKO en Hollywood, ya gracias a ello, el joven Robert pudo encontrar su primer empleo como editor cinematográfico. Su talento como editor y montador lo llevaron en la década de los 40 a trabajar en films de la talla de “Citizen Kane” de Orson Welles (1941), del cual, se dice, tomo muchísimas influencias, como el mantenimiento de un ritmo enérgico durante todo el relato, el uso de la profundidad de campo y el sentido de la importancia de la banda sonora en el resultado final. La primera vez que Wise apareció como director en los créditos de una película fue en 1944, con “Course of the cat people”, un thriler psicológico de serie B que gira entorno de una niña de seis años, Amy, que vive en un mundo de fantasía en el que las mariposas son sus amigas. A esta película le siguieron otras entregas de bajo presupuesto para la misma RKO, como “The body santcher” (1945) o “A game of death” (1946). En esta primera época, marcada por el arduo camino que llevaba más allá de la depresión, dirigió algunos films que hoy en día son considerados como clásicos, como “Born to kill” (1947). Su primer película como director “de primera” fue “Blood on the moon” (1948), un western protagonizado por Robert Mitchum. A partir de entonces, ya fue aclamado por otras compañías y empezó a convertirse en un “big one”. En 1949 ganó el premio a la crítica en Cannes con “the Set Up”, su última película para la RKO.

Sería extraordinariamente largo continuar con la explicación de cada uno de los más de treinta títulos dirigidos por el cineasta. Lo que sí me gustaría remarcar es la gran debilidad del mismo por los temas de ciencia-ficción (en parte heredado de sus primeros títulos para la RKO), que culminaría en 1979 con la producción de la primera entrega cinematográfica de la interminable saga “Star Trek”, basada en la serie televisiva de gran éxito años antes. En este sentido, durante los 50 dirigió títulos tan emblemáticos como “The day the earth stood still” (1951). No obstante, si de algo se puede enorgullecer este artista (que aún sigue vivo) es de haber conseguido captar una amplísima variedad de géneros, desde el western al drama social, pasando por el musical, como veremos a continuación.

En los años 60, a diferencia de la década anterior, Wise se concentro en hacer menos películas, pero de mayor envergadura. Con este planteamiento nació la que fue, sin duda, su obra magna, que es precisamente la que trato de analizar en el presente trabajo. Muy probablemente, su inicio como editor y operador de sonido (la primera tarea que le fue encomendada cuando empezó a trabajar para la RKO), le sirvió para aprender los secretos y sensibilidades de la banda sonora cinematográfica. Para el director, el reto de adaptar una pieza teatral a la técnica cinematográfica supuso un gran estímulo, y la forma de demostrar sus grandes habilidades como cineasta.

...The major problem is to find ways to make the musical and theatrical parts of the the stage show compatible with the screen, to keep them from being embarassing.

Robert Wise. Seminario AFI (America Film Institute), Mayo de 1975.
Robert Wise

Los 10 Óscar que ganó, incluyendo el de mejor película y el de mejor director, demuestran que se tomo este desafío muy en serio, y que supo dar respuesta a las muchas preguntas que surgieron en la combinación de dos técnicas tan distintas como en cine y el teatro. Como ya he anunciado, en la última parte del presente capítulo seguiremos hablando de estas cuestiones.

La carrera de Robert Wise alcanzó la cima en 1961 con West Side Story. En la década de los 60 continuó trabajando con musicales y tuvo grandes éxitos como “the sound of music” (1965), con la que obtuvo otros 6 Óscar, y “Star” (1969), protagonizada por la diva de los musicales Julie Andrews. La década de los 70 supuso la vuelta al eclecticismo temático, dirigiendo títulos como “The Andromeda strain” (1971), volviendo a la ciencia ficción, “Two people” (1973), con Lindsay Wagner y Peter Fonda y “The Hindembourg” (1975), por la que obtuvo un oscar a los mejores efectos especiales, denotándose su ya manifiesto poco interés en el oficio. “Star Trek” supuso el penúltimo film del gran Robert Wise, el cual a partir de este momento se dedicó en cuerpo y alma al servicio a la Film Comunity (desde 1984 a 1987, presidente de la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences). Sus únicas apariciones en la gran pantalla desde entonces son “Rooftops” (1988), como director, y “The stupids” (1996) de John Landis, debutando como actor.

Leonard Bernstein
Leonard Bernstein

Leonard Bernstein nació en Lawrence, (Massachussets, E.E.U.U.) el 25 de agosto de 1918. Se dedicó a la música desde joven, graduándose en Harvard en esta especialidad en 1939. Ya en esta época, con tan solo 20 años, había dirigido algunas funciones con orquestas locales. Su talento y su interés por realizar grandes cosas en el mundo de la música clásica fue manifiesto desde los primeros pasos de su carrera. Tras su paso por la Boston Simnphony Orquestra, en 1943 ingresó en la New York Philarmonic, una de la orquestas más prestigiosas del país, como director suplente. La plaza fija como primer director la obtendría dos años más tarde, a la tierna edad de 28 años. Este puesto, sin duda, lo consolidó como primera figura musical mundial, y a partir de este momento, su carrera internacional fue imparable. El estilo jazzístico de muchas de las composiciones de Bernstein es en gran parte, influencia de uno de sus principales maestros Aaron Copland (1900-1990), al cual destacó por incorporar la harmonía propia de las músicas populares autóctonas de los E.E.U.U. al mundo orquestal clásico. La innovación y el perfeccionamiento de estas nuevas harmonías fue una de la máximas del maestro Bernstein; no solo se limito a reproducir los clásicos, sino abrió una nueva vía de creación musical, cosa que le ha llevado a ser considerado una de las grandes figuras de la música norteamericana de todos los tiempos.

Su primer trabajo profesional en contacto con el mundo de la escena, lo realizo junto al mismo coreógrafo con el que produciría West Side Story, Jerome Robbins. En 1944 se estrenaba “Fancy Fee”, y en 1946 “Facsimile”. Bernstein estuvo en los años dorados del musical de Broadway componiendo en colaboración con Jerome Robbins, Betty Comden, Adolph Green, Richard Wilbur, Lillian Hellman y con otros tantos coreógrafos, y su momento cúspide llegó en 1957 con el estreno teatral de “West Side Story” (1961, estreno cinematográfico). Su carrera musical continuó ascendiendo a partir de este punto, como compositor, director de las orquestas más prestigiosas del mundo, y profesor. No obstante, su gran obra, por la que será recordado, fue este musical insuperable del cual seguiremos hablando hasta que acabe el texto.

Toma 12. Cine versus teatro versus música

En las páginas anteriores hemos estado analizando las trayectoria individuales de los que seguramente son los tres principales responsables del éxito de “West Side Story”. Ahora intentaré relacionar de forma teórica los aspectos que cada uno trató por separado y que dieron lugar, en conjunto, a una obra excepcional. Es sabido que el cine actual es un trabajo de equipo que aglutina una enorme cantidad de tareas y procesos, que van desde la filmación a la confección del marketing, pasando por la construcción de decorados, el cásting, la interpretación, etc. En definitiva, el cine es un gran conjunto de personas que trabajan con una finalidad común consistente en un rollo de celuloide de 2, 3 o 5 kilómetros metido en unas cuantas latas. Este carácter no está reservado al cine, sino que para cualquier producción artística, ya sea musical, pictórica, escultórica, etc. de cierta magnitud, siempre es necesaria una mínima estructura productiva que asegure la conclusión y el éxito del producto.

El caso del cine sonoro es paradigmático, ya que su propia naturaleza aglutina un gran conjunto de actividades, más amplio, en la mayoría de los casos que para el resto de las artes. El teatro está implícito en la técnica cinematográfica. La escena es un concepto teatral, y así nació el cine escénico (no el cine documental), como la filmación de una obra de teatro. La música es otro buen ejemplo de esta característica amplitud de espectro que posee el cine. Desde la aparición del cine sonoro en la década de 1920, la técnica del sonido se ha desarrollado paralelamente a la técnica fotográfica. Hoy en día, y lo digo sobretodo por propia experiencia, no somos capaces de comprender el cine mudo. Para los que hemos nacido en la era del cine sonoro, la música es como una guía, como la acompañante perfecta que nos lleva del bracito durante toda la película, para que nos sintamos cómodos, incómodos, tranquilos, violentos o lo que sea de menester.

Si tuviera que escoger una película, de todas las que he visto, para estudiar este paradigma sería, sin duda, West Side Story. El teatro, la música y la técnica cinematográfica se combinan para ofrecer a lo que en su momento la crítica denominó “el espectáculo total”. Se produce una unión compacta entre las tres técnicas, a modo de ensayo científico estudiado y sumamente meticuloso. Los creadores hacen notar su sabiduría en sus respectivas técnicas y muestran, además, una gran capacidad de complementación entre ellos para llegar a su objetivo : crear una obra maestra.

Por último, cabe destacar que según las fuentes más directas y según, también, la opinión general, si hay alguno de los tres maestros que sea más responsable de la creación de West Side Story, este es Leonard Bernstein. A continuación , he hecho una selección de algunas de las notas de Bernstein previas al estreno de la obra teatral. Estos textos (en inglés) ilustran muchas de las opiniones que he dado en la página anterior.

New York, 6 Jan., 1949

Jerry R. called today with a noble idea: a modern version of "Romeo and Juliet," set in slums at the coincidence of Easter-Passover celebrations. Feelings running high between Jews and Catholics. Former: Capulets, latter: Montagues. Juliet is Jewish. Friar Lawrence is a neighborhood druggist. Street brawls, double death -- it all fits. But it's all much less important than the bigger idea of making a musical that tells a tragic story in musical comedy terms, using only musical comedy techniques, never falling into the "operatic" trap. Can it succeed? It hasn't yet in our country. I'm excited. If it can work -- it's a first. Jerry suggests Arthur Laurents for the book. I don't know him, but I do know "Home of the Brave" at which I cried like a baby. He sounds just right.

Columbus, Ohio, 15 April, 1949

Just received draft of first four scenes. Much good stuff. But this is no way to work. Me on this long conducting tour, Arthur between New York and Hollywood. Maybe we'd better wait until I can find a continuous hunk of time to devote to the project. Obviously this show can't depend on stars, being about kids; and so is will have to live or die by the success of its collaborations; and this remote-control collaboration isn't right. Maybe they can find the right composer who isn't always skipping off to conduct somewhere. It's not fair to them or to the work.

New York, 17 March, 1956

"Candide" is on again; we plunge in next month. So again "Romeo" is postponed for a year. Maybe it's all for the best: by the time it emerges it ought to be deeply seasoned, cured, hung, aged in the wood. It's such a problematical work anyway that it should benefit by as much sitting-time as it can get. Chief problem: to tread the fine line between opera and Broadway, between realism and poetry, ballet and "just dancing," abstract and representational. Avoid being "messagy." The line is there, but it's very fine, and sometimes takes a lot of peering around to discern it.

New York, 8 July, 1957

Rehearsals. Beautiful sketches for sets by Oliver. Irene showed us costume sketches: breathtaking. I can't believe it -- forty kids are actually doing it up there on the stage! Forty kids singing five-part counterpoint who never sang before -- and sounding like heaven. I guess we were right not to cast "singers": anything that sounded more professional would inevitably sound more experienced, and then the "kid" quality would be gone. A perfect example of a disadvantage turned into a virtue.

Washington, D.C., 20 Aug., 1957

The opening last night was just as we dreamed it. All the peering and agony and postponements and re-re-re-writing turn out to have been worth it. There's a work there; and whether it finally succeeds or not in Broadway terms, I am now convinced that what we dreamed all these years is possible; because there stands that tragic story, with a theme as profound as love versus hate, with all the theatrical risks of death and racial issues and young performers and "serious" music and complicated balletics -- and it all added up for audience and critics. I laughed and cried as though I'd never seen or heard it before. And I guess that what made it come out right is that we all really collaborated; we were all writing the same show. Even the producers were after the same goals we had in mind. Not even a whisper about a happy ending has been heard. A rare thing on Broadway. I am proud and honored to be a part of it.

Toma 13. La crítica

West Side Story es para los que vivieron en directo su estreno una especie de icono que simboliza toda una serie de acontecimientos que se daban lugar en este momento. Hace algunos días, mientras estaba viendo la película junto a mis padres, les pregunté que recordaban del momento en que se estrenó. Su respuesta fue contundente. En 1961 cuando se estrenó el film (En Francia, en España por supuesto no se estrenaría hasta el fin del régimen franquista 3, la expectación que se creó fue tremenda. Se consideraba que era el no va más, y era uno de los títulos preferidos (junto el cine experimental de Bergman y, por supuesto los films pornográficos) de los intelectuales que cruzaban los Pirineos para contrarrestar la monotonía cultural del régimen franquista.

La crítica norteamericana fue responsable, en gran parte, de la expectación creada en Europa y en todo el mundo. Hay que decir que en la década de los 50 la industria cinematográfica estadounidense gozaba ya de una gran proyección y en 1961 el negocio continuaba en expansión. Esta característica, sin duda, hizo posible el gran éxito de la película, así como el hecho de que hoy en día sea considerada una de las grandes obras maestras del cine de todos los tiempos. He aquí, a modo de ejemplo la crítica que el periódico The New York Times hacía dos meses antes del estreno oficial de la película 4 :

October 19, 1961. West Side Story. By BOSLEY CROWTHER

What they have done with "West Side Story" in knocking it down and moving it from stage to screen is to reconstruct its fine material into nothing short of a cinema masterpiece.
In every respect, the recreation of the Arthur Laurents-Leonard Bernstein musical in the dynamic forms of motion pictures is superbly and appropriately achieved. The drama of New York juvenile gang war, which cried to be released in the freer and less restricted medium of the mobile photograph, is now given range and natural aspect on the large Panavision color screen, and the music and dances that expand it are magnified as true sense-experiences.

The strong blend of drama, dance and music folds into a rich artistic whole. It may be seen at the Rivoli Theatre, where it had its world premiere last night.
Perhaps the most striking aspect of it is the sweep and vitality of the dazzling Jerome Robbins dances that the kids of the seamy West Side do. Here is conveyed the wild emotion that burns in these youngsters' touch, lithe frames. Here are the muscle and the rhythm that bespeak a collective energy.

From the moment the camera swings grandly down out of the sky at the start of the film and discovers the Jets, a gang of tough kids, twitching restlessly in a playground park, bodies move gracefully and fiercely in frequent spontaneous bursts of dance, and even the movements of the characters in the drama have the grace of actors in a ballet.

This pulsing persistence of rhythm all the way through the film--in the obviously organized dances, such as the arrogant show-offs of the Jets, that swirl through play- grounds, alleys, school gymnasiums and parking lots, and in the less conspicuous stagings, such as that of the "rumble" (battle) of the two kids--gives an overbeat of eloquence to the graphic realism of this film and sweeps it along, with Mr. Bernstein's' potent music, to the level of an operatic form.

Against, or within, this flow of rhythm is played the tender drama of two nice kids, a Puerto Rican girl and a Polish boy, who meet and fall in love, despite the hatred and rivalry of their respective ethnic groups, and are plunged to an end that is tragic, just like Romeo and Juliet. Every moment of the drama has validity and integrity, got from skillful, tasteful handling of a universal theme. Ernest Lehman's crackling screen play, taken from Arthur Laurent's book, and Robert Wise's incisive direction are faithful and cinema-wise, and the performances are terrific except in one major role.

Richard Beymer's characterization of the boy who meets and loves the girl is a little thin and pretty-pretty, but Natalie Wood is full of luster and charm as the nubile Puerto Rican who is poignantly drawn to him. Rita Moreno is a spitfire as Miss Wood's faithful friend, and George Chakiris is proud and heroic as her sweetheart and leader of the rival gang.

Excellent as young toughs (and dancers) in a variety of characterizations are Russ Tamblyn, Tucker Smith, Tony Mordente, Jose De Vega, Jay Norman and many more, and outstanding girls are Gina Trikonis, Yvonne Othon, Suzie Kaye and Sue Oakes.

Although the singing voices are, for the most part, dubbed by unspecified vocal performers, the device is not noticeable and detracts not one whit from the beauty and eloquence of the songs.

In the end, of course, the moral of the tragedy comes through in the staggering sense of wastage of the energies of kids. It is screamed by the candy-store owner, played trenchantly by Ned Glass, when he flares, "You kids make this world lousy! When will you stop?"
It is a cry that should be heard by thoughtful people--sympathetic people--all over the land.

Me parece una crítica altamente representativa porque en ella subyace el espíritu corporativista de los críticos de cine estadounidenses. En la línea de lo que decía en el apartado anterior, el cine engloba toda una serie de procesos y relaciones, y la crítica es uno de ellos. Actualmente, a través de la primera crítica, un empresario o empresaria ya sabe si su espectáculo rendirá (económicamente hablando) todo lo esperado. En este sentido, recuerdo una película interesantísima acerca de la cual no recuerdo el nombre. Esta película sitúa la acción en el broadway de finales del siglo XIX por lo que describe el momento de transición entre la ópera y el género musical en los Estados Unidos. Los protagonistas son dos empresarios con serias dificultades económicas que deben estrenar su próxima obra a toda costa. El film describe muy todo el proceso productivo y toda la serie de dificultades a las que han de enfrentarse los empresarios. La crítica, por así decirlo, acaba siendo el juez, quien evalúa todo el trabajo, y quien decide si la obra es buena o no. Creo que este era más o menos el mensaje que quería dar la película y creo, asimismo, que la crítica, como parte importante del proceso productivo en el mundo del espectáculo, empezó a formarse en este momento de la historia. Actualmente tiene un gran peso en la industria ya que, efectivamente hace de juez y “decide” cuales de las películas u obras de teatro son buenas y cuales son malas.

Volviendo a la crítica del New York Times, pienso que refleja también una gran calidad, que es la de hablar de las cualidades artísticas del producto. Hoy en día, muchas de las críticas que habitualmente leo en la prensa ponen énfasis en aspectos poco interesantes, al menos para mi, desde el punto de vista de la calidad del espectáculo. Se tiende a considerar los productos o muy buenos o muy malos. Los muy buenos se describen como una cosa sublime, con matices finísimos y con una gran profundidad intelectual. Los más malos se comentan de pasada, como quien no quiere la cosa. La crítica citada, en cambio, es mucho más precisa. Hace notar los aspectos artísticos más conseguidos del film, así como algunas de sus implicaciones sociales más relevantes. Creo que es una buena crítica.

ESCENA 2. CONTEXTO HISTÓRICO

Toma 20. El año : 1961

A continuación se ofrecen tan solo algunos de los datos más significativos que atañen al momento histórico en el que se produjo y estrenó “West Side Story” con el objetivo de contextualizar el análisis que se hace en el tercer y último apartado del trabajo, en el cual se desarrollan con más exhaustividad y se ponen en relación con el film.

1961 fue un año importante, tanto para los Estados Unidos como para el resto del mundo. El 20 de junio John F. Kennedy pronunciaba las siguientes palabras :

The world is very different now. For man holds in his mortal hands the power to abolish all forms of human poverty and all forms of human life. And yet the same revolutionary beliefs for which our forebears fought are still at issue around the globe--the belief that the rights of man come not from the generosity of the state but from the hand of God.

El presidente Kennedy, asesinado dos años más tarde sería recordado por el impulso que dio a las políticas de ayuda y cooperación con las Naciones Unidas y a una mayor apertura de la política norteamericana al resto de los países del mundo. La creación de los “Peace Corps” confirmaría meses más tarde las intenciones del presidente.

Paralelamente, la tensión entre los Estados Unidos y el Bloque soviético iba en aumento. El 12 de abril, Yuri Gagarin emprendía con éxito el primer viaje tripulado al espacio. La carrera por la conquista del espacio había comenzado. Cinco días más tarde fracasaba el intento de derrocar el régimen socialista de Fidel Castro con la fallida invasión de Bahía Cochinos, poniéndose de manifiesto la mala planificación del anterior presidente, Eisenhower. El 13 de agosto se ponía la primera piedra al muro de Berlin, principal símbolo de la guerra fría, que dividiría el mundo en dos bloques durante las siguientes dos décadas. Estos y muchos otros acontecimientos, sitúan 1961, como un año en el que se inició una etapa de cambios en la configuración geopolítica mundial.

Los primeros aparatos láser fueron exhibidos en 1961, el mismo año en que murió Gary Cooper, uno de los mitos del hombre norteamericano a la antigua usanza. Barbie, la popular muñeca inventada en 1959, se echaba novio y Ken sería, a partir de entonces, el primer hombre apuesto que entraría en los cuartos de las adolescentes americanas. Los esquemas de la familia tradicional norteamericana estaban en pleno proceso da cambio. La figura del padre autoritario e intransigente se desdibujaba, y la mujer y los hijos estaban dispuestos a tener cada día más, su propia independencia y a autogestionarse fuera de la tutela del cabeza de familia. Esto fue manifiesto con la parición de ídolos juveniles como Elvis o James Dean los cuales incitaban a la rebelión juvenil. La década de los 60 es conocida como la década del “baby boom”. La pujante economía de los Estados Unidos y el optimismo generalizado fraguado durante la década anterior situaba la población norteamericana en un óptimo momento. El aumento de la natalidad fue uno de los síntomas que corroboraron este estado de gracia.

Toma 21. New York, New York

En la ciudad de New York cristalizaron muchos de los procesos de modernización social, y buen ejemplo de ello es, como veremos en el apartado siguiente, West Side Story. No obstante, las particularidades de esta gran ciudad nos llevan a estudiarla en un apartado a parte, en lo que podríamos denominar una “micro historia” de New York.

La inmigración es quizás, el proceso más relevante para el caso que nos ocupa. La ciudad de New York ha sufrido desde el momento en que fue fundada, a principios del siglo XVII, múltiples oleadas migratorias de procedencias muy diversas, desde los primeros colonos, aristócratas y altos burgueses arruinados británicos, hasta los mexicanos llegados a partir de 1970. Entre 1880 y 1930, en lo que los historiadores norteamericanos denominan como “new immigration” llegan a los Estados Unidos cerca de 27 millones de personas provinentes, en su mayoría de Europa. Italianos, judíos (provinentes mayoritariamente de la Europa del Este) y polacos (por este orden) constituyen los grupos más numerosos de esta oleada, a la que también se suman rusos, eslovenos, croatas, serbios, húngaros, búlgaros, griegos, portugueses, mexicanos, japoneses y españoles 6.

La siguiente gran oleada inmigratoria llega a partir de la Segunda Guerra Mundial, y se inicia con el movimiento de los “braceros”, ciudadanos portorriqueños que se instalan en las principales ciudades de la costa este de Estados Unidos, y especialmente en New York. Antes de 1945 habían alrededor de 60.000 “boricuas” (los primeros inmigrantes portorriqueños) a la ciudad, pero el grueso de los desplazamientos se produjo entre 1950 y 1970. Así pues, en 1976, Manuel Maldonado Denis afirma que 7 :

En la ciudad de Nueva York residen más del doble de los portorriqueños que viven en San Juan, la capital de Puerto Rico. En un solo condado de Nueva York, el Bronx, hay una población puertorriqueña que supera numéricamente a muchas de las principales ciudades de la isla. De otra parte, hay poblaciones pequeñas aledañas a la ciudad de Nueva York donde viven comunidades puertorriqueñas que han sido prácticamente transplantadas desde las regiones rurales de Puerto Rico.

Este gran flujo migratorio, unido a otros contingentes humanos como los mexicanos, tendrá enormes consecuencias en el desarrollo social de la ciudad de New York en la cual se dice, con acierto, que actualmente hablar español en la calle es casi tan fácil como hablar inglés. Tal como muestra el texto, muchos de los inmigrados están prácticamente transplantados desde sus poblaciones rurales y se encuentran de un día al otro metidos en “guetos” en la ciudad más ciudad del mundo. Ello dará lugar al conflicto social y, en algunos casos, al enfrentamiento directo con los norteamericanos, que en muchos casos a su vez son descendientes de inmigrantes italianos, polacos o judíos.

ESCENA 3. VALORACIÓN CRÍTICA

Toma 30. Una historia del West Side

Manhattan
Isla de Manhattan

Personalmente encuentro que la introducción de West Side Story es una de las secuencias cinematográficas más espectaculares de la historia. Aparece un fondo pictórico, cual pintura abstracta constructivista, que va cambiando de color, como si lo estuvieran iluminando con focos de distintos tonos. Es difícil de apreciar, pero la imagen se asemeja a la silueta de New York, con sus rascacielos. La música es lo que realmente impresiona de esta secuencia; una obertura operística de gran intensidad que nos dice : “Iros preparando porque os vamos a contar una historia que os va a poner los pelos de punta...”. Después de 5 o 6 minutos con la música y el mismo fondo, este se funde con una imagen, esta vez real, de la ciudad de New York y, en un momento dado, se pone en movimiento. Se inicia entonces un viaje aéreo por la ciudad; desde el distrito financiero del sur, con sus rascacielos se va pasando a una fisonomía urbana cada vez menos imponente y más humilde. Estamos en uno de los guetos de inmigración de New York en un momento indeterminado de la década de los 50. La tensión está en el ambiente...

Toma 31. Inmigración y conflicto social

Estamos en el Upper West Side, uno de los barrios más humildes de Manhattan. Más al norte queda Harlem, un barrio muy semejante pero poblado mayoritariamente por negros. La población “norteamericana”, formada mayoritariamente por hijos y nietos de la new immigration (italianos, judíos, polacos, etc.) ven como un nuevo contingente humano invade el barrio. Son los portorriqueños, y llegan desde su pequeña y pobre isla a Manhattan, persiguiendo el sueño americano. Los jóvenes autóctonos ven esta llegada con cierto enojo, pues ellos son chicos pobres, sin apenas estudios y con muy pocas esperanzas de ascenso social, y lo único que tienen son sus calles, donde pasan la mayor parte de su tiempo libre. La llegada de los jóvenes hispanos supone, pues, una amenaza para ellos. Los portorriqueños, que llegan con lo puesto, han puesto grandes esperanzas en alcanzar un nivel de vida respetable en América y por tanto primeramente deben hacerse un lugar en su barrio. De esta forma, unos y otros se han organizado en bandas, y estas bandas lo son todo para ellos.

Durante las escena en que Tony (el protagonista masculino) y Riff (jefe de la banda), los dos pertenecientes a la banda de los “jets” (norteamericanos) están hablando en la trastienda del bar donde trabaja Tony, Riff dice a Tony “El mundo es tu casa cuando eres un jet”. Esta frase resume muy bien cuál es el sentimiento de pertenecer a una banda. Su mundo es la calle, y la calle se organiza en bandas. Si no perteneces a una de ellas no eres nada y, al mismo tiempo, cuando perteneces a una banda, lo das todo por ella, y ella lo es todo para ti. Toda esta filosofía coincide con la ruptura del concepto tradicional de familia, del que he comentado alguna cosa en el apartado anterior. La juventud norteamericana, tanto la autóctona como la inmigrada, se siente oprimida y castrada por los valores de pertenencia familiar, y decide organizar su propia familia fuera de sus hogares. Así nacen las bandas callejeras, un fenómeno típico de esta época. En el caso de los portorriqueños, sus lazos con la estructura familiar son mucho más fuertes que en el caso de los hijos de inmigrados, pues el hecho de ser inmigrantes muy recientes hace que mantengan todavía sus costumbres mucho más arraigadas. Hay que destacar en este punto que el caso de los italianos es muy parecido, pero por haber llegado unas décadas antes, llevan cierto adelanto. Las familias italianas que llegaron a New York y otras ciudades norteamericanas provenían en gran parte del sur de Italia, donde la estructura familiar era muy fuerte. Las películas de gángsteres de los 40 reflejan muy bien esta característica. Pasadas dos décadas, la segunda generación de jóvenes nacidos en Estados Unidos, se han desprendido en gran medida de estas estructuras y ha formado estructuras alternativas en su medio, la calle.

Las persecuciones entre las dos bandas que se dan en las primera escena de la película ejemplifican muy bien esta situación diferenciada entre los dos colectivos. Los jets tienen el control del barrio, y dan muestra de ello constantemente. Su chasqueo de dedos es el signo de este control. Los Sharks (portorriqueños) son mas nuevos en el barrio, y su situación es menos favorecida. También chasquean los dedos, para no parecer inferiores. La táctica de los Jets para amedrentar a los Sharks consiste en estar en superioridad, es decir, ser más. Cuando se encuentran con un grupo reducido de ellos, los intimidan y los ridiculizan. Los Sharks, por su parte, tienen una táctica distinta pero complementaria, que consiste en atraer mediante uno solo de ellos a un grupo reducido de jets hasta un lugar donde se concentran unos cuantos Sharks. Con esto demuestran que conocen el barrio, y que se están situando. Su condición de nuevos en la zona no hará que se amedrenten con facilidad.

Cuando acaba la persecución, la presencia del policía calma los ánimos de los chicos. Riff, el jefe de los jets insinúa irónicamente que al pobre Baby John no lo ha pegado ningún puertorriqueño, sino que seguramente habrá sido algún policía. El policía responde “Imposible!” y acto seguido, Bernardo, el jefe de los Sharks replica con igual ironía : “En América no hay nada imposible...”. Esta es una de las frases que ilustran mejor el sentimiento de la banda portorriqueña. Tenían muchas esperanzas puestas en su nuevo país de acogida, pero están viendo que las cosas no son tal y como se imaginaban. Hay poco trabajo y su condición de hispanos, morenos, etc. los condiciona mucho. En este sentido, se sienten defraudados por Estados Unidos, el gran país, el país de los sueños. Cuando el policía les dice que se esfumen, Bernardo contesta “Quiere repetirlo más alto, somos un poco sordos”. En esto, tanto Sharks como Jets están de acuerdo, es su punto de unión. No piensan dejar que la autoridad interfiera en sus asuntos. El policía dice “Las calles no son vuestras”. Ellos, obviamente, piensan que sí, porque es lo único que tienen.

Toma 32. Diferencia entre sexos

La primera aparición de las chicas corresponde a Randy, la “mocosa” que pretende pertenecer a la banda de los Jets. No osaría calificarlo como un personaje enteramente femenino, ya que más bien es una jovencita aspirante a chico, a la que le gusta jugar con ellos y que aborrece todo aquello que sea femenino. Este personaje simboliza la exclusión femenina en el campo de batalla y en otras cuestiones propiamente masculinas. Ella aspira a ser como los chicos pero en sucesivas escenas, ellos la repudian y la ridiculizan. Al final de la película, en la escena de la pelea, y poco más tarde, cuando Tony se encuentra solo junto a los cadáveres de Riff y Bernardo, demostrará que ella también puede moverse en el ambiente hostil de los chicos y salvará a Tony de ser detenido por la policía.

En cualquier caso, la entrada en escena del “cuerpo” femenino se produce en la escena del baile. Los chicos y las chicas están reunidos en una sala de fiestas bailando al son de ritmos afro-caribeños. En un momento dado el maestro de ceremonias los reúne y les hace ponerse en dos círculos. En el círculo interior las chicas, y en el exterior los chicos. Los círculos deben rodar en direcciones contrarias y cuando pare la música cada chica se apareará con el chico que tenga más cercano. Este juego, junto con la desenvoltura e independencia que muestran las chicas al bailar simboliza lo que ya he apuntado en el anterior apartado, la emancipación de la mujer, el desenquistamiento de la estructura familiar gobernada por el hombre; en otras palabras, la liberación de la mujer, que comenzaba a hacerse patente en la sociedad norteamericana de 1961. me parece muy significativo el icono de Marilyn Monroe, que aparece en forma de graffity pintado en la pared, en varias escenas de la película. Marilyn simbolizaba, en cierto modo, la forma que tenían las mujeres norteamericanas de entender esta emancipación, que al fin y al cabo era más virtual que real. Digo virtual porque este tipo de iconos, comenzando con el famoso striptease “antebracil” de Gilda (1946) liberaron la imagen de la mujer y ofrecieron la posibilidad de que estas pudieran exhibir su cuerpo en público, pero la realidad cotidiana era muy distinta, y el hombre continuaba mandando en casa. El proceso, sin embargo se había iniciado, y todas las mujeres que intervienen en la película (incluyendo a Randy) reivindican constantemente su papel en la sociedad como personas activas y no como objetos sexuales y serviciales. El papel más reivindicativo corresponde en este caso a Anita.

En la escena de la canción “América”, para mí la central del film, Anita y Bernardo lideran sendos equipos. Las chicas reivindican lo mucho que les gusta vivir en América. Los chicos todo lo contrario. A la canción en sí le preceden una pugna dialéctica entre Anita y Bernardo. Ella hace guasa de su postura quejita frente a su situación de inmigrante en Estados Unidos, mientras que él la trata de ingenua, llamándola por su nombre completo “Anita, Josefina, Teresita, ...” cosa que a ella le saca de quicio porque le recuerda sus orígenes. “Ha roto con Puerto Rico y ahora esta loca con el Tío Sam” finaliza Bernardo entonces Anita se solivianta, y empieza a cantar.

Puerto Rico,
You lovely island . . .
Island of tropical breezes.
Always the pineapples growing,
Always the coffee blossoms blowing . . .

Puerto Rico . . .
You ugly island . . .
Island of tropic diseases.
Always the hurricanes blowing,
Always the population growing . . .
And the money owing,
And the babies crying,
And the bullets flying.
I like the island Manhattan.
Smoke on your pipe and put that in!

I like to be in America!
O.K. by me in America!
Ev'rything free in America
For a small fee in America!

I like the city of San Juan.
I know a boat you can get on.
Hundreds of flowers in full bloom.
Hundreds of people in each room!

Automobile in America,
Chromium steel in America,
Wire-spoke wheel in America,
Very big deal in America!

I'll drive a Buick through San Juan.
If there's a road you can drive on.
I'll give my cousins a free ride.
How you get all of them inside?

Immigrant goes to America,
Many hellos in America;
Nobody knows in America
Puerto Rico's in America!

I'll bring a T.V. to San Juan.
If there a current to turn on!
I'll give them new washing machine.
What have they got there to keep clean?

I like the shores of America!
Comfort is yours in America!
Knobs on the doors in America,
Wall-to-wall floors in America!

When I will go back to San Juan.
When you will shut up and get gone?
Everyone there will give big cheer!
Everyone there will have moved here!

America
(Musica : Leonard Bernstein, Letra : Stephen Sondheim)

Esta canción es una excelente ilustración de prácticamente todas la ideas que estoy relatando en este trabajo. Como venía diciendo, la escena se compone de chicos y chicas. Las chicas representan el optimismo, la confirmación del sueño americano. Los chicos representan todo lo contrario, el pesimismo, el fracaso y la decepción. En este reparto de papeles convergen varias ideas. En primer lugar, los paradigmas de la inmigración. Tal como ocurre hoy en día con los inmigrantes marroquíes y subsaharianos que atraviesan en patera el estrecho de Gibraltar, su idea sobre lo que van encontrar en España y lo que encuentran realmente, son dos cosas muy distintas. En este sentido, las chicas simbolizan lo que se espera de la emigración, y los chicos lo que se materializa en la inmigración. En segundo lugar, este reparto de papeles entre chicos y chicas contradice el espíritu de liberación femenino del que hablaba anteriormente. El caso es que, como ya he dicho, la emancipación de la mujer es un proceso que en 1961 tan solo esta arrancando, y además, la acción se centra en un grupo de portorriqueños recientemente inmigrados a New York. Como ya he dicho, la sociedad Portorriqueña, así como la de la mayoría de los países caribeños, es muy tradicional, y da mucha importancia a la familia, en la que el hombre es el absoluto soberano. En estos países, de todos modos, en los que la inmigración africana en forma de esclavos fue importantísima durante los siglos XVI a XIX el esquema de la familia matriarcal es también muy común. Las mujeres mantienen el grupo unido, son trabajadoras y fuertes. Las mujeres tienen un papel importantísimo que es, de hecho, lo que salva a la comunidad de caer en el fatalismo. En este sentido, es muy significativo el diálogo entre Bernardo y su hermana Maria justo después de la escena del baile. María lleva menos de un mes en New York, y Bernardo se siente con la obligación de protegerla. La ha apartado de Tony, el apuesto chico americano al que acaba de conocer en el baile, y le dice : “Cuando seas una mujer casada y con hijo tú me dirás lo que debo hacer yo. Ahora yo te digo lo que tienes que hacer tú”. En tercer lugar, la canción pone de manifiesto las diferencias económicas y socioculturales entre ambos países. Ellas ridiculizan Puerto Rico, un país pobre, con una elevada natalidad, sin servicios básicos y sin comodidades. En cambio sueñan con las comodidades americanos : grandes coches, electrodomésticos, buenos trabajos. Ellos ridiculizan Estados Unidos diciendo que todas estas comodidades son para los blancos y que, al fin y al cabo, todo Puerto rico se halla ya en América, así que es como vivir allí. Esto último es sumamente representativo, por todo lo dicho acerca de la inmigración.

Toma 33. Las dos caras del amor entre Maria y Tony

Desde el punto de vista histórico social, la película está dividida en dos partes. En una primera parte, correspondiente aproximadamente a la que ya he analizado, se describen gran cantidad de escenas con gran interés para el análisis social y cultural de la sociedad norteamericana de principios de los 60. La segunda parte, correspondiente a todo el proceso de guerra declarada entre las dos bandas, según mi opinión es mucho menos interesante en este aspecto, y es entonces cuando se desarrolla la parte realmente dramática del film, el Romeo y Julieta que lleva dentro.

El amor de Maria y Tony actúa de desencadenante para una crisis que se preveía inevitable entre los dos bandos. Los Jets y los Sharks, representados por Shakespeare con los Montesco y los Capuleto, dos familias rivales de la ciudad de Verona en Italia. En el caso de West Side Story, como en el del clásico de Shakespeare, el amor imposible entre Tony (Romeo) y Maria (Julieta) sirve de pretexto para que se cometan varios asesinatos y la obra se convierta en un drama crudo y sangriento. La acción de la película se torna demasiado violenta, y las emociones demasiado fuertes. Todo lo que he dicho acerca de la inmigración, la emancipación juvenil y la liberación de la mujer, en consecuencia, pasa a segundo plano.

En este punto, me gustaría hacer un inciso a modo de reflexión en relación al concepto de multiplicidad de planos temporales en el film. Romeo y Julieta es una historia del siglo XVII, la más grande historia de amor jamás contada, según dicen algunos románticos. El concepto de amor que debía tener William Shakespeare en la Inglaterra barroca, tiene forzosamente que ser distinto al que tenían Bernstein, Robbins y Wise cuando crearon West Side Story. No obstante, se observan características comunes en los dos casos. Es un amor puro, ilustrado en la escena del baile, donde se ven por primera vez. El fondo difuminado y oscuro, solos ellos dos entre la multitud, la música se desdibuja y se desvanece… El amor nace espontáneamente, es un amor que ya existe, que siempre ha existido, puro, inmaculado, atemporal. Es también un amor atormentado, imposible, sin futuro. La inocencia y la ilusión de los dos enamorados se desvanecen entre el odio acumulado por los dos bandos, sin que nada ni nadie pueda remediar el desenlace fatal. Y aún asía, los enamorados nunca pierden la esperanza porque su amor es puro.

Aunque Shakespeare haya sido considerado como un “adelantado” de sus tiempos, este tipo de amor corresponde a un sentimiento que no existe en la época en que se rodó West Side Story. La juventud ya no cree en el amor puro, en todo caso creen en el amor, sin más. El romanticismo ya no es cosa de los jóvenes, sino de los adultos “carrozas”. Me parece una cuestión muy interesante, y de hecho creo que la educación de Bernstein tuvo bastante que ver en este asunto. Citaré por segunda vez (sin que sirva de precedente), una de las notas previas a la producción del musical de Bernstein :

New York, 6 Jan., 1949

Jerry R. called today with a noble idea: a modern version of “Romeo and Juliet,” set in slums at the coincidence of Easter-Passover celebrations. Feelings running high between Jews and Catholics. Former: Capulets, latter: Montagues. Juliet is Jewish. Friar Lawrence is a neighborhood druggist. Street brawls, double death — it all fits. But it’s all much less important than the bigger idea of making a musical that tells a tragic story in musical comedy terms, using only musical comedy techniques, never falling into the “operatic” trap. Can it succeed? It hasn’t yet in our country. I’m excited. If it can work — it’s a first. Jerry suggests Arthur Laurents for the book. I don’t know him, but I do know “Home of the Brave” at which I cried like a baby. He sounds just right.

Julieta es judía, como Bernstein. Seguramente él se vio identificado en este personaje. Es un poco aventurado decirlos, pero tal vez Bernstein buscaba un medio de escape para expresar la rabia que sentía hacia el holocausto judía en Alemania hacía apenas dos décadas. Julieta vio morir a su amante, como María, y como Bernstein, que vio morir a su familia (en sentido amplio y judía del término). Y nadie pudo hacer nada, fueron todas ellas situaciones totalmente injusta, pero venían dictadas por el destino, y así sucedieron. En definitiva, independientemente de esta sugerencia aventurera, pienso que por el hecho de estar basada en una historia barroca, West Side Story tiene un valor añadido desde el punto de vista de su análisis histórico. La cuestión sería cómo abordarlo, yo no se si me atrevería…

Volviendo a la historia contemporánea, el amor de Maria y Tony podría interpretarse también como un enfrentamiento a la frivolidad que invadía la sociedad y la cultura norteamericanas. El cine, el mundo del espectáculo, la radio, la televisión, en definitiva, la cultura de masas se estaba convirtiendo en ama y señora de los norteamericanos. Una nueva cultura, encabezada con premisas como el consumo compulsivo, la violencia gratuita, lo efímero y lo material estaba naciendo. Tony y Maria se resisten a caer en esta espiral, pero inevitablemente les engulle. María es una gran entusiasta de esta nueva forma de vivir :

I feel pretty,
Oh, so pretty
That the city should give me its key.
A committee
Should be organized to honor me.

La la la la . . .

I feel dizzy,
I feel sunny,
I feel fizzy and funny and fine,
And so pretty,
Miss America can just resign! 8

Y se siente bien pensando que algún día puede llegar a ser Miss América. No obstante, la muerte de su amado le aparta de este sueño. En la última escena de la película ella se agarra a él, ya muerto y dice “No le toquéis”, y su sueño se inmortaliza junto a su amado, como lo que es, como un sueño, el maldito sueño americano.

Toma 34. Los decorados : Una visión muy particular de la geografía urbana de New York

Uno de los aspectos que más me ha llamado la atención de la película, quizás el que más, son los decorados. Paredes con graffitis, vallas de reja metálica, puentes metálicos, canchas de baloncesto sórdidas, escaleras de incendio etc… Pienso que una de las grandezas de West Side Story es haber creado esta estética tantísimas veces reproducida en la historia del cine a partir de entonces.

Las atmósferas que se reproducen, y la inmensa variedad de escenarios (no hay ni uno repetido), constituyen una verdadera Biblia para creadores de todas las calañas, desde verdaderos artistas hasta verdaderos mequetrefes, que se han limitado a reproducir la estética de West Side Story para representar la urbanidad de New York. Me ha resultado sorprendente también, la gran cantidad de planos picados, que dan una visión muy particular de la vida en el barrio. Durante la primera escena de la película, la de las persecuciones entre las dos bandas, hay algunos planos picados, que dan la sensación de estar observando un terrario con unos animalillos muy moviditos que se persiguen y juguetean. Es más parecido a un estudio científico que a una historia de personas, con sentimientos de por medio. En este caso Robert Wise demuestra una gran versatilidad y mucha categoría, elevando su obra a categoría de clásico, por su calidad técnica, creatividad y originalidad.

Wise, además, hace añicos uno de los tópicos más típicos de Nueva York : los rascacielos. En la película, a parte de la imágenes aéreas del principio no sale ni un solo rascacielos. De hecho sí sale uno, el rascacielos más bonito que jamás he visto en el cine. Tony después del baile, donde ha conocido a la mujer más maravillosa del mundo, va paseando por la calle. Mientras canta : “Maria, I’ll never stop saying Maria…”, la cámara se eleva poniéndose en posición de semipicado enfrente de Tony, y los reflejos de unos focos traseros dibujan la imagen de un rascacielos de luz en el la cuadrícula mojada del suelo. Impresionante.

ESCENA 4. CONCLUSIÓN

Podría seguir hablando de esta maravillosa película hasta saliera el sol y se volviera a poner, pero creo que por respeto al lector, será mejor parar. Espero que la lectura de este trabajo no haya resultado pesada y si lo ha sido, me disculpo por ello. Creo que he empezado muy serio y a medida que avanzaba en páginas, me he ido soltando el pelo. No me suele ocurrir, ya que siempre procuro empezar con un poco de cachondeo para que al lector no le asuste la idea de tener que leer semejante tostón.

Acerca de West Side Story, solo me queda decir que todavía no me la he comprado porque no tengo lector de DVD, y me parece absurdo comprarla en VHS. Asimismo cabe decir que estoy muy contento con la red de bibliotecas de la Diputació de Barcelona, ya que en ellas se puede encontrar muchísimo material audiovisual y, por supuesto, gratis. Me gustaría decir lo mismo de la biblioteca de la facultad. Ya van siendo cuatro años estudiando geografía y encuentro que nuestra biblioteca es cada vez peor, y cada día que pasa al estudiante se le trata con más indiferencia. No seguiré.

Para acabar, cito un fragmento de una de mis canciones favoritas “Tonight”. Gracias por la paciencia y, por segunda vez, Feliz 2003.

Tonight, tonight,
Won’t be just any night,
Tonight there will be no morning star.
Tonight, tonight, I’ll see my love tonight.
And for us, stars will stop where they are.
Today
The minutes seem like hours,
The hours go so slowly,
And still the sky is light . . .
Oh moon, grow bright,
And make this endless day endless night!

ESCENA 5. BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN
Internet Movie DataBase :
http://www.imdb.com

Website oficial de West Side Story :
http://www.westsidestory.com

Biografía de Jerome Robbins :
http://jeromerobbins.org/bio-begley.htm

Biografía de Robert Wise :
http://www.afi.com/wise/robert_wise.html

Biografía de Leonard Bernstein :
http://www.leonardbernstein.com/lifeswork/biography/

Varios enlaces sobre hechos destacables del año 1961 :
http://www.babyboomers.com/years/1961.htm
http://www.multied.com/dates/1961.html
http://www.the-berlin-wall.de/61.html

Libros :

JENKINS, Philip. Breve historia de los Estados Unidos. Madrid : Alianza, 2002.

MALDONADO DENIS, Manuel. Puerto Rico y Estados Unidos : emigración y colonialismo : un análisis socio histórico de emigración puertorriqueña. México, D.F. : Siglo Veintiuno, 1976.

NEVINS, Allan. Breve historia de los Estados Unidos. México, D.F. : Fondo de Cultura Económica, 1994. p. 438.

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