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Citrouille Amère et la peinture

Le mont Jingting en automne, 1671.

Peintre du 17e siècle, à la charnière des Ming et des Qing, initié au Chan (syncrétisme de bouddhisme et de taoïsme), admirateur de Wang Xizhi (4e s.) entre Nankin et Pekin, mêlant son destin aux meilleurs maîtres de sa génération, Citrouille Amère, en chinois Shitao, a laissé des "propos" fameux, synthèse profonde de mille ans de tradition picturale.
Notez qu'en chinois, peinture se dit shanshui hua qui signifie montagne et eau, notions dont l'association renvoie à celle du yin et du yang, de l'immobile et du mobile, de la montée et de la descente, du solide et du liquide, bref, à l'union dynamique des contraires, but de la quête spirituelle. Dans cette perspective, le nom d'artiste du peintre, Shitao, signifie "vagues de pierres". Son nom réel étant Zhu Ruoji.
Notez aussi que cette peinture est inséparable de la poésie : "les poèmes sont des peintures invisibles, les peintures sont des poèmes muets", dit Shitao. L'image et le mot agissent en synergie, dans une dynamique qui cherche à recréer l'élan de la vie, le qi vital. La peinture chinoise pose autrement le problème classique de l'art comme création ou imitation. Car la peinture chinoise n'est ni création, si on entend par là production originale qui témoignerait de la singularité de son auteur, ni imitation, si on entend par là une reproduction de l'apparence des choses. Mais elle est imitation si on veut dire qu'elle essaie d'être un reflet fidèle du mouvement par lequel l'énergie meut toute chose ; et elle est création si on s'avise que ce mouvement de l'énergie est ce qui donne vie et rend vivant. La peinture ne vise pas à représenter un objet par un sujet qui l'observe, mais à rendre présent le souffle vital que le peintre doit accumuler d'abord en lui pour pouvoir l'exprimer. D'où par exemple un proverbe tel que Xiong you cheng zhu
La capacité pour un peintre d'exprimer cet élan sur le mode de la spontanéité est ce qui fait la différence avec l'académisme, notamment avec celui des peintres de la dynastie Qing que Shitao critiquait tant. 
Cette spontanéité s'exprime chez lui par la recherche du fade (tan) et du simple (su) - thèmes taoïstes de prédilection - et se développe dans une théorie originale de "l'unique trait de pinceau" qui est le geste initial de tout apprenti calligraphe, puisque, dit Shitao : "Si loin que vous alliez, si haut que vous montiez, il vous faut d'abord commencer par un simple pas". Mais ce geste initial, cet unique trait de pinceau est aussi en même temps sommet de l'art puisque il fait procéder l'oeuvre d'un souffle continu, la fait venir au jour dans un flux ininterrompu qui fait pressentir "l'origine de toutes choses". La continuité du souffle doit faire oublier la diversité apparente des formes. Ce trait unique est le trait originel, le trait qui témoigne du geste par lequel le peintre se relie à l'énergie vivifiante du tout. 

Cohérence du site
En ce que la peinture de Shitao procède de la spiritualité Chan, elle est essentiellement une pratique euchologique (voir ce terme) et c'est à ce titre qu'elle nous intéresse et s'insère dans les volutes philosophiques du Nouveau Phalanstere. Dans la Chine du 17e siècle, elle aussi saturée par les conformismes et les académismes, Shitao est un post-moderne. Le post-moderne ne vient pas après le moderne. Même si le post-moderne naît de la saturation de la culture moderne, il ne se résume pas à ce qui lui succède. Les temps anciens étaient déjà traversés d'esprits post-modernes (ou supra-modernes faudrait-il dire - pour éviter toute confusion avec les interprétations que Lyotard ou Lipotvesky donnent de la postmodernité). Fondamentalement, l'homme post-moderne ou supra-moderne n'est d'aucun temps. 

Bibliographie
François Cheng, Vide et Plein, Seuil, Paris, 1979.
-- Toute beauté est singulière, Phébus, 2004.
Mais surtout :
François Cheng, Shitao, la saveur du monde, Phébus, 1998.
"Le Mont Jingting en automne" (1671), Musée national des arts asiatiques- Guimet, Paris :

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