Próba definicji i geneza ekofeminizmu

Ekofeminizm jest nurtem wewnętrznie zróżnicowanym i niespójnym. Poniżej przedstawione definicje badaczek ekofeminizmu stanowią próbę ogólnego spojrzenia na tak szerokie zagadnienie. Justyna Sierakowska przytacza przekonanie, że „ekofeminizmów jest tyle, ile ekofeministek”, a następnie wyróżnia rozmaite odmiany ekofeminizmu: radykalny, liberalny, kulturowy, materialistyczny, społeczny, socjalistyczny, marksistowski, a także anarchofeminizm i teologię feministyczną[1]. Anna Kronenberg ekofeminizm określa w następujący sposób:

Ekofeminizm bada związki między naturą, kulturą a płcią w naukach humanistycznych: w filozofii, w kulturo- i literaturoznawstwie, wpływa też na nauki społeczne. To także ruch społeczny i polityczny na rzecz praw kobiet, rdzennych mieszkańców Ziemi, sprawiedliwości środowiskowej (enivironmental justice) i społecznej, pokoju oraz zatrzymania dewastacji planety, często inicjowany przez kobiety z krajów rozwijających się oraz pochodzących z rdzennych plemion[2].

Nieco dalej badaczka wymienia obszary zainteresowań ekofeminizmu, do których należą:

(…) neokolonializm, wyzysk kobiet, w tym także handel kobietami z krajów rozwijających się, wojny, dewastacja środowiska, globalny kapitalizm, fundamentalizmy religijne, ale także reprezentacja kobiet, natury, zwierząt w kulturze, mass mediach i języku, analiza mechanizmów i struktur męskiej władzy w wymiarze globalnym oraz związków między patriarchatem, kapitalizmem, religiami a płcią, rasą, klasą, zwierzętami, środowiskiem[3].

Kronenberg podkreśla również, że tym, co wyróżnia ekofeminizm jako ruch i dziedzinę wiedzy, jest wpływ kobiet z rdzennych plemion, niższych klas społecznych i z kręgów kultury innych niż europejskie. Do podstawowych obszarów zainteresowania ekofeministek będą się więc zaliczać: drzewa, lasy, woda, żywność i rolnictwo, technologie, rasizm środowiskowy, feminizacja biedy, seksistowski język, które pokazują, że wiedza empiryczna dotycząca związków kobiety i natury jest dla ekofeminizmu kluczowa[4].

Przyjmuje się, że termin ekofeminizm po raz pierwszy pojawił się w książce Françoise d’Eaubonne Le Féminisme ou la Mort, w której autorka podkreśliła związek opresji kobiet z uciskiem środowiska naturalnego, dostrzegając w sile kobiecej potencjał zmiany destrukcyjnego podejścia względem natury. Jednak pochodzenie terminu budzi kontrowersje i wywołuje spory wśród badaczek[5]. Ariel Kay Salleh za początek ekofeminizmu uznaje lata 70. XX wieku, kiedy to spontanicznie w rożnych częściach świata pojawiały się oddolne ruchy kobiece przeciwstawiające się przemysłowi nuklearnemu, wycince lasów, wyrzucaniu toksycznych odpadów w ich obszarze zamieszkania[6].

Te oddolne inicjatywy wpłynęły na uformowanie się ekofeminizmu na różnych kontynentach. Jedną z głównych inspiracji był indyjski ruch Chipko, który powstał u źródeł Gangesu w Himalajach, gdzie na skutek deforestacji doszło do powodzi i trzęsień ziemi. Ogromne zniszczenia zmniejszyły produktywność gleby, zmuszając lokalną, do tej pory samowystarczalną, ludność do importu żywności. W odpowiedzi na te destrukcyjne działania od 1973 roku powstawały liczne protesty Chipko (głównie uczestniczyły w nich kobiety), a ich sprzeciw polegał na rozpraszaniu się po lesie i obejmowaniu drzew ramionami, aby zapobiec ich ścięciu. Słowo chipko w języku hindi oznacza „przykleić się” i pochodzi od praktykowanej przez ludność znad Gangesu formy oporu[7]. Podobną genezę miał Ruch Zielonego Pasa powstały w Kenii w 1977 roku i zainicjowany przez Wangari Maathai, która za swoją działalność otrzymała w 2004 roku Pokojową Nagrodę Nobla. Wyeliminowanie rodzimej roślinności i zastąpienie jej terenami uprawnymi za czasów kolonialnych oraz deforestacja tych terenów doprowadziły do licznych powodzi i wypłukiwania gleb. Konsekwencje tych działań dotknęły głównie kobiety, bo w krajach Globalnego Południa to właśnie one najczyściej pracują w polu oraz zostają w domu z dziećmi, gdy mężczyźni emigrują do pracy. Ze względu na to, że to właśnie kobiety najbardziej cierpią przez niedobory zasobów naturalnych, to one zostały zaangażowane w działalność Zielonego Pasa, w wyniku której w Kenii udało się zasadzić ponad 30 milionów drzew[8].

Oddolne działania kobiet z różnych rejonów świata stały się inspiracją dla zachodniego feminizmu. W latach 80. ekofeminizm był częścią ruchów antymilitarnych i antynuklearnych. Kobiety na całym świecie angażowały się w tym czasie w protesty przeciwko energii atomowej (nie tylko na skutek katastrofy w Czarnobylu w 1986 roku, ale też awarii elektrowni jądrowej w Stanach Zjednoczonych w 1979 roku), przeciwstawiając się temu, aby ich ciało było terenem politycznych interwencji[9]. W 1980 roku Ynestra King dowodziła ścisłego związku między feminizmem, ruchem antywojennym i sprawami środowiska, organizując konferencję zatytułowaną „The Woman and Life on Earth”, której następstwem było powstanie akcji kobiet przy Pentagonie i ogłoszenie pierwszego manifestu ekofeministycznego, głoszącego „nierozdzielność interesów Ziemi, kobiet i całej ludzkości”[10].

Lata 90. to szczytowy moment popularności ekofeminizmu oraz okres intensywnej krytyki ruchu – w tym czasie pojawiają się oskarżenia o rzekomy „esencjalizm”, etnocentryzm i antynaukowość, które skupiały się wokół czczenia Bogini-Ziemi. Zarzuty te w znaczniej mierze nie były poparte faktami ani danymi, miały na celu dyskredytację i trywializację ruchu. Nieuzasadniona krytyka odniosła jednak swój cel – ekofeminizm stracił popularność, a jego idee zostały wchłonięte przez inne kierunki (np. ekokrytykę). Od początku XXI wieku można jednak zaobserwować powrót zainteresowania dzielnością i dziedzictwem ekofeminizmu[11].

Monika Bokiniec postrzega ekofeminizm „jako system wartości, ruch społeczny lub określony zestaw praktyk, zawsze jednak myślenie będzie w nim pociągało za sobą postulat działania”[12]. Badaczka analizuje ruch jako postawę przeciwstawiającą się wszystkim formom opresji, przy założeniu, że wszelkie wymiary ucisku są ze sobą powiązane[13]. Na ten sam aspekt uwagę zwraca Sierakowska:

W wymiarze teoretycznym ekofeminizm skupia się na krytyce androcentryzmu oraz na analizowaniu podobieństw między wyzyskiem, jakiemu poddawane są kobiety i przyroda w kulturze patriarchalnej. Ekofeministki wykazują, że wszystkie formy ucisku są ze sobą powiązane i wzajemnie się utrzymują, tak więc wyzwolenie kobiet i działania na rzecz poprawy sytuacji przyrody mają wspólny cel[14].

W pracy Cyborg w ogrodzie. Wstęp do ekokrytyki Julia Fiedorczuk cały rozdział poświęca zagadnieniu ekofeminizmu. Warto przyjrzeć się poezji Fiedorczuk z perspektywy tez formułowanych przez ekofeministki, ze szczególnym uwzględnieniem tych, które Fiedorczuk zamieściła w swoim eseju. Badaczka wyróżnia dwa najważniejsze – według niej – założenia ekofeminizmu:

1) Bez przyjrzenia się problemowi płci stworzenie alternatywnego, nietechnokratycznego porządku nie będzie możliwe. Etyka ekologiczna nieuwzględniająca problemu płci będzie niekompletna.

2) Bez przyjrzenia się problemowi wyniszczenia środowiska naturalnego stworzenie alternatywnego, niepatriarchalnego porządku nie będzie możliwe. Etyka feministyczna nieuwzględniająca problemu wyzysku wobec pozaludzkiej przyrody będzie niekompletna[15].

Tematyzacja płci i środowiska naturalnego to – według mnie – dwa najważniejsze zagadnienia w całej twórczości poetyckiej Fiedorczuk. W większości jej wierszy spotykamy się z podmiotką i bohaterką kobiecą, czasem będzie to matka (Psalm III [P; 15], Ford-Da [TT; 27]), innym razem staruszka (Sybilla [PRZ; 7–9]), a niekiedy dziewczynka (Zaduszki [PRZ; 15]; Rybacy [PRZ; 29], Będą kwiaty [TT; 25]). Te kobiece bohaterki usytuowane zostają w relacji ze środowiskiem, zaś natura stanowi część ich samych (A delikatna rozpacz lgnie do małych rzeczy [PRZ; 20]), lekarstwo i pocieszenie (Zakłócenia [PRZ; 28]), źródło życia i śmierci, koniec i początek (Lądy i oceany [PRZ; 5]).

Sądzę, że kobieta i natura zostają w poezji Fiedorczuk ukazane w wielopoziomowej i złożonej relacji, której świadomość zmusza do ponownego zastanowienia się nad miejscem i znaczeniem człowieka w świecie. Ta relacja wydaje się centralnym punktem tej poezji –ponowne rozważenie roli człowieka odbywa się poprzez spojrzenie kobiece w bliskiej relacji ze środowiskiem naturalnym. Celem ekofeminizmu, jak twierdzi Fiedorczuk-badaczka, jest „głęboka przemiana struktur organizujących współżycie wewnątrz gatunku ludzkiego, a także między ludźmi i pozaludzką naturą”[16] – i z takiej perspektywy warto przyjrzeć się jej poezji.

Relacje kobiety z naturą

Monika Rudaś-Grodzka, przyglądając się wodnym motywom w poezji Fiedorczuk, określa jej strategię poetycką jako syrenizm, uznając kobietę-rybę za klucz do twórczości poetyckiej autorki Bio. Ta strategia polegałaby na łączeniu ze sobą niepasujących do siebie elementów, lokując bohaterkę tych wierszy na styku, pomiędzy naturą a kulturą, znosząc ten podział i odsłaniając tym samym płynność granic oraz wzajemne powiązania między ludzkim a nie-ludzkim. W ten sposób poezja Fiedorczuk sytuuje podmiotkę w ciągłym procesie stawania się, otwartą na wszelkie zmiany i nawiązywanie relacji z otoczeniem[17]. Zjawisko przejściowości wpisane zostaje w wierszach Fiedorczuk w genezę kobiecego podmiotu. W tej poezji kobieta obrazowana jest jako istota pochodząca z wody i pozostająca z tym żywiołem w głębokim związku. W Fotosyntezie pomiędzy życiem pod wodą a egzystencją na lądzie Fiedorczuk umieszcza „Wielki Wylew/Ultramaryny”, a bohaterka powstaje poprzez słońce, które „mnie rodzi prawie bezboleśnie” [B; 6]. W wierszu Bio natomiast wprost pisze o swoim poprzednim wcieleniu:

Kiedy byłam rybą

Kosmos jak zawsze okrągły

Miał przytulne ściany

Śniłam o boskich płetwach

Pióropuszach i życiu

Po wodzie

Mówiono ogon

Odpada ale jest nagroda:

Para bolesnych stóp.

(…)

Kiedy byłam rybą

Nie było w ogóle dni,

Seksu, ani różnicy.

Ciepło przychodziło

Z zewnątrz. Teraz

Mam w płucach nieznośnie

Lekkie powietrze,

Mam pokusę morza

W zielonych tęczówkach.

(…)

[B; Bio, 12]

Z zestawienia życia rybiego z egzystencją po wyjściu z wody wynika, że czasy sprzed pojawienia się płuc były beztroskie oraz bezbolesne, natomiast istnienie w ciele ludzkim naznaczone zostało dyskomfortem, bólem i trudnościami. Uwidacznia się tutaj wizja powrotu do wyidealizowanego stanu pierwotnego człowieka. Fiedorczuk tworzy mit harmonijnej, uporządkowanej przestrzeni, z której powstał człowiek – koncepcję utraconego raju krytykowaną przez nią samą w Cyborgu w ogrodzie[18]. Bohaterka Fotosyntezy tęskni za owym rybim stanem i marzy o powrocie do niego:

(…)

Jak to było? Staram się pamiętać

i coraz mocniej trę oczy. Tamte podskórne

czasy podpływają bliżej, są moje

na ułamek światła, momentalny bezdech

i rozkoszny strach, który się zaraz rozproszy

w musującej toni. Mieć ciebie świecie

na własność. Kochać cię, ciebie tracić.

A trzeba wyjść na ląd, opierzyć się i patrzeć

prosto w słońce.

Zieleń tęczówki jak morze.

Tkanka, tkanina, tlen.

[B; Fotosynteza, 6]

W obu wierszach zielony kolor tęczówki oka stanowi pozostałość, pamiątkę po rybim, utraconym życiu. Ostatni wers Fotosyntezy ukazuje ścisły związek człowieka już nie tylko z wodą, ale z całym środowiskiem – bohaterka powstała bowiem z wody i ze słońca. Ten związek w wierszach Fiedorczuk objawia się w ciele, jak ma to miejsce w wierszu Przecież:

(…)

We włosach wielkie pająki

Lubią wić sobie gniazda

I rano trzeba ciąć, golić głowę

Aż się pojawią kontynenty

I kształty fioletowych mórz.

[B; Przecież, 34]

W wierszu połączenia człowieka ze środowiskiem naturalnym ujawniają się na ludzkiej głowie, na której pod włosami skrywa się mapa świata. Alina Świeściak pisze, że w ciele przedstawianym w tej poezji zawsze kryje się dwuznaczność. Należy więc rozłożyć je na drobne czynniki i odkryć na nowo jego sens[19]. Fragmentaryczne, rozczłonkowanie i niekompletne ciało jest miejscem spotkania ze światem[20]. 

Związek bohaterki z rybim życiem, podobnie jak z całym otoczeniem, przejawia się w wierszach Fiedorczuk poprzez uważną obserwację. Czasem bohaterka wierszy świadomie deklaruje swoją przynależność do otoczenia, jak w Psalmie II, w którym zdaje sobie sprawę, że jej ciało jest domem dla mikroorganizmów:

pożeracze mojego ciała

jak zabrzmi kanon naszej przyjaźni

2 metry kwadratowe skóry,

koniec świata to moje

mieszkanie, 30 kilometrów kwadratowych

błon komórkowych domu

(...)

[P; Psalm II, 13]

Innym razem związki ze światem ujawniają się podczas snu, gdy w ciele zachodzą procesy, których człowiek nie jest w stanie kontrolować:

One przychodzą w nocy, kiedy nie pilnuję

Granic rozsądku, przedmieść zmysłów

Wślizgują się pod kołdrę, a ich białe palce

Plączą się we włosach.

(…)

Przychodzą w czasie kiedy ciało

Nie trzyma się litery i nie wierzy

Martwej naturze lustra. Przynoszą mi

Malutkie dary, muszle, pędy, włókna.

W zamian coś biorą, ale nie wiem co;

Świt znowu mi siebie oddaje

Na wietrzne nadużycie i pokój

Regularnych gestów, bycie.

[B; One przychodzą, 30]

We śnie bohaterka znajduje się w przestrzeni osadzonej poza sferą świadomości i tego, co oswojone przez człowieka; to nie „martwa natura lustra”, ale obcowanie z przyrodą poprzez „muszle, pędy, włókna” (gdzie muszle odpowiadałyby związkom z wodą, pędy połączeniom z ziemią, a włókna wskazują na najmniejsze części ciała i powiązania z innymi organizmami, które również składają się z włókien), będące częścią każdej jednostki. Dobrze to podsumowuje wniosek Anny Węgrzyniak na temat poezji Fiedorczuk: „bohaterka liryczna tej poezji, oddychając tlenem, żywi bio-tkankę, dzięki której tka, by zatrzymać świat w słowach”[21]. Z poezji autorki Bio wyłania się sieć zależności między organizmami, nawet tymi, które pozostają poza zmysłowym poznaniem człowieka, a ich wpływ na niego zostaje okryty tajemnicą. Wiersze Fiedorczuk otwierają ludzką egzystencję na połączenia z nie-ludzkimi formami życia, pokazując jednocześnie, że człowiek nie jest w żaden sposób uprzywilejowany względem reszty istnień.

Obrazowanie przyrody w wierszach Fiedorczuk często może nasuwać skojarzenia z kobiecością. Grądziel-Wójcik, zwracając uwagę na sposób kreowania kobiecego „ja” przez poetkę, wysuwa tezę, że taki sposób przedstawienia prowadzi do zmiany zastanego modelu postrzegania związków między kobietą a naturą i odkrywania swojej kobiecości w ogóle[22]. W Cyborgu w ogrodzie Fiedorczuk opowiada się przeciwko patriarchalnemu myśleniu, w którym kobiety są utożsamiane z tym, co naturalne, a mężczyźni ze sferą kultury, cywilizacji, człowieczeństwem i z tym, co umysłowe. Ten stan rzeczy może znieść tylko sojusz feminizmu z ekologią. Mechanizm naturalizacji kobiety prowadzi do ograniczenia jej udziału w tworzeniu kultury, a feminizacja natury skutkuje umniejszeniem wartości środowiska naturalnego[23]. W swojej poezji Fiedorczuk nie neguje związku kobiety z naturą, ale przekształca go, w taki sposób jak ujęła to Rudaś-Grodzka w kontekście negatywnego postrzeganiu monster w kulturze: „Niewątpliwie Fiedorczuk gra świadomie z tą konwencją nadającą kobiecie znaczenia negatywne i czyni z niej nową materię poetycką”[24].

Dzieje się to przez subtelne aluzje, jak w wierszu Po: „Czułe ciało ziemi pod stopami brzóz, / zamrożone gwiazdy na rzęsach jeziora” [T; 7], lub w wierszu Chrząszcz, w którym tytułowy owad przejawia cechy kobiece, posiadając „suknię z ciała” [PRZ; 34]. Niekiedy feminizacja natury pojawia się w wierszach Fiedorczuk wprost, jak w Psalmie XIII stanowiącym krytykę współczesnej kultury konsumpcyjnej, systemu opartego na niedosycie, w którym ludziom wciąż wydaje się, że czegoś potrzebują, gdy tymczasem:

(…)

gleba – jak kobieta nie pomieści

dziadowskiego życia nieśmiertelna

chmura.

(…)

[P; Psalm XIII, 28]

Porównanie tutaj kobiety do gleby ukazuje niszczycielski wpływ kultury konsumpcyjnej zarówno na środowisko naturalne, jak i na kobietę. Ujawnia ograniczenie zasobów ziemi i niszczycielskie skutki nieustannego niedosytu, pożądania coraz większej liczby dóbr, a także ludzkiej chciwości, które skutkują wyniszczeniem planety, równocześnie przyczyniając się do pogorszenia sytuacji kobiet. W swoim eseju Fiedorczuk dostrzega wspólne źródła mizoginii i antropocentryzmu, a także zauważa, że życie najbiedniejszych kobiet jest znacznie silniej związane ze środowiskiem naturalnym niż życie mężczyzn[25].

Wiersz W ogrodzie z kolei ukazuje przejście pór roku, początek wiosny i koniec zimy uosabia kobietę rodzącą się. Wiosna to młoda kobieta, pełna energii „pohukująca w krzakach”, gdy wstaje do życia, „nie ma śmierci prawie wcale”; usuwa ona ślady poprzedniej pory roku – zimy, której sposób obrazowania przywodzi na myśl zmarłą poprzedniczkę. Wiosna wciąż pamięta zimę, podobnie jak cała przyroda:

(…)

pamięta zimę puszyste dno lasu

i suchy skręt żywopłotu. Tuja

ślady żałoby nosi na żółtych 

paznokciach. tamte zgliszcza

to wkrótce będzie bez. (…)

[B; W ogrodzie, 29]

Wiersz ten ukazuje cykl pór roku jako metaforę życia kobiety: wiosna to młoda, pełna energii kobieta, która niesie radość, a zima to czas żałoby po zmarłej, po być może poprzednim wcieleniu wiosny.

Przypomina to figurę dawnej trójpostaciowej bogini przedstawioną przez Annę Kohli w Trzech kolorach Bogini. Występowała ona w trzech kolorach: białym, czerwonym i czarnym. Barwy odpowiadały kolejno trzem fazom życia kobiety: młoda Biała Bogini, przedstawiana jako dziewczyna, symbolizowała początek i rodzenie się; dojrzała Czerwona Bogini – płodność, twórczość i urodzaj; natomiast Czarna Bogini, którą wyobrażano siebie jako staruszkę, zwiastowała okres stagnacji i czas oczekiwania na ponowne odrodzenie się Białej Bogini, a wraz z nią całej przyrody[26]. Wiersz ten został osadzony w konwencji negatywnie ocenianej przez niektóre ekofeministki – postrzegania przyrody jako kobiety i nawiązania do Matki Natury[27]. Jednak nie wydaje się on umniejszać kobiecie czy naturze, ale być pochwałą stworzenia, przyrody i podziwu dla zachodzących w niej przemian.

Na uwagę zasługują też wiersze Fiedorczuk przedstawiające erotyczną relację bohaterki z przyrodą. W Nowej wiośnie bohaterka sprawia wrażenie jakby w pełni akceptowała swój ścisły związek z naturą, pragnie ona poddać się jej procesom, a także wyraża radość z tego faktu i nie może się doczekać zjednania z otoczeniem – czyli ze śmiercią. O swoim zanikaniu mówi jak o wyczekiwanym i upragnionym zbliżeniu erotycznym:

(…)

Przytul mnie ziemio, kreseczkę nad erotycznym

„eś” świata i śmierci. Trawo truskawko, mam

Wszystkie twarde sylaby, nawzajem się

Nimi szturchamy. Wchodzę i dosłownie

Rzucam się na wiatr (…)

[B; Nowa wiosna,7]

Podobna sytuacja ma miejsce w wierszu Deszcz. Tym razem zbliżenie z ziemią nie jest wprost kojarzone ze śmiercią, ale w poczuciu bliskości z otoczeniem podczas deszczu. Bohaterka wiersza kładzie się na trawie, na włosach Wiosny, chcąc zapomnieć, że jest człowiekiem, aby móc być bliżej ziemi.

Wiosno, twoje soki

płyną po palcach drzew.

Wiosno, twoje włosy

na których się kładę

żeby być stworzeniem!

Kto powiedział

ludzkie? Kto

cokolwiek mówi?

(…)

W twoim czarnym domu

pocałunki mnożą się

jak motyle. Twoje ramiona,

wiosno, gdy spadam.

Litości,

uwierają mnie

twoje łodygi!

[TT; Deszcz, 15]

Wiosna w wierszu jest przedstawiana jako kobieta posiadająca moc stwórczą, a także występuje jako obiekt podniecenia seksualnego, ale też jest ona tą, której bohaterka oddaje cześć jako matce wszelkiego stworzenia.

Warto dodać, że nie we wszystkich wierszach Fiedorczuk świat przyrody jawi się jako kobiecy. W wierszu nielita życie zostaje umieszczone na „ciele ogromnym bez płci” [TT; 11], z kolei w Rybakach wiatr poetka ukazuje w następujący sposób: „Chłodne warkocze wiatru, jego czysty głos” [PRZ; 29], „jego” wskazuje na byt męski, jednak warkocze nadają mu cech kobiecych, co sprawia, że wiatr ukazuje się jako żywioł łączący w sobie cechy obu płci – tak jak w wierszu nielita – natura jest androgeniczna. Świat u Fiedorczuk przejawia się jako połączenie sił męskich i żeńskich, co – jak pisze Virginia Woolf– stanowi warunek dokonania się aktu twórczego[28]. 

Mimo że w poezji Fiedorczuk nie odnajdziemy wierszy pisanych z męskiej perspektywy[29], więź kobiety ze środowiskiem naturalnym nie wydaje się bardziej szczególna niż relacja natury z mężczyzną, bowiem związek z ziemią niezależnie od płci wzbudza lęk:

(…)

czerwienią kwietniowego zmierzchu podbita kotara

ulewy, z tej samej wody wyrzeźbiona tu i teraz

kobieta

(…)

człowiek

zrodzony z ziemi

wzbudza strach –

[P; Psalm X, 24]

W centrum wiersza zostaje umieszczona geneza kobiety, ukazująca przenikające się w jej ciele elementy świata, co ujawnia związek z ziemią i budzi strach. Poprzez końcowe ujęcie bohaterki w kategorię „człowieka”, nie sposób ograniczyć tego lęku tylko do stereotypowego obrazu kobiety jako tej bliższej naturze, który degraduje zarówno kobietę, jak i środowisko naturalne, ale każe wyjść poza zastany system myślowy, nastawić się na uważność poprzez wydobycie ukrytych powiązań ze światem.

W Autoportrecie z makiem z kolei płeć podmiotu w ogóle się nie ujawnia, wiersz zaczyna się słowami: „przejść przez szczęście i nic o tym nie wiedzieć / człowiek nagle zbudzony” [T; 30]. Choć samo słowo „człowiek” pojawia się w tej poezji stosunkowo rzadko, znacznie częściej można dostrzec perspektywę wspólną i pierwszą osobę liczby mnogiej „my” (jak na przykład w wierszu Coś: „więc opowiadamy ciągle te same historie” [T; 24]), wskazującą na pewną zbiorowość. Zestawienie wierszy poetki pokazuje, że Fiedorczuk, wychodząc od bliższej jej samej perspektywy kobiecej[30], zmierza ku ujęciu objęciu doświadczenia wspólnego wszystkim ludziom. 

Boginie czy cyborgi?[31]

Częstą strategią ekofeministek jest nawiązanie do prehistorycznych czasów, by ukazać świat przed narodzinami patriarchatu, w którym kobiety zajmowały bardziej znaczącą pozycję w społeczeństwie. Fiedorczuk przytacza pogląd Riane Eisler, która opisuje kult Bogini występujący w czasach prehistorycznych, zanim nastąpiły religie monoteistyczne i patriarchat[32]. Społeczności te były nastawione pokojowo, a cechy takie jak opiekuńczość czy troska nie podlegały deprecjacji. Taką społeczność przedstawia Fiedorczuk w nasyconym ironią wierszu dla Elizabeth Bishop[33], w którym badacz-narrator opowiada o krainie kobiet „tak całkowicie niezdolnych do walki, że nie używają / słów. postawę wyprostowaną odrzucają / stanowczo, niemal religijnie, preferując // sąsiedztwo ziemi” [TT; 30]. Wydawać by się mogło, że jest to społeczeństwo o strukturze, którą „specjalista określiłby jako »matriarchalną«” [TT; 30] ze względu na małą liczbę lub w ogóle brak mężczyzn:

(…)

życie duchowe naszych szczęśliwych, prostaczków, pardon,

prostaczek, sprowadza się do jednego rytuału, praktykowanego

z takim uporem, że staje się ich „drugą naturą”:

chodzi, z grubsza, o to, aby powierzchnia ciała

każdej istoty była jak najmniejsza, w stosunku do owego ciała

objętości.

wzorowym przykładem tej postawy jest ślimak

schowany w muszelce albo zwinięty w kulkę jeż

(z wyłączeniem kolców). jest raczej pewne, że każdy

kontakt ze światem wzbudza niemal paniczny lęk w tych leniwych

duszach. słysząc o arcydziełach i odkryciach, wzruszają tylko

ramionami, sprawa pogody

nie wywołuje u nich żadnej emocji.

(…)

[TT; wiersz dla Elizabeth Bishop, 31]

Utwór przestawia niezgodę na utarte stereotypy i sposób postrzegania kobiet w społeczeństwie jako biernych, strachliwych i niezdolnych do walki; tych, które nie mają nic do powiedzenia, nie interesują się odkryciami naukowymi i odrzucają postęp na rzecz bliskości z ziemią. Wydaje mi się, że wszystkie te poglądy zawierają się w przytoczonym wyżej cytacie, w którym kobieta porównana została do ślimaka chowającego się w muszli i do zwijającego się w kulkę jeża (z wyłączeniem kolców). To porównanie ujawnia ideał kobiety jako wycofanej ze świata i będącej w szczególnej bliskości z naturą. Cały wiersz nawiązuje stylistycznie do raportu czy też reportażu tworzonego z perspektywy męsko- i europocentrycznej. Język naukowy nie jest tu neutralny, lecz pełen potocznych wtrętów czy pejoratywnych określeń mieszkanek opisywanej krainy, co sprawia, że sama postać narratora-badacza staje się obiektem drwiny czytelnika. Inaczej niż ma to miejsce w oryginale The Man–Moth Elizabeth Bishop, o którym Rajewska pisze:

Punktem dojścia wiersza Bishop jest właśnie ta wyższość, która wiąże się z pragnieniem podboju: Man-Moth to przyrodniczy fenomen, nie jesteście go ciekawi? Kiedy więc już go złapiecie, zróbcie tak i tak… Poznanie jest tutaj zawłaszczeniem i najprawdopodobniej prowadzi do uśmiercenia przedmiotu badań: łza Man-Motha, Człowieka-Ćmy, zostaje porównana do żądła, które należy mu wydrzeć – a pszczoła pozbawiona żądła umiera[34].

W dalszej części wiersza dla Elizabeth Bishop badacz-narrator wyraża politowanie dla przedstawianej społeczności, gdyż „z bólem myślimy o nieuchronnej zagładzie tej (bez ogródek!) ciemnoty” [TT; 31]. Fiedorczuk poprzez konstrukcję narratora krytycznie odnosi się do wiersza Bishop. Badacz u Fiedorczuk – choć oczywiście zostaje umieszczony w znacznie wyższej pozycji w stosunku do opisanej społeczności – pod koniec wiersza chce ocalić te istoty, odganiając światło dnia, które może się okazać dla nich śmiertelne („i, choć daremnie, gotowi bylibyśmy walczyć o niepodległość / tego skromnego królestwa dlatego mówimy: odejdź, / mówimy: odejdź, dniu” [TT; 31]). W przeciwieństwie do wiersza Bishop, w którym bohater jest w ciągłym ruchu, a człowiek miałby go złapać i zabić[35], Fiedorczuk przedstawia bezbronne, nieruchome postacie, nad którymi narrator chce sprawiać opiekę. Autorka Bio, przeciwstawiając stereotypowo właściwą kobiecie bierność z męską aktywnością właściwą bohaterowi Bishop, prezentuje zupełnie odmienny system, w którym zamiast zniszczenia podejmuje próbę ocalenia, roztaczając opiekę i troskę, zmuszając do ponownego rozważenia utartych przekonań o kobietach, a także dając nadzieję na wzbicie się ponad nie.

Fiedorczuk przytacza, idąc za Rosemary Radford Ruether, hipotezę Gai jako metaforę duchowości ekofeministycznej, w której centrum lokuje się „Ziemia rozumiana jako żywy i twórczy organizm”[36]. Hipoteza Gai głosi wzajemną współpracę wszystkich organizmów występujących na naszej planecie w procesie utrzymania życia na Ziemi[37]. Autorka Cyborga w ogrodzie krytykuje takie podejście, nazywając je „ekofeminizmem boginicznym”, formułując zarzut „powrotu do natury”, czyli do fikcyjnego raju zlokalizowanego w prehistorii, gdzie kobiety i mężczyźni żyli w harmonii ze środowiskiem naturalnym[38]. Fiedorczuk ocenia negatywnie „ekofeminizm boginiczny”, oskarżając go o „wrogość wobec nauki” czy wręcz antynaukowość, a także o „błąd esencjalizmu, odwołujący się do uniwersalnej kobiecości”, który wzmacnia tym samym stereotypowe postrzeganie cech i ról kobiecych, a także samej kobiety jako tej bliższej naturze[39]. Badaczka znacznie przychylniej odnosi się natomiast do postulowanej przez Donnę Haraway w Manifeście cyborgatożsamości cyborgicznej: „Cyborg jest organizmem cybernetycznym, hybrydą maszyny i organizmu”[40]. Nie tylko rozmywa on granice między naturą a kulturą, uderzając przy tym w dualizmy, ale także nie ma on swojego początku, przeszłości ani płci[41]. Fiedorczuk, idąc za Karlą Armbruster, pisze, że ekofeminizm musi zaproponować nowe postrzeganie tożsamości ludzkiej, zamiast dopatrywać się w zastanych porządkach ciągłości lub różnicy[42]. Autorka Cyborga w ogrodzie, odżegnując się od „ekofeminizmu boginicznego”, wydaje się przeciwstawiać nie tylko hipotezom dawnego kultu bogiń, ale również nie chce spoglądać na świat jak na kontynuację przeszłości.

Krytyka ekofeminizmu boginicznego, postawiona przez Fiedorczuk, nasuwa skojarzenie z zarzutami wobec ekofeminizmu sformułowanymi w latach 90. XX wieku. Tymczasem „ekofeminizm boginiczny” zdaje się poruszać bardzo ważną kwestię dekonstrukcji patriarchatu jako stanu odwiecznego, czasem pojmowanego wręcz jako naturalnego i pierwotnego, a co za tym idzie – niepodlegającego zmianie. W badaniach prehistorii dopiero od lat 70. XX wieku zaczęto przyglądać się pozycji kobiety w dawnych społecznościach. Wcześniej nie uwzględniano faktu, że porządek i hierarchia społeczna mogły wyglądać inaczej niż obecnie, utrwalając w powszechnej świadomości obraz patriarchatu jako stanu naturalnego[43].

Joanna Kępińska, opisując genezę patriarchatu, sięga do czasów prehistorycznych, skupiając się na początkach osadnictwa i powstaniu pierwszych autonomicznych wiosek, w których to głównie kobiety zajmowały się rolą (to im przypisuje się wynalezienie rolnictwa), były odpowiedzialne za majątek i bydło, a ekonomia bez nich w tych czasach załamałaby się: „Wszystko, co związane z życiem codziennym wsi musi przejść przez ręce kobiety. Jeśli mężczyzna uprawia pszenicę, zbierają ją kobiety, robią mąkę i pieką chleb”[44]. Mężczyźni – szczególnie, gdy zwierzęta zostały udomowione i myślistwo przestało być aż tak ważne – nie zajmowali znaczącej pozycji. Stan ten odzwierciedlają wykopaliska. Archeolodzy odnaleźli bowiem około stu symboli płodności kobiecej na jeden męski. Przed nastaniem chrześcijaństwa w religiach pojawiali się zarówno bogowie, jak i boginie, a im dalej spoglądamy w przeszłość, tym więcej odnajdziemy w wierzeniach postaci bogiń. Model życia w autonomicznych wioskach z czasem przerodził się w podporządkowujący sobie naturę model patriarchalny, w którym władzę obejmował jeden człowiek-mężczyzna. Pierwotne cywilizacje zostały przekształcone w militarne imperia, gdzie ideałem obywatela stał się żołnierz. Powstanie armii wymagało zwiększenia przyrostu naturalnego, w związku z czym wolność kobiet została ograniczona[45].

Wydaje się zatem, że ekofeministki sięgają po wiedzę z czasów przedpatriarchalnych i badań dotyczących panującego w tym czasie kultu bogini nie po to, by idealizować czasy prehistoryczne, o których niewiele dziś wiadomo, ale by podjąć wyobraźniową próbę wyjścia poza patriarchalny kapitalizm.

Co ciekawe, w samej poezji Fiedorczuk wyłania się odmienny od postulowanego w Cyborgu w ogrodziestosunek do tożsamości ludzkiej. W 31 wierszy miłosnych bohaterka, snując refleksję nad przemijającym czasem, powraca również do przeszłości: „Kiedyś byliśmy bardzo blisko ziemi, etc. A matka jest żyzną glebą. To akurat wiem, bo tamtej nocy byłam pępkiem świata” [PRZ; 36]. Z kolei w wierszu Przecież trwa świętowanie na tle rozbłyskujących się za oknem fajerwerków, jednak podmiotka wiersza nie jest w biesiadnym nastoju:

(…)

Potem ci powiem, że ten błękitny

Toast z błystką lodu na dnie

Był przecież za twoje zdrowie.

Mocny ten czas, w środku

Burzy używek, w samym brzuchu

Wielkiej ciemnej matki

(…)

[B; Przecież, 34]

Pojawiająca się w wierszu figura matki uwypukla dramatyzm destrukcyjnego wpływu człowieka na środowisko naturalne, co w cytowanym fragmencie staje się obiektem krytyki. Podobnie jak w 31 wierszy miłosnych, człowiek zostaje umieszczony w ścisłym związku z ziemią, przedstawianą jako kobieta. W obu wierszach ziemia nazywana zostaje matką, a człowiek mieści się w jej brzuchu. Figura ziemi jako matki nie kieruje wyobraźni w stronę tożsamości człowieka jako cyborgicznej, jest raczej bliżej tego, co głosi „ekofeminizm boginiczny” – człowieka bliskiego ziemi, nie zaś połączenia maszyny i organizmu. W Psalmie XII z kolei przed świtem pojawia się „jasna Wenus nad sosnami” [P; 27], nasuwając skojarzenie z księżycem, symbolizującym czuwającą w nocy nad Ziemią Boginię.

Podsumowanie

W świetle współczesnego kryzysu wyobraźni i tożsamości[46], w epoce zdominowanej przez poczucie wyizolowania oraz bierności wynikającej z braku wiary w zmianę obecnej sytuacji[47], można chyba zaryzykować twierdzenie, że Fiedorczuk w swojej poezji proponuje – w duchu ekofeministycznym – wyjście z marazmu. Szansą na zbiorowe i jednostkowe przetrwanie – na podstawie wierszy autorki Bio – jest, po pierwsze, zmiana sposobu myślenia, porzucenie patriarchalno-kapitalistycznej narracji, która uniemożliwia upodmiotowienie środowiska naturalnego oraz kobiet, a następnie przyjęcie, że wszystkim żywym organizmom należy się szacunek. Po drugie, na podstawie takiego myślenia poetka proponuje, by rozpocząć współpracę, stworzyć wspólnotę opartą na wzajemnej trosce i ochronie.

Fiedorczuk, pisząc o poezji Mueller i Witkowskiej, wyróżnia zjawisko podmiotowości ekologicznej, którą rozumie jako „wyjście poza klasyczną podmiotowość liryczną w kierunku podmiotowości rozumianej jako proces i sieć relacji, doświadczającej kruchości i zależności, nieoddzielnej od reszty więcej-niż-ludzkiego-świata”[48]. Myślę, że właśnie taka podmiotowość formuje się u Fiedorczuk na przestrzeni całej jej poezji. Jej wiersze dają nadzieję na świat, w którym relacje między ludźmi i nie-ludźmi zostaną pomyślane na nowo. Nawiązanie tych więzi ma odbyć się przez wyostrzoną czujność, wrażliwość, a przede wszystkim kontakt, do jakiego ta poezja wzywa, bo sieci splatające człowieka z otoczeniem oraz innymi ludźmi można opisać w następujący sposób:

(…)

Nie da się ich złapać. Moje gesty

Odzwierciedlają twój chwilowy taniec,

Symetria na wieki wieków, tak

Myślimy, a słońce zachodzi nam na progu

Gdzie moglibyśmy czasem

Się spotkać, spotkać, spotkać. 

[B, Przejście, 36]

WYKAZ SKRÓTÓW

B – J. Fiedorczuk, Bio

PRZ – J. Fiedorczuk, Planeta rzeczy zagubionych

P – J. Fiedorczuk, Psalmy (2014–2017)

T – J. Fiedorczuk, Tlen

TT – J. Fiedorczuk, tuż-tuż

BIBLIOGRAFIA

Bishop E., The Man-Moth, przeł. A. Sosnowski „Literatura na Świcie” 2000, nr 12, s. 176–178.

Bokiniec M., Pomiędzy „Leczeniem Ran” a „Odzyskiwaniem Ziemi”, „Kultura Współczesna” 2011, nr 1 (67), s. 55–65. 

Cirotteau T., Kerner J., Pincas E., Lady Sapiens. Prawdziwa prehistoria kobiet, przeł. A. Weksej, Kraków 2023.

Federici S., Ponowne zaczarowanie świata: technologia, ciało i budowanie dóbr wspólnych, przeł. J. Brzeziński i B. Wójcik, „Praktyka Teoretyczna” 2019 nr 3 (33), s. 17–28.

Fiedorczuk J., Bio, Wrocław 2004.

Fiedorczuk J., Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Gdańsk 2015.

Fiedorczuk J., Beltrán G., Ekopoetyka. Ekologiczna obrona poezji, Warszawa 2015.

Fiedorczuk J., Myślę, że takie tematy są dwa: seks i śmierć, rozm. przepr. J. Winiarski.http://www.literaturajestsexy.pl/mysle-ze-takie-tematy-sa-dwa-seks-i-smierc-rozmowa-z-julia-fiedorczuk/[dostęp: 30.03.2023].

Fiedorczuk J., Poezja samoświadomego antropocenu, w: Prognoza niepogody. Literatura polska w XXI wiekured. M. Jakubowiak, S. Kloska, Wołowiec 2020, s. 81–93.

Fiedorczuk J., Planeta rzeczy zagubionych, Wrocław 2006.

Fiedorczuk J., Psalmy (2014–2017), Wrocław 2017.

Fiedorczuk J., Tlen, Wrocław 2009.

Fiedorczuk J., tuż-tuż, Wrocław 2012.

Grądziel-Wójcik J., „Instrukcje obsługi kobiety i świata”. O (eko)poezji Julii Fiedorczuk, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 33(35), s. 237–253.

Haraway D., Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, przeł. S. Królak, E. Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 49–87.

Holemans D., Osman P., Franssen M.M., Odwaga troski. Ekofeminizm jako źródło inspiracji, przeł. J. Skoczylas, Warszawa 2022. 

Kępińska J., Patriarchat, w: Ekofeminizm. Wybór tekstów z dziedziny ekofeminizmu, red. A. J. Korbel, Bielsko-Biała 1999, s. 11–13.

Kohli A., Trzy kolory Bogini, Kraków 2007.

Kronenberg A., Ekofeminizm – wiedza kobiet jako wiedza ekspercka, w: Feministyczne konteksty. Multidyscyplinarnie, red. E. Hyży, Toruń 2017, s. 80–94.

Maathi W., Wangari Maathi i afrykański ruch Zielonych, rozm. przepr. M. Stępień, przeł. P. Bernat „Zielone Wiadomości”, https://zielonewiadomosci.pl/tematy/obywatele/afrykanski-ruch-zielonych/ [dostęp: 24. 04.2023].

Rajewska E., Abulia i energia. O pewnym wierszu Julii Fiedorczuk (dla Elizabeth Bishop), w: Stulecie poetek polskich, red. J. Grądziel-Wójcik i in., Kraków 2020, s. 835–825.

Rudaś-Grodzka M., Syrenizm: poezja Julii Fiedorczuk, „Teksty Drugie” 2020, nr 5, s. 399–418.

Salleh A.K., O eko-wystarczalności i globalnej sprawiedliwości, zapis nagrania wykładu Dług ekologiczny – dług ucieleśniony, zorganizowanego przez Pracownię Pytań Granicznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, Poznań 17.10.2009, http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/wyklad_ariel_salleh_2009.pdf [dostęp: 24.04.2023].

Sierakowska J., Ekofeminizm. Próba opisu, w: Archeus. Studia z Bioetyki i antropologii filozoficznej, t. 12, red. M. Nowacka, Białystok 2011, s. 121–137.

Szopa K., Ecofeminism and Social Reproduction: Towards Subsistence Economies, w: Gender and Energy Transition, red. K. Iwińska, X. Bukowska, Springer 2022, s. 19–36.

Świeściak A., Melancholia w poezji polskiej po 1989 roku, Kraków 2010, s. 337–361.

Węgrzyniak A., Ćwiczenia ekologicznej wyobraźni. O poezji Julii Fiedorczuk, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 33(35), s. 219–235. 

Woolf V., Własny pokój, przeł. A. Graff, Warszawa 1997.

ABSTRAKT

Niniejszy artykuł jest próbą odczytania poezji Julii Fiedorczuk z perspektywy ekofeministycznej. Skupiono się na tym, jak w poezji Fiedorczuk przejawia postulowana przez ekofeminizm perspektywa tożsamości relacyjnej oraz jak przebiega budowanie więcej-niż-ludzkiej wspólnoty. W tym celu dokonano porównania wierszy autorki Bio z jej eseistyką, bazując na rozdziale poświęconym ekofeminizmowi w jej eseju Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki. W artykule zostały ukazane podobieństwa oraz różnice w myśleniu na kwestie związane z nurtem Fiedorczuk-badaczki i Fiedorczuk-poetki.

SŁOWA KLUCZOWE

Julia Fiedorczuk, ekofeminizm, poezja kobiet, ekokrytyka

„Where we could meet sometimes”. Ecofeminist reading of Julia Fiedorczuk's poetry

ABSTRACT

This articule aims to read Julia Fiedorczuk's poetry from an ecofeminist perspective. The author focus on how this poetry manifests the perspective of relational identity postulated by ecofeminism and how Fiedorczuk create more-than-human community. For this purpose, a comparison was made of the author Bio's poems with her essays, based on the chapter on ecofeminism in her essay Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki. The article shows similarities and differences in thinking on ecofeminism related to Fiedorczuk as a researcher and Fiedorczuk as a poet.

KEYWORDS

Julia Fiedorczuk, ecofeminism, women’s poetry, ecocriticism