Słowo wstępne

Hanna Serkowska, powołując się na rozważania Józefa Tischnera, stwierdza: „Kiedy nie potrafimy spojrzeć na świat inaczej niż przez pryzmat swojego nieszczęścia, stajemy się nieszczęśnikami jak monada bez okien”[1]. Jesteśmy wówczas, jak mawiał Leibniz, samotną wyspą, odizolowanym światem, niepowtarzalnym mikrokosmosem. W dobie cofania się od „ty” ku „ja”, szczególnie problematyczne wydaje się nieuniknione zderzenie z obcym: nieszczęściem, cierpieniem, wreszcie: doświadczeniem. Rozumienie doświadczenia, niezwykle szerokie, ograniczam tutaj za Ryszardem Nyczem do: 

(…) „poddawania próbie”, w sensie – najogólniej mówiąc – narażenia na ryzyko (przeżycia potencjalnie przykrego, już choćby dlatego, że nieznanego), wystawiania na kontakt ze światem, który zawsze zawiera możliwość spotkania z tym, co inne, nieprzewidywalne, niebezpieczne, „dotkliwe”[2].

Choroba stanowi przeżycie „poddające próbie”, wystawia na kontakt ze światem. Pomimo jej silnie indywidualnego aspektu, obok cierpiącego stoi, niemal zawsze, drugi – współcierpiący. Prowokuje więc choroba do spotkania oraz doświadczenia świata, co więcej: do dostrzeżenia go przez pryzmat nieszczęścia, nie tylko oswojonego czy przewidywalnego. Tym samym niejako otwiera, naraża na ryzyko; potencjalnie przykre niebezpieczeństwo współprzeżywania. Doświadczenie, w tym przypadku kogoś, jest więc ofiarowaniem, odsłonięciem; próbą zrozumienia tego, kto nie jest nami. 

            Wobec tego problemu pragnę zaproponować analizę figury „czułego narratora”, który w swoim oglądzie rzeczywistości tekstowej ma za zadanie spajać rozmaite punkty widzenia. Łączenie w „narratorskim oku” wielu mikrokosmosów umożliwiałoby więc, jak sądzę, wyeksponowanie problemu doświadczania choroby, nie tylko chorego, ale także tego, który choremu towarzyszy. Olga Tokarczuk, krystalizując w swojej twórczości figurę „czułego narratora”[3], definiuje ją poprzez kategorię tytułowej czułości rozumianej jako:

(…) sztuka uosabiania, współodczuwania, a więc nieustannego odnajdywania podobieństw (…). Czułość personalizuje to wszystko, do czego się odnosi, pozwala dać temu głos, dać przestrzeń i czas do zaistnienia i ekspresji. To czułość sprawia, że imbryk zaczyna mówić[4]. 

Dalej Tokarczuk mówi o niej tak:

Czułość jest tą najskromniejszą odmianą miłości. To ten jej rodzaj, który nie pojawia się w pismach, ani ewangeliach, nikt na nią nie przysięga, nikt się nie powołuje. Nie ma swoich emblematów ani symboli, nie prowadzi do zbrodni ani zazdrości. Pojawia się tam, gdzie z uwagą i skupieniem zaglądamy w drugi byt, w to, co nie jest „ja”[5].

To zmetaforyzowane rozumienie wskazuje kilka zasadniczych ścieżek interpretacji kategorii czułości. Przede wszystkim zwraca uwagę na immanentny jej związek z „drugim”, którego rozumiem jako tego, kto nie jest „ja”. Uwydatnia to akcent położony na prefiks „współ”. Ponadto Tokarczuk charakteryzuje czułość jako jedną z odmian miłości: tą niekrzykliwą, niezwracającą na siebie uwagi, skromną. Splata się to z zakorzenionym w dyskursie literackim rozumieniem tego pojęcia, utrwalonym chociażby w twórczości Cypriana Norwida; by przypomnieć fragment wiersza autora Promethidionu pod tytułem Czułość: „Czułość – bywa jak pełny wojen krzyk,/ I jak szemrzących źródeł prąd, / I jako wtór pogrzebny...”[6]. Tokarczuk, podobnie jak Norwid, sytuuje więc czułość pomiędzy krzykiem a milczeniem, pomiędzy natarczywością a subtelnością, wyróżnia różne jej kształty; rozumie jako idealną proporcję miłości.

Autorka Ksiąg Jakubowych określa także czułość mianem spontanicznej czy bezinteresownej, definiuje ją jako „melancholijne współdzielenie losu”[7], „głębokie przejęcie się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością”[8]. Tomasz Mizerkiewicz, zastanawiając się nad kategorią czułości i dostrzegając jej podatność na wszelkie trywializacje czy banalizacje stwierdza: 

(…) „czułość” nie utraciła nośności jako pojęcie krytycznoliterackie, zachowała inspirującą moc oraz zdolność pobudzania krytycznego dialogu z dziedzictwem sentymentalnym. W efekcie stała się ważnym słowem dla całej polskiej literatury nowoczesnej[9]. 

Czułość w założeniu Tokarczuk ma być wszechobejmująca, kompleksowa, a co się z tym wiąże – aktywna w strukturze tekstowej, podejmowanych tematach czy obecnych w prozie autorki motywach. Moim celem jest ukazanie różnych oblicz – modusów – czułości. Pojęcie modus rozumiem tutaj jednak zgodnie z osiągnięciami XVII i XVIII wiecznej filozofii, przede wszystkim Barucha Spinozy. Spinoza stwierdza: „Cała przyroda jest jedną jednostką, której części, to znaczy wszystkie ciała na nieskończenie wiele sposobów zmieniają się bez jakiejkolwiek zmiany całej jednostki”[10]. Autor Etyki nazywa ów modus obliczem całego wszechświata, które „[…] chociaż w nieskończonych modyfikacjach się zmienia, zawsze przecież pozostaje tym samym”[11]. Pragnę, by pojęcie Spinozy stanowiło metaforę narzędziową, która umożliwi ukazanie różnych wymiarów czułości. Może być ona bowiem realizowana na wiele sposobów, w rozmaitych konfiguracjach, nie tracąc tym samym swojej istności, stałego punktu odniesienia. Prześledzę więc jej różne stany, formy, oblicza przejawiające się w prozie Olgi Tokarczuk. 

Pragnę docelowo odpowiedzieć na pytanie o to, w jaki sposób „czuła narracja” umożliwia lepsze zrozumienie choroby i chorego. Analiza postaw czy strategii wykorzystywanych przez narratorów obdarzonych omówioną wyżej kompetencją umożliwi wskazanie sygnałów jednej z odnóg miłości – nieegzaltowanej, wyciszonej czułości, która w założeniu teoretycznym Tokarczuk, daje sposobność pełnej relacyjności – w tym przypadku w obliczu choroby. W swojej analizie posłużę się osiągnięciami studiów nad empatią, chorobą, a także – samą koncepcją wysnutą przez najmłodszą polską noblistkę. Wpisuje się ona bowiem w wykorzystaną przez Katarzynę Kantner, autorkę monografii poświęconej Oldze Tokarczuk, teorię Dominique’a Maingueneau. Teoria ta klasyfikuje literaturę jako „dyskurs konstytuujący”[12], czyli taki, który sam się stwarza, zarządza własnym kontekstem, autolegitymizuje się. Tak więc koncepcja „czułego narratora”, którą tworzy Tokarczuk, staje się – dzięki specyficznym możliwościom konstytuowania obecnych w literaturze – teoretycznoliteracką propozycją, którą zamierzam wykorzystać. Ponadto, ważne będą dla mnie „pojęcia narzędziowe”, które choć wydawać się mogą rozproszone i jedynie sygnalizowane, w istocie stanowią, jeden z tych „«środków» pojęciowych, z których każdy otwiera inny «widok» na przedmiot, projektuje odmienną ścieżkę jego poznania”[13]. Tak więc owe intertekstualne referencje posłużą mi do otwarcia innego „widoku” na wybrane utwory Tokarczuk, do wskazania poszczególnych cech „czułej narracji”. Zasadniczo interesować mnie będzie więc szeroko pojmowana narracja, ale z uwzględnieniem jednego z jej wariantów, które w swojej książce wymienia Anna Łebkowska. Chodzi tu mianowicie o „wytworzone przez literaturę konwencje wchodzenia w cudzy świat i demonstrowania zarazem perspektywiczności poznania”[14], przede wszystkim w zetknięciu z cudzym doświadczeniem (ograniczonym do rozumienia przywołanego w tym wstępie). 

Czułość wypracowana

Szczególnie interesująca w tym kontekście wydaje się czuła narracja w Empuzjonie. Historia młodego studenta, Mieczysława Wojnicza, który przenosi się do sanatorium w Görbersdorfie, aby walczyć z gruźlicą, kreuje nieoczywisty wariant czułości – mianowicie czułość, którą określam mianem wypracowanej czy wyuczonej. Warto więc zastanowić się, na ile Wojnicz, wrażliwy mężczyzna, wpisujący się w utrwalony kulturowo, szczególnie przez romantyzm, wzorzec gruźlika; jednego z „ludzi pięknych, uduchowionych, wysubtelnionych, których eteryczność budziła skojarzenia z anielską bezcielesnością”[15], wyostrza swoje widzenie kruchości Innego, jak kształtuje się jego czułość do siebie i świata. Tokarczuk stara się, jak sądzę, ukazać proces kształtowania miłości do siebie, a następnie implementowania jej na to, co nie jest „ja” – odkrywania autoczułości, a następnie czułości w ogóle. 

Susanne Sontag nazywa gruźlicę „chorobą łaknienia świeżego powietrza”[16]. Dalej mówi o niej jako o chorobie czasu, czymś, co przyśpiesza życie, czyni je bardziej wyrazistym, wreszcie określa ją mianem „galopującej”[17]. Zatem Empuzjon można, jak mniemam, czytać także jako powieść o „łapaniu” chwil bliskości, o przepływaniu: szybkim i aktywnym w doświadczeniu, zarówno własnym, jak również Innego. Owa dematerializacja czy dezintegracja wydają się więc, paradoksalnie, stwarzać nowe formy „ja” – samoświadome i czułe. 

 Znamienne wydaje się w tym kontekście określenie zaproponowane przez Catherine Malabou, na które powołuje się Monika Ładoń – mianowicie „plastyczność” choroby. Chodzi tu o coś, co Ładoń w odniesieniu do słów francuskiej badaczki nazywa: „plastyczną sztuką destrukcji, bo przecież destrukcja (jak dłuto rzeźbiarza) także nadaje kształty, a zarazem i konstrukcję”[18]. To właśnie owa plastyczność – kształtowanie siebie poprzez chorobę – rozbijanie formy i kreowanie nowej – świadomie czułej – jest w Empuzjonie kluczowe. Narrator mówi:

Prawie już to sobie [Wojnicz – M.W.] uświadamiał, że choroba przydarzyła mu się w bardzo dogodnym momencie jego krótkiego, młodego życia, dając mu szansę na przeformułowanie siebie, i że powinien być właściwie szczęśliwy, iż się tu znalazł, w tym maleńkim śląskim uzdrowisku, zbudowanym nad wodami podziemnego jeziora[19]. 

Surowa dyscyplina sanatorium prowadzi Wojnicza do konieczności, jak stwierdza narratorka, przeformułowania siebie. Przeformułowanie to objawia się chociażby w poszukiwaniu „apetyczności”[20]wśród wszechobecnego chłodu chorych mężczyzn, nieustannej kontroli ze strony innych kuracjuszy. Wojnicz w toku powieści szuka w Görbersdorfie domowego ciepła, prostej dobroci – szuka ich w cerkwi, w swoim pokoju; by wreszcie odnaleźć je w sobie.  

Co ważne, to właśnie w tak surowym otoczeniu wytwarza się, przewrotnie, nie egzaltowana, gorąca miłość, a stonowany wariant tejże miłości – czułość. Czułość umożliwiająca akceptację stałej, niekończącej się współobecności Innego i co ważniejsze – współodczuwania, wspólnego przetrwania na wojennej gruźliczej arenie. Może być więc czułość formą ucieczki z sanatoryjnej heterotopii[21], czy też przede wszystkim sposobem na współbycie z więźniami; remedium na życie wśród nieustannej obserwacji. Owa czułość – przesuwana na to, co nie jest „ja” objawia się następująco:

Thilo odkrztuszał ogromne ilości flegmy i Wojnicz, chcąc nie chcąc, kibicował mu przez ścianę, bo nie było to łatwe”. 

I dalej:

„(…) Wojnicz kilka razy widział ligninę ze śladami krwi – to zestawienie bieli i czerwieni zawsze szokowało, było dla wzroku jak cios[22].

Małe, niepozorne gesty, niepompatyczne, podnoszące na duchu, „szemrzące” ciche kibicowanie składają się na czułość narracji. Choroba pełni tutaj funkcję asumptu do czułości. Ma gruźlica wymiar kształtujący, formujący. Autoczułość, zrozumienie swojego bólu ułatwia obdarowanie czułością Innego, umożliwia koegzystencję w homogenicznym męskim środowisku chorych, bycie świadomym członkiem kolektywu cierpiących. Jeszcze trafniejszy w tym kontekście zdaje się fragment: 

– Przytul mnie – powiedział cicho Thilo.

I Wojnicz bez wahania przytulił jego drobne, rozpalone ciągle ciało. Dziwne to było uczucie, jako że dawno ani nikogo nie przytulał, ani nie był przytulany. Ta obecność drugiego człowieka za kilkoma tylko warstwami odzieży, kruchość kości i delikatna miękkość cudzego ciała zalały go miłym ciepłem, jakby się znalazł na nowo w kuchni Glicerii i jadł kogel-mogel. Było to najlepsze miejsce w jego życiu i tam zabrałby Thila, gdyby tylko było to możliwe[23]. 

Ów gest – przekroczenia „ja”, zniesienia granicy komfortu – zdaje się możliwy jedynie dzięki odpowiedniej pracy nad formułowaniem siebie, dzięki kształtowaniu, uplastycznianiu, by powrócić do Malabou, tożsamości. Przytulenie scala dwa cierpiące podmioty w geście zrozumienia, umożliwia „melancholijne współdzielenie losu”. Dochodzi tu do kontemplacyjnego zatopienia się we wspomnieniu Wojnicza, które okazuje wsparcie, a jednocześnie nie zakłóca spokoju odchodzenia. Ostateczną, cielesną oznaką staje się spajający bohaterów uścisk, umożliwiający fizyczną i duchową ucieczkę od choroby w czułość. 

Tokarczuk, co ciekawe, podobnie do Sontag, mówi: „Gruźlica jest również chorobą symboliczną” czy też „brakuje nam [cywilizacjom – M.W.] powietrza”[24]. Choroba ma więc w Empuzjonie, tak jak narracja, wymiar nie tylko jednostkowy, ale także ponadindywidualny. Autorka Podróży ludzi Księgi wskazuje poprzez postać Wojnicza konieczność samokształtowania czułości – elementarnej umiejętności, umożliwiającej kontakt z chorym, zainfekowanym światem. Ma więc czułość wobec cierpiącego przyczyniać się do przypływu, wraz ze świeżym powietrzem, czułości do siebie i świata – czułości całościowej. Chodzi przecież o rezygnację z pierwszoosobowego widzenia na rzecz widzenia czwartoosobowego, postulowanego przez Tokarczuk w zbiorze esejów Czuły narrator, o połączenie indywidualnego, wrażliwego na detal sposobu patrzenia z wymiarem planetarnym, o czułość wyczuloną na to, co małe, ale istotne w ogromie, jak sądzę, nie tylko powieściowego świata. 

Czułość symbiotyczna w Ostatnich historiach

Ostatnie historie Olgi Tokarczuk to saga rodzinna, zbiór trzech opowieści, trzech zderzeń z doświadczeniem utraty. Najciekawsze w kontekście analizy „czułej narracji” wydaje mi się opowiadanie pierwsze, zatytułowane Czysty kraj. Historia Idy, kobiety, która ulega wypadkowi komunikacyjnemu, skutkiem którego zmuszona jest przebywać w gospodarstwie agroturystycznym starszego małżeństwa, z dala od cywilizacyjnego centrum, egzemplifikuje bowiem problem przekroczenia „ja” i wykroczenia ku „ty”. Mikrokosmos Idy stanowi więc miejsce styku z nieszczęściem Innego, co ważne – nie-ludzkiego.  

            To obszerne opowiadanie zdaje się ukazywać wariant czułości, którą określam mianem symbiotycznej. Rozumiem ją jako współistnienie organizmów korzystnie wpływających na siebie nawzajem, zjawisko współżycia, które przynosi korzyść lub nie przynosi strat. Pojęcie to trafnie koresponduje także ze strategią pisarską Olgi Tokarczuk, omówioną szerzej przez Annę Larentę, mianowicie: grzybnią:

Grzyby w twórczości Tokarczuk to byty inteligentne, tworzące sieci zależności, komunikujące się ze sobą oraz stanowiące wzór kooperacji. Pisarka, poza wymienionymi powyżej cechami, przypisuje im także moc magiczną. Postrzega grzybnię jako byt totalny, obalający przeświadczenie o ludzkiej wyjątkowości i aby oddać odmienność grzybowego bytu, proponuje nowe pojęcie: „grzybość”. Wykorzystana przez nią końcówka -ość wskazuje na nazwę abstrakcyjnej cechy[25].

Grzyby stanowią przykład wzorcowej kooperacji, mutualnego zrozumienia swoich potrzeb. Symbiotyczność, być może równie wzorcową jak ta grzybów, pragnę ukazać na przykładzie relacji Idy oraz Iny – psa gospodarzy. Relacja tych chorych istot jest bowiem wymienna, wspólna; oparta na rotacji równoważnych dóbr w postaci subtelnych, opiekuńczych gestów nad chorą, umierającą istotą. 

Czułość w Czystym kraju jest realizowana poprzez drobne ruchy ku Innemu, poprzez fizyczność, rzadziej słowo. Mateusz Szubert w książce Żyjąc w cieniu śmierci. Kulturowy obraz gruźlicy mówi o utrudnionym dialogu i konieczności przeinterpretowania roli gestu wobec cierpiącego w obliczu choroby[26]. Gest ów świadczyłby więc o chęci „wejścia”, czy może ściślej: „wczucia się” w perspektywę tego, co nie jest „ja”. Znaczenie problematyki transgresyjnej w prozie Tokarczuk akcentuje chociażby Kantner we wspomnianej przeze mnie monografii poświęconej autorce Biegunów, charakteryzując ją jako „zabawę w transgresję, która wyraża jedną z podstawowych zasad organizujących literackie uniwersum kreowane przez Tokarczuk”[27]. Dalej badaczka zauważa, że „autorka stara się upłynniać dyskursywne granice i dychotomie obecne w naszym myśleniu”[28]. Pragnę więc, korzystając ze studiów nad empatią oraz gościnnością, prześledzić, gdzie przebiega owa płynna granica pomiędzy ożywionym i nieożywionym, złączonym we wspólnym cierpieniu, wspólnym modusie czułości – symbiotycznej trosce. 

Celem wyeksponowania powyższej problematyki przeanalizuję obecny w Czystym kraju topos domu, a precyzyjniej – gościnności. We wspomnianym opowiadaniu dom staje się szpitalem, miejscem rekonwalescencji, ale także, co ważniejsze – areną czułych gestów. Warto więc zastanowić się, na ile jest to miejsce spotkania symbiotycznego – równorzędnego – tak jak w przypadku grzybni. Wychodząc od słynnego tekstu Jacquesa Derridy, należy zadać pytanie o to, czy czułość umożliwia rezygnację z władzy, a tym samym, czy na tekstowym polu spotkania chorych istot możliwa jest bezwarunkowa gościnność[29]? Marta Skowrońska, powołując się na rozważania Tomasa Maldonado, zadaje w tym kontekście równie ważne pytanie: „Czy (…) komfort jest ideałem na tyle narzucającym się, że nie daje szans na różnorodność działań – pyta Maldonado, stwierdzając jednak w odpowiedzi, że niezupełnie. Częścią idei komfortu jest bowiem dopuszczanie jego różnorodnych modusów, jednostkowych preferencji i wyobrażeń”[30]. W kolejnym fragmencie wywodu Skowrońska skupia uwagę właśnie na pojęciu komfortu, który definiuje następująco:

Zgodnie z przyjętymi założeniami, komfort potraktujemy zatem jako efekt procesów różnicowania i klasyfikowania domowej przestrzeni (…) zaś pierwszym krokiem dla zrozumienia tego procesu będzie dotarcie do sposobów rozumienia świata i przeżywania go w kontekście zamieszkiwania (…). Trzeba w tym miejscu zwrócić uwagę na to, że rzeczywistość życia codziennego doświadczana jest w różnych stopniach bliskości i oddalenia, zaś zamieszkiwanie wydaje się być bardzo mocno zakorzenione wokół „tutaj” i „teraz”, w sporym stopniu zrutynizowane…[31].

Dom winien więc stać się miejscem spotkania, w którym kulturowe granice zostają zniesione. Sfera ta powinna wiązać się z komfortem, który w swojej definicji zakłada zróżnicowanie, ale i współprzeżywanie, a może ściślej – doświadczanie wspólnego świata w kontekście zamieszkiwania. Znamienne jest więc, że do domu chorą Idę zaprasza właśnie pies:

Skądś zjawia się przy niej pies, duży, biały, z kilkoma czarnymi łatami na grzbiecie – to pewnie on przedtem szczekał, ale teraz milczy, obwąchuje ją tylko uważnie i rutynowo i wzdychając, prowadzi do wejścia. Kobieta wchodzi do ciemnej sieni. Pies drapie w wewnętrze drzwi, gdy ona ręką szuka kontaktu[32]. 

Nie tylko jednak zwierzę czule opiekuje się chorą. Czyni to także starsza i także chora – cierpiąca na zaniki pamięci kobieta, właścicielka domu, do którego trafia Ida. Gest czułości objawia się chociażby we fragmencie: „– Niech pani usiądzie – mówi – ma pani krew na ustach. Wyciera jej tę krew delikatnie, krótkimi, pewnymi ruchami”[33], i dalej: „Nic pani nie jest? Napije się pani herbaty?”[34]. Zatem to drobne rytuały troski budują wspólnotę chorych, co warto podkreślić: kobiet[35], a wymiana czułych gestów odbywa się we wspólnej przestrzeni domu. Olga dba o więź poprzez poszanowanie różnicy, objawiające się chociażby w ignorowaniu czy zdawkowym poruszaniu przyczyn oraz przebiegu wypadku („Sądzi, że zapytają ją o ten wypadek, ale oni milczą, jedząc miękki ser z pomidorem i chlebem…”[36]) czy poprzez wspólne przebywanie, na które składają się małe akty czułości – poprawianie obrusa, przygotowywanie łóżka lub „wdzięczny uścisk kościstej dłoni”[37]. Pies z kolei podtrzymuje wymianę czułości poprzez współbycie, empatyczne przebywanie z cierpiącą bohaterką: „Nie otwiera oczu i czuje [Ida – M.W.] na twarzy ciepły oddech. Wie, że to ten biały pies. Pewnie patrzy na nią, dysząc jej w policzek”[38]. 

            Ciekawa jest owa relacyjność, swoista paralela przeżyć Idy i Iny. Mocno kontrastuje bowiem emocjonalny stosunek głównej bohaterki z chociażby wypowiedzią weterynarza: „– Zdycha – mówi mężczyzna. – Ma raka. To suka[39]”. Eliptyczne i chłodne podejście do nieożywionego chorego zderza się ze współbólem, wręcz fizycznym, Idy: „Ze strachu czuje gorąco (…) Jakby była ciężko chora, zaczyna wspinać się po schodach”[40].

            W Czystym kraju można mówić też o wspomnianej już kategoria empatii – omówionej szerzej przez Annę Łebkowską. Dzieje się tu określone przez Łebkowską przymiotnikiem „nieoczywiste” utożsamienie empatii ze współczuciem[41]. Współczucie umożliwia relację symetryczną, nie nadrzędno-podrzędną, a właśnie symbiotyczną. Nawet Olga zauważa ową nić, łączącą chore zwierzę i człowieka: „Niech pani patrzy, jaki jest szybki i nieregularny [oddech – M.W.]. Jak lek przestaje działać, suka stęka. To tak samo, jak człowiek – dlaczego miałoby być inaczej?”[42]. Łebkowska, podążając za myślą Jacquesa Rancière’a, stwierdza, że „empatia uczy innego dzielenia świata, jej rola polega między innymi na dostrzeżeniu względności istniejących podziałów”[43]. Toteż zdaje się Ida znosić konwencje, inaczej dzielić wspólną przestrzeń, tworzyć miejsce spotkania w cierpieniu. 

            Kulminacją scalenia, współbycia jest moment odchodzenia Iny. Wówczas dochodzi do pełnego zrozumienia, niejako pokrycia się dwóch stanów: „Ina nagle podnosi się chwiejnie i stoi w kojcu. Robi kilka kroków i staje. Ida rozumie, co mówi”[44]. Ciekawe jest w tym kontekście także fizyczne połączenie postaci, analogiczne gesty, odczucia: „Więc bierze ją znowu na ręce, i w końcu do kuchni, układa na posłaniu (…) dostrzega na końcu lśniące brunatne smugi i podobne na rękawach swojego swetra i na spódnicy”[45]. Moment umierania, usilnej próby ratowania życia psa, gwałtownego poszukiwania leków świadczy o głębokim poczuciu bliskości, wyparciu „dalekości”, wreszcie: eliminowaniu granic – „(…) Ida ma wrażenie, że to oko patrzy spod maski, że tężniejące, zwierzęce, zbolałe ciało jest tylko przebraniem, kudłatą, nieporadną i dziwaczną formą. Pod maską jest ktoś inny, swojski i bliski Idzie, właściwie krewny, niepokojąco podobny”[46]. I dalej:

Ina jest zajęta. Musi to być czynność trudna i wymagająca skupienia, jej zamknięte oczy czasem delikatnie drgają, może tam pod powiekami są wielkie przestrzenie, gdzie toczy się ważna gra, nie pozostawiająca ani odrobiny czasu, wciągająca. Ida głaszcze sukę po pysku. Ostrożnie, nie chce jej przeszkadzać. Tam jest Ina, a tu jej opuszczone ciało, którego widok ściska z żalu gardło (…). Widzi czarne poduszeczki na stopach psa, popękane i zrogowaciałe, jak podeszwy butów (…). Każda część tego ciała pamięta biegi, spacery i polowania, pamięta radości, zabawy, skoki[47]. 

Ina zdaje się „filtrować” swoją przeszłość, swoje wspomnienia. Cielesne defekty przypominają jej dawną siebie – pozwalają porządkować się w obliczu choroby, a ostatecznie – śmierci. Czuła Ida głaska psa, nie zakłócając jego spokoju – nie zaburza świętości domu, reguł gościnności. Może więc udaje się dojść Tokarczuk do gościnności bezwarunkowej, by powrócić do określenia Derridy. Gościnności pozbawionej żądzy władzy, pasożytniczej dominacji, tej opartej na komforcie, łączącym chore, umierające kobiety we wzajemnym poszanowaniu różnicy i symbiotycznej czułości, we wspólnym doświadczaniu nieszczęścia. 

Czułość naturalna

Tokarczuk realizuje także poetykę czułości wobec chorego w zbiorze zatytułowanym Opowiadania bizarne. Zielone dzieci, czyli opis dziwnych zdarzeń na Wołyniu, sporządzony przez medyka Jego Królewskiej Mości Jana Kazimierza, Williama Davissona to pełny tytuł fragmentu zapisków wspomnianego medyka, koncentrujących się wokół podróży króla. W podróży ów nowo zatrudniony Davisson nieustannie niesie pomoc władcy, chociażby po przegranej bitwie ze Szwedami: „dostał bowiem król ataku podagry z gorączką i bólem tak straszliwym, żeśmy go ledwie opanować mogli”[48]. Leczy wówczas nadworny lekarz króla znanymi mu sposobami, w wolnych chwilach spisując swoje doświadczenia w formie pamiętnika. Historia zawiązuje się w momencie odnalezienie przez członków królewskiego orszaku dwojga leśnych dzieci, jak wskazuje pierwszoosobowy narrator:

Rzekł mi młody Ryczywolski, że owe Zielone Dzieci, jak naraz nazwaliśmy, są to na zapewne ofiary wojny, które natura wykarmiła w lesie, jak to się czasem słyszało choćby w historii o Romulusie i Remusie. Pole działania natury jest ogromne, o wiele większe niż skromne poletko człowieka[49]. 

Związek dzieci z wszechpotężną naturą jest więc niepodważalny. Dzieci mogą zatem reprezentować swą matkę, przyrodę, która wykarmiła je i wychowała, stanowią niejako „przedłużenie”, personifikację tej potężnej siły. W dalszej części historii stan króla pogarsza się – medyk przygotowuje kompresy, które nie są jednak pomocne. Wówczas dziewczynka: 

(…) poczęła pocierać paluch swoimi skołtunionymi włosami. Zdumiony władca nakazał gestem, żeby jej na to pozwolić. Jego Wysokość stwierdził po chwili zaskoczony, że boli mniej, po czym polecił, aby dzieci dobrze nakarmiono i odziano wreszcie jak ludzi, co też uczyniono[50].

Akt czułości osoby o niższym stanie, nieznanej, dzikiej, naznaczonej piętnem obcości zostaje przez króla przyjęty. Granice stanowe ulegają likwidacji. Uosobiona w postaci dziewczynki natura leczy, pomaga, likwiduje społecznie wytworzone, wtórne różnice. Włosy – skołtunione, nieładne, zaniedbane magazynują w sobie czułość niewyuczoną, pierwotną można by rzec. W przeciwieństwie do Wojnicza – dziecko nie musiało uczyć się, nabywać czułości niczym fachu, ta bowiem wyrasta z jego wnętrza, kłębi się w jego włosach. Aktywowała się mimowolnie, likwidując arbitralne podziały, hierarchię, stosunek nadrzędno-podrzędny. Zrównała w cierpieniu. Szubert odwołując się do Zygmunta Baumana stwierdza, że „kruchość zostaje zakryta wizją naszej potęgi”[51]. Zielona dziewczynka kruchość odkrywa, ujawnia, przypomina o jej immanentnej obecności wewnątrz „ja”. To drzemiąca pod zakryciem czułość, paradoksalnie, stanowi o potędze. 

Co więcej, akt wyleczenia spaja we wzajemnym zrozumieniu i wdzięczności. Narrator, który w dalszej części opowiadania także ulega wypadkowi, stwierdza: „Zdawało mi się, że te małe dziwadła odczuwały coś w rodzaju skruchy, widząc moją zabandażowaną wskutek ugryzienia rękę i nogę unieruchomioną w łupkach”[52]. Między bohaterami rodzi się wymiana czułości. William zaczyna ponadto dostrzegać nieodłączny związek dzieci z naturą („uznaliśmy, że ma ona w sobie coś roślinnego” czy „wziąłem w dłonie kilka postronków z jej włosów – wydawały się ciepłe […], a powąchawszy je stwierdziłem, że pachną mchem”[53]). Narrator stopniowo dochodzi więc do świadomości, że „natura jest pełna takich korespondencji. Tak też została stworzona, żeby na każdą dolegliwość istniał naturalny lek”[54].

Ważny jest również fakt, że dziewczynka pochodzi ze środowiska, w którym odruchy czułości są pierwotne: „(…) gdy tylko pierwsze chłody przychodzą, zbierają się w największej dziupli największego drzewa i tam, tuląc się do siebie jak myszy, zapadają w sen […]. Ich sny mają taką właściwość, że są wspólne, to znaczy, gdy ktoś coś śni, to drugi jakby to „widzi” w swojej głowie”[55]. Dzieci kształtowały więc umiejętność życia w kolektywie, współistnienia, symbiotycznej pomocy bliźniemu, tak obcą zastygłemu w kulturowych wzorcach, twardemu i racjonalnemu podejściu do bólu Innego. 

Interesujący wreszcie jest sam, szczególnie jako metafora, plica polonica – czyli kołtun – będący jednocześnie splotem natury i człowieczeństwa, czułości zakorzenionej głęboko w ciele, odcienia miłości „schowanego we wnętrzu dłoni, na dnie oka”[56]. Lek ten działa, bo kondensuje w sobie pierwotną, drzemiącą gdzieś z dala od wyszukanych lwowskich medykamentów – czułość. To właśnie on znosi hierarchię, pozwala na pełną relacyjność, na „zabawę w transgresję”.   

Czułość autotematyczna

Celem podsumowania, chciałabym przywołać jeszcze jeden utwór Tokarczuk. Co prawda w powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych główna bohaterka – Janina Duszejko – obcuje bezpośrednio ze śmiercią Wielkiej Stopy, swojego znienawidzonego sąsiada, jednak Tokarczuk wkłada w usta czułej narratorki ważne, wręcz autotematyczne tezy, odnoszące się do postulowanej przez nią koncepcji. Duszejko mówi:

Ubieranie zmarłego skojarzyło mi się z pieszczotą. Nie sądzę, żeby zaznał takiej czułości za życia. Podtrzymywaliśmy go delikatnie pod ramiona i wciągnęliśmy na niego ubranie. Jego ciężar opierał się na mojej piersi, i po fali naturalnego wstrętu, który przyprawiał mnie o mdłości, przyszło mi nagle do głowy, żeby to ciało przytulić, poklepać po plecach, mówiąc uspokajająco: nie przejmuj się, będzie dobrze[57]. 

Akcent pada tu na ciało – na fizyczną potrzebę obcowania ze zranionym, smutnym, cierpiącym ciałem. Ciałem, które w obliczu bólu zasługuje na przytulenie, poklepanie po plecach, uspokojenie, na duchowy, ale i fizyczny wymiar współczucia. Pomimo wstrętu, pomimo nienawiści, Duszejko ubiera swojego sąsiada – zemsta rodzi się później. Pierwotny odruch przezwycięża konwencjonalne podziały. 

Tokarczuk charakteryzuje więc czułość jako inherentny element człowieczeństwa, składową „ja”, która winna być udoskonalana, odpowiednio kształtowana – wobec siebie, a także wobec Innego – ożywionego i nieożywionego. Czułość nie jest więc jednorodna, nie jest monolitem. Daje się ją odpowiednio modelować, wyciszać, by finalnie aktywizować ją w odpowiednim momencie, jak chociażby w taki sposób, w jaki czyni to Ida w Czystym kraju czy Wojnicz w Empuzjonie. Czułość konstruowałaby się zatem w konkretnej sytuacji, w momencie doświadczenia, w momencie wystawienia się na ryzyko, w chwili spotkania z tym, co potencjalnie przykre.

Czułość jest – by podsumować – zmienna, przeobraża się, dostosowuje; ujawnia się w różnych wariantach: od naturalnej, przez wypracowaną do symbiotycznej. Ponadto, jej oblicza są płynne, ale nieustannie odnoszą się do tej stałej – nieusuwalnej, zakorzenionej w „ja”, niekoniecznie ludzkim – potrzeby współodczuwania oraz współbycia, potrzeby kruchej, subtelnej, niejednorodnej odmiany miłości. Jest to także umiejętność narratora, choć może nie tylko jego, umożliwiająca współdoświadczanie zjawisk dyskretnych, kruchych. Czułość winna więc stać obok chorego, w zależności od jego potrzeb, niczym cicha opiekunka, wykorzystując chociażby gościnność, empatię czy plastyczność. 

            Można byłoby więc ponownie przywołać słowa Serkowskiej: „Kiedy nie potrafimy spojrzeć na świat inaczej niż przez pryzmat swojego nieszczęścia, stajemy się nieszczęśnikami jak monada bez okien”[58]. „Melancholijne współdzielenie losu” umożliwia, jak sądzę, wspomniane przez badaczkę „inne spojrzenie” – spojrzenie intersubiektywne, pozwalające na otwarcie oraz wczuwanie się we wzajemne doświadczenie choroby. 

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Tokarczuk O., Czysty kraj [w:] tejże, Ostatnie historie, Kraków 2004. 

Tokarczuk O., Empuzjon, Kraków 2022. 

Tokarczuk O., Prowadź swój pług przez kości umarłych, Kraków 2019,

Tokarczuk O., Zielone dzieci [w:] tejże, Opowiadania bizarne, Kraków 2018.

Literatura przedmiotu

Abriszewska P., Spleceni w Norwidzie. Różewicz, Herbert i „Czułość”, „Prace Filologiczne” 2016, nr 6, s. 223–240.

M. Foucault, Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, nr 5, s. 117–125.

Kantner K., Jak działać za pomocą słów? Proza Olgi Tokarczuk jako dyskurs krytyczny, Kraków 2019.

Larenta A., Grzybnia jako metafora w twórczości Olgi Tokarczuk, „Interpretacje” 2008, nr 13, s. 201–218. 

Loska K., Gościnność warunkowa czy bezwarunkowa?, „Ethos” 2015, nr 4 (112), s. 211–224.

Ładoń M., Choroba jako literatura. Studia maladyczne, Katowice 2019. 

Łebkowska A., Empatia. O literackich narracjach przełomu XX i XXI wieku, Kraków 2008.

Łebkowska A., Granice empatii w twórczości Olgi Tokarczuk, „Ruch Literacki” 2022, nr 63, z. 3 (372), s. 369–388.

Mizerkiewicz T., Tłumaczenie się z czułości – historia i współczesność pojęcia krytycznoliterackiego, „Forum Poetyki” 2022, nr 28–29, s. 184–197.

Morley D., Płeć domu [w:] tegoż, Przestrzenie domu. Media, mobilność i tożsamość, przeł. J. Mach, Warszawa 2011.

Norwid C., Pisma wszystkie, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J. Gomulicki, t. I–XI, t. II, Warszawa 1971–1976.

Nycz R., Lekcja Adorna: tekst jako sposób poznania albo o kulturze jako palimpseście, „Teksty Drugie” 2007, nr 3, s. 34-50. 

Nycz R., O nowoczesności jako doświadczeniu, „Teksty Drugie” 2006, nr 3, s. 4–9.

Serkowska H., Mapowanie narracji maladycznych, „Teksty Drugie” 2021, nr 1, s. 172–183.

Siciński Ł., http://www.racjonalista.pl/kk.php/t,5316 [dostęp: 4.06.2023].

Skowrońska S., Jak u siebie. Zamieszkiwanie i komfort, Kraków 2015. 

Sontag S., Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, Kraków 2016. 

Szubert M., Gruźlica w dyskursie maladycznym, „Postscriptum Polonistyczne” 2008, nr 2 (2), s. 97–111. 

Szubert M., Żyjąc w cieniu śmierci. Kulturowy obraz gruźlicy, Wrocław 2011.

ABSTRAKT

Przedmiotem artykułu jest analiza figury „czułego narratora” obecna w różnorodnych formach prozatorskich Olgi Tokarczuk. Rozważania skupiają się na eksponowanym przez narratora stosunku do choroby oraz chorego Innego. Dzięki narzędziom zaproponowanym przez Ryszarda Nycza czy Annę Łebkowską oraz koncepcji teoretycznej wyłożonej przez samą autorkę w zbiorze esejów Czuły narrator, możliwe staje się podkreślenie roli narracji w przeżywaniu choroby. Analiza trzech utworów noblistki: Empuzjonu, Czystego krajuze zbioru Ostatnie historie oraz Zielonych dzieci ze zbioru Opowiadania bizarne, umożliwiła dostrzeżenie w wątkach maladycznych obecnych w prozie Tokarczuk różnych odmian – modusów – wspomnianej kategorii. Podkreślony zostaje aspekt relacyjny choroby oraz nieodłączne w jej przypadku współodczuwanie. Ponadto, w oparciu o zagadnienia empatii czy gościnności (między innymi za Jacquesem Derridą) zaakcentowane zostaje zmienne nasilenie emocjonalne stosunku „ja” wobec choroby, a przede wszystkim, cierpiącej istoty. W ten sposób wyróżniono trzy odmiany czułości – czułość naturalną, wypracowaną oraz symbiotyczną, pomiędzy którymi nakreślono podobieństwa i różnicie ujęcia narracyjnego. Analiza „czułej narracji” umożliwia więc zaakcentowanie roli współcierpiącego podmiotu oraz konieczność otwarcia się na doświadczenie drugiego – niekoniecznie ludzkiego. 

SŁOWA KLUCZOWE

Tokarczuk, czułość, choroba, narracja, dyskurs maladyczny