6.3. La narrativa hispanoamericana: el realisme màgic

Continguts

1 La novel·la de la terra.
2 La novel·la indigenista.
3 La novel·la de la Revolució mexicana.
4 La novel·la del dictador.
5 El boom de la novel·la llatinoamericana
6 Cien años de soledad, un exemple destacat de les tècniques del “realisme màgic”
7 Bibliografia

6.3. La narrativa hispanoamericana: el realisme màgic

La novel·la llatinoamericana és una de les narratives més destacades del segle xx. Entre les principals tendències que la integren, es poden esmentar:

La novel·la de la terra.

Triomfa a les primeres dècades del segle amb narracions en què la naturalesa es converteix en el símbol de l'essència d'Amèrica. El tema principal d'aquests relats és la lluita entre la civilització i la barbàrie, associades al món de la ciutat i de l'home, la primera, i a l'espai natural, la segona. Tècnicament, les novel·les se situen dins del simbolisme, encara que la descripció realista del paisatge és un element fonamental. Els novel·listes més destacats d’aquest corrent són José Eustasio Rivera (1888-1928), Horacio Quiroga (1878-193i Rómulo Gallego (1884-1969).

A la dècada dels trenta, es generalitza el cultiu de la novel·la social, molt influïda pel realisme socialista i, en conseqüència, allunyada ja del simbolisme modernista anterior. Dins d'aquesta tendència s'adverteixen tres cicles temàtics:

La novel·la indigenista.

És amb la publicació d'El mundo es ancho y ajeno (Ciro Alegría, 1934) i de Huasipungo (Jorge Icaza, 1937) quan s'apliquen els principis del realisme socialista al tema indígena. Les dues obres redueixen el problema a un esquema molt simple en què l'indi bo és oprimit pels terratinents blancs, situació que condueix a l'enfrontament armat. La novel·la indigenista es transforma arran de Los ríos profundos (José Ma Arguedas, 1956) i, molt després, amb Redoble por Rancas (Manuel Sorza, 1970), obres que abandonen la visió maniquea de la societat i el realisme simplista, combinant la realitat i la dimensió màgica.

La novel·la de la Revolució mexicana.

S'inicia amb Los de abajo (Mariano Azuela, 1916) i tanca la seua primera etapa amb La sombra del caudillo (Martín Luis Guzmán, 1929). Aquestes obres se centren en el relat èpic i esperançador de la revolta, encara que Guzmán anticipa la idea del fracàs social del procés revolucionari que desenvoluparan posteriorment escriptors com Juan Rulfo en Pedro Páramo (1955) i Carlos Fuentes en La muerte de Artemio Cruz (1962).

La novel·la del dictador.

Les obres pertanyents a aquest cicle temàtic s'adscriuen a diferents tendències narratives i són compostes al llarg de tot el segle xx. La raó de la seua existència es deu a la peculiar situació política de moltes nacions llatinoamericanes, sotmeses a dictadures brutals quasi des del seu naixement. Aquest fet ha portat els novel·listes d'Amèrica a considerar el dictador com a element determinant de la seua realitat. El cicle s'inicia al segle XIX amb Facundo (Domingo F. Sarmiento, 1845), però és l'espanyol Valle-Inclán amb Tirano Banderas (1926) qui assenta les bases per a les posteriors: barbàrie del tirà, deformació de la realitat, mescla de realitat i fantasia, narració allunyada del realisme vuitcentista. Entre aquestes novel·les han de citar-se El señor presidente (Miguel Ángel Asturias, 1946), El reino de este mundo (Alejo Carpentier, 1949), Yo, el Supremo (Augusto Roa Bastos, 1974), El otoño del patriarca (Gabriel García Márquez, 1975) i La fiesta del chivo (Mario Vargas Llosa, 2000).

Miguel Ángel Asturias va començar a treballar durant la dictadura de Jorge Ubico en la novel·la que la majoria considera com la seua obra mestra, El Señor Presidente. La novel·la es va publicar el 1946, després de la caiguda de la dictadura, però l’estil i el tractament del tema la distancien del gènere documental. En realitat, encara que està basada en la dictadura de Ubico i en la del seu predecessor, Estrada Cabrera, és la novel·la de la Dictadura més que la d’un personatge històric concret.

Com Carpentier, Asturias estructura la seua novel·la seguint un esquema mític, basant-se en les antiquíssimes i llegendàries lluites entre les forces de la llum i les forces de les tenebres, que tenen ecos en mites universals, però també en mites llatinoamericans i, més concretament, maies.

Asturias utilitza un procediment de caricatura, d’exageració, de reducció d’éssers humans al nivell d’animals o de titelles per a aconseguir l’efecte d’un malson grotesc. Però el que veiem en la novel·la no és simplement la història d’una dictadura. És una demostració del que li passa a l’home quan les seues relacions no poden desenvolupar-se naturalment; quan, per a substituir la unitat familiar o la fe religiosa, només és possible l’adhesió a l’estat, que s’encarna en la persona d’un boig. Però és el context d’una ciutat moderna el que fa que això siga possible. La fotografia i el cinema substitueixen els contactes humans; el bordell substitueix l’amor; i la presó es converteix en l’únic lloc en què els homes poden comunicar-se, així com el somni és l’única zona de llibertat en què coneixen la veritat sobre ells mateixos.

Diego Rivera, Desembarcament dels espanyols a Veracruz. Palacio Nacional de México

El boom de la novel·la llatinoamericana

Durant els anys 40 i 50 s'experimenten noves formes de narrar. Aquest canvi en la narrativa hispanoamericana coincideix amb una època de profundes transformacions en la vida social dels països del continent, amb un espectacular creixement de les grans ciutats i una realitat que cada vegada està més lluny del món rural postcolonial del segle XIX. En uns quants països hispanoamericans se succeeixen dictadures militars (Xile,1973; Argentina, 1976...) que exerciran la censura, la tortura, l'assassinat i la desaparició de moltes persones.

La publicació de La ciudad y los perros (M, Vargas Llosa, 1963) i de Cien años de soledad (G, García Márquez, 1967) dóna començament a l’anomenat "boom” de la novel·1a llatinoamericana. Es tracta d'un fenomen editorial, ja que l'èxit internacional d'aquestes novel·les va obrir les portes de tot el món a la narrativa escrita a Llatinoamèrica i va possibilitar el coneixement no sols dels escriptors joves (Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José Donoso, Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante i Gabriel García Márquez, entre altres), sinó també d'altres pertanyents a generacions anteriors com ara Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Alejo Carpentier o Miguel Ángel Asturias.

Encara que són nombroses les diferències, els autors del "boom”, comparteixen un conjunt de característiques:

. Renoven el realisme i assumeixen la influència de la literatura innovadora anterior, en especial la que prové de Faulkner i de la Generació Perduda nord-americana,

· Recuperen gèneres i tendències tradicionals a Llatinoamèrica: la naturalesa com a element central de les obres, l'indigenisme, la Revolució mexicana o el tema del dictador.

· Intenten reflectir l'essència de Llatinoamèrica, del seu paisatge, la seua història i la seua cultura amb la intenció d'explicar i denunciar la seua situació actual.

En la novel·la del "boom”, s'adverteixen distintes tendències que sovint es combinen:

· El realisme màgic: consisteix en la fusió de realitat i fantasia, ja que es considera l'única manera d'abordar la realitat llatinoamericana, on supersticions i llegendes conviuen amb fets reals sense que siga fàcil la delimitació entre ambdós plans. Entre els autors més destacats figuren Alejo Carpentier amb la seua novel·la El reino de este mundo (1949) i Gabriel García Márquez, el qual combina la realitat històrica llatinoamericana amb els mites ancestrals en Cien años de soledad.

Un narrador màgic realista, crea la il·lusió d’ "irrealitat". Per a això conta els fets més trivials com si foren excepcionals; i els excepcionals, com si foren d'allò més comú. No obstant això, la literatura del realisme màgic no és una literatura fantàstica, ja que en la base de totes aquestes obres hi ha el món real i recognoscible. A partir d'aquest moment, realitat i fantasia es presentaran íntimament enllaçades en la novel·la: unes vegades, per la presència dels mites, del llegendari, de la màgia; altres, pel tractament al·legòric o poètic de l'acció, dels personatges o dels ambients. Aquests elements mítics o llegendaris formen part de la realitat des del moment que una col·lectivitat hi creu i, per tant, operen i funcionen habitualment en la vida quotidiana de les gents.

“Lo real maravilloso”, com en deia Alejo Carpentier, no és tant una escola literària com una convicció sostinguda per alguns autors que la “realitat” americana té un caràcter distint de la d’Europa. Els principals representants que van iniciar aquest corrent —el cubà Alejo Carpentier, el guatemaltec Miguel Ángel Asturias i el paraguaià Augusto Roa Bastos— procedien tots de països llatinoamericans petits que no han conegut mai l’organització massiva de la gent en fàbriques, la classificació dels éssers humans per a aconseguir una potència laboral eficient. Procedien de zones preindustrials, i aquest factor fa que siga important distingir-los dels surrealistes que també exaltaven “lo maravilloso”, però que ho feien com a reacció davant una societat industrialitzada que havia imposat les seues normes grises i mecanitzades.

· Alguns autors es decanten per un tractament més tradicional de la realitat, encara que també recórreguen a l'ús del meravellós. Són escriptors preocupats per la qüestió social americana que analitzen, expliquen i intenten transformar per mitjà de la denúncia. Aquesta posició és la predominant en l'obra de Mario Vargas Llosa, José Donoso o Carlos Fuentes,

· Juntament amb les tendències anteriors, en les que la societat és el centre de discussió, altres escriptors del "boom” situen els conflictes existencials en el punt de mira. Així ho trobem en El túnel (948), d'Ernesto Sábato, en les novel·les de Julio Cortázar i en la major part de l'obra de Juan Carlos Onetti.

· La narració purament fantàstica és cultivada per Jorge Luis Borges i Adolfo Bioy Casares. Per a ells, la fantasia no és un mitjà per a explicar la realitat llatinoamericana, sinó una forma d'acostar-se als seus propis interessos culturals i, en algun cas, existencials.

La preocupació per problemes relacionats amb la creació literària, l'experimentació formal, la literatura com a joc, els nous plantejaments en la relació autor-lector-obra (creació d'un lector actiu) són abordats en algunes de les novel·les d'autors com ara Cortázar, Borges...

Trets formals: el narrador omniscient, encara que no s'abandona definitivament, deixa pas al narrador protagonista, personatge o testimoni, al narrador que adopta una perspectiva múltiple (pluriperspectivisme) o a la utilització del “monòleg interior del fluir de la consciència”; la linealitat temporal es trenca per mitjà de recursos com “la inversió temporal”, la intercalació d'històries paral·leles al mateix temps (contrapunt), els bots temporals o el caos temporal; el llenguatge també és objecte de manipulació i experimentació. Els preocupa l'elaboració sintàctica, el ritme de la prosa, el poder de suggeriment de les imatges..., arribant en molts casos a un barroquisme de la frase (patent, per exemple, en El siglo de las luces d'Alejo Carpentier).

En l’enorme varietat de la novel·la hispanoamericana destaquen dos aspectes: en primer lloc, la necessitat quasi universal que han sentit els escriptors de trencar amb la forma de la narrativa lineal; i en segon lloc l’ús del mite, la fantasia de l’humor i la paròdia.

Cien años de soledad, un exemple destacat de les tècniques del “realisme màgic”

Cien años de soledad és una de les obres que millor conjuga els elements tècnics que sintetitzen els trets del realisme màgic:

L'ordenament del temps és aparentment lineal: la història comença amb la fundació de Macondo i finalitza amb la seua desaparició. No obstant això, l'estructura del relat no és tan senzilla: els esdeveniments que van configurant la història del poble es narren localitzant l'acció en un temps futur i, a partir d'ací, es torna als fets que els han originat, per a seguir l'orde cronològic i culminar en el succés que s'havia anunciat. D'aquesta manera, l'elaboració és circular.

D'altra banda, la història de Macondo es troba en uns manuscrits que arrepleguen el seu principi i el seu final; per tant, el temps coincideix amb el present en el desenllaç, ja que, mentre el personatge llegeix el que està escrit (el final del poble), Macondo desapareix.

El punt de vista del narrador és aparentment omniscient. No obstant això, quan es descobreix l'existència dels manuscrits, es revela també que tot el relat està contat des de la perspectiva de Melquíades.

Entre els recursos que contribueixen a integrar la realitat i la fantasia destaca el joc de perspectives amb què són tractats els fets: els reals, quotidians, racionals, es presenten moltes vegades amb la sorpresa de l'inesperat, de la màgia (el descobriment del gel, per exemple, produeix enorme perplexitat), mentre que els fantàstics apareixen sense el menor indici de sorpresa (així és vista, per exemple, l'ascensió de Remedios, la Bella, que levita i es perd en l'espai).