6.3. La narrativa hispanoamericana: el realisme
màgic
La
novel·la llatinoamericana és una de les narratives més destacades del segle xx.
Entre les principals tendències que la integren, es poden esmentar:
La novel·la de la terra.
Triomfa a les
primeres dècades del segle amb narracions en què la naturalesa es converteix en
el símbol de l'essència d'Amèrica. El tema principal d'aquests relats és la
lluita entre la civilització i la barbàrie, associades al món de la ciutat i de
l'home, la primera, i a l'espai natural, la segona. Tècnicament, les novel·les
se situen dins del simbolisme, encara que la descripció realista del paisatge
és un element fonamental. Els novel·listes més destacats d’aquest corrent són
José Eustasio Rivera (1888-1928), Horacio Quiroga (1878-193i Rómulo Gallego
(1884-1969).
A la
dècada dels trenta, es generalitza el cultiu de la novel·la social, molt influïda pel realisme socialista i, en
conseqüència, allunyada ja del simbolisme modernista anterior. Dins d'aquesta
tendència s'adverteixen tres cicles temàtics:
La novel·la indigenista.
És amb la
publicació d'El mundo es ancho y ajeno
(Ciro Alegría, 1934) i de Huasipungo
(Jorge Icaza, 1937) quan s'apliquen els principis del realisme socialista al
tema indígena. Les dues obres redueixen el problema a un esquema molt simple
en què l'indi bo és oprimit pels
terratinents blancs, situació que condueix a l'enfrontament armat. La novel·la
indigenista es transforma arran de Los
ríos profundos (José Ma Arguedas, 1956) i, molt després, amb Redoble por Rancas (Manuel Sorza, 1970),
obres que abandonen la visió maniquea de la societat i el realisme simplista,
combinant la realitat i la dimensió màgica.
La novel·la de la Revolució mexicana.
S'inicia amb Los de abajo (Mariano
Azuela, 1916) i tanca la seua primera etapa amb La sombra del caudillo (Martín Luis Guzmán, 1929). Aquestes obres
se centren en el relat èpic i esperançador de la revolta, encara que Guzmán
anticipa la idea del fracàs social del procés revolucionari que desenvoluparan
posteriorment escriptors com Juan Rulfo en Pedro Páramo (1955) i Carlos
Fuentes en La muerte de Artemio Cruz (1962).
La novel·la del dictador.
Les obres
pertanyents a aquest cicle temàtic s'adscriuen a diferents tendències
narratives i són compostes al llarg de tot el segle xx. La raó de la seua
existència es deu a la peculiar situació política de moltes nacions
llatinoamericanes, sotmeses a dictadures brutals quasi des del seu naixement.
Aquest fet ha portat els novel·listes d'Amèrica a considerar el dictador com a
element determinant de la seua realitat. El cicle s'inicia al segle XIX amb Facundo
(Domingo F. Sarmiento, 1845), però és l'espanyol Valle-Inclán amb Tirano
Banderas (1926) qui assenta les bases per a les posteriors: barbàrie del
tirà, deformació de la realitat, mescla de realitat i fantasia, narració
allunyada del realisme vuitcentista. Entre aquestes novel·les han de citar-se El
señor presidente (Miguel Ángel Asturias, 1946), El reino de este mundo
(Alejo Carpentier, 1949), Yo, el Supremo (Augusto Roa Bastos, 1974), El
otoño del patriarca (Gabriel García Márquez, 1975) i La fiesta del chivo
(Mario Vargas Llosa, 2000).
Miguel
Ángel Asturias va començar a treballar durant la dictadura de
Jorge Ubico en la novel·la que la majoria considera com la seua obra mestra, El Señor Presidente. La novel·la es va
publicar el 1946, després de la caiguda de la dictadura, però l’estil i el
tractament del tema la distancien del gènere documental. En realitat, encara
que està basada en la dictadura de Ubico i en la del seu predecessor, Estrada
Cabrera, és la novel·la de la Dictadura més que la d’un personatge històric
concret.
Com Carpentier, Asturias estructura la seua novel·la seguint un esquema mític, basant-se
en les antiquíssimes i llegendàries lluites entre les forces de la llum i les
forces de les tenebres, que tenen ecos en mites universals, però també en mites
llatinoamericans i, més concretament, maies.
Asturias utilitza un procediment de caricatura,
d’exageració, de reducció d’éssers humans al nivell d’animals o de titelles per
a aconseguir l’efecte d’un malson grotesc. Però el que veiem en la novel·la no
és simplement la història d’una dictadura. És una demostració del que li passa
a l’home quan les seues relacions no poden desenvolupar-se naturalment; quan, per
a substituir la unitat familiar o la fe religiosa, només és possible l’adhesió
a l’estat, que s’encarna en la persona d’un boig. Però és el context d’una
ciutat moderna el que fa que això siga possible. La fotografia i el cinema
substitueixen els contactes humans; el bordell substitueix l’amor; i la presó
es converteix en l’únic lloc en què els homes poden comunicar-se, així com el
somni és l’única zona de llibertat en què coneixen la veritat sobre ells
mateixos.

Diego Rivera, Desembarcament dels espanyols a Veracruz. Palacio Nacional de México
El boom de la novel·la llatinoamericana
Durant
els anys 40 i 50 s'experimenten noves formes de narrar. Aquest canvi en
la narrativa hispanoamericana coincideix amb una època de profundes
transformacions en la vida social dels
països del continent, amb un espectacular creixement de les grans ciutats i una
realitat que cada vegada està més lluny del món rural postcolonial del segle
XIX. En uns quants països hispanoamericans se succeeixen dictadures militars
(Xile,1973; Argentina, 1976...) que exerciran la censura, la tortura,
l'assassinat i la desaparició de moltes persones.

La
publicació de La ciudad y los perros (M, Vargas Llosa, 1963) i de Cien
años de soledad (G, García Márquez, 1967) dóna començament a l’anomenat
"boom” de la novel·1a llatinoamericana. Es tracta d'un fenomen editorial, ja que l'èxit
internacional d'aquestes novel·les va obrir les portes de tot el món a la
narrativa escrita a Llatinoamèrica i va possibilitar el coneixement no sols
dels escriptors joves (Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José Donoso, Julio
Cortázar, Guillermo Cabrera Infante i Gabriel García Márquez, entre altres), sinó també d'altres pertanyents a
generacions anteriors com ara Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Alejo Carpentier o
Miguel Ángel Asturias.
Encara
que són nombroses les diferències, els autors del "boom”, comparteixen
un conjunt de característiques:
.
Renoven el realisme i assumeixen la influència de la literatura innovadora
anterior, en especial la que prové de Faulkner i de la Generació Perduda
nord-americana,
·
Recuperen gèneres i tendències tradicionals a Llatinoamèrica: la naturalesa com
a element central de les obres, l'indigenisme, la Revolució mexicana o el tema
del dictador.
·
Intenten reflectir l'essència de Llatinoamèrica, del seu paisatge, la seua
història i la seua cultura amb la intenció d'explicar i denunciar la seua
situació actual.
En la
novel·la del "boom”, s'adverteixen distintes tendències que sovint
es combinen:
· El realisme màgic: consisteix en la fusió
de realitat i fantasia, ja que es considera l'única manera d'abordar la
realitat llatinoamericana, on supersticions i llegendes conviuen amb fets reals
sense que siga fàcil la delimitació entre ambdós plans. Entre els autors més
destacats figuren Alejo Carpentier amb la seua novel·la El reino de este
mundo (1949) i Gabriel García Márquez, el qual combina la realitat
històrica llatinoamericana amb els mites ancestrals en Cien años de soledad.
Un
narrador màgic realista, crea la il·lusió d’ "irrealitat". Per a això
conta els fets més trivials com si foren excepcionals; i els excepcionals, com
si foren d'allò més comú. No obstant això, la literatura del realisme màgic no
és una literatura fantàstica, ja que en la base de totes aquestes obres hi ha
el món real i recognoscible. A partir d'aquest moment, realitat i
fantasia es presentaran íntimament enllaçades en la novel·la: unes
vegades, per la presència dels mites, del llegendari, de la màgia; altres, pel
tractament al·legòric o poètic de l'acció, dels personatges o dels ambients.
Aquests elements mítics o llegendaris formen part de la realitat des del moment
que una col·lectivitat hi creu i, per tant, operen i funcionen habitualment en
la vida quotidiana de les gents.

“Lo real maravilloso”,
com en deia Alejo Carpentier, no és tant
una escola literària com una convicció sostinguda per alguns autors que la
“realitat” americana té un caràcter distint de la d’Europa. Els principals
representants que van iniciar aquest corrent —el cubà Alejo Carpentier, el
guatemaltec Miguel Ángel Asturias i el paraguaià Augusto Roa Bastos— procedien
tots de països llatinoamericans petits que no han conegut mai l’organització
massiva de la gent en fàbriques, la classificació dels éssers humans per a
aconseguir una potència laboral eficient. Procedien de zones preindustrials, i
aquest factor fa que siga important distingir-los dels surrealistes que també
exaltaven “lo maravilloso”, però que
ho feien com a reacció davant una societat industrialitzada que havia imposat
les seues normes grises i mecanitzades.
·
Alguns autors es decanten per un tractament més tradicional de la realitat,
encara que també recórreguen a l'ús del meravellós. Són escriptors preocupats
per la qüestió social americana que analitzen, expliquen i intenten transformar
per mitjà de la denúncia. Aquesta posició és la predominant en l'obra de Mario
Vargas Llosa, José Donoso o Carlos Fuentes,
·
Juntament amb les tendències anteriors, en les que la societat és el centre de
discussió, altres escriptors del "boom” situen els conflictes
existencials en el punt de mira. Així ho trobem en El túnel (948),
d'Ernesto Sábato, en les novel·les de Julio Cortázar i en la major part de
l'obra de Juan Carlos Onetti.
· La
narració purament fantàstica és cultivada per Jorge Luis Borges i Adolfo Bioy
Casares. Per a ells, la fantasia no és un mitjà per a explicar la realitat
llatinoamericana, sinó una forma d'acostar-se als seus propis interessos
culturals i, en algun cas, existencials.
La
preocupació per problemes relacionats amb la creació literària,
l'experimentació formal, la literatura com a joc, els nous plantejaments en la
relació autor-lector-obra (creació d'un lector actiu) són abordats en algunes
de les novel·les d'autors com ara Cortázar, Borges...
Trets
formals: el narrador omniscient, encara que no s'abandona
definitivament, deixa pas al narrador protagonista, personatge o testimoni, al narrador
que adopta una perspectiva múltiple (pluriperspectivisme) o a la
utilització del “monòleg interior del fluir de la consciència”; la linealitat temporal
es trenca per mitjà de recursos com “la inversió temporal”, la intercalació
d'històries paral·leles al mateix temps
(contrapunt), els bots temporals o el caos temporal; el llenguatge també
és objecte de manipulació i experimentació. Els preocupa l'elaboració
sintàctica, el ritme de la prosa, el poder de suggeriment de les imatges...,
arribant en molts casos a un barroquisme de la frase (patent, per exemple,
en El siglo de las luces d'Alejo Carpentier).
En l’enorme varietat de la novel·la hispanoamericana
destaquen dos aspectes: en primer lloc, la necessitat quasi universal que han sentit
els escriptors de trencar amb la forma de la narrativa lineal; i en segon lloc
l’ús del mite, la fantasia de l’humor i la paròdia.
Cien
años de soledad, un exemple destacat de les tècniques del
“realisme màgic”
Cien años de soledad és una
de les obres que millor conjuga els elements tècnics que sintetitzen els trets
del realisme màgic:
L'ordenament
del temps és aparentment lineal: la història comença amb la fundació de Macondo
i finalitza amb la seua desaparició. No obstant això, l'estructura del relat no
és tan senzilla: els esdeveniments que van configurant la història del poble es
narren localitzant l'acció en un temps futur i, a partir d'ací, es torna als
fets que els han originat, per a seguir l'orde cronològic i culminar en el
succés que s'havia anunciat. D'aquesta manera, l'elaboració és circular.
D'altra
banda, la història de Macondo es troba en uns manuscrits que arrepleguen el seu
principi i el seu final; per tant, el temps coincideix amb el present en el
desenllaç, ja que, mentre el personatge llegeix el que està escrit (el final
del poble), Macondo desapareix.
El punt
de vista del narrador és aparentment omniscient. No obstant això, quan es
descobreix l'existència dels manuscrits, es revela també que tot el relat està
contat des de la perspectiva de Melquíades.
Entre
els recursos que contribueixen a integrar la realitat i la fantasia destaca el
joc de perspectives amb què són tractats els fets: els reals, quotidians,
racionals, es presenten moltes vegades amb la sorpresa de l'inesperat, de la
màgia (el descobriment del gel, per exemple, produeix enorme perplexitat),
mentre que els fantàstics apareixen sense el menor indici de sorpresa (així és
vista, per exemple, l'ascensió de Remedios, la Bella, que levita i es perd en
l'espai).
Bibliografia
Alegría, Fernando: Historia
de la novela hispanoamericana.
Anderson Imbert, Enrique: Historia de la literatura hispanoamericana.
Franco, Jean: Historia
de la literatura hispanoamericana. Ariel.
Fuentes, Carlos: La
nueva novela hispanoamericana.
Rodríguez Monegal, Emir: El
boom de la novela latinoamericana.
Varanni, Francesco: Viaje
literario por América latina. El Acantilado.
Viñas, David: Literatura
argentina y realidad política (3 vols., 1973-1975)