Desorden y Menosprecio. Alphonse Mucha en el Kaluz

Por Carlos Didjazaá

No disfruté Alphonse Mucha. La magia de la línea. No disfruté ni como exposición ni como espectáculo la primera retrospectiva que recibe el ilustrador checo Alphonse Mucha (Ivančice, 1860 - París, 1939) en México, que estará montada en el Museo Kaluz hasta el 8 de febrero de 2027, y cuya curaduría estuvo a cargo de Tomoko Sato y Elizabeth Brooke.

La exposición está dividida en tres bloques temáticos: el primero aborda su formación como artista y las influencias que construyeron su lenguaje visual; el segundo, su estilo y su obra comercial; el tercero, la influencia que ejerció en el arte japonés y occidental. Entre el primer y el segundo bloque hay una experiencia inmersiva, que se anuncia como un complemento de la exposición, pero en realidad es el espectáculo principal. Y en el último bloque hay una instalación auditiva. Para ingresar a la muestra es obligatorio adquirir un boleto que incluye la experiencia, cuyo horario determina también el acceso al recorrido; no existe la posibilidad de visitar la exposición de manera independiente. Esto se le hizo saber a la audiencia a través de sus redes el mismo día que inauguraron, en un posteo que revela la dinámica de compra hasta la tercera imagen. El error de comunicación provocó que, en los primeros días, varios visitantes se quedaran afuera al no alcanzar lugar (yo incluido).

Como tal, visité la exposición en dos ocasiones: primero, como un simple admirador de Mucha; después, con la intención de reseñarla, pues me pareció que el recorrido fue atropellado, el espectáculo mediocre, y el discurso curatorial disperso, incompleto y, ocasionalmente, condescendiente. Lo cual, en mi opinión, termina empequeñeciendo la profundidad e importancia del ilustrador. A continuación mis motivos.

               La dinámica de la exposición consiste en llegar con diez minutos de anticipación para formarse y, en la fila, escuchar las instrucciones; ingresar a la exposición y recorrer todo el primer bloque en un lapso de quince minutos, aproximadamente (el tiempo varió en mis visitas); pasar a una antesala que funge como preludio de la experiencia inmersiva; ver la experiencia; y recorrer el resto de la exposición a tu ritmo. No se puede regresar a las sección del principio.

El primer bloque consiste en cuatro salas en las que se exponen sesenta años de producción de Mucha, desde su niñez hasta la década de los veinte; entre las obras hay ilustraciones originales, portadas, libros, bocetos de tiras cómicas, estudios a lápiz y litografías. Aparte, hay algunas pinturas japonesas del s. XIX, así como artesanías moravas y asiáticas que presuntamente definieron su técnica; y la impresión de una obra de Hans Makart, en quien Mucha siempre reconoció una influencia.

Detecté cierta ansiedad por hacer coincidir la formación de Mucha con el arte japonés decimonónico y con la cultura japonesa en general, como si el gusto que demostraron los mangakas por Mucha en la segunda mitad del siglo pasado fuera una retribución por su interés en las japonerías que estuvieron de moda en su juventud. Es verdad que el arte europeo finisecular, y en especial el Art Nouveau, estuvieron marcados por la influencia japonesa, pero no me parecen tan centrales en la definición del estilo Mucha como el Academicismo, la Hermandad Prerrafaelita y la pintura de Boticelli, que representan referentes más cercanos para él histórica, cultural y geográficamente; y que, huelga decir, la fundación ya ha explorado en otras exposiciones.[1] No quiero dejar de remarcar lo inconveniente y apresurado que fue recorrer esta sección de la muestra: ver unos cincuenta objetos en quince minutos implica dedicarle unos tres segundos a cada uno si se quiere verlos todos, lo cual imposibilita la contemplación dedicada y un involucramiento serio con las obras, sobre todo cuando tienen tantos detalles. Esto arruinó mi paso por la exposición.

En otro aspecto, me pareció que la intención del bloque, que era explorar la construcción del estilo visual de Mucha, fue perdiendo su propósito conforme avanzaba el recorrido. Por dar un ejemplo, en la última sala de esta sección, y sin explicación alguna, están una ilustración que hizo para el libro Contes de Grand Méres (Xavier Marmer, 1892) y las portadas que elaboró para la revista Hearst’s International en 1922. Estas obras se hicieron en dos periodos que, para empezar, tienen treinta años de distancia, se elaboraron en países distintos (la primera en Francia, las segundas en Estados Unidos) y representan momentos muy diferentes en la carrera del ilustrador: en el primero, apenas se estaba consolidando como artista; en el segundo, ya estaba dejando de lado el estilo curvilíneo que lo hizo famoso para explorar un dibujo más realista.[2] Aparte de ser encargos editoriales, lo único que tienen en común estas obras es que están impresas, y aun así no hay absolutamente ningún comentario sobre la reproductibilidad del trabajo de Mucha.

La ilustración del libro luce mucho más bonita ya impresa en la hoja que en su presentación original, y si no más bonita, al menos diferente. Yo quisiera saber por qué. También me encantaría aprender si Mucha pintaba premeditando cómo se vería su obra en un medio distinto al que utilizó para realizarla, y si su labor es equiparable a la de los ilustradores actuales que tienen que calcular cómo se verá su trabajo en la pantalla de un celular, por ejemplo. Este tipo de disquisiciones no se formulan en ninguna parte de la exposición, y deberían, porque uno de los objetivos que se proyectan en el texto de sala introductorio es “Reevaluar la obra de Mucha, con especial énfasis en su producción gráfica”. ¿Cómo se puede hacer eso sin establecer un diálogo entre los medios de reproducción de su tiempo y los actuales, sobre todo considerando que el espectáculo principal consiste en mostrar su trabajo a través de una tecnología que no estaba disponible en su época?

Los saltos incomprensibles continúan en la antesala de la proyección. En ella está expuesta una reproducción de la Epopeya Eslava (1910-1928), la cual es una obra tardía del artista que no tendría que explorarse en una sección dedicada a la construcción de su estilo o, en otras palabras, a sus años formativos. Dicho sea de paso, me parece que la manera en que se exhibe es un absoluto deservicio a la que, según afirma el texto de sala, es su obra maestra. La Epopeya Eslava es una colección de veinte lienzos de gran formato que narran la historia y el sufrimiento del pueblo eslavo, la manera en que se resolvió cómo exponerla fue uniendo dos pinturas por el medio, de modo que solo ocuparan diez marcos, e imprimirlas en plásticos reticulados que, por un lado, no permiten apreciar nada y, por el otro, tampoco. Además, el recorrido no ayudó, pues entramos amontonados y, otra vez, con prisa.

Pasamos a la sala para ver la experiencia inmersiva, elaborada por Grand Palais Inmersif. Pegada a la pared, sin abarcarla totalmente, hay una banca larga destinada para la audiencia. En mi primera visita, la guía nos indicó que “la gente que lo necesita” tiene prioridad para utilizarla. Le cedí mi lugar a un anciano, y junto con otras diez personas me senté en el piso, tal como nos indicaron, a pesar de que no teníamos por qué hacerlo. Me explico, no sin antes dejar claro que la guía, que en todo momento fue amable, sólo seguía indicaciones: Un espectáculo que se precia tanto de estar “sujeto a disponibilidad”, como afirman en sus redes, debe tener bien contados los asientos que vende para que estos coincidan exactamente con la gente que ingresó a la sala, y si “alguien lo necesita” por vejez o discapacidad, es deber del museo, no de la audiencia, acomodarlo. Que no hayamos alcanzado lugar en un show por el que ya habíamos pagado, y al cual llegamos a tiempo, invita a pensar que el Museo Kaluz, por ineptitud o por avaricia, está sobrevendiendo esta exposición; o que no cuenta con los medios para albergar un espectáculo de estas dimensiones. En mi segunda visita pasó lo mismo, sólo que en esa ocasión logré sentarme en medio de la banca; los que no alcanzaron lugar se quedaron de pie, replegados en la pared.

Tanto en el piso como en la banca mi opinión fue la misma: la experiencia inmersiva no merece la centralidad que le han otorgado, pues no es impresionante. De hecho, resulta bastante pobre si se le compara con la que se expuso de marzo a septiembre de este año en el Artipelag de Estocolmo. Según se aprecia en las redes de la fundación, en ese museo sí se podía recorrer la sala mientras se proyectaban de manera simultánea distintas películas en las paredes y en el techo, tal como suele ser el caso con este tipo de instalaciones. Hace varios años visité con mi familia la experiencia inmersiva de la Capilla Sixtina que trajeron los hermanos Berumen a la ciudad; y aunque no sentí que me transportara al recinto, al menos me supe en medio de un espectáculo entretenido que me envolvía mientras caminaba. Esta vez, tuve que permanecer sentado y dividir mi atención entre la pared de enfrente, en la que se proyectaban varias obras del ilustrador que aparecían y desaparecían desvaneciéndose; y las paredes de los lados, donde salían close-ups con leyendas escritas en una fuente demasiado pequeña que, además, pasaba muy rápido. La experiencia no me hizo sentir inmerso en el mundo de Mucha; más bien, se sintió como ir al cine, pero peor.

               Me imagino que el efecto que quería causar la fundación al disponer este orden de salas es que uno saliera de la experiencia con una sensibilidad renovada y que, así, en plena epifanía, apreciara cuán profunda y espiritual es su obra realmente, a pesar de ser comercial. Pero no. La verdad es que después de pasar veinte minutos apurado, y media hora viendo una película aburrida, estaba exhausto. Lo cual no es una sensación idónea cuando lo que sigue en el recorrido es la parte central de la exposición, aquella en la que se exhiben los trabajos más conocidos e importantes del ilustrador.

El espacio que ocupa este bloque consiste en tres salas. La primera es una sala longitudinal dividida en cuatro secciones y está enfocada en su trabajo publicitario. La segunda está dedicada a Sarah Bernhardt. La tercera a su manera de capturar el movimiento.

En la primera sección de la primera sala, apenas entrando, a uno lo recibe una cédula que explica que Mucha estuvo profundamente influenciado por el arquitecto Owen Jones, autor de La Gramática del Ornamento, un libro que pretende asentar una serie de bases universales para entender y aplicar los ornamentos, basándose en el estudio de las artes decorativas de varias culturas a lo largo de la historia, y que aduce que la ornamentación debe mantener una relación formal con el objeto que decora; no es un elemento aparte. Al revisar el libro, que no forma parte de la muestra, uno encuentra en sus primeras páginas una lista de proposiciones (o más bien reglas) como las siguientes: “PROPOSICIÓN 11. En la decoración de superficies, todas las líneas deben surgir de un tallo principal. Todo ornamento, por distante que se encuentre, debe poder rastrearse hasta su rama y su raíz. Práctica oriental. […] PROPOSICIÓN 32. Los ornamentos de cualquier color pueden separarse de fondos de cualquier otro color mediante perfiles o contornos blancos, dorados o negros”.[3]

No es difícil ver cómo Mucha aplicó estos principios en su propia obra, pero la exposición nunca lo explora; en cambio, reduce el diálogo entre los dos al hecho de que el artista, al igual que Jones, consideraba importantes los ornamentos, y que también publicó manuales, como Documents Decoratifs (1902), del cual se muestran algunas láminas en el muro. Pienso que todo esto debió abordarse al inicio de la muestra porque el meollo de la relación entre Jones y Mucha se encuentra en la influencia que ejerció en su etapa formativa como artista, y no en la publicación de manuales, que era una práctica estándar entre los artistas gráficos de la época y que Mucha comenzó a hacer mucho tiempo después, cuando ya estaba establecido como ilustrador.

Cuando uno pasa a la siguiente sección, empieza verdaderamente el segundo bloque temático “El estilo Mucha: arte para una nueva era”. El texto de sala dedica dos de sus tres párrafos a hablar de su colaboración con la actriz Sarah Berndhart, que inició con el cartel que hizo para la obra Gismonda en diciembre de 1894, y continuó por seis años más, en los que realizó los anuncios de todas sus obras, así como el resto de su imagen visual. Sin embargo, lo que hay inmediatamente después, son anuncios que realizó para distintas empresas. Para ver los carteles a los que se refiere el texto, uno todavía tiene que recorrer las tres secciones restantes y llegar a la sala dedicada a la actriz. Justo antes de entrar, hay una réplica impresa en 3D de un arco de la fachada del Theatre de la Renaissance (el establecimiento donde se presentaba Bernhardt), que cuenta con su propia cédula donde se vuelve a contar cómo inició la historia entre los dos. Y entrando a la sala siguiente, por si no había quedado claro, hay todavía otro texto de sala que vuelve a hablar del asunto.

Volviendo al texto curatorial de este bloque temático, en el último párrafo mencionan que, bajo la influencia del parapsicólogo Albert de Rochas, “Mucha incorporó en ocasiones patrones geométricos que invitaban al espectador a interpretar significados simbólicos”. En ninguna parte de la exposición se explica cuáles eran las ideas del parapsicólogo, ni cómo su influencia se veía reflejada en dichos patrones.

En el muro opuesto, hay otro texto más en el que por fin se abordan las obras que están ocupando la sala entera: “El arte de la publicidad”, donde se expone que, en 1896, es decir, un año después de que iniciara su colaboración con Bernhardt, el impresor y editor parisino F. Champenois comenzó a pagarle al artista un salario mensual a cambio de los derechos de reproducción de su obra, al mismo tiempo que Mucha recibía comisiones de empresas importantes, como Nestlé.

Expuesto de manera ordenada, el asunto sucedió así: en diciembre de 1894, Sarah Bernhardt buscó a Alphonse Mucha para que le hiciera un cartel, el cual se presentó ante el público a inicios del mes siguiente y fue un éxito total. Por ello, en 1895, Mucha firmó un contrato a cinco años con la actriz. Un año después, la imprenta F. Champenois compró los derechos de reproducción de su obra y el artista, que ya era famoso, comenzó a recibir comisiones de empresas internacionales. Esto lo volvió un referente para su época, y lo llevó a publicar manuales en la década siguiente, pues varios artistas habían adoptado el estilo Mucha como propio. De haberse ordenado de esta forma, no sólo la exposición habría sido más coherente, sino que el salto al siguiente bloque donde se discute su influencia post mortem habría sido menos abrupto.

En cambio, este bloque tiene tres inicios. El primero es, en realidad, el final del bloque anterior, y discute cómo los manuales que publicó una década después del periodo que se aborda en esa sala son producto de la influencia que recibió de Owen Jones en su formación, varios años antes. Después, el verdadero inicio del bloque, en el que se aborda su salto a la fama gracias a las obras que hizo para Sarah Bernhardt, que no están ahí, sino hasta la próxima sala. Y luego, en otro muro dentro de la misma sección, otro inicio donde se abordan las pinturas que sí están presentes, las cuales se hicieron antes de los manuales de la sección anterior, pero después del cartel que lo lanzó a la fama que está en la sala siguiente. ¿Fue confuso leerlo? Imagínense visitarlo.

En la primera sala del segundo bloque, las obras mantienen un diálogo más o menos coherente, aunque no mantienen un sentido cronológico estricto. Más bien, su disposición fue meramente estética; todo se ve muy bien junto. En la segunda sección de la sala, que se llama “Arte para la gente”, mencionan que el ilustrador era crítico de la idea de “el arte por el arte”, que a grandes rasgos sostiene que el arte no debería ser utilitario ni apegarse a ningún factor externo como la moral, la religión o la política. Según las curadoras, Mucha creía que la belleza podía mejorar a la sociedad, y cumplió su propósito de “acercar el arte a la gente común” a través de la producción en serie, pues esta permitía que sus obras pudieran comprarse a precios más accesibles…

Tanto en la experiencia como en la exposición, hay un esfuerzo considerable por achacarle al artista una conciencia social que no me resulta convincente. La idea de que un arte cuyas reproducciones pueden comprarse a un bajo precio sea necesariamente “para el pueblo” me parece tan enclenque como decir que una telenovela constituye un proyecto populista sólo porque llega a muchas personas, sobre todo si no se analizan sus contenidos ni se toman en cuenta sus modos de producción y distribución. Vamos: Alphonse Mucha no es William Morris. Aunque también pensaba que la gente común merecía belleza en su día a día, en la mayor parte de su trabajo no hay un proyecto político que determine su contenido, ni sus métodos provenían de la reflexión política, así como tampoco hubo un cuestionamiento a la explotación que seguramente sufrían los obreros de las imprentas que reproducían sus obras.[4] En todo caso, su proyecto social era más bien religioso, pues bajo su visión, el arte era benéfico “para el alma”,[5] no tanto así para la realidad material de la gente que veía sus carteles de camino al trabajo. Por supuesto, esto no quita que Mucha haya sido un artista magnífico cuyos aportes a la cultura visual son innegables, independientemente de que su orientación política fuera más bien conservadora (era un paneslavista cristiano).[6]

No considero que la importancia de un artista radique en qué tan comprometido esté socialmente, sin embargo, me parece importante señalar que tampoco me resulta incomprensible por qué la fundación trata de hacerlo ver como un artista mucho más alineado a la izquierda. Hacia el final de su vida, y por muchos años después de su muerte, el consenso en la Unión Soviética era que Alphonse Mucha había hecho una obra superficial y burguesa, y por lo mismo sufrió omisión y maltrato en su país de origen.[7] Por ello, que la fundación, en un afán por alejarlo de la imagen de artista trasnochado que alguna vez tuvo, pretenda inventarle una identidad nueva que se alinee también con las sensibilidades del público contemporáneo no es extraño; pero tampoco es honesto. Aún cuando no tienen que defender necesariamente las ideas del artista que les da nombre, sí tienen que apegarse a la verdad de lo que fue. No hacerlo, aparte de ser poco íntegro, también representa un menosprecio a la memoria de su representado y a la inteligencia del público: como si ni uno ni los otros se merecieran una examinación rigurosa, matizada y sincera. Considero que esta actitud está presente a lo largo de toda la muestra, pero la noté particularmente en “Movimiento en el tiempo”, la sala que cierra el segundo bloque.

En esta sala se exponen un video del artista en su vejez trabajando en un encargo, así como bocetos a lápiz, pasteles y una presentación de fotografías. Me enfocaré en los últimos dos. La presentación se muestra en una cabina con espejos que es bastante fotogénica; antes de entrar, hay una señal que advierte que se muestran algunos desnudos, lo cual está bien. El video dura unos minutos y no tiene ninguna leyenda, sólo fotografías. Es verdad que el texto de sala afirma que Mucha utilizaba fotografías para sus composiciones y uno puede vislumbrarlo en la presentación, pero nunca especifica que dichas fotos las tomaba él, lo cual es un dato importante; tanto así que la línea de tiempo del sitio web de la fundación tiene como efeméride que en 1893 compró una cámara.[8] Es más, muchas de las personas que salen representadas en la Epopeya Eslava son aldeanos reales a los que Mucha fotografió mientras viajaba por los países eslavos cuando hacía su investigación.[9] Algo así puede verse en una pantalla salas atrás que, al igual que esta, no tiene ninguna explicación. Especificarlo no resultaba menor, y me pareció una oportunidad desaprovechada el no establecer un diálogo entre estas dos disciplinas, sobre todo considerando que el arte de Mucha fue en gran medida editorial, y que el dinamismo de su obra se vio afectado por su práctica fotográfica.

Respecto a los pasteles, tomemos como ejemplo a Noche Santa (1900), cuya cédula dice: “En este boceto al pastel, Mucha representó una figura aérea, que aparece en el cielo nocturno, ejecutada con trazos rápidos y expresivos que sugieren movimiento y una luz sobrenatural”, lo cual resulta obvio cuando se ve la obra. Lo que no es obvio es que Mucha tuvo toda una producción en pastel que fue paralela a su obra comercial, y que pasó desapercibida hasta la década de los setenta, pues el artista se negó a mostrarla.[10] Menciono estos dos ejemplos pues me pareció que las cédulas nos explicaban o, mejor dicho, nos describían lo que sí podíamos ver, al mismo tiempo que omitían un contexto que no podíamos ver y que habría enriquecido la experiencia del visitante, un poco como si no pudiéramos entender ninguno de los dos. Y esto me pareció condescendiente.

               El tercer y último bloque me pareció que es el mejor logrado de toda la exposición. Consiste en dos salas: una está dividida en dos secciones, y en ella se exhiben obras de otros artistas influenciados por Mucha, así como una selección de carteles del ilustrador; en la otra se exhiben vinilos con portadas inspiradas en su obra, pósters, y la instalación auditiva Flower Power (2026) elaborada por Nodo Lab Studio. Empezaré por la segunda sala.

La instalación consiste en una mezcla de 18:58 minutos en la que suena una canción de cada álbum expuesto en la sala. Mientras suena la canción, un proyector ilumina el contorno del álbum del cual proviene. Al mismo tiempo, en el muro opuesto, se proyecta una presentación en la que se muestran los pósters y portadas en diálogo con la obra de Mucha a la que están referenciando. En la cédula de la instalación vienen listadas las canciones, que suenan lejanas, estableciendo la atmósfera evocativa de la sala. Idealmente, el visitante la recorrerá mientras suena el audio, pero no cuenta con suficientes obras para estar veinte minutos observándolas estáticamente, sobre todo si se toma en cuenta lo pesado que es el resto del recorrido. Esta sala se vería muy beneficiada por una banca que le permitiera a una buena parte de la audiencia, que es mayor, disfrutar la instalación completa.

La sala principal del bloque cumple con creces dos de los objetivos propuestos al inicio de la exposición: “explorar cómo su estilo fue redescubierto por generaciones posteriores de artistas y se convirtió en un nuevo lenguaje artístico para el arte psicodélico de las décadas de 1960 y 1970”, y “abordar la influencia continua de Mucha en las artes visuales, ejemplificada por el cómic estadounidense y el manga japonés”.[11] En el texto de sala se abordan la retrospectiva de 1963 en el Victoria and Albert Museum que reavivó el interés por el ilustrador en Occidente, el artículo de 1969 en la revista japonesa Mizue que reexaminaba su estilo, y el manga Fire! (1971), de Hideko Mizuno que terminó de reasentar su fama en Japón. La otra sección concluye con la muestra, retomando sus convicciones, su estilo, su labor en el diseño, así como su obra más personal, el libro Le Pater (1899), que consiste en ilustraciones reinterpretando el Padrenuestro.

La selección de portadas, litografías e ilustraciones me pareció apropiada, pues todos los animes y videojuegos a los que pertenecen son relevantes y mantienen un diálogo armonioso con las obras de Mucha de la última sección. Más importante aún, es creíble la relación que establecen las curadoras para demostrar la vigencia del ilustrador en la actualidad, cuya influencia se nota en cómics, pósters de bandas de rock, videojuegos y series animadas. En particular, considero muy atinada la inclusión de obras de Yoshitaka Amano, pintor encargado del diseño de personajes de los videojuegos Final Fantasy, y la pantalla mostrando el tráiler de Arcane (Christian Linke, 2021-2024), la serie inspirada en el videojuego League of Legends, pues aborda una disciplina que, hasta la fecha, no ha recibido tanta atención por los museos de arte. 

Debo admitir que me resultó impactante redescubrir algunos de los cómics que leí en mi infancia y encontrar en ellos una relación con Mucha, que se volvió uno de mis ilustradores favoritos ya en mi adultez. Como si el contacto con estas historietas me hubiera preparado para admirar la belleza del ilustrador, pues ya se manifestaba en ellas. A pesar de esta sorpresa que, según noté, tuvimos varios visitantes, la muestra logra remontar y concluir suavemente su recorrido enfocándose en Alphonse Mucha y la grandeza de su obra.

¡Cómo me habría gustado que el resto de la exposición fuera así!

[1] Me refiero a las muestras Alphonse Mucha: In Quest of Beauty (Walker Art Gallery, Liverpool, 2017) y Da Boticelli a Mucha (Venta Chiablese, Turín, 2025).

[2] Hudson Library & Historical Society. “Through the Eyes of the Artist: Alphonse Mucha.” Video de YouTube, 25 de octubre de 2015. https://www.youtube.com/watch?v=CYWOkvKuXvk.

[3] Owen Jones. “The Grammar of Ornament”, 1856, Day and Son, pp. 13, 15. Traducción mía. https://archive.org/details/grammarornament00Jone

[4] Morris, William. “Art and the People: A Socialist’s Protest against Capitalist Brutality, Addressed to the Working Classes.” 1883. Marxists Internet Archive. https://www.marxists.org/archive/morris/works/1883/art_people.htm.

[5] Alphonse Mucha, “Lectures on Art” (Academy Editions, 1975), 9.

[6] Mercedes Ercila, “Checoslovaquia y el paneslavismo en la obra de Alfons Mucha,” Tarpan, 28 de octubre de 2024, https://tarpan.cl/checoslovaquia-y-el-paneslavismo-en-la-obra-de-alfons-mucha/

[7] Susanna Boehm, dir., Alphonse Mucha: Art Nouveau Visionary (2004), publicado en YouTube bajo el título “mucha documentary”, 63:10, https://www.youtube.com/watch?v=-1wZ4kFH234

[8] Mucha Foundation. Alphonse Mucha Timeline. https://www.muchafoundation.org/en/timeline

[9] Hudson Library & Historical Society, “Through the Eyes of the Artist.”

[10] Boehm, Alphonse Mucha: Art Nouveau Visionary.

[11] Estas citas se adaptaron para que los verbos estén en infinitivo.

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Texto publicado el 13 de noviembre de 2026.