Sad, ogród, zjawiska natury – typowe tematy w malarstwie i poezji Młodej Polski

 

 

 

 

I sad mój w purpurowym tonie oświetleniu,

W którym się staje wszystko, co się staje we śnie…[1]

                                                                      (B.Leśmian "Sad")

 

 

Część pierwsza: Sad

 

Sad w malarstwie stał się metaforą m.in. zmieniającej się natury oraz upływającego czasu (pory roku, dnia), a przy tym środkiem do wyrażenia osobistych wrażeń artysty.

 

Płótna Władysława Podkowińskiego Poranek. Sad
w Chrzęsnem i W ogrodzie w stosunku do poetyckich obrazów Leopolda Staffa Sady z tomiku Ścieżki polne[2] przybliżają wspominany już związek między malarstwem i poezją. Sad to również dość częsty motyw w sztuce malarzy –m. in. Camille`a Pissarra, Claude`a Moneta, a więc malarzy inicjujących Impresjonizm oraz Jana Stanisławskiego i Ferdynanda Ruszczyca, można by rzec kolegów Podkowińskiego. Obrazy Moneta z sadem w roli głównej pozbawione są obecności ludzi, a jeśli już się pojawiają to w głębi kadru, stwarzają klimat wysublimowanego wrażliwego świata. Te elementy doskonale przejęli polscy artyści. U Staffa pośród, wydawałoby się, głównego planu w kompozycjach wierszy, pojawiają się elementy obrazujące opowiadaną rzeczywistość jako: „…pstre muraw obrusy…”, „…kwiat śnieżny…” czy chociażby „I jedno z gałęzi kwiecistej drzew chmury…”. Wszystkie te wątki składają się na kadr obrazu, który w niczym nie odbiega od pędzla artysty malarza. Świat sadu ukazany wśród malarzy wydaje się być sąsiedztwem. „Poranek. Sad w Chrzęsnem” Podkowińskiego budują plamy barwne, wzajemnie określając światło i kształty. Płótno tego dzieła pokryte konsekwentnie metodą dywizjonizmu i impresjonistycznym kształtowaniem przestrzeni, sprawia nieodparte wrażenie jakby obserwator znalazł się w samym środku rozdygotanego świetlistego sadu. „Podjęty przez Podkowińskiego problem to wibracja światła i przebijanie się promieni słonecznych przez liście oraz padanie cienia; paletę kolorów ograniczył do odcieni zieleni, żółci oraz delikatnych błękitów,:[3]

 ”Staff przez pejzaż czysto zmysłowy, wielobarwny i słoneczny przeprowadza nas do ogrodu miłości, który jest głównym tematem przedstawienia. Towarzyszy temu przesuwanie wzroku z niebios na drzewa, na murawę i w końcu utkwienie go w owocach, które tę miłość sugerują lub zdają się obiecywać erotyczne spełnienie.”[4] Białe tło
w cyklu „Sady” zostało zastąpione niezmiernie ważnym dla malarzy tego okresu kolorem niebieskim, zaś pierwszy plan objęła gra promieni, którym udało się przedrzeć przez zielonkawe konary drzew. Barwny, rozświetlony sad Staffa żyje własnym chwilowym, a zarazem wiecznym poprzez swą cykliczność życiem, przenika między jednym a drugim płótnem artystów.

Epitety użyte przez poetę oddają paletę barw, której mógłby użyć malarz - sad zapada „w czarodziejską jaśń” – zapada- więc za chwilę zapadnie i ten obraz przeminie; a czarodziejski granat świata przeszyty złocistością księżyca wraz z nim. W„szarym cieniu” giną gałęzie, a ulotność tej chwili podkreśla porównanie: „jak sieć koronek za pajęczyną”.

 

Sad drzew swych skarbce bogate roztacza, (…)

A w dole słońcem pstre muraw obrusy

Ścielą się niby złota sieć rybacza.

               

                                                            (L. Staff, Sad w słońcu)

 

 

Sad w czarodziejską zapada jaśń,(…)

A w szarym cieniu, gałęzie giną

Jak sieć koronek za pajęczyną.

 

                                                                      (L. Staff, Sad w księżycu)

 

 

Malarzy, których również pochłonęła istota i piękno sadu, było wielu. W Polsce takim przykładem było malarstwo Jana Stanisławskiego, który to namalował szereg obrazów o tytule „Sad”. Artystów fascynuje zamknięta przestrzeń, która to określona zostaje przez nich samych, a w niej sposób trwania natury (np. drzew), ich wpływ na czas, czyli zmienność barw i zmienność oświetlenia.
Te wszystkie sytuacje składają się na motyw tajemnicy, która jest fundamentem liryki na płótnie malarza i inspiracją poety. „Ule na Ukrainie” to impresjonistyczne przeżycie wzrokowe, „pejzaż z ciemno błękitnymi cieniami, w którym za pomocą faktury malarskiej stosującej drobne plamy barwne uzyskane zostało wrażenie wibracji świetlnej
i kolorystycznej”[5]. Głównym motywem są ule, ale dalej widzimy sad, gdzie obok siebie rosną stare i młode drzewa, w następstwie możemy odczuć emocje subiektywne lub takie jak: we fragmencie wiersza
z cyklu „Sady” Leopolda Staffa.

 

„ Tam sad płonie! Jabłonie, grusze, każde drzewo,

Obarczone skier złotych rzęsistą ulewą.

Zwiesza liście zmęczone, pijane i senne…

Sad pod białym ciężarem kwiatów się ugina

I wdycha żądze słońca miłosne, zaplenne”.

(L. Staff, Sad w słońcu)

 

Zbieżność motywu opisywanego oraz tworzonej nastrojowości
w obu omawianych przykładach literackim i malarskim schodzi się
w jedynym punkcie. Efekt, który wywołują, jest wynikiem podobnego sobie natchnienia, stąd droga obserwacji prowadzi do podobnego
i specyficznego dla siebie klimatu.

Podmiot liryczny u Staffa krzyczy o płonącym sadzie. Za pomocą metafory („sad płonie”), wykrzyknienia, epitetów („skier złotych”, „rzęsistą ulewą”), animizacji („liście zmęczone, pijane i senne”) poeta maluje sad słowami.

Patrząc na różnorodność barw użytych przez J. Stanisławskiego
oraz pociągnięcia pędzlem, które łączą w sobie polski akademizm
z nowym w Polsce puentylizmem, chce się krzyknąć za Staffem: „Tam ule płoną!”

 

 

 

 

Ukazywanie jednoczesne różnych pór dnia i zjawisk w pejzażu lirycznym jest możliwe, jak również zintensyfikowanie czasu poetyckiego, by rozegrał się obraz teraźniejszości, przewidywania przyszłości i chwilowego powrotu do przeszłości[7] - jak wspominała Anna Rosa w swojej książce „Impresjonistyczny Świat Wyobraźni”. Malarze dekady Młodej Polski dokonali przełomu, gdyż forma artystyczna, którą się posługiwali, dała im możliwość operowania równymi środkami, jakimi posługiwali się poeci. Jan Stanisławski
w obrazie „Zmrok” (również poświęcony tematyce sadu)
z powodzeniem ukazał zetknięcie się dwóch pór dnia- zmierzchu i nocy. Autor płótna koncentrował się na przekazaniu wrażenia niezwykłej chwili, takiej jak zachodzące słońce przeświecające przez konary drzewa. „Modulując barwne harmonie, nadaje poszczególnym wersjom swych pejzaży odmienną ekspresję, ewokuje rozmaite odcienie melancholii, symbolizuje wciąż na nowo i wciąż inaczej przenikający naturę duchowy pierwiastek.”[8]

Czas, którym operuje malarz, został zastąpiony głębią obrazu,
a mianowicie szarością i ciemnymi zieleniami na planie pierwszym (zmrok) oraz niebieskimi szarościami z białymi plamkami na drugim planie (cień, który ogarną drzewa). Jest tu zachowana czysta forma czasu, tego, co już jest, a więc mrok wokół pierwszego planu, przemijania, przejście między pierwszym planem a drugim i tego, co ma nastąpić, czyli element przewidywania przyszłości, a mianowicie nadejście nocy.

M. Wolska, używając epitetów i animizacji, pozwala czytelnikowi doświadczyć przemijania czasu i ujrzeć obraz krótkiego dnia, którego „znużone, senne światło kona”.

 

Jan Stanisławski Zmrok

 

Krótkiego dnia znużone, senne światło kona,

Krótkiego dnia, co z sobą nic nie przyniósł w dani,

Kroplą w zamierzchłej czasu gasnący otchłani,

Smutny jak rzecz bezcenna, swoja – stracona.[9]

M. Wolska- Szara godzina

 

Duchowy pierwiastek jak go nazwała Irena Kossowska,
to właśnie wartość nadestetyczna i wspólny mianownik poezji
i malarstwa. W sztuce Stanisławskiego na podobne sytuacje natkniemy się na każdym kroku, Malwy, Słoneczniki czy Rododendrony to przecież obrazy związane z sadem poprzez wnikliwą i osobliwą analizę natury. „Podejmowany przez Stanisławskiego temat kwiatów, tak popularny
w malarstwie młodopolskim, pozostawał w relacji z zainteresowaniami poetów tej epoki; malarskie kwiaty posiadały swoje poetyckie odpowiedniki jak Malwy Marii Czerkawskiej, Ballada o słoneczniku Jana Kasprowicza, czy Astry i Dziewanna Bronisławy Ostrowskiej.”[10]

 

Postać kobiety poddana grze promieni i barw na płótnie Podkowińskiego W ogrodzie oraz Powiew w Sadzie[11] Staffa, jeszcze bardziej ugruntują to powyższe stwierdzenie. U Staffa czuje się poruszenie, świat namalowany słowami jest żywy i dynamiczny – co uzyskane zostaje za pomocą czasowników wskazujących na ruch- ”gałęzie drżały”, „sad kładł”, „sad woniał”, „gdy znikła w szacie białej”.

 

Do ust gałęzie drzew jej dłoń

Zginęła w kwietnym sadzie

Sad kwiat i woń

Na skroń jej kładzie

 

I dla niej woniał cały sad…

Gdy znikła w szacie białej

Z drzew padał kwiat,

Gałęzie drżały.

 

                                                          (L. Staff, Powiew w sadzie)

 

 

„Podkowiński nigdy nie rozbijał materii barwnej w stopniu cechującym dzieła francuskich impresjonistów, a mimo to w jego słonecznych krajobrazach zarysy form jak gdyby wibrują w rozgrzanym powietrzu lata”[12]

 

Należałoby jeszcze wspomnieć o powrocie do przeszłości, który również zaistniał w malarstwie, a będącym nieodzownym elementem
w poezji. O wiele łatwiejszy do zdefiniowania, bo nie obejmuje on poszczególnych elementów obrazu jedynie podjęty temat. Przykładem tego malarstwa jest choćby obraz Bajka zimowa Ruszczyca. Autor jakby wrócił do dziecięcych wspomnień i zarysował przestrzeń, gdzie formy niczym z mroźnego i zimowego dnia, które powstały na oknie, uginają się nad tajemniczym ciemnym stawem, a całość, jak sugeruje tytuł, ma bajkowo-baśniowy klimat.

 

 

 

 

Sad w Śniegu martwy! Dobry Sad nie żyje!

Zmarł po rodzenia macierzystej pracy..

 

Śpi, w przeszłość zamarłą wspomnieniem wtopiony:

Śnieg go ofruwa niby białe pszczoły.

L.Staff Sad w Śniegu

 

„Najprostszą interpretacją byłoby stwierdzenie, iż przestrzeń realna zmienia się w przestrzeń wspomnieniową…”[13] Powrót
do przeszłości, jaką zaserwował Staff w cyklu Sad w śniegu jest tak mocno zbliżony do obrazu Łuszczyca, że niejednokrotnie można odnieść wrażenie, że spoglądamy na ten sam widok wizualno-emocjonalny. „Staffowska wizja z przeszłości jest tak silna, iż odmienia martwy sad w dziecięcą bajkę zimową. Fantazyjne kształty gałęzi drzew, oblepionych różnobarwnymi płatkami śniegu, otaczające tajemniczo czarny, maleńki staw, każą mi również przypuszczać, iż może to być dziecięcy świat zimy,”[14]

 

Jak widać w powyższym obrazie Ruszczyca powrót
do przeszłości jest więc możliwy także w malarstwie, nawet w pozornie przedstawiającym jedynie zmysłowy, pozbawiony realnych spostrzeżeń oglądzie rzeczywistości.

 

W poetyckich i malarskich pejzażach z sadem w roli głównej wychodzi zatem dążenie do indywidualnego i rozmaicie konstruowanego czasu wspomnień wobec ciągle zmieniających się pór roku i upływu lat. Jedynie ono wydaje się być czymś trwałym, odzwierciedlającym prawdziwą rzeczywistość, moment, który przed chwilą bądź już dawno przestał istnieć, a który na płótnie może znakomicie przypominać i odzwierciedlać emocję autora. I tak zarówno w poezji jak i malarstwie wyraża się w: barwie kwiatka, odbiciu wodnym, głębi obrazu, ruchu drzew, zapamiętanej woni sadu. Ukazana zarówno biologiczna strona życia świata, jak i duchowe życie autora, przekazują odbiorcy relację między nim a otoczeniem. Ferdynand Ruszczyc, szczegółowo wybierał motywy malarskie, nadając im z pełną świadomością dodatkowe niezwiązane z estetyką treści. „Otaczającą go przyrodę postrzegał przez pryzmat własnych wzruszeń i emocji, nadając wizji malarskiej niezwykle silny ładunek ekspresji. Najistotniejszą cechą indywidualności twórczej Ruszczyca wydaje się być dążenie do syntezy i monumentalizacji przedstawionego na płótnie krajobrazu”[15]

 

 

 

 

 

Uzupełnianie i przenikanie jednej formy twórczej z drugą przybrało tak mocno na sile, że ich osobne istnienie nie miałoby tak wielkiej wymowy, jaką ma współistniejąc. „W malarskich i poetyckich pejzażach z sadem dążenie do ukazania z subiektywizowanego, artystycznego czasu i intencjonalnej, zamkniętej przestrzeni spełnia się często przez wprowadzenie rozmaicie konstruowanego motywu wspomnienia.”[16] Sad jest więc nie tylko tematem działania twórczego, ale i symbolem, wobec stale zmieniającego się świata. „W ten sposób zapamiętane strzępy z pamięci i nagłe wrażenia z obecnie rozgrywającej się rzeczywistości tworzą swoisty melanż, który artysta przekształca, lepiąc w końcu pejzaże – osadzone w artystycznie ukształtowanej przestrzeni czasie – odzwierciedlające zarówno biologiczne życie natury, jak i życie duchowe ich stwórcy”[17]. Obcowanie z sadem ukazało artystom topos raju utraconego, sad stał się pośrednikiem między rzeczywistością a wrażeniem, tęsknotą
i pięknem. Rozświetlone, kolorowe, napełnione zachwytem czy szare
i monochromatyczne pełne melancholii sady doskonale korespondują
z rodzimymi krajobrazami oraz wewnętrzną miarą życia przyrody
i związanego z nią człowieka.

 

 Dwie wersje o tytule Alina Leona Wyczółkowskiego są tak potężnie nasycone symbolizmem i dodatkowymi treściami, iż stanowią jak gdyby finał opowieści, której scena rozegrała się w ogrodzie,
w lesie lub sadzie. „Kompozycje te stanowią reperkusje fascynacji literaturą romantyczną oraz przyjaźni z Jackiem Malczewskim, pozostającym pod wrażeniem poetyckiej twórczości Juliusza Słowackiego, ilustrującym w okresie młodzieńczym Lillę Wenedę
i Mazepę…”[18] Poniższy obraz jest przykładem bezpośredniego zetknięcia się malarstwa z literaturą.

 

 

 

 

  

Część druga

Ogród

 

Malarstwo ogrodowe i liryka wypływająca z inspiracji ogrodem to również szerokie pole, w jakim działali młodopolscy artyści. Kwiaty, kręte ścieżki, zieleń krzewów w bujnej wyobraźni poety czy malarza stanowiły element natchnienia, który wywierał podobne odczucia jak w przypadku sadów. Intymna atmosfera i mały ogrodowy świat, często stanowił ucieczkę od prawdziwego i powszedniego życia.

 

Stanisław Kamocki jako wybitny uczeń Jana Stanisławskiego, tworzył swoje obrazy w oparciu o wiedzę, jaką uzyskał od swojego mistrza, jednocześnie wpisując w nie własne odczucia, emocje oraz treści, „…malował pejzaże zawierające pewne treści filozoficzne, odpowiadające młodopolskim nastrojom...”[19] W obrazie pod tytułem Kwiaty przed chatą zauważyć możemy bujne życie, jakie toczy się w wiejskim ogrodzie, gdzie wciskające się jakby na siłę w kadr płótna kwiaty, pragną pełnić pierwszoplanową rolę w tym obrazie, nie dopuszczając do obserwatora tego, co za nimi. Podobnie sytuacja wygląda u Stanisława Czajkowskiego na płótnie Pole Kwiatowe, gdzie równie mocne wpływy Stanisławskiego jakby ugruntowały emocjonalną percepcję tego malarza. Kwiaty ujęte przez Czajkowskiego również jakby pragnęły być motywem tylko i wyłącznie pierwszoplanowym, „…wielobarwne, fakturowo malowane…”[20] skąpane w słońcu kwiaty są nie tylko wnikliwą obserwacją zastanego czasu i miejsca, ale wychwalaniem piękna przyrody. Kwiaty stanowiły również odbicie emocji negatywnych. „Szczególnie chętnie odwoływano się do krótkotrwałości istnienia piękna roślin, zakończonego procesem więdnięcia. Często też pojawiała się analogia, kwiat – dusza, ale i też  kwiat – pokuszenie.”[21]

 

Stanisław Kamocki Kwiaty przed chatą

 

Żuraw skrzypi za furtą ogrodu,

Słońce skrzy się w zadrach płotu tak nieznośnie,

Z gęstwy płynie dech przyziemny chłodu,

Wilga gwiżdże i dwugłośnie i trójgłośnie.

Lubię dojrzeć ukradkiem

Kłos, co w kwiatach przypadkiem,

Taki inny wzwyż rośnie.

 

Bolesław Leśmian (Żuraw skrzypi za furtą ogrodu)[22]

 

          

 

 

 

 

 

 

 

           Szczególne pokrewieństwo motywu ukazują obrazy Aleksandra Gierymskiego i Leopolda Staffa: W altanie i Dzikie wino. Na płótnie Gierymskiego „…odbywa się efektowna gra lśniących refleksów wywołanych przebijającym się przez bambusową plecionkę światłem naturalnym”[23] Ażurowa kratka z poezji Staffa wyraźnie przypomina porośniętą zielonymi listkami altanę na płótnie Gierymskiego. W jednym i drugim obrazie przez kratkę sączy się delikatne światło. „Rozedrgany w słońcu, mieniący się różnokolorowymi blaskami ogród kontrastuje z trochę sztucznie przedstawionymi, znieruchomiałymi, postaciami ubranymi w rokokowe stroje.”[24] W obrazie poetyckim Staffa człowiek został pominięty, ale jego obecność zastępuje roślinność, udająca: „erotyczne zachowania ludzi”[25]. Percepcja wzrokowa i emocjonalna obu twórców, jak również intymność, którą oferują odbiorcy jest bardzo ze sobą powiązana, fascynuje ich zamknięta przestrzeń i niezwyczajne zachowanie w jej obrębie osób lub elementów pejzażu ( liści, kwiatów itp.), ich zmienność biologiczna w stosunku
do oświetlenia, a więc upływ czasu i impresjonistyczne go przedstawianie. „Impresjonistyczną przestrzeń malarską i poetycką cechuje, bowiem związek zmysłowej empirii z obiektywną realnością, równoczesne akcentowanie ważkości wrażeniowego poznania przedmiotu,”[26] Aleksander Gierymski swoje liryczne zainteresowania ujawnił pod koniec życia, również pisząc, np. w liście do siostry Klotyldy o towarzyszącej mu depresji, na jaką chorował i która mocno mu już doskwierała, zwierza się takimi słowami: „Wiesz, jacy my artyści jesteśmy – ciągle gonimy za tym, co od nas daleko, zbliżamy się – już to, co nasze, lekceważymy i znowu dalej, dalej bez przerwy,. Ciągle to samo, oczy utkwione: nie spoczywamy nawet wtedy, gdy sił już nie staje, bieg wolnieje, starość nas w tył ciągnie silniejsza – nie spoczywamy aż w grobie”[27]

 

 

 

 

Ogrodowa altana

Z krat zielonych utkana

Spowita dzikim winem

Jak mrącym gobelinem

Płonie wrześniowym czarem

Krwawym liści pożarem

Wśród gorących odcieni

Złota, brązu, czerwieni.[28]

 

Leopold Staff  Dzikie wino

 

Aleksander Gierymski W altanie

 

 

 

Józef Mehoffer również przyglądał się zjawiskom zachodzącym w ogrodach, jego Dziwny ogród jest jednak bardzo symboliczną wizją, która odbiega od przekazywania treści tylko i wyłącznie za pomocą realistycznych odniesień co do natury i związanych z nią emocji. „Ta świetlista, pełna blasku i kolorów kompozycja, zwieńczona nieproporcjonalnie dużą, dziwną i niepokojącą ważką, uznaną przez Mehoffera za symbol słońca, ukazuje pełną szczęścia i poezji scenę rozgrywającą się we wspaniale ukwieconym i ocienionym ogrodzie, ze stojącym na ścieżce: nagim dzieckiem – synkiem artysty, służącą oraz strojną w piękną szafirową suknię, żoną.”[29] Intymna scena ogrodowa dzięki intensyfikacji środków artystycznego wyrazu stała się dziełem rozpoznawczym artysty. „Treść i wizualne wartości dzieła doceniono, nagradzając Mehoffera złotymi medalami na międzynarodowych wystawach w Chicago i Saint Louis w 1904 roku oraz rok później
w Monachium.”[30]. Natykamy się tutaj na mnóstwo ukrytych znaczeń, „Mehoffer równie chętnie posługiwał się alegorią i symbolami.”[31], jakich dużo było w poezji tego okresu: „Literatura Młodej Polski bardzo często ( w poezji, prozie i dramacie) posługiwała się tą formą obrazów zastępczych.”[32]. Znamiennym objawem zatem jest nieustanne odwoływanie się malarstwa do poezji i na odwrót, czego przykładem
w stosunku do wyżej przybliżonego dzieła Mehoffera będzie obraz poetyckiego ogrodu Bolesława Leśmiana Ogród zaklęty. Obraz Leśmiana przez to, że jest dziełem literackim, jest nieco „dłuższą opowieścią”, jednak momentami zdaje się bardzo dokładnie ilustrować to, co zaprezentował Józef Mehoffer na swoim płótnie. Już sam tytuł wskazuje na tajemniczość i baśniowość opisywanego ogrodu. A patrząc na obraz Mehoffera można odnieść wrażenie, że jest to „ilustracja” przepięknej baśni. B. Leśmian nazywa ogród przy pomocy epitetów: „krainą ponadziemną”, a historię o nim „opowieścią zwiewną” oraz przy pomocy pytań retorycznych i wykrzyknień podkreślających jego tajemniczość i fakt tęsknoty świata za opisywanym „Zaklętym ogrodem”. Zarówno obraz poetycki jak i malarski czaruje widza.

Józef Mehoffer Dziwny ogród

 

Ach, idźcie wszyscy, idźcie ze mną

Ku niej – w krainę ponadziemną,

Lecz nie pytajcie mnie ( o, Boże!

I któż mnie spytać może?),

Gdzie jest ten ogród, gdzie te światy,

Do których wszystkie tęsknią kwiaty,

I wszystkie dusze snem ozdobne,

Co do kwiatów tak podobne!

I skąd ta powieść moja zwiewna?

Bolesław Leśmian Ogród zaklęty[33]

 

Upodobanie do ogrodów kryje w sobie uświadomioną lub nieuświadomioną tęsknotę za utraconym niegdyś rajem, chęć powrotu do pierwotnego stanu istnienia – w bliskości natury i w poczuciu głębokiego z nią związku. Człowiek przechadzający się przez cały rok ścieżkami ogrodu i przyglądający się rosnącym w nim drzewom, kwiatom, krzewom – staje się widzem spektaklu, zmieniającej się i wciąż trwającej natury. Wiersz Leopolda Staffa pt. Ogród przedziwny wyraża wizję ogrodu, gdzie przyroda w nim jest żywa, tak jak i ludzie. Wodospad wydaje dźwięki, kwiaty roznoszą zapachy, zaś ptaki swoim świergotaniem uprzyjemniają życie. Jest to również zbliżony obraz do tego, jaki zaprezentował autor płótna Dziwny ogród. Patrząc na ogrody Leśmiana, Staffa, Gierymskiego, Kamockiego i Mehoffera można zaobserwować, że zmieniają się w zależności od pory dnia. To właśnie słońce nadało im ten szczególny wygląd. Józef Mehoffer namalował Ogród przy ulicy Krupniczej w Krakowie to jeden z ostatnich pejzaży artysty, ukazujący pierwotny wygląd ogrodu widocznego za oknem. Ukazana jest tutaj przyroda w sposób naturalny, bardzo delikatny i ciepły. Życie ludzkie i rozwój natury odbywa się w normalny sposób. Drugi z jego obrazów to Zwarzony ogród.
 Jest to pejzaż jesienny z Wójczy. W centralnej części znajduje się dziewczynka, która zachwyca się pięknem natury. Malarz użył bardzo ciepłych kolorów do pokazania piękna jesiennego widoku. Ogród zatem przybierał różne charaktery, w zależności, w jakiej porze dnia i roku został zinterpretowany. Przez co mógł być bardziej tajemniczy, symboliczny
lub realistyczny.

 

 

 

Część trzecia

Zjawiska natury

Kolejny dominujący aspekt w twórczości młodopolskiej, który obejmował poezję i malarstwo opierał się na poszukiwaniu piękna natury ukrytej pod postacią różnorodnych pejzaży.

 

Powstały wówczas pejzaże obrazujące bezmiar pól i łąk często przy niepowtarzalnym (w naturze) niebie. Pojawiają się również pejzaże czyste, ze stałą tendencją do poszukiwań urody ziemi w jej impresjonistycznej, a więc momentalnej zmienności kolorystycznej, jak również cykliczności pewnych zjawisk. W rodzimym malarstwie krajobrazowym motywy te ukazywali między innymi: Maksymilian Gierymski, Aleksander Malecki, Władysław Podkowiński, Jan Stanisławski, Józef Chełmoński, Józef Pankiewicz, Gustaw Gwozdecki oraz wielu innych wielkich artystów tej epoki. Wszyscy ci artyści mogli się już zetknąć z malarstwem impresjonistycznym, które jako pierwsze wyszło z ciasnych pracowni na łono przyrody.
 Pejzaż przybierał postać głównego bohatera na płótnach takich malarzy jak: Claude Monet, Camille Pissarro, a także Theodore Rousseau, Alfred Sisley.

 

Przestrzeń realna, prawdziwa, nader często zmienia się
w nadprzyrodzoną przestrzeń emocjonalną, artyści niejako intuicyjnie dążyli ku tendencjom, jakie stawiał impresjonizm, a obrazy ich,
w formie akademickiej, charakteryzowały się w dużym stopniu konstrukcją impresjonistyczną. Każdy dla swoich przedstawień potrafił wnieść elementy ponadestetyczne, które dodatkowo, miały osobliwy stosunek do podejmowanego tematu, a dawały mniej lub bardziej realistyczny obraz. „Głównym zadaniem sztuki i literatury stało się poszukiwanie sposobów przekazu wewnętrznych przeżyć człowieka
i wyzwalanie jego emocji.”[34] Pejzaże u twórców zwierały elementy bardzo realistyczne, ale też i subiektywne, i intymne. Anna Rosa
w swojej książce „Impresjonistyczny świat wyobraźni” nazwała to jako – „…element odwzorowania i wskaźnik intencjalności”[35], co w dużym stopniu definiuje ową sztukę. Tak kształtuje się przestrzeń również
w poezji, gdzie jak w powyższych przykładach nastąpił obopólny związek między malarstwem a liryką. „Młodopolska poezja w dużej mierze wypełniona jest opisami krajobrazów, w których dominującą rolę odgrywają, światło, barwa, powietrze, ulotne efekty brzmieniowe – elementy uznane za główne wyznaczniki impresjonizmu poetyckiego.”[36] Jednak celem takiego podejścia nie była budowa obrazu tylko poprzez konsekwentne usystematyzowanie stosunków kolorystycznych, przedmiot okazywał się pretekstem do wydobycia malarskiej wizji. „W polskim pleneryźmie stosunek do przedmiotu przesiąknięty był emocjonalizmem i pełnym pietyzmu podejściem.”[37] Wartością organicznie łączącą obraz malarski i poetycki jest nastrój: „Miejsce pesymistycznej kontemplacji w porze zmierzchu wypełnia afirmacyjne, sensualistyczne przeżycie uroku i bogactwa natury
czy świata form ożywionych”[38] „Niekiedy wiejskie spojrzenie zatrzymuje się także na wiejskiej zagrodzie, domu, kościółku.”[39] Lecz istotą kadru jest wysublimowany przez artystę lub poetę widok.

 

Twórcami lirycznych obrazów tej epoki to wyżej przytaczani Bolesław Leśmian i Leopold Staff, ale i Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Tadeusz Miciński. Maryla Wolska, których to dzieł nie sposób pominąć podczas omawiania pejzaży młodopolskich. Poeci, wiedząc, że cała przyroda ulega bezustannym zmianom, dążyli do uchwycenia (podobnie jak malarze) nastroju chwili, przekazywali subiektywny obraz świata. Zwracali uwagę na zmienność nastroju, eksponowali bogatą kolorystykę krajobrazu.

W wierszu Bolesława Leśmiana Przed świtem z tomiku W chmur odbiciu[40], następuje relacja odnosząca się do wczesnego poranka, jakże podobna do płótna Maksymiliana Gierymskiego o tytule Krajobraz
o wschodzie słońca.

Konfrontując te dwa zestawienia, jawi się ten sam lub bardzo zbieżny punkt odniesienia, który w swej poetyczności jest w sobie bardzo równy.

W obu obrazach rysuje się niemal ten sam krajobraz, nasycony podobnymi odczuciami. Ma się wrażenie jakby utwór liryczny i obraz stworzyła ta sama osoba.

Obraz Gierymskiego przedstawiony jest niczym stara fotografia – pierwszy plan obejmują ciemne plamy i nieco koloru pojawia się
w oddali. Całość jakby po prędce naszkicowana, aby nie utracić pięknej, ulotnej chwili.

U Leśmiana świat jeszcze śpi, co wyrażone zostaje za pomocą animizacji: „Trwa jeszcze ciemne rano/ Śpi niebo nad altaną”. Nadal trwa półmrok, jak u Gierymskiego, zarysowują się jedynie kształty drzew, tak u Leśmiana: „Kształt wielki wybrnął z cienia. Lecz nie chce mieć imienia.”

 

Maksymilian Gierymski Krajobraz o wschodzie słońca

 

Trwa jeszcze ciemne rano –

Śpi niebo nad altaną.

 

Staw błysnął o dwa kroki –

Już widać, że głęboki.

 

W łopuchu czy w pokrzywie

Świerszcz dzwoni przeraźliwie!

 

Rozpoznajże w ciemnocie,

Czy wróbel tkwi na płocie?

 

Kształt wielki wybrnął z cienia.

Lecz nie chce mieć imienia.

 

Chce snom się jeszcze przydać:

Nie widać nic, a – widać.

 

 (B. Leśmian, Przed Świtem)

 

 

Liryka ukryta pod postacią płótna i farby w polskim malarstwie staje się niemalże obowiązkowa. Bogactwo i różnorodność poetyckiej
i malarskiej przestrzeni przebijały poprzez dzieła i utwory na każdym kroku, a cechy te są bardzo charakterystyczne dla naszej rodzimej twórczości.

W dalszym poszukiwaniu związków malarstwa młodopolskiego
z poezją przybliżone zostaną płótna nieco bardziej zbliżone w swej formie do impresjonistycznych tendencji.

Poszukiwanie właściwości nieba i ziemi, rozpoczęli wcześniej wspomniani impresjoniści spoza granic naszego kraju. Można doszukać się w ich dziełach poezji, jednak nasze młodopolskie malarstwo
wydaje się być upoetycznione w większym stopniu.

W malarstwie Jana Stanisławskiego odnaleźć można próby dywizjonizmu. „…przyswaja sobie z kolei miękką, sylwetową plamę syntetyzowaną dekoratywnie, ale nieokreśloną konturem”[41]. W ten sposób malarz uzyskał własny styl, który już tylko udoskonalał. Cechy te ujrzeć można na płótnach: Lato, Dziewanna, Słoneczniki, Bodiaki, a „…(według interpretacji Zenona Przesymckiego) światło stanowiło symbol duszy natury. Wyrażającej materialne i duchowe jej aspekty,”[42]. Symbolika światła w drugiej połowie XIX wieku staje się jednym
z najlepiej rozpoznawalnych elementów zawartych w poezji
i malarstwie. Głoszono, że dzieło artystyczne ma ukazywać problemy duchowe człowieka. Te sfery ludzkich problemów nierozwiązywalnych drogą intelektualną (przedmiot plus sytuacja równał się obraz, który poza naturalnym znaczeniem krył metaforyczny sens). Świat przedstawiony jest subiektywny, emocjonalnie nasycony, zmysłowy. Istniała niechęć do ideowego określania się wobec świata, bierność intelektualna i nieokreśloność doznań. Styl utworów cechuje przewaga rzeczowników konkretnych nad pojęciami, przymiotników nad rzeczownikami oraz dążenie do instrumentalizacji. W poezji istniała predylekcja (szczególne upodobanie, skłonność, zamiłowanie)
do zapisywania przeżyć i uczuć przez grę skojarzeń. Tak zbudowane obrazy, ilustrowane pejzaże, znajdziemy w twórczości młodopolskich poetów i artystów.

Władysław Podkowiński, który po doświadczeniach  związanych z wyjazdem do Paryża i przywiezionym zeń bagażem wiedzy o malarstwie impresjonistycznym, podjął liryczne obrazowanie rodzimych pejzaży. Pod koniec życia doprowadziło
to jego drogę do symbolizmu. Prace tego artysty odzwierciedlają wiersze z tomików polskich poetów i nie trzeba mocno się wgłębiać w literaturę, aby skojarzenia te od razu rozpoznać. Zresztą podobnie jak w obrazach wyżej wymienianych już artystów, wszyscy na doświadczeniach budowali własną, indywidualną przestrzeń.
W obrazach poetów tego okresu elementy impresjonizmu, podobnie jak u malarzy, nie były do końca czyste. „W słonecznym bezkresie pól i łąk pejzaży lirycznych nie zawsze zanikają drobne elementy natury
i namacalne znaki pracy i życia człowieka. W rozedrganych w słońcu trawach, łanach zbóż, ciężkim od owoców sadzie można wyodrębnić szmaragdowe chabry, dziewanny, suszące się bielejące w słońcu płótna.”[43].

Niebo, które jest spójnym elementem dla każdego pejzażu, nie może być obojętne na to, co pod nim się znajduje, stąd też ta drugoplanowa rola jest i była na płótnach polskich artystów niezmiernie ważna. Należy pamiętać i zwrócić uwagę na zależności kolorystyczne, sposób obrazowania i układy przestrzenne, które towarzyszą w obu relacjach twórczych.

 

Jan Stanisławaski Lato

 

W chmur odbiciu – śpią żółwie…

Woda z niebem – coś snuje i współwie –

Tą współwiedzą drżą liście,

Kwiaty o niej ziołom dają znać.

W ciszę kwiatów i ziół tych

Purpurowych zielonych i żółtych

Słońce wsącza plamiście

Bystrych świateł rozbryzganą rzadź.

 

                                    

(B. Leśmian, W chmur odbiciu)

 

 

 

Fragment przytoczonego utworu lirycznego, składa się nie tylko z elementów porównawczych, które autor zastosował, aby ukazać cały ogrom i piękno chmur, obrazując przestrzeń, ale i pokusił się nawet
o użycie palety barw za pomocą m.in. epitetów, czym dokładnie odzwierciedla malarstwo impresjonistyczne. Niczym opis z podręcznika dla początkujących impresjonistów, tak Leśmian w swej poezji obrazował elementy natury. „Purpurowych zielonych i żółtych/ Słońce wsącza plamiście/ Bystrych świateł rozbryzganą rzadź”.

Płótno Stanisławskiego i obraz poety są bardzo ze sobą zbieżne, gdzie poemat przy obrazie malarza nabiera jeszcze większej głębi,
a płótno ujawnia mocniejszą, a skrytą na pierwszym planie lirykę. Pojawia się tu charakterystyczne dla tego malarstwa „rozdygotanie”, które towarzyszy obu artystom, dzięki któremu łatwiej wychodzą
na światło dzienne ich subiektywne emocje.

 

Sytuacja wygląda podobnie w innym obrazie
Jana Stanisławskiego Słoneczniki i w utworze Jana Kasprowicza Ballada o słoneczniku.[44] Obraz powstały w interpretacji malarskiej
jak i literackiej nie jest już tak zbieżny, jeśli chodzi o obrazowanie formą czysto impresjonistyczną, ale wydaje się, bardzo podobnie wyglądają tu emocje towarzyszące obu twórcom w stosunku
do zaprezentowanego pejzażu. Na płótnie Stanisławskiego tytułowe Słoneczniki odgrywają jedną z ważniejszych ról w relacji
z otaczającą je przestrzenią, i choć na obrazie zajmują niewielką ilość miejsca, to właśnie takie usytuowanie stwarza wrażenie, które wiąże je z jakąś liryczną historią. Historią, która odbiega nieco od treści ballady Kasprowicza, ale i w dużym stopniu do niej nawiązuje. Na płótnie Stanisławskiego tak jak w utworze lirycznym przebija nostalgia, stare nieoberwane słoneczniki, ujęte w pięknym dniu, mogą symbolizować niedługie nadejście jesieni, a ekspresjonistyczne malarstwo podkreślić może ulotność zaobserwowanej chwili.

 

Stary, oślepły słonecznik

Sam jeden mi jeszcze pozostał

Wszystkich mych kwiatów-przyjaciół

W tym zachwaszczonym ogródku;

Słyszałem nieraz w nocy,

Jak wicher bez miary go chłostał,

Nie mogłem mu żadnej dać ulgi,

Chyba pociechę smutku –

Lepiej się w puścić w tan…

 

                           (Jan Kasprowicz. Ballada o słoneczniku)

 

 

Jan Stanisławski Słoneczniki

 

 

 

 

 

„…Słoneczniki, których chylące się ku ziemi kwiaty, równie pięknej secesyjnej linii, były zwiastunem nie tylko zbliżającej się jesieni, lecz także nieodłącznej śmierci przyrody, nieuchronnego końca.”[45]

 

Płótno Władysława Podkowińskiego Łubin w słońcu w stosunku do wyżej już przytaczanego fragmentu wiersza Bolesława Leśmiana W chmur odbiciu [46]również ukazuje nam tę samą ulotność chwili (może nawet emocje), tyle, że pejzaż jest już inny.

 

 

Władysław Podkowiński Łubin w słońcu

 

Liść się odbił na fali

Tak, że właśnie – im bliżej, tym dalej…

Wzrok rozróżniać nie może

Bliskiej wody od dalekich snów…

Świat się sprawdza w Jeziorze…

Nie ma świata! – Nie było – Jest – znów! –

                                         (B. Leśmian, W chmur odbiciu)

Postrzeganie całościowe oraz elementarne u poety zawiera w sobie zmysłowe poszukiwanie piękna natury, czyli stały punkt w malarstwie Młodej Polski. Obraz liryczny przybrał wygląd bezwzględnie impresjonistyczny- wzrok obserwatora nie jest w stanie dostrzec bliskich mu fizycznie elementów, które to zlewają się i przypominają skojarzenia: „Wzrok rozróżniać nie może/ Bliskiej wody od dalekich snów…”. Sprowadza to uwagę widza na drogę dodatkowych emocji, a co za tym idzie i wartości.

Poezja Bolesława Leśmiana wydaje się być bardzo podobna do emocji zamkniętych w płótnie Podkowińskiego. Uwidoczniony jest jakby wyraz tęsknoty do zatracenia się w przyrodzie, rezygnacji z własnej egzystencji
na rzecz przyrody, „W ten sposób w liryce Leśmiana często dokonuje się ziszczenie ludzkiego marzenia o nieśmiertelności: Wyłaniamy się z natury jako jej organiczny element, przybierający częściową formę człowieczą, a z chwilą śmierci powracamy do natury, wtapiając się w nią prawie dosłownie, w sensie cielesnym, i łącząc swoją duszę z duszą triumfującej przyrody.”[47]

 

Spojrzenie na krajobraz, w wyniku którego autor doznaje natchnienia, nie dotyczy tylko scen w słoneczny dzień, pojawiały się również przepiękne wschody i zachody słońca (Maksymilian Gierymski Krajobraz o wschodzie słońca) a nawet pejzaże nocne. Noc i poezja jest czymś naturalnym i jakby bezgranicznie powiązanym ze sobą.

 

Sceny nocnego nieba i ziemi pojawiały się w różnych interpretacjach między innymi w malarstwie Stanisławskiego, Chełmońskiego, Ślewińskiego, jak również Witkacego, Weisa i Gwozdeckiego.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, osobowość wszechstronnie utalentowana, działał nie tylko malarsko, ale w literaturze i liryce. Pochodził z rodziny
o tradycjach artystycznych, stąd też od początku była w nim zakorzeniona wrażliwość twórcza, a pierwsze jego dzieła miały być ściśle powiązane
z nurtami dekady Młodej Polski.

Jego płótno Nocny pejzaż wydaje się być obrazować późny wieczór, gdzie po deszczowym dniu dogasa ostatni blask słońca. Światło w wiejskiej chacie jakby miało symbolizować ostatnie czynności przed ułożeniem się
do snu. Wszechobecna wilgoć sprawia wrażenie dodatkowego ciężaru, który spadł na, i tak ciężkie, życie wsi. Jednak nie on jest tu chyba najistotniejszy, lecz fragmentaryczne piękno chwili, pewna poetyczna wzniosłość, która
w wysublimowany sposób opowiada o namalowanym pejzażu.

Niemalże z identyczną wrażliwością podchodzi do podobnego pejzażu poetka Maryla Wolska w swoim utworze Szara godzina[48], i choć w twórczości poetek Młodej Polski zdecydowanie, rysuje się „…świadoma siebie kobiecość.”[49], to jednak w przytoczonym poniżej fragmencie, ten aspekt jakby nie miał większego znaczenia. Podobnie jak na płótnie Witkacego, poetka przedstawia świat, tuż po ulewie, która choć niewygodna i znacznie utrudniająca (przede wszystkim wiejskie) życie, to jednak zawiera w sobie nutkę piękna. Piękno po deszczu jak i zbliżający się mrok stają się obrazem,
w który podmiot liryczny utworu Wolskiej z wielką pasją wpatruje się
i przeżywa dostarczone przez naturę chwilę.

Nocny mrok fascynuje do dzisiaj wielu wybitnych poetów, przez lata dostarczał natchnienie utworom literackim, lecz nie zawsze przybierał obraz, jaki wyszedłby spod pędzla artysty. Jarosław Iwaszkiewicz - Skamandryta, który urodził się w latach prężnej twórczości polskich Impresjonistów, ten sposób widzenia przywrócił w swoim utworze Serenada[50]. W Serenadzie obserwator jest w stanie zobaczyć obraz bliski tym, jakie wyszły spod pędzla Witkacego, Gierymskiego czy Gwozdeckiego. Gustaw Gwozdecki w pierwszej fazie swojej twórczości interesował się symbolizmem, wyrażającym się
w ciemnych i mrocznych wizjach. „Dokumentują to przede wszystkim jego symboliczne brawurowe nokturny jak Księżyc i Kapliczka, emocjonalnie, wręcz zuchwale malowane kompozycje, grubo kładzionej z rozmachem farbie.”[51] Malarstwo pejzaży nocnych uwidaczniało chęć oddania mocnego nastroju i refleksji. „Malarstwo nokturnowe, popularne w okresie modernizmu, zrodziło się z pragnień tworzenia nastroju i odkrywania tajemnicy nocy, gdyż jest ona ciemną strefą pomiędzy człowiekiem a światem.”[52]Powstał jakby kierunek dualistyczny nastąpił podział na ducha i na materię, obraz „rzeczywistość zewnętrzną traktował niekiedy jako złudzenie, kreację pomiotu, dlatego często odwoływał się do poetyki snu, wizji.”[53] Opisowi rzeczywistości zewnętrznej przeciwstawiał się subiektywny, intymny wyraz. Pejzaż nocny
w malarstwie i poezji był też wniknięciem w sferę metafizyki i tajemniczości. „(…) rzeczywistość zewnętrzna, postrzegana z perspektywy podmiotu lirycznego, staje się wręcz projekcją jego stanów duchowych, psychicznych, uczuciowych, ulega daleko posuniętej subiektywizacji, przeradza się w pejzaż wewnętrzny”[54]

Zdumiewa sposób obrazowania Iwaszkiewicza zwłaszcza, że malarstwo ówczesnych mu czasów żyło zupełnie w innym świecie, ale nie jest zdumiewający obraz Leśmiana, Kasprowicza czy Wolskiej, którzy to spoglądali na świat poprzez pryzmat ukształtowany ewolucją Młodej Polski. „Liryka Młodej Polski w sposób wyraźny odzwierciedla przemiany światopoglądowe i ideowe tego okresu”[55]. Wśród twórców tej epoki łatwo jest odnieść wrażenie, że byli to ludzie nadwrażliwi, samotnicy, mocno przeżywający zastane im chwile. Odrzucono uznanie i konwencjonalne kanony piękna, co wiodło do niezrozumienia sztuki, coraz częściej nieczytelnej
dla przeciętnego obserwatora. Wszystko, co pierwotne i proste, w swej istocie zostało uznane za synonim wartościowego. Dowodzą tego płótna i wydane tomiki

 

Kończy się dzień dżdżu ciężkim umęczony płaczem,

Kończy się i w zmąconych odblaskach dogasa;

Na mokry błękit nieba wyszedł znów zza lasa…

Żal mi, choć nie wiem czemu ani pomnę zaczem.

 

                                                          M. Wolska Szara pogoda[56]

Stanisław Ignacy Witkiewicz „Witkacy” Pejzaż nocny

 

O zmierzchu wszystkie farby stają się liliowe,

Kremowe róże w urnach pochylają głowę.

 

Na nieskończonych drogach wielkich topól rzędy,

Szeptem liści wieczorne sprawują obrzędy.

 

Wejdziesz w nie przez schyloną lipową arkadę,

By czekać mówiąc szeptem północną balladę.

 

Aż cieniem czarnej łąki jasność pełzająca,

Da znać, że wstaje z lasu blada tarcz miesiąca

                                                                       

(J. Iwaszkiewicz Serenada)

Gustaw Gwozdecki Księżyc

 

To - nie sen. Lecz kurzawa gmatwa się z pogodą-

Już w stawie nie rozpoznasz tej wody pod wodą…

I nie smuga na rzęsach, lecz w cieniu zdrobniały

Liść na dębie zwieczorniał, choć dnieje dąb cały!

 

I nie śmierć, ale studnia, gdzie mrok dno pomylił,

Chce, byś idąc skroń ku niej bezwolnie nachylił…

I nie szkarłat, Lecz możliwość szkarłatu,

Niepokojąc obłoki, narzuca się światu.

 

Bolesław Leśmian Przedwieczerz[57]

 

 

 

Ekspresjonistyczne płótno Wojciecha Weisa Promienny zachód słońca podkreśla ulotność chwili, stąd też forma tego obrazu daje wrażenie prędkich pociągnięć pędzla, aby tylko zastany motyw krajobrazu nie przeminął. „Ekspresjonizm cechował się dążeniem do deformacji rzeczywistości, skłonnością do hiperbolizacji, dysonansu, patosu.”[58] Proponował w odróżnieniu od impresjonistycznego subtelnego nastroju poetykę „krzyku duszy: dzieło to miało wyrażać
w bardzo wyrazistym kształcie formalnym (metodą atakowania czytelnika) napięcie wewnętrzne twórcy w jego kontakcie z dynamiczną i pełną konfliktów rzeczywistością.”[59] W obrazie Weisa widoczna jest fascynacja barwami chwilowymi, które objawiają się podczas zachodu słońca (głównego bohatera), ostatnie, ale bardzo intensywne blaski, na niebie złote, a na ziemi brązowo – purpurowe eksplodują niczym potężny wybuch z działa artylerii. Elementy znajdujące się na płótnie są jakby porwane, pędzą razem z blaskiem albo osłupiałe, niczym martwe sterczą porażone wielkością i mocą zachodzącego słońca. Ile zamierzonej liryki w tym pejzażu, a ile spontanicznej chęci wyrażenia odczuć związanych z zachodzącym słońcem – pozostanie jedynie w zamyśle autora. Podobne wrażenia jednak odnajdziemy we fragmencie utworu Jana Kasprowicza Krzak dzikiej róży w ciemnych smreczynach[60]. Cały wiersz nawiązuje do tradycji modernistycznych, a poeta posługuje się w nim konstrukcją malarstwa impresjonistycznego, a właściwie jak w przypadku Weisa ekspresjonistycznego, o czym świadczy poniższy fragment.

 

 

  

 

Słońce w niebieskim lśni krysztale,

Światłością stały się granity,

Ciemnosmreczyński las spowity

W bladobłękitne, wiewne fale.

 

Szumna siklawa mknie po skale,

Pas rozwijając srebrnolity,

A przez mgły idą, przez błękity,

Jakby wzdychania jakby żale.

                   

                   J. Kasprowicz Krzak dzikiej róży w ciemnych smreczynach[61]

 

 

 

Wojciech Weis  Promienny zachód słońca

 

 

 

 

O, korowody umarłych cieni

Wśród eterów przestrzeni,

O, płynące kaskady

Pod zamyślonych i w czarne arkady!

O, bez skrzypcowych łkań

Tańce gwiazd pod osłoną niebiosów,

O, pląsy, pełne migotań i drgań

Świetlaków wśród kwiecia zapomnień i wrzosów![62]

 

        (S. Korab-Brzozowski Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu)

 

Jak u Weisa świat spowity jest słońcem tak u Kasprowicza „w bladobłękitne wiewne fale”. Wielość epitetów oddaje barwę krzaku dzikiej róży w ciemnych smreczynach a różnorodność czasowników dynamizuje obraz poetycki.

Tekst S. Koraba – Brzozowskiego jest jakby poetyckim odbiciem obrazu Weisa. To apostrofa do świata pląsającego, migotliwego i drgającego barwami i kształtem.