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Una revista petitera

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DON GIOVANNI

La musica de Mozart y el Eros

 por Sören Kierkegaard

 

versión italiana de Remo Cantoni y K. M. Guldbrandsen, con introducción de Remo Cantoni. Verona 1976, Arnoldo Mondadori Editore. Título de la obra original: Enten-Eller traducción al castellano de José María Kokubu Munzón

Buenos Aires, octubre de 2003

 

 

 

 Introducción que no dice nada

 

Desde el momento en que por primera vez mi ánimo conmovido se inclinó en humilde admiración delante de la música de Mozart, fue para mí una querida y consolante ocupación meditar como esa gozosa visión helénica de la vida que llama al mundo Kósmos, porque lo representa como un todo bien ordenado, como un exquisito y transparente ornamento de aquel espíritu que en él actúa y vive..., como si esa gozosa visión se pudiese transportar a un orden superior de cosas, o sea al mundo de los ideales; ya que también aquí se revela una suprema y maravillosa sabiduría, que se manifiesta espléndidamente al unir las cosas que se pertenecen: Axel y Valborg[1], Homero y la guerra troyana, Rafael y el catolicismo, Mozart y el Don Giovanni. Existe una mezquina incredulidad que se da aires de una doctrina saludable. Ella afirma que estos acercamientos son casuales, y que no significan más que un feliz encuentro de las diversas fuerzas que actúan en el juego de la vida. Ella piensa que se debe al azar que los enamorados se encuentren y se amen: hay cien otras niñas con las cuales un amante podría ser igualmente feliz, que podría amar con igual ardor. Afirma que han vivido muchos poetas que se habrían hecho tan inmortales como Homero si ese estupendo tema no hubiese sido absorbido por él, y que muchos compositores habrían sido tan inmortales como Mozart si hubieran tenido la oportunidad. Esta sabiduría contiene, empero, una gran consolación y un gran apaciguamiento para todo espíritu mediocre, que así encuentra un modo de hacer creer a los otros y a sí mismo que sólo por un capricho del destino, o por una equivocación del mundo él no logró distinguirse como los grandes. Nace de aquí un optimismo demasiado fácil. En cambio para todo ánimo generoso, para todo espíritu aristocrático que no siente tanta necesidad de salvarse de manera tan mezquina, sino más bien de perderse en la contemplación de aquello que es grande, dicha sabiduría es repugnante; mientras para su espíritu es una delicia, una santa felicidad ver cómo se reúnen las cosas que se pertenecen entre sí. Estos acercamientos son afortunados pero no casuales, y presuponen dos factores, mientras el azar depende de las interjecciones inarticuladas del destino. Ésta es la belleza y la grandeza de la historia, la divina combinación de las fuerzas históricas, los días de fiesta en el curso de los años. El azar tiene un solo factor: es por azar que Homero logró encontrar en la guerra troyana el mejor tema épico que sea dado pensar. En cambio, la fortuna tiene dos: es afortunado que la más espléndida materia épica haya estado al alcance de Homero; aquí se da tanta importancia a Homero como al sujeto épico. Aquí encuentro la profunda armonía que emana de toda obra de arte que llamo clásica. Esto sea dicho también para Mozart: es afortunado que quizá el único sujeto verdaderamente musical, en el sentido más profundo, le haya tocado justamente a Mozart.

 

Con su Don Giovanni Mozart entra en la selecta mansión de los inmortales, cuyos nombres no serán nunca oscurecidos por el tiempo, porque la eternidad los recuerda. Y si bien en el mundo de los inmortales no importa estar entre los primeros o entre los últimos, ya que allá, en cierto sentido, todos son igualmente excelsos, ya que todos han alcanzado alturas infinitas, y si bien sea pueril en un caso como éste reñir por la jerarquía de la altura, como se riñe en la iglesia por tener un buen lugar en una primera comunión, soy no menos pueril o, mejor, estoy enamorado de Mozart como una jovencita, y quisiera que fuese puesto por encima de todos los otros, cueste lo que cueste. E iré a lo del cura, a lo del arcipreste, a lo del obispo y finalmente al consistorio a rogar, a conjurarlos para que escuchen  mi ruego, gritaré a todos los fieles lo que deseo, y si no quisiesen escuchar mi infantil ruego, si no me quisiesen escuchar, bueno, entonces saldré de la comunidad, abjuraré de la fe y fundaré una secta, que no solamente ponga a Mozart por sobre todos los otros, sino que tampoco tenga otro dios fuera de Mozart; rogaré a Mozart que me perdone, porque su música no me inspiró grandes acciones, sino que me transformó en un loco, que por él ha perdido el poco buen juicio que tenía, y le diré que ahora transcurro mis horas canturreando triste y solo aquello que no comprendo, y que, como un fantasma, día y noche espío para poder entrar donde no hay lugar para mí. ¡Mozart inmortal! Te debo todo a ti, es por ti que perdí la cordura, que mi espíritu fue golpeado por la maravilla y fue sacudido en sus profundidades; debo a ti no haber transitado mi vida sin que nada fuese capaz de conmoverme; te debo agradecer que no moriré sin haber amado, ¡aunque el mío haya sido un amor infeliz! ¿Es entonces de extrañarse que ahora tengo más celo de la gloria de su inmortalidad que de mi existencia? Tanto que si él me fuese quitado, si su nombre fuese borrado, se desmoronaría el último pilar que hasta ahora impidió que todo se precipitase a mi alrededor en un caos sin fin, en una horrible nada.

 

Y sin embargo, creo que no hay razón para temer que ninguna época le niegue un lugar en el reino de los dioses, pero hace falta que me resigne a ser juzgado pueril porque quiero que Mozart tenga el sitial más elevado. Si bien no pienso avergonzarme de mi puerilidad, para mí ella tendrá siempre más valor y más significado que el de una reflexión exhaustiva, justamente porque es exhaustiva – intentaré igualmente demostrar sus legítimos derechos con algunas consideraciones.

 

La fortuna de las obras clásicas y de su inmortalidad es la absoluta concordancia de las dos fuerzas que la componen. Esta concordancia es tan perfecta que las épocas posteriores ni siquiera con el pensamiento pueden desunir aquello que está ligado tan íntimamente sin correr el riesgo de suscitar o favorecer un equívoco. Cuando por eso decimos que fue la fortuna de Homero encontrar el mejor sujeto épico, podemos ser igualmente inducidos a olvidar que conocemos este sujeto épico sólo a través de la concepción de Homero, y eso que nos parece a nosotros el mejor sujeto épico nos es conocido solamente en la transubstanciación debida a Homero. Si exaltamos en cambio la fuerza poética de Homero para elaborar su materia, corremos fácilmente el riesgo de olvidar que el poema no habría sido jamás lo que es si el pensamiento con el que Homero lo inunda no hubiese estado presente en el sujeto mismo, si la forma no hubiese sido la más apta para esa materia. El poeta desea a su sujeto: pero como se suele decir, desear no es difícil, y esto es verdad, y es más verdadero que nunca para los grandes sueños impotentes de muchos poetas. Desear la cosa justa, esto es en cambio una gran arte, un don. Es el privilegio inexplicable y misterioso del genio, que él, como la varita mágica, no tiene la inspiración de desear sino exactamente allí donde existe aquello que él desea. El hecho de desear tiene así un significado mucho más profundo que lo habitual, tanto que el intelecto abstracto aparece ridículo, pues ve en el deseo un síntoma de una falta exterior y no el síntoma de una riqueza interior.

 

Existía una escuela de estetas[2] que, al continuar unilateralmente poniendo en relieve la importancia de la forma, no sin culpa causó el efecto opuesto. Me pareció a menudo extraño que estos estetas se refiriesen sin falta y con frecuencia a la filosofía hegeliana, mientras que un conocimiento aunque sea superficial de la filosofía de Hegel, y en particular de su estética, convencen de que él, especialmente en lo que concierne a la estética, pone en gran relieve la importancia de la materia. Sin embargo, estas dos partes, materia y forma, se integran, y una sola consideración bastará para demostrarlo, ya que este fenómeno de otra manera permanecería inexplicado. Frecuentemente es una obra sola o una sola serie de obras que elevan el singular a la dignidad de artista o de poeta clásico. La misma individualidad puede haber creado muchas obras, que no tienen ninguna relación con la obra maestra. Homero escribió una Batracomiomaquia, pero no se debe ciertamente a esta obra que sea un clásico y un inmortal. Afirmar que esto sucede porque el sujeto es insignificante, es necio, porque el clasicismo radica en el equilibrio. Si aquello que hace clásica una obra residiese sola y únicamente en el individuo que la crea, todo lo que éste produzca debería ser clásico, así como la abeja que produce siempre una sola calidad de celdas, aunque el parangón sea malo. Si alguno arguyese que esto sucede porque estuvo más felizmente acertado en un caso que en el otro, ésta no sería una respuesta. Es una elegante tautología, que en la vida, hasta demasiado frecuentemente, goza el honor de ser considerada respuesta en términos distintos de aquellos en los que la pregunta es formulada. En efecto, no aclara nada respecto de la relación entre materia y forma, y podría como máximo ser considerada cuando la pregunta concerniese sólo a la actividad creadora.

 

En el caso de Mozart, es una sola de sus obras que lo pone en la nómina de los compositores clásicos y absolutamente inmortales. Esta obra es el Don Giovanni. Lo que creó además de esta ópera podrá gustar o deleitar, despertar gran admiración, enriquecer el espíritu, saciar el oído o alegrar el corazón, pero no se sirve a Mozart y a su inmortalidad haciendo de toda la hierba un haz y declarando todo igualmente excelso. El Don Giovanni es su obra maestra, con su Don Giovanni entra en esa eternidad que no está por fuera del tiempo sino justamente en medio del mismo, no escondida por ningún velo a los ojos de los hombres; esa inmortalidad en la que los inmortales no entran de una vez por todas sino que son continuamente acogidos en ella, porque a medida que una generación pasa, vuelve las miradas hacia ellos, goza de su contemplación y desciende a la tumba; la generación siguiente pasa frente a ellos, y se ilumina en su contemplación: con su Don Giovanni Mozart entra en la nómina de esos inmortales, de esos inmortales que ninguna nube podrá jamás ofuscar de los ojos de los hombres: con su Don Giovanni Mozart es puesto por encima de todos. Es justamente esto lo que, como dije antes, quería intentar demostrar.

 

Todas las obras clásicas, como afirmé anteriormente, están a la misma altura, porque son todas infinitamente altas. Pero si queremos igualmente tratar de introducir un cierto orden en esta procesión, es natural que éste no podrá ser justificado por nada esencial; se seguiría, en efecto que existe una diferencia esencial, y que el predicado de la “clasicidad” fue injustamente aplicado a todas. Si se quisiese fundar una clasificación sobre la diferente constitución del contenido, nos perderíamos enseguida en un equívoco que, llevado a sus últimas consecuencias, terminaría por destruir el concepto entero de la clasicidad. El contenido, en efecto, es un momento esencial, en cuanto constituye uno de los factores, pero no es el absoluto, porque es sólo un momento. Se podría observar que en algunas obras clásicas, en cierto modo, no existe ningún contenido, mientras que en otras obras es justamente el contenido el que asume una importancia particular. Entre las primeras podemos incluir las obras maestras clásicas de la arquitectura, de la escultura, de la música y de la pintura: en estas artes –y esto vale también para la pintura- el contenido no es más que un pretexto o una ocasión. Lo contrario se puede decir en cambio de la poesía, tomando esta palabra en su sentido más lato, en cuanto indica una obra artística basada en el lenguaje y sobre la conciencia histórica. Esta observación es por sí misma exacta; pero si con ella se quiere justificar una clasificación, que juzgue la falta de sujeto o su presencia como una ventaja o una desventaja para el artista que crea, se emprende un camino equivocadísimo. En rigor de términos, se llega en efecto a una conclusión netamente contraria a aquella que se intentaba, como siempre sucede cuando se nos mueve abstractamente en determinaciones dialécticas; no es como en la vida, en la que se dice una cosa y se piensa en otra; aquí se termina justamente diciendo la otra cosa; aquello que se cree decir no se dice, y se dice en cambio lo contrario. Esto sucede cuando se quiere hacer del contenido un principio de clasificación: mientras se habla del contenido, en verdad se habla de algo completamente distinto, o sea de la actividad formadora. Lo mismo ocurre cuando se toma como punto de partida la actividad formadora y se pone sólo este aspecto en relieve. En la búsqueda de un criterio de clasificación se afirma que, en algunos casos, la actividad formadora es tan vigorosa como para casi crear el contenido, mientras que en otros casos, parece recibir al contenido; pero aquí en realidad se habla de nuevo del contenido, mientras que se cree hablar de la actividad formadora, y se funda la clasificación sobre el principio del contenido. Tomando la actividad formadora como punto de partida para una clasificación, valen los mismos razonamientos que los aplicados al contenido. Para fundar una jerarquía no se podrá nunca, pues, usar un solo factor: ése es siempre demasiado esencial como para ser suficientemente accidental, y demasiado accidental como para fundar un orden jerárquico esencial. Esta absoluta penetración de entrambos factores hace que, queriendo ser precisos, se pueda decir indistintamente que el contenido impregna la forma, como se puede decir que la forma impregna el contenido, y que esta recíproca compenetración, este intercambio equitativo en la inmortal amistad de las obras clásicas, puede servir para iluminar un nuevo aspecto del concepto de clasicidad y a restringirlo dentro de ciertos límites para que no sea demasiado vago. En efecto, aquellos estetas que insisten demasiado unilateralmente sobre la actividad creadora han dilatado tanto este concepto que el Panteón de la clasicidad se ha enriquecido grandemente, se ha congestionado, de obras grotescas e insignificantes, tanto como para hacer desvanecer completamente la imagen que de ellas teníamos, de una aula amplia en la que viven pocas y significativas figuras de grandes, reduciéndose mas bien a un repositorio. Según esta estética, cualquier cosilla perfecta en sentido artístico es una obra clásica, a la que le está asegurada la inmortalidad eterna; es más, estos prestidigitadores aprecian especialmente semejantes cositas, y si bien oyen las paradojas, no temen a la paradoja de que, en arte, la mayor grandeza esté en la cosa más pequeña. El error de esta aserción radica en el hecho que pone en relieve solamente la actividad formal. Una estética de esta naturaleza podía durar solo un determinado período de tiempo, hasta el momento en el que se vio que el tiempo se burla de ella y de sus obras clásicas. Este concepto era, en sede estética, una forma de aquel radicalismo, que, en modo análogo, se manifestó en tantos otros campos; era una manifestación del desenfreno del sujeto en su, igualmente desenfrenada, ausencia de contenido. Estas ideas, como tantas otras, encontraron a su vocero en Hegel. Es en resumen una triste verdad respecto de la filosofía hegeliana, que no haya tenido para nada, ni por el pasado ni por el presente, aquella fortuna que podría haber tenido si el pasado no se hubiese preocupado tanto de iniciar a la gente en la nueva filosofía, sino que se la hubiese apropiado con más calma, y el presente no hubiese sido tan incansablemente activo en echar fuera a la gente. Hegel ha repuesto el contenido, la idea, en el lugar que ellos esperaban, y ha expulsado así estas obras maestras efímeras, estos seres demasiado ligeros, estas ilusiones nocturnas de los augustos ámbitos de la clasicidad. No es nuestra intención desconocer el valor de estas obras, pero se impone vigilar para que también aquí, como en muchas otras ocasiones, la lengua no se confunda y los conceptos no se enerven. A ésas se les concede nomás una cierta eternidad, por que se la merecieron; pero esta eternidad es únicamente el eterno instante que espera a toda verdadera creación artística, no la plena eternidad en medio de los continuos cambios de los tiempos. Lo que les faltaba a estas creaciones eran las ideas, y cuanto más perfectas eran respecto de la forma, tanto antes se quemaban en sí mismas, cuanto más refinada era la actividad técnica hasta los más altos grados de virtuosismo, tanto más se volvía inconsistente y no tenía ni el coraje, ni la fuerza, ni la solidez como para resistir los asaltos del tiempo, mientras acentuaba su carácter de distinción y se jactaba de su sutilísima espiritualidad. Sólo donde la idea es absorbida y aparece en cierta forma, se puede hablar de una obra clásica; y sólo entonces la obra estará en condiciones de soportar el paso del tiempo. Esta unidad, esta íntima armonía está en toda obra clásica; y es fácil darse cuenta de que toda tentativa de clasificar las obras clásicas, tomando como punto de partida una separación entre forma y materia o entre idea y forma, es eo ipso errónea.

 

Podría existir otra solución. Se podría tomar como objeto de estudio el médium por el cual la idea se hace visible, y, mientras se nota que un médium es más rico y otro más pobre, se podría justificar una clasificación según la riqueza o la pobreza del médium, y ver en eso una ventaja o una dificultad para el arte. Pero el médium está en una relación tan necesaria con la entera creación artística que una subdivisión fundada en él mismo, luego de algunas reflexiones, desemboca al punto en aquellas dificultades que justamente hemos enumerado ahora.

 

Creo, en cambio, que las consideraciones siguientes abrirán la perspectiva de un criterio de división que puede ser útil justamente por que es totalmente casual. Cuanto más abstracta, y luego pobre, es la idea, mayor es la probabilidad de que la idea, cuando haya encontrado su expresión, la haya encontrado de una vez para siempre. En cambio, cuando más concreta y rica es la idea, cuanto más concreto y rico es el medio, tanto mayor es la probabilidad de una repetición. Si ahora pongo juntas todas las obras clásicas, sin querer ponerlas en orden de mérito, dado que están todas a la misma altura, fácilmente aparecerá que una sección cuenta o podría eventualmente contar con más obras que las otras, mientras que lo mismo no se podría absolutamente decir de otras secciones.

 

Quiero ahora desarrollar un poco más ampliamente este pensamiento. Cuanto más abstracta es la idea, tanto menor es la probabilidad de una repetición. Pero ¿cómo deviene concreta la idea? Lo deviene cuando está permeada por elementos históricos. Cuanto más concreta es la idea, más grande es la probabilidad. Análogamente: cuanto más abstracto es el medio, menor es la probabilidad de una repetición. Pero ¿qué significa que el médium es concreto, sino que se acerca al lenguaje?  El lenguaje es en efecto el más concreto de todos los medios expresivos. La idea que se revela en la escultura, por ende, es completamente abstracta y no tiene relación con el elemento histórico; el médium a través del cual ella se vuelve visible, es igualmente abstracto; existen pues grandes probabilidades de que la sección de obras clásicas en la escultura comprenda sólo pocas, como confirman el tiempo y la experiencia. Si en cambio tomo una idea concreta y un médium concreto, la cosa es distinta. Homero, ciertamente, es un poeta épico clásico; pero justamente debido a que la idea que se revela en la poesía clásica es una idea concreta, y porque el médium es el lenguaje, en aquella sección de obras clásicas que comprenden la épica, se pueden pensar otras obras que sean todas igualmente clásicas, porque la historia produce continuamente nuevo material épico. Y también esto tiene a la historia como testimonio y a la experiencia como confirmación.

 

Si entonces fundo una clasificación sobre estos hechos absolutamente casuales, no se me podrá negar que la clasificación no sea casual. Si se me quisiera reconvenir por esto responderé que los críticos se equivocan, porque justamente casual es como debe ser. Es por casualidad que una sección pueda incluir más obras que otra. Pero como esto es casual, es fácil comprender que de nuevo se podría, no menos correctamente, poner en el primer lugar aquella clase que cuenta con más obras o que podría contar con más. Podría ahora atenerme rígidamente a cuanto he dicho precedentemente y responder tranquilamente que tienen mucha razón, pero que deberían, justamente por eso, elogiar mi lógica, ya que es justamente por casualidad que he puesto por sobre todas las otras la sección contraria. Pero no lo haré; apelaré a una circunstancia que habla a mi favor, a la circunstancia de que aquellas secciones que comprenden las ideas concretas no están cerradas y no se dejan cerrar tan fácilmente. Por eso es más que natural poner primero las otras y mantener siempre abiertas las puertas pensando en estas últimas. Si alguno quisiese objetar que esta es una imperfección, una falla de aquella primera clase, le respondería que está arando fuera del sembrado, y no podría otorgar peso a sus palabras, por más profundas que sean; ya que el punto firme es que, considerado en su esencia, todo es igualmente perfecto.

 

Pero ¿cuál idea es la más abstracta? Aquí se habla naturalmente sólo de la idea que puede devenir objeto de un estudio artístico, no de las ideas aptas para las representaciones científicas. ¿Cuál médium es el más abstracto? Quiero responder primero a esta segunda pregunta: aquel medio que se aleja más del lenguaje.

 

En tanto, antes de responder también a la otra pregunta, quiero recordar que enfrentamos una dificultad respecto de la solución final de mi problema: el medio más abstracto no siempre tiene como objeto la idea más abstracta. Así, el medio usado por la arquitectura es ciertamente el más abstracto, y sin embargo las ideas que aparecen en la arquitectura no son para nada las más abstractas. La arquitectura está en relaciones mucho más familiares con la historia que, por ejemplo, la escultura. Aquí se abre la posibilidad de una nueva elección. Para la primera clase de nuestra clasificación, podemos elegir o bien las obras que tienen el medio más abstracto, o bien aquellas que tienen las ideas más abstractas. Propendo por las ideas, y no por el médium.

 

Los medios expresivos abstractos son tanto la arquitectura, como la escultura, la pintura y la música. No es este el lugar para profundizar esta búsqueda. La idea más abstracta que se pueda pensar es la genialidad sensual. Pero ¿con que medio se representa? En un solo y único modo: con la música. No se deja representar por la escultura, ya que es una especie de determinación de la intimidad en sí misma; no se la puede pintar, ya que no se deja fijar en contornos definidos; es una fuerza, una tempestad, una impaciencia, una pasión, etc., algo absolutamente lírico; y sin embargo no es en un momento sino en una sucesión de momentos, ya que si fuese en un momento se la podría figurar o pintar. El hecho de que es una sucesión de momentos expresa su carácter épico; y sin embargo no es épica en el sentido más estricto, porque no se la puede expresar en palabras. Ella se mueve continuamente en la inmediatez. Por eso no se la puede expresar tampoco con la poesía. El único medio que la puede representar es la música. La música, en efecto, tiene en sí un momento del tiempo, y sin embargo no corre en el tiempo sino en sentido impropio. Aquello que tiene de histórico en el tiempo no lo puede expresar.

 

La perfecta unidad de esta idea y de la forma correspondiente a ella la tenemos en el Don Giovanni de Mozart. Pero justamente porque la idea es tan desmesuradamente abstracta, y es abstracto también el medio, no existe posibilidad de que Mozart tenga jamás un competidor. La fortuna de Mozart fue la de encontrar un sujeto en sí mismo absolutamente musical, y si cualquier otro músico quisiese estacionarse con Mozart, no le quedaría otra posibilidad que recomponer el Don Giovanni. Homero tuvo un sujeto épico perfecto, pero se pueden pensar muchos otros poemas épicos, dado que la historia ofrece un vasto material épico. No sucede así con el Don Giovanni. Lo que realmente intento decir posiblemente se comprenderá mejor si confronto la idea del Don Giovanni con una idea afín. El Fausto de Goethe es ciertamente una obra clásica; pero la idea del Fausto es una idea histórica, y por eso toda época importante de la historia tendrá su Fausto. El Fausto está expresado en el médium del lenguaje, y como el lenguaje es un medio mucho más concreto que la música, se sigue que se pueden pensar otras obras del mismo género que el Fausto. El Don Giovanni, en cambio, es y permanecerá único en su género, como las obras clásicas de la escultura griega. Pero debido a que la idea del Don Giovanni es asaz más abstracta de la que está en la base de la escultura, es fácil comprender que mientras en la escultura se tienen muchas obras maestras, en la música hay sólo una. En la música puede haber ciertamente muchas obras clásicas, pero hay una sola obra de cuya idea se puede decir que sea absolutamente musical, tanto así que la música no entra como acompañamiento, sino como manifestación de la idea, como manifestación de su ser más profundo. Por eso Mozart con su Don Giovanni está por encima de todos los inmortales.

 

Pero quiero truncar todo este análisis. Está escrito sólo para los enamorados. Se sabe que alcanza con poco para divertir a los niños, así es como también, muchas veces, las cosas más extrañas divierten a los enamorados. Este análisis es como una apasionada disputa de amor alrededor de una nada, y sin embargo tiene su valor –para los enamorados.

 

Mientras que en lo que precede traté, con todos los medios imaginables, de hacer admitir que el Don Giovanni de Mozart detenta el primado entre todas las obras clásicas, no he intentado aún demostrar que esta obra es verdaderamente clásica; ya que las raras afirmaciones que se encuentran aquí y allí, muestran, justamente por ser afirmaciones, que mi intento no fue el de demostrar, sino solamente el de iluminar ocasionalmente. Esta conducta puede aparecer más que extraña. La demostración de que el Don Giovanni es una obra clásica es en rigor de términos deber de la especulación; en cambio, la otra tentativa, a decir verdad, no entra en el campo de la especulación. El movimiento del pensamiento se aquieta cuando ha reconocido que se trata de una obra clásica, y que toda obra clásica es igualmente perfecta; otra cosa no le concierne. Por este motivo mis razonamientos precedentes están atrapados en una contradicción, y se diluyen fácilmente en la nada. Por lo tanto esto está perfectamente en regla, y tal contradicción está profundamente radicada en la naturaleza humana. Mi admiración, mi simpatía, mi religión, el niño y la mujer que viven en mí, exigían más que lo que el pensamiento podía dar. El pensamiento estaba tranquilo, reposaba contento de su conocimiento; y sin embargo lo fui a buscar de nuevo y le pedí que se ponga de nuevo en movimiento para intentar el riesgo extremo. Él sabía que era inútil; pero ya que yo estaba habituado a vivir en armonía con él, no me opuso rechazo. Su movimiento por lo tanto no sirvió para nada; excitado por mí, continuó moviéndose, más allá de sus propios límites, volviendo a caer en sí mismo. Buscaba continuamente terreno sólido para posar los pies sin lograr encontrarlo; buscaba constantemente el fondo, pero no lograba ni nadar ni hundirse. Era un espectáculo para hacer reír y llorar. Hice ambas cosas y le agradecí por no haberme negado este favor. Y ahora, por más que sepa que no me sirve para nada, se me podría ocurrir una vez más pedirle que recomience el juego que es para mí una fuente inextinguible de alegría. Algún lector encontrará aburrido este juego; no se parece a mí; para él todo esto no tiene ningún significado, y aquí vale, como siempre, el proverbio que dice que juegan mejor entre sí los niños que se parecen. Para este lector todo lo que dije precedentemente es superfluo, mientras que para mí tiene una importancia tan grande, que como Horacio digo:

 

Exilis domus est, ubi non et multa supersunt;

 

para él son locuras, para mí sabiduría, para él aburrimiento, para mí delicia y placer.

 

Ese lector, pues, no podría simpatizar con la lírica de mi pensamiento, que es tan excesiva que va más allá del pensamiento; pero quizá sería tan bondadoso como para decir: ¡no discutamos por esto! Saltearé la primera parte, pero tú trata de llegar a aquello que es mucho más importante, o sea a demostrar que el Don Giovanni es una obra clásica; reconozco en efecto que ésta podría ser una introducción apta para el análisis apropiado y verdadero. Si verdaderamente esta introducción es apta o no, no me importa; el problema es que tampoco aquí puedo simpatizar con él. A pesar de lo fácil que me resultaría demostrar la clasicidad del Don Giovanni, no se me ocurrirá jamás hacerlo. Presupongo que la cosa es evidente por sí misma y lo que sigue servirá para iluminar muchas veces y de muchas maneras el Don Giovanni bajo este aspecto, como ya afirmé alguna vez en lo que precede.

 

El eros en la música

 

Este análisis quiere, sobre todo, mostrar el significado del eros en la música, y por este medio, quiere indicar los diversos estadios que, si bien tienen en común el hecho de ser todos intuitivamente eróticos, concuerdan en el hecho de ser todos esencialmente musicales. Todo lo que tendré que decir a este respecto se lo debo exclusivamente a Mozart. Si alguno de mis lectores, pues, fuese tan cortés de darme la razón en lo que expondré, sin poder, por otro lado, sustraerse a la duda de si verdaderamente se encuentra en Mozart todo lo que expongo, o si más bien son ideas mías, le puedo asegurar que en la música de Mozart se encuentra no sólo lo poco que estoy en condiciones de darme cuenta yo, sino infinitamente más. Puedo asegurar que es justamente el conocimiento de esta infinita riqueza lo que me da el coraje de explicar ciertos aspectos de la música mozartiana. Cuando se sabe que la intención es de querer comprender, nos acercamos siempre con cierta timidez e incertidumbre a aquello que se ha amado con transporte juvenil, a aquello que se ha admirado entusiastamente, a aquello que el alma ha acogido, llena de fe, como un amigo misterioso, a aquello que se ha tenido escondido en el propio corazón. Aquello que se ha aprendido a conocer pieza por pieza, como el pájaro que elige con cuidado cualquier ramita, más feliz de cualquier brizna de hierba que del resto del mundo; aquello que el oído enamorado ha absorbido solitario en medio de la multitud, o ignorado en su rincón escondido; aquello que el oído ávido eternamente insaciable ha percibido y juntado en su eterno deseo inquieto; aquello cuyo eco más tenue nunca desilusionó la espera siempre despierta del oído atento; aquello de lo que se ha vivido de día, aquello que se ha revivido de noche; aquello que ha quitado e inquietado el sueño; aquello que ha turbado los sueños; aquello que te ha hecho despertar para que, despierto, siguieses soñando en él; aquello por lo cual te has despertado sobresaltado en el corazón de la noche por terror de olvidarlo; aquello que te ha aparecido en los momentos de mayor transporte y que, como a la mujer su labor, siempre te acompañó; aquello que te ha seguido en las noches claras de luna, en los bosques solitarios a lo largo de la orilla del mar, en los caminos oscuros, en el corazón de la noche, al surgir del alba; aquello que te seguía en las cabalgatas, te hacía compañía en los paseos, aquello que llenaba la casa, y era testigo de la intimidad de tu habitación; aquello que ha resonado en tu oído, que ha estallado en el alma y ha tejido en el corazón su trama más sutil –todo esto aparece ahora objetivamente al espíritu como objeto de pensamiento. Como aquellos seres misteriosos de las sagas, que suben del fondo del mar revestidos de algas, así salen del mar de los recuerdos, revestidas de memorias, las experiencias juveniles. El alma se vuelve triste y el corazón se conmueve, porque es como si se debiese despedir de todo esto, como si se debiese alejar de un amigo, para no verlo más, ni en el tiempo ni en la eternidad. Parece que hemos sido infieles, que hemos traicionado los pactos, parece que no somos más los de antes, ya no tan jóvenes, ni infantiles; tememos deber perder aquello que nos ponía contentos, felices y ricos; tememos que lo que se ama deba sufrir esta transformación; tememos que quizás parecerá menos perfecto, que quizás no sabrá responder a las numerosas demandas, que le pondrá el intelecto... ¡ay!, si así fuese, todo estaría perdido, el encanto se desvanecería y no podría ser evocado nunca más. Para lo que concierne la música de Mozart, el ánimo no conoce temores. Mi fe no tiene confines. Por un lado, en efecto, lo que he comprendido hasta ahora es asaz poco, y, escondido en la sombra del presentimiento, quedará siempre muchísimo por descubrir; por otra parte estoy convencido de que en el momento en que Mozart se me volviese totalmente comprensible, sólo entonces me resultaría absolutamente incomprensible.

 

Decir que el cristianismo ha traído la sensualidad al mundo me parece una tesis muy arriesgada. Pero aquí también vale el dicho: quien osa ya ganó media batalla; se lo comprenderá apenas se nos convenza de que toda posición pone indirectamente aquello que ella misma excluye. Esa sensualidad que deberá ser negada, viene a la luz, como realidad positiva, justamente mediante la posición de aquel contrario que precisamente la excluye. Como principio, como fuerza, como sistema en sí, la sensualidad fue puesta por primera vez por el cristianismo; en este sentido, el cristianismo ha traído la sensualidad al mundo. Por lo tanto si se quiere comprender este principio con justeza, se lo debe concebir como idéntico a su opuesto: el mismo cristianismo ha echado y excluido del mundo a la sensualidad. Como principio, como fuerza, como sistema en sí, la sensualidad fue puesta por primera vez en el mundo por el cristianismo. Podría agregar una determinación que quizá sirva para aclarar lo que entiendo; sólo con el cristianismo la sensualidad devino el correlato del espíritu. Esto es del todo natural, ya que el cristianismo es espíritu, y el espíritu es el principio positivo que el cristianismo introdujo en el mundo. Pero mientras vemos la sensualidad bajo la determinación del espíritu, su significado es el de ser excluida; pero justamente por el hecho de que ella debe ser excluida, es determinada como principio y como potencia; ya que lo que el espíritu, que es él mismo un principio, debe excluir, debe ser algo que se muestre a su vez como principio, aunque advenga sólo en el instante de ser excluido. Decir que la sensualidad estaba en el mundo antes del cristianismo, sería naturalmente una objeción bastante estólida contra mí, ya que es natural que aquello que deba ser excluido, exista antes de aquello que lo excluye, aún cuando, en otro sentido, se puede decir que surge solamente cuando es excluido. Esto, a su vez, deriva del hecho que surge en otro sentido, y es por eso que dije enseguida que quien osa ha ganado sólo media batalla.

 

La sensualidad, pues, existía en el mundo antes también, pero no estaba determinada espiritualmente. ¿Pero de qué modo existía? Existía determinada psíquicamente. Así era en el paganismo, y si se busca su expresión más perfecta se la encuentra entre los griegos. Pero la sensualidad determinada psíquicamente no es contraste, exclusión, sino armonía y acuerdo. Pero justamente porque la sensualidad está determinada armónicamente, no es fijada como principio, sino como un encliticon consonante.

 

Esta consideración será importante para iluminar las distintas figuras que lo erótico asume en los diversos estadios de evolución de la conciencia en el mundo; de este modo se nos enseñará a reconocer que lo erótico inmediato es idéntico a lo erótico en la música. En Grecia, la sensualidad era dominada en la bella y armoniosa individualidad, o mejor, no era dominada; en efecto ella no era una enemiga que debía ser sometida o un rebelde peligroso que debía ser reducido a la obediencia; ella era libre de vivir y de gozar en la bella y armoniosa individualidad. La sensualidad, en efecto, no había sido puesta como principio; el elemento psíquico, que constituía la bella individualidad, era impensable sin el elemento sensual, y justamente por esta razón también lo erótico, que se fundaba sobre el elemento sensual, no había sido puesto como principio. El amor estaba presente en todos lados, en la bella individualidad, como momento y sólo a momentos. Los dioses no menos que los hombres vivían aventuras amorosas felices o infelices. Pero en ninguno de ellos estaba presente el amor como principio. El amor aparece en el singular como un momento del poder universal del amor; pero él mismo no aparece en ningún lugar, ni siquiera en la representación o en la conciencia griega. Se podría objetar que Eros era el dios del amor, y entonces en él tendría que estar presente el amor como principio. Pero, prescindiendo del hecho que también aquí el amor no reside en lo erótico, fundado solamente sobre la sensualidad, sino sobre lo psíquico, nos queda otra circunstancia para notar, que ahora profundizaré mejor. Eros era el dios del amor, pero él mismo no se enamoraba; y si le sucedió una vez, fue una excepción, y si bien era dios del amor, por el número de sus aventuras permanece muy por detrás de todos los otros dioses, y también de todos los hombres. Con el hecho de que se haya enamorado ha sido expresado que también él se inclinó delante del poder universal del amor, que así en cierto sentido devino un poder fuera de sí mismo, que echado por él, no podía ser encontrado en ningún otro lugar. Su amor no está fundado en la vida sensual, sino en la psíquica. Es un pensamiento típicamente griego que el dios del amor no esté él mismo enamorado, mientras todos los otros le deben a él el estarlo. Si se debiese imaginar un dios o una diosa de la nostalgia, sería típicamente griego pensar que todos aquellos que conocen la dulce inquietud o el dolor de la nostalgia, la atribuyeran a este ser, el cual, empero, por su parte, ignora completamente la nostalgia. No sé cómo expresar mejor la rareza de esta relación sino diciendo que es lo contrario de una relación representativa. En la relación representativa toda la fuerza se concentra en un solo individuo y todos los individuos aislados participan de las manifestaciones singulares del individuo representativo. Podría decir también que esta relación es la opuesta de aquella que está en la base de la encarnación. En la encarnación, el individuo singular tiene en sí toda la plenitud de la vida, y ésta existe para los otros individuos sólo en cuanto la contemplan en el individuo encarnado. Para los griegos sucede en cambio lo contrario: la fuerza que el dios representa no está en él, sino en todos los otros individuos, que la atribuyen a él; él mismo es, por así decir, impotente, sin fuerza, ya que participa su fuerza a todo el resto del mundo. El individuo encarnado absorbe la fuerza de todos los demás, y tiene así la entera plenitud de vida; los otros participan sólo en cuanto la contemplan en este individuo. Esto es importante por lo que sigue, y también es importante por sí mismo respecto de aquellas categorías que usa la conciencia del mundo en las distintas épocas. En resumen, entre los griegos no encontramos la sensualidad como principio, y no encontramos tampoco lo erótico como principio basado en el principio de la sensualidad, y aunque lo hubiésemos encontrado veríamos –lo que para este estudio es de grandísima importancia- que la conciencia griega no tiene la fuerza para concentrar la totalidad en un único individuo, sino que la irradia a todos los otros desde un punto que en sí no la posee, tanto que este punto constitutivo casi se reconoce porque es el único que no posee aquello que da a todos los otros.

 

En consecuencia es el cristianismo quien ha puesto la sensualidad y lo erótico-sensual como principio. La idea de la representación ha sido traída al mundo por el cristianismo. Si ahora pienso en lo erótico-sensual como principio, como fuerza, como reino, determinado por el espíritu, o sea, determinado de modo que el espíritu lo excluya, si lo pienso concentrado en un único individuo, tengo el concepto de la genialidad erótico-sensual. Ésta es una idea que los griegos no tenían, que fue introducida en el mundo sólo con el cristianismo, si bien sólo indirectamente.

 

Si ahora esta genialidad erótico-sensual, en toda su inmediatez, exige una expresión, nos preguntamos cuál médium será el más apto. Lo que debemos aquí recordar sobre todo es que es necesario que ella sea expresada y representada en su inmediatez. Expresada de modo mediato y reflejo, viene a caer en el dominio del lenguaje y debe subordinarse a determinaciones éticas. En su inmediatez puede ser expresada solamente por la música. A este respecto debo rogar al lector que recuerde algunas cosas dichas en mi insignificante introducción. El significado de la música se afirma aquí en todo su valor, y la música se muestra en sentido estricto como un arte cristiano, o mejor, como medio para expresar aquello que el cristianismo excluye de sí y así pone. En otras palabras, la música es lo demoníaco. En la genialidad erótico-sensual la música tiene su objeto absoluto. Con esto no quiero de ninguna manera decir que la música no pueda expresar otras cosas; pero éste es su objeto característico. Así la escultura puede representar muchas otras cosas además de la belleza humana, y sin embargo ésta es su objeto absoluto; la pintura puede representar muchas cosas además de la belleza celestialmente iluminada, y sin embargo ésta es su objeto absoluto. Se debe tratar de ver en toda arte el concepto y no dejarse distraer por que ella sabe además hacer. El concepto del hombre es el espíritu, y no hace falta dejarse distraer por el hecho de que personas sensibles piensan que el significado más alto del lenguaje consista en emitir sonidos inarticulados.

 

Permítaseme aquí aún un pequeño intermedio insignificante. Praeterea censeo, que Mozart es el más grande de los autores clásicos y que su Don Giovanni merece el lugar más elevado entre todas las obras clásicas.

 

En cuanto a la música, considerada como medio, esto será siempre, como es natural, un problema asaz interesante. Otro asunto, en cambio, es ver si estoy en condiciones de decir algo satisfactorio al respecto. Sé bien que no entiendo de música, admito gustoso ser un profano, no escondo el no pertenecer a la clase elegida de los entendidos en música. A lo sumo soy un prosélito de la puerta,[3] que un extraño e irresistible instinto empuja desde las más remotas lejanías hasta la puerta del templo, pero no más. No menos posible sería que lo poco que tengo para decir contenga alguna escasa observación que, a una crítica benévola e indulgente, podría resultar verdadera y de algún precio, si bien escondida bajo pobres vestiduras. Yo estoy por fuera de la música, y la considero desde mi punto de vista. Que este punto de vista sea asaz imperfecto, no lo niego; que logre ver sólo muy poco, si me comparan con quienes tienen la suerte de ser iniciados, lo admito gustoso; pero sigo esperando poder dar, si bien desde mi punto de vista, alguna aclaración, si bien los iniciados podrían darlas mucho mejores, y también, en cierto sentido, podrían incuso entender mejor que yo lo que yo mismo digo. Si imaginase dos reinos contiguos y conociese bien más bien uno, mientras no conociese para nada el otro, y, por más que lo desease, no se me permitiese entrar en ese otro reino, no menos estaría en condiciones de hacerme una idea de él. Iría hasta los confines del reino que conozco, los recorrería, y de este modo, describiría los contornos del reino desconocido, y me haría de él una idea general, aunque no haya puesto jamás el pie en él. Y si ésta fuese una ocupación muy de mi gusto, si fuese infatigable en mi precisión, podría también suceder que, mientras voy triste a lo largo del confín de mi reino mirando nostálgicamente hacia aquel país desconocido, que me es tan cercano y al mismo tiempo lejano, me pudiese ser concedida una pequeña revelación. Y aunque sienta que la música es un arte que requiere estudio y experiencia en grado sumo para poder hacerse de ella una impresión precisa, me consuelo, como tantas otras veces, con la paradoja de que también con la intuición y con la ignorancia se puede hacer una especie de experiencia; me consuelo pensando en Diana que nunca había parido, ayudaba sin embargo a las parturientas; es más, tuvo este don desde su nacimiento, tanto que fue ella misma quien acudió en ayuda de su madre Latona durante los dolores del parto que la trajo al mundo.

 

El reino que conozco, a cuyo confín extremo me dirigiré para descubrir la música, es el lenguaje. Si se quieren poner los distintos medios expresivos en cierto orden de evolución, se está obligado a poner el lenguaje y la música juntos; por esto se dice que la música es un lenguaje, y esto es algo más que una observación ingeniosa. Si en efecto se quisiese aplicar este ingenio humorístico, se podría decir que también la escultura y la pintura son una especie de lenguaje, en cuanto toda expresión de una idea es siempre un lenguaje, porque la esencia de la idea es justamente el lenguaje. Las personas ingeniosas hablan por eso de la voz de la naturaleza, y melifluos sacerdotes abren de tanto en tanto el libro de la naturaleza y nos leen alguna cosa que ni ellos mismos ni los oyentes comprenden. Si esa observación no tuviese otra pretensión más que la de decir que la música es un lenguaje, no me ocuparía de ella y la abandonaría sin duda por lo que vale. Pero no es así. Sólo cuando el espíritu está rectamente puesto, la música es colocada en el rango que le corresponde, pero cuando el espíritu está rectamente puesto todo lo que no es espíritu es excluido. Pero esta exclusión es la determinación del espíritu; y cuando, en consecuencia, aquello que es excluido quiere hacerse valer, exige un médium, que esté determinado espiritualmente, y este médium es la música. Pero un medio que esté determinado espiritualmente es sobre todo lenguaje, y, dado que la música está determinada espiritualmente, ella es llamada un lenguaje.

 

El lenguaje considerado como médium, es el absoluto médium espiritualmente determinado, y por ende el médium auténtico de la idea. El desarrollo ulterior de este concepto no es ni de mi competencia ni de interés para este pequeño análisis. Encontrará lugar aquí sólo una pequeña observación que me lleva nuevamente a hablar de la música. En el lenguaje, el elemento sensual, como médium, es reducido a mero instrumento,  y es constantemente negado. Esto no sucede con los otros media. Ni en la escultura, ni en la pintura el elemento sensual es mero instrumento; constituye más bien una parte esencial constitutiva, y no debe ser constantemente negado, sino constantemente examinado. Sería bien extraño y errado considerar un trabajo de escultura o de pintura esforzándose en superar el elemento sensual; así desaparecería completamente la belleza de la obra. En la escultura, en la arquitectura, en la pintura la idea está ligada al médium; la idea no rebaja aquí el médium exclusivamente a instrumento y no lo niega constantemente; en esto podemos casi ver una expresión del hecho de que el médium no puede hablar. Así sucede también en la naturaleza. Por eso se dice que la naturaleza es muda, e igualmente la arquitectura, la escultura y la pintura; y esto es dicho a propósito, a pesar de los delicados y sensibles oídos que la oyen hablar. Por eso es estólido decir que la naturaleza es un lenguaje, como es estólido decir que los mudos saben hablar, incluso entendiendo como lenguaje aquel hablado con los dedos por los mudos. Distintamente ocurre con el lenguaje. El elemento sensual está reducido a mero instrumento y es así abolido. Si un hombre hablase haciendo sentir los golpes de la lengua, hablaría mal. Justamente cuando todo el elemento sensual es negado, deviene el médium más perfecto. Así también con la música; lo que se debe oír de verdad, se libera constantemente del elemento sensual. Que la música como médium no esté a la altura del lenguaje, también lo hemos recordado antes; por eso decía también que, en cierto sentido, la música es un lenguaje.

 

El lenguaje se dirige al oído, lo que no hace ningún otro médium. El oído es el sentido espiritualmente más determinado. Creo que los más convendrán en esto conmigo; si alguien desease dilucidaciones más precisas le recomiendo leer la introducción de las “Karikaturen des Heiligsten” de Steffen. La música, además del lenguaje, es el único médium que se dirige al oído. Aquí hay otra analogía y un testimonio de cómo la música es lenguaje. En la naturaleza hay muchas cosas que se dirigen al oído, pero aquello que llega al oído es el elemento puramente sensual, y por eso la naturaleza es muda; y es una ridícula ilusión creer oír algo porque se oyen los mugidos de una vaca, o, cosa de mayor pretensión, los gorjeos de un ruiseñor; es una ilusión creer que se oiga algo, que un sonido valga más que otro, ya que todo está en el mismo plano.

 

El elemento del lenguaje es el tiempo, el elemento de todos los otros medios es el espacio. Sólo la música evoluciona también en el tiempo. Pero el hecho de que ella evolucione en el tiempo constituye otra negación del elemento sensual. Aquello que las otras artes producen, demuestra su sensualidad con el hecho de tener su existencia en el espacio. También en la naturaleza hay muchas cosas que evolucionan en el tiempo. Cuando un arroyo murmura, y continúa murmurando, parece que en él haya una determinación de tiempo. En cambio no es así, y si alguno se obstinase en sostener que hay aquí una determinación de tiempo, se le debería decir que sí, hay, pero que está determinada espacialmente. La música no existe sino en el instante en el que es ejecutada, ya que por mejor que se sepan leer las notas y por más viva que sea la fuerza de la imaginación, no se podrá negar que cuando se la lee existe sólo en sentido impropio. Propiamente existe sólo cuando es ejecutada. Ésta podría parecer una imperfección de este arte en comparación con las otras artes cuyas obras existen siempre, ya que tienen su existencia en el elemento sensual. Pero no es así. Es más, justamente esto es una demostración de que la música es un arte más elevada, y más espiritual.

 

Si ahora recorro el reino del lenguaje, casi para orillar en él la música, la cosa me aparece más o menos así. Si supongo que la prosa es la forma lingüística que más se aleja de la música, observo ya en la elocuencia, en la sonora construcción de los períodos, un eco de musicalidad que se revela cada vez más a través de cada pequeño grado de la actividad poética, en la construcción de la obra, en la rima, hasta que, finalmente, la musicalidad se ha desarrollado tanto que el lenguaje termina y deviene todo música. Justamente ésta es la expresión que los poetas usan para expresar que casi renuncian a la idea, que desaparece para ellos, y todo termina en música. Esto parecería significar que la música es un médium aún más perfecto que el lenguaje. Pero esto es uno de los equívocos sentimentales que pueden surgir sólo en las cabezas huecas. Que sea un equívoco lo demostraré más tarde, aquí quiero solamente hacer notar el extraño hecho de que yo, moviéndome en la dirección opuesta, desemboco nuevamente en la música; cuando desciendo, en efecto, de la prosa saturada de conceptos, llego a las interjecciones, que de nuevo son musicales, como es musical hasta el primer balbuceo del niño. Pero aquí no se puede hablar de la música como de un médium más perfecto o más rico que el lenguaje, a menos que no se quiera concluir que un “uh” inarticulado valga más que un entero pensamiento. ¿Pero qué se sigue? Frente a la música, pues, cesa el lenguaje. De allí se verá cómo surgió aquel equívoco de que la música confina por todos lados con el lenguaje. Creo que ésta es la expresión más perfecta del hecho de que la música debería ser un médium más rico que el lenguaje. Cuando en efecto la lengua termina y comienza la música, cuando, como se dice, todo es música, no se va más adelante sino atrás. Es por esto que yo –los entendedores me darán posiblemente razón- no he tenido jamás simpatía por la música sublimada, que cree no tener necesidad de la palabra. Esa música, como regla, entiende ser más elevada que la palabra, aún cuando lo sea menos. Ahora se me podría hacer la siguiente objeción: si es cierto que el lenguaje es un médium más rico que la música ¿como puede ser que sea tan extraordinariamente difícil hacerse una razón estética de la música, al punto que el lenguaje, comparado con la música, aparece como un medio más pobre? Sin embargo, la cosa no es ni incomprensible ni inexplicable. En efecto a música expresa siempre lo inmediato en su inmediatez; la música, entonces, en su relación con el lenguaje, representa un estadio precedente o sucesivo; y de esto se comprende cómo es un equívoco decir que la música es el médium más perfecto. El lenguaje ha absorbido en sí la reflexión, y por este motivo no puede expresar lo inmediato. La reflexión mata lo inmediato, y por eso es imposible expresar con el lenguaje la musicalidad; pero esta aparente pobreza del lenguaje es justamente su riqueza. Lo inmediato es lo indeterminable, y por eso el lenguaje no lo puede atrapar; pero el hecho de que sea lo indeterminable, no constituye su perfección sino, más bien, su defecto. Se lo puede reconocer indirectamente de muchos modos. Así, por citar un solo ejemplo, se suele decir: no sé darme cuenta de cómo he hecho esta o aquella cosa; la hice así “de oído”. Se usa frecuentemente una palabra tomada de la música para cosas que no tienen ninguna relación con ella, para designar lo oscuro, lo inmediato, lo inexplicado.

 

Ahora, si lo inmediato, determinado por el espíritu, es aquello que verdaderamente es expresado en la música, se puede preguntar nuevamente qué género de inmediato es aquél que justamente constituye el objeto de la música. Lo inmediato determinado por el espíritu, puede ser determinado de modo de ser partícipe del espíritu, o de no serlo. Cuando lo inmediato está determinado de modo de ser partícipe del espíritu, podrá encontrar su expresión en la música, pero no puede constituir el objeto absoluto de la música; ya que si es determinado de modo de ser partícipe del espíritu deriva que la música se encuentra aquí en un campo extraño, y compone un preludio que continuamente se desvanece.  Si en cambio lo inmediato es determinado de modo de no ser partícipe del espíritu, la música tiene aquí su objeto absoluto. Para lo inmediato de la primera categoría no es necesario que sea expresado en música, mientras es esencial que devenga espíritu y que sea expresado, en consecuencia, en el lenguaje; para el otro, es esencial en cambio que sea expresado en música; no puede ser expresado más que en música; no puede ser expresado en el lenguaje ya que está determinado espiritualmente de modo de encontrarse fuera de la esfera del espíritu y entonces fuera de la esfera del lenguaje. Pero lo inmediato que es así excluido del espíritu, es la inmediatez sensual. Ésta pertenece al cristianismo. Tiene su médium absoluto en la música, y es esto lo que nos explica cómo en el mundo antiguo no se hubiese desarrollado la música, que en cambio pertenece al mundo cristiano. Ella es por eso el medio de lo inmediato, el cual, cuando es determinado por el espíritu, es excluido de la esfera del espíritu. Naturalmente la música puede expresar también muchas otras cosas, pero éste es su objeto absoluto. Es fácil reconocer que la música es un médium más sensual que el lenguaje, porque en ella el sonido sensual tiene mucha más importancia que en el lenguaje.

 

La genialidad sensual es absolutamente lírica, y en la música prorrumpe en toda su impaciencia lírica; en efecto está determinada espiritualmente y es por eso fuerza, vida, movimiento, continua inquietud, continua sucesión; pero esta inquietud, esta sucesión no la arriesga; sigue siendo siempre la misma, no se expande, sino que prorrumpe incontenible y continúa como un respiro. Si ahora yo debiese, con un solo atributo, determinar este lirismo, podría decir: ¡resuena! Y con esto heme aquí vuelto a aquella genialidad sensual que se expresa en la inmediatez de la música.

 

Sé que podría decir aún muchas cosas apropiadas en torno a este tema; y estoy también convencido de que sería cosa fácil para los entendidos aclarar todo esto con muchos otros argumentos. Pero ya que hasta ahora ninguno, por lo que yo sepa, ha hecho jamás una tentativa del género, o mostrado querer hacerlo, y ninguno continúa repitiendo pertinazmente que el Don Giovanni es la más perfecta de todas las obras, ni desarrolla aquello que con esto intenta decir – está claro que no se nos quiere limitar a decir que el Don Giovanni es la mejor de las obras de arte, sino que se quiere ver una diferencia cualitativa entre ésta y todas las otras obras, que ciertamente no debe ser buscada sino en la relación absoluta entre idea, forma, objeto y medio -dado que las cosas son justamente así, yo he roto mi silencio. Quizá haya sido muy precipitado, quizá podría haber logrado expresarme mejor, si hubiera esperado un poco aún; ¡quizá! No lo sé; pero sé que no me precipité por el gusto de hablar, no me precipité porque temiese ser precedido por gente más docta que yo, sino porque temía que, si hubiese callado también yo, las piedras se habrían puesto a hablar para honrar a Mozart, para deshonra de todo hombre que tuvo el don de la palabra.

 

Lo que hasta ahora ha sido dicho, supongo que sea en cierto modo suficiente para este pequeño análisis, que debe sobre todo servir para tratar de caracterizar los estadios eróticos inmediatos, como lo aprenderemos a conocer en Mozart. Antes de que me avenga a ello, quiero aducir otro hecho que puede reclamar el pensamiento hacia un nuevo aspecto de la relación absoluta entre genialidad sensual y musicalidad. Como es sabido, la música fue considerada siempre con atención difidente por los religiosos de gran celo. Si fue con o sin razón, a nosotros no nos importa, porque eso tiene un interés meramente religioso; en cambio no carece de importancia tener en cuenta aquello que los empuja. Si considero desde este punto de vista el celo religioso, puedo determinar este movimiento muy sencillamente así: cuanto más rígida es la religión, más se renuncia a la música y se exalta la palabra. Los distintos estadios relacionados están representados en la historia del mundo. El último estadio excluye completamente a la música y se atiene solamente a la palabra. Podría adornar lo que dije con una cantidad de observaciones singulares: no lo haré, pero quiero sólo resaltar las palabras de un presbiteriano que aparecen en un racconto de Achim V. Arnim. “Nosotros los presbiterianos afirmamos que el órgano es la cornamusa del diablo, con la que él cuela en el sueño la seriedad de la reflexión, así como la danza adormece los buenos propósitos”. Estas palabras pueden ser consideradas como una réplica instar omnium. ¿Qué razón puede haber para excluir la música y para hacer de la palabra la única señora? Creo que todas las sectas inteligentes querrán admitir que la palabra, cuando se abusa de ella, puede turbar las mentes tanto como la música. Debe haber pues una diferencia cualitativa entre ellos. Pero lo que el celo religioso quiere que sea expresado es el espíritu; por eso exige el lenguaje, que es el verdadero médium del espíritu, y desprecia la música, que es un médium sensual y por ende imperfecto para expresar el espíritu. Si el celo religioso tiene más razón o menos razón en excluir la música, es otra cuestión, como ya decíamos; no menos puede su modo de considerar la relación entre música y lenguaje ser perfectamente correcto. Por esto no es necesario que la música sea excluida, sino que debe admitirse que ella, en el campo del espíritu, es un médium imperfecto, y no puede tener su objeto absoluto en el inmediato espiritual, determinado como espíritu. De esto no se deduce para nada que haya que considerar la música como un arte diabólica, si bien nuestro tiempo puede mostrar muchas horribles pruebas del poder demoníaco con el cual la música sabe aferrar a un individuo, el cual, a su vez, puede excitar y atraer a la masa, especialmente las mujercitas, en los lazos seductores del terror, con todo el poder excitante de la voluptuosidad. De esto no se deduce para nada que haya que considerar a la música como un arte diabólica, si bien con cierto secreto horror se observa que este arte, más que cualquier otra, excita frecuentemente en modo espantoso a sus cultores; un fenómeno que, extraño es decirlo, parece no haber atraído la atención ni de los psicólogos ni de la masa, excepto las raras veces en las que fueron asustadas por el grito de angustia de algún individuo desesperado. Por lo tanto, es notable que también en las leyendas populares, o sea en la conciencia del pueblo, que tiene en la leyenda su expresión, la música connote lo demoníaco. Como ejemplo citaré los cuentos holandeses de elfos de los hermanos Grimm (1826) págs. 25, 28, 29, 30.

 

Para lo que concierne los espacios inmediatamente eróticos, todo lo que sé sobre este argumento, lo debo sólo y únicamente a Mozart, a quien debo todo. Mas por lo tanto, ya que la aproximación que ahora intentaré hacer puede ser atribuida a él, sólo indirectamente, a través de mi combinación, antes de ponerme a escribir en serio, me he examinado a mí mismo y a mi aproximación, para ver si yo en algún modo disturbo mi placer y el del lector en la admiración de las obras inmortales de Mozart. Quien quiere conocer a Mozart en su verdadera inmortal grandeza, debe considerar su Don Giovanni: frente a esta obra todo el resto es casual, secundario. Mas cuando se considera el Don Giovanni de modo de tener presente también algunas partes de otras obras de Mozart, estoy convencido de que no se hace perjuicio (ni se elaboran prejuicios) ni a él ni a sí mismos, ni al prójimo. Se tendrá aún la ocasión de alegrarse de que la verdadera potencia de la música se agote expresándose en la música de Mozart.

 

Cuando, por lo tanto, en lo que precede y en lo que sigue sigo usando la expresión “estadio”, no se debe interpretar que cada estadio singular exista por cuenta propia, separado de los otros. Podría quizá usar, con mayor propiedad, el término metamorfosis. Los distintos estadios, tomados conjuntamente, componen el estadio inmediato, y de esto se comprenderá que los estadios singulares son más bien la revelación de los predicados que todos juntos desembocan en la riqueza del último estadio, que es el estadio propio y verdadero. Los otros estadios no tienen existencia propia: por cuenta propia existen sólo para la representación, y en eso se comprenderá su casualidad en comparación con el último estadio. Mas como ellos han encontrado una expresión particular en la música de Mozart, hablaré de ellos en particular. No hace falta, además, ver en los estadios distintos estados de la conciencia, ya que ni siquiera el último estadio ha todavía alcanzado la conciencia; me refiero siempre solamente a lo inmediato en su completa inmediatez.

 

Las dificultades que se encuentran siempre, cuando se toma la música como objeto de investigación estética, no faltan naturalmente tampoco aquí. La dificultad de cuanto precede está particularmente en el hecho de que, mientras yo, por medio del pensamiento, quería demostrar que la genialidad sensual es el objeto esencial de la música, esto verdaderamente puede ser demostrado sólo por la música misma, y yo también tomé conciencia de ello a través de la música. La dificultad contra la que deberé luchar, en lo que sigue, es sobre todo ésta: el objeto verdadero y propio de la música (el objeto de esa música que, sola, aquí nos interesa), la música lo expresa asaz más perfectamente de lo que lo puede hacer el lenguaje, el cual, en comparación, hace magra figura. Y bien, si tuviese que habérmelas con distintos grados de conciencia, la ventaja estaría naturalmente de parte mía y del lenguaje; pero éste ahora no es el caso. Lo que tendremos para desarrollar puede tener significado sólo para quien ha escuchado y continúa escuchando. A él podré, quizá, dar alguna señal que lo impulsará a escuchar nuevamente.

 

 

Los estadios eróticos

 

Primer estadio

 

El primer estadio está afirmado en el paje del Fígaro. Naturalmente no hace falta ver en el paje un individuo singular, como se es fácilmente inducido a hacer cuando, en el pensamiento o en la realidad, se lo ve representado por una persona. Así se hace, en efecto difícil evitar, como es en parte el caso para el paje de la ópera, que se entremezcle algo casual, algo que no le concierne, y que para él se transforme en algo más de aquello que debe ser, como sucede en cuanto el personaje se vuelve individuo. Pero al transformarse en algo más, se transforma en algo menos, deja de ser idea. Por eso no tiene importancia lo que dice, sino que la música es la única expresión adecuada de su ser; en este sentido es notable que tanto Fígaro como Don Giovanni, como son surgidos de la mente de Mozart, pertenecen a la categoría de las “opere serie”[4]. Si se considera el paje como una figura mítica, se encontrará expresada en la música la característica del primer estadio.

 

La sensualidad despierta, pero no en movimiento, sino en tranquila quiescencia, no como alegría y placer, sino como profunda melancolía. El deseo todavía no está despierto, es presentido melancólicamente. En el deseo aparece el objeto deseado casi bajo una luz crepuscular. Este estado precede a la sensualidad, que, a veces se scioglie y diluye en nubes y nieblas, a veces se consolida y se acerca. Aquello que será objeto del deseo, el deseo lo posee, pero sin haberlo deseado, y por eso no lo puede poseer verdaderamente. Esta es la contradicción dolorosa, que, con su dulzura encantadora y fascinante, con su tristeza, su melancolía, resuena en este estadio. Este dolor no tiene origen en el “demasiado poco”, sino más bien en el “demasiado”. El deseo es deseo silencioso, la nostalgia es nostalgia silenciosa, el éxtasis amoroso es éxtasis silencioso, en el que el objeto comienza a salir de la sombra y está casi presente en estos estados de ánimo. Aquello que es deseado se libera en el aire por sobre el deseo, se profundiza en el él, pero sin que este movimiento ocurra por fuerza de atracción propia del deseo. El deseado no desaparece, no se desvincula del abrazo del deseo, para no despertarlo, sino que existe sin ser deseado por el deseo, que justamente por esto se vuelve triste, porque no es capaz de poder desear. Apenas el deseo se despierta, o más bien, justo en el acto de despertar, el deseo y el objeto del deseo se escinden, el deseo respira libre y sano, mientras antes no podía respirar a causa del deseado. Cuando el deseo ha sido despertado, el deseado encanta y seduce, casi atormenta. El deseo debe encontrar respiro, debe encontrar una expresión; y esto sucede cuando se escinde del objeto del deseo que huye tímido, púdico como una niña. Ocurre una escisión entre ellos, el deseado desaparece y apparet sublimis o, en todo caso, por fuera del deseo. Cuando se cubre todo el cielorraso de una estancia con figuras pintadas, una al lado de la otra, el cielorraso será opresivo, nos dirá el pintor; si en cambio se pinta una sola figura, ligera y  sólo afirmada, la estancia parecerá más alta. Es análoga la relación entre el deseo y el deseado en el primer estadio y en un estadio sucesivo.

 

El deseo, entonces, en este primer estadio está sólo presente como un presentimiento de sí mismo, está sin movimiento, sin inquietud, sólo livianamente escurrido desde una inexplicable conmoción interna; como la vida de la planta está aprisionada en la tierra, así él está perdido en un quieto y nostálgico presentimiento, ensimismado en contemplación, y sin embargo no puede agotar su objeto, sobre todo porque, en sentido más profundo, no hay un objeto; y sin embargo esta falta de objeto no es su objeto, ya que de otra manera el deseo se pondría enseguida en movimiento, sería determinado, aunque más no sea, como pena y dolor; pero pena y dolor no tienen en sí la contradicción que es particular de la melancolía y de la tristeza, no tienen esa ambigüedad que vuelve tan dulce a la melancolía. Si bien el deseo, en este estadio, no está determinado como deseo, si bien este deseo presentido está absolutamente indeterminado respecto de su objeto, tiene una determinación: es infinitamente profundo. Como Thor[5] surge a través de un cuerno cuyas extremidades están inmersas en los océanos, así surge de la infinita lejanía su objeto sin poder jamás acercarlo, no porque éste sea infinito, sino porque esta infinitud no puede transformarse en objeto suyo. Por eso, su surgimiento no determina su relación con el objeto, sino que es idéntico a su suspiro, que es infinitamente profundo.

 

En armonía con la descripción que hicimos del primer estadio, se entenderá que es muy importante que la parte del paje esté musicalizada de manera de ser apta para una voz femenina. El elemento contradictorio de este estadio es, en cierto modo, afirmado en esta contradicción: el deseo está tan indeterminado, el objeto tan poco distinguido, que el deseado reposa andróginamente en el deseo, como en la vida de las plantas el macho y la hembra habitan en una sola flor. El deseo y el deseado forman una unidad en la que ambas partes son neutrius generis.

 

Si bien los pasajes del libreto no son del paje mítico, sino del paje de la ópera, de la poética figura de Cherubino, y si bien, en consecuencia, no se puedan aquí reflejar sobre él, ya que en parte no pertenece a Mozart, en parte expresa algo completamente distinto de aquello de lo que hablamos, yo deseo destacar un pasaje de este estadio, porque me da ocasión de señalar su analogía con el estadio siguiente. Susanna se burla de Cherubino porque también él, de algún modo, está enamorado de Marcellina[6] y el paje, en ese momento, no encuentra otra respuesta más que: es una mujer. Para el paje de la ópera, es esencial estar enamorado de < xml="true" ns="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" prefix="st1" namespace="">la Condesa, mientras que no tiene importancia que se pueda enamorar de Marcellina, porque se debe ver en eso sólo una expresión indirecta y paradojal del ardor de su pasión por la Condesa. Para el paje mítico, en cambio, es esencial estar igualmente enamorado de la Condesa y de Marcelina; la feminidad es en efecto su objeto, y ésta ambas la tienen en común. Cuando por eso, más tarde, oiremos decir de Don Giovanni: “Agrega con gozo a su lista hasta a las señoras de sesenta años”[7], lo que guarda una perfecta analogía con cuanto hemos observado, sólo que la intensidad y la determinación del deseo están aquí mucho más desarrolladas.

 

Si ahora debiese tratar de indicar con un solo atributo la particularidad de la música de Mozart respecto del paje del Fígaro, diría: “está ebria de amor”. Pero, como todas las ebriedades, también la ebriedad de amor puede producir dos efectos, la alegría de vivir más intensa, o la melancolía más oscura. La música expresa aquí esta última, como es también justo. La música no puede especificar el motivo, porque éste está más allá de sus fuerzas; la palabra no puede expresar el estado de ánimo que es demasiado greve y denso para que la palabra lo pueda soportar; sólo la música puede reproducirlo. El motivo de su melancolía está en la profunda contradicción interior, que hemos tratado de hacer notar en lo que precede.

 

Abandonemos por ahora el primer estadio que está caracterizado por el paje mítico; lo dejamos soñar tristemente con aquello que tiene, ¡desear melancólicamente aquello que posee! Además no podrá nunca, no logrará nunca separarse del lugar en el que se encuentra, porque sus movimientos son ilusorios y por ende, nulos. Para el paje de la ópera la cosa es distinta; por su provenir nos interesamos con verdadera y sincera amistad, nos congratulamos con él porque lo hicieron capitán, le permitiremos aún dar a Susanna un beso de despedida, no lo traicionaremos por ese signo que tiene en la frente, que nadie ve si no lo sabe; pero no más que esto, mi buen Cherubino, de otro modo llamaremos al Conde, y entonces llegará la orden: “¡Fuera! ¡Al regimiento![8] No eres más un niño. Nadie lo sabe mejor que yo.[9]”

 

Segundo estadio

 

Este estadio está caracterizado por Papageno en La Flauta Mágica. Aquí hace falta de nuevo distinguir lo casual de lo esencial, hace falta evocar al Papageno mítico y olvidar al personaje real de la ópera, sobre todo aquí porque este personaje en la ópera está implicada en una serie de sospechosas intrigas. A este respecto, no carecería de interés recorrer toda la ópera para demostrar que su sujeto, considerado como sujeto de ópera está errado desde sus fundamentos.  Al mismo tiempo se tendría ocasión de ilustrar lo erótico bajo un nuevo aspecto, notando cómo la empresa de insertar un pensamiento ético más profundo, como se intenta en svariati e interesantes experimentos dialécticos, es un acto temerario que se arriesga bien más allá de los confines de la música, tanto que incluso para un Mozart fue imposible conferir así a la música un interés más profundo. La tendencia definitiva de esta ópera radica justamente en lo que tiene de no-musical; por eso no será nunca una obra clásica, a pesar de algunos pasajes de concierto perfectos, algunas frases profundamente conmovedoras y llenas de patetismo. Pero de todo esto este pequeño análisis no se debe ocupar. Debemos ocuparnos sólo de Papageno. Esto es una gran ventaja para nosotros, aunque más no sea porque así estamos dispensados de toda tentativa de querer explicar el significado de la relación entre Papageno y Tamino, una relación tan profunda y misteriosa que la hace casi impenetrable.

 

Tratar La Flauta Mágica de esta manera podrá parecer arbitrario a algún lector; él es del parecer que vemos demasiadas cosas en Papageno y demasiado poco en el resto de la ópera. Este desacuerdo depende del hecho de que él no está de acuerdo con nosotros en torno al punto de partida en el analizar la música de Mozart. Este punto de partida, a nuestro parecer, es el Don Giovanni, y el mejor modo de ser fieles al culto de Mozart nos parece que es el de proyectar algunos fragmentos de las otras óperas en el Don Giovanni, sin que por esto quiera yo negar la importancia de hacer de cada ópera singular objeto de un estudio especial.

 

El deseo despierta cuando el sueño ha pasado, en efecto, ocurre que siempre nos damos cuenta de que se ha soñado en el instante en el que se despierta. Este despertar, con el cual despierta el deseo, y esta emoción, escinden el deseo del objeto, dando al deseo un objeto. Se determina una relación dialéctica que debe ser rígidamente tenida presente; sólo cuando aparece el deseo, aparece el objeto; deseo y objeto son dos gemelos, ninguno de los cuales viene al mundo ni siquiera una fracción de segundo antes del otro. Pero si bien vienen al mundo absolutamente juntos y no hay entre ellos ni siquiera el espacio de tiempo que existe habitualmente entre los gemelos, el significado de su nacer no es la unión sino, al contrario, una separación. Pero este movimiento, en el cual despierta temblando la sensualidad, lacera la unión del deseo y de su objeto, scagliando las partes infinitamente lejanas una de otra; pero como el principio motor se manifiesta, por un instante, como una fuerza de escisión, se manifiesta luego, de nuevo, como una fuerza que quiere reunir aquello que ha separado. Es consecuencia de la separación que el deseo sea strappato de su sustancial reposo en sí mismo, y es una consecuencia ulterior que el objeto no se encuentre más bajo la determinación de la substancialidad y se divida en una multiplicidad.

 

Así como la vida de la planta está ligada a la tierra, así el primer estadio está aprisionado en la nostalgia substancial. El deseo despierta, el objeto emprende vuelo, múltiple en su manifestación, la nostalgia se libera de la tierra y se pone en camino, la flor cobra alas y revolotea incierta e incansablemente aquí y allí. El deseo se mueve hacia el objeto, y sin embargo está conmovido en sí mismo; el corazón late sano y contento, veloces aparecen y desaparecen los objetos; antes de cada desaparecer un instante de gozo, un instante de contacto, fugaz pero feliz, brillante como una lucciola, inestable y fugaz como el contacto de una mariposa, inocente como ella; infinitos besos, pero gozados tan fugazmente que es casi como si fuesen tomados por un objeto para darlos pronto a otro. Solo a momentos parece intuirse un deseo más profundo, pero esta intuición pronto cae en el olvido. En Papageno el deseo sale para hacer descubrimientos. Este placer de hacer descubrimientos es cuanto hay de vivo y de pulsante en él, es su alegría. No encuentra el verdadero objeto de este descubrimiento, pero descubre el múltiple, mientras que en él busca el objeto que quiere descubrir. El deseo es así despertado, pero no está determinado como deseo. El deseo está presente en todos los estadios: pero en el primer estadio es un deseo “soñante”, en el segundo estadio, un deseo “buscante”, y sólo en el tercero es un deseo “deseante”[10]. El deseo buscante no desea todavía; busca sólo aquello que puede desear, pero no lo desea. Por eso el atributo “él descubre”, es quizás lo que lo caracteriza mejor. Si comparamos a Papageno con Don Giovanni, encontramos que su viaje a través del mundo es algo más que un viaje exploratorio, él no goza sólo aventuras de un viaje de descubrimientos, sino que es un caballero que parte para vencer (veni – vidi – vici). Descubrimiento y victoria son aquí idénticos: en cierto sentido se puede decir que olvida el descubrimiento por causa de la victoria, y que el descubrimiento queda detrás de él y por eso se la deja a su siervo y secretario Leporello, que tiene una lista bien distinta de la que podría tener Papageno. Papageno descubre, Don Giovanni goza, Leporello registra.

 

La particularidad de esto, como de todo otro estadio, me la puedo figurar con el pensamiento, pero siempre sólo en el instante en el cual ha cesado de existir. Pero incluso si supiese describir a la perfección su particularidad y explicar su causa, quedará siempre algo que no puedo expresar, y que sin embargo se hace sentir. Es demasiado inmediato como para ser tomado por las palabras. Así, también para Papageno, es la misma canción, la misma melodía: la recomienza siempre desde el principio cuando la ha terminado. Se podría objetar que es absolutamente imposible expresar algo inmediato. Esto, en cierto sentido, es también cierto; pero la inmediatez del espíritu tiene ante todo su expresión inmediata en el lenguaje, y luego, incluso si sobreviene un cambio, por el agregado del pensamiento, pure, esencialmente, permanece como la misma cosa, justamente porque es una determinación del espíritu. Aquí en cambio se trata de la inmediatez de la sensualidad, que como tal, tiene un médium completamente distinto; aquí una relación inexacta entre los medios expresivos vuelve absolutamente imposible expresar lo inmediato.

 

Si debiese tratar de caracterizar con un solo atributo la particularidad de la música de Mozart en la parte de la ópera que nos interesa, diría: es alegre, cinguettante, rica de vida, efervescente de amor. Porque aquello a lo que debe sobre todo dar valor es a la primera aria y a la melodía de las campanitas[11]; el dueto con Pamina, y luego con Papageno se exilian completamente de la determinación del inmediato musical. Si en cambio se considera la primera aria, se aprobarán los atributos que he usado, y, si se estudia más atentamente, se verá también qué significado tiene la musicalidad, cuando aparece alguna expresión absoluta de la idea y cuando ésta es inmediatamente musical. Como se sabe, Papageno acompaña su gozosa alegría de vivir con los sonidos de su flauta[12]. Todo oído se habrá sentido conmover extrañamente por este acompañamiento. Pero cuanto más se piensa y se ve en Papageno el Papageno mítico, tanto más se lo encuentra expresivo y característico, y no nos cansaremos nunca de escucharlo una y otra vez, porque es la expresión perfectamente adecuada a toda la vida de Papageno, porque su vida es un continuo chingüetare, un continuo e ininterrumpido cantar sin pensamientos, en absoluta futilidad, lleno de gozo y alegría; porque éste es el contenido de su vida: gozo en todo lo que hace, gozo de su canto. Como es sabido, la ópera está diseñada de modo que la flauta de Tamino y la de Papageno se correspondan. Y sin embargo ¡qué diferencia! La flauta de Tamino no es para nada una figura musical. Esto se debe a la construcción completamente equivocada de la ópera. Tamino con su flauta es asaz aburrido y sentimental, y cuando se piensa en los desarrollos ulteriores de su figura, en su estado de ánimo, cada vez que extrae su flauta y toca una pieza, se nos ocurre pensar en el campesino de Horacio (rusticus exspectat, dum defluat amnis), sólo que Horacio no le dio a su campesino una flauta como inútil pasatiempo. Tamino como figura dramática se exilia completamente del mundo de la musicalidad, y también la evolución espiritual que la ópera quiere presentar es del todo inmusical. En efecto, Tamino llega justamente al punto en el que la musicalidad termina; por eso su flauta sirve solamente para mitigar el tiempo, o mejor, los pensamientos. La música, en efecto es muy apta para mitigar los pensamientos, también los pensamientos malos, tanto que se dice de David que con su arpa mitigó el mal humor de Saúl. Pero aquí quedamos también muy desilusionados, porque la música debe este poder al hecho de reducir la conciencia al inmediato y absorberla hacia adentro. El individuo, entonces, se puede sentir feliz en el momento de la ebriedad, pero en realidad sólo se vuelve más infeliz. Sólo entre paréntesis me permitiré una observación. Si se usa la música para curar a los enfermos mentales, y en cierto sentido se ha alcanzado el propósito; sin embargo no es más que una ilusión. Cuando en efecto la locura tiene un fundamento mental, está causada siempre por un endurecimiento de la conciencia. Se debe vencer este endurecimiento, pero para lograrlo efectivamente, hace falta proceder por la vía diametralmente opuesta a la que conduce a la música. Si se adopta la música se toma una vía completamente falsa y se hace enfermar al paciente todavía más, aunque parezca que no es así.

 

Lo que dije de la música de la flauta de Tamino, espero poderlo dejar así, sin temor de que sea malinterpretado. No es para nada mi intención negar aquello que he admitido muchas veces, o sea que la música, como acompañamiento, puede tener su importancia, ya que así no entra en un campo que le es extraño, o sea el del lenguaje; pero el error en La Flauta Mágica radica en el hecho que toda la ópera gravita hacia la conciencia, y por eso toda la verdadera tendencia de la ópera es la de anular la música; y sin embargo, en la intención, ella quiere ser una ópera (aunque este pensamiento no queda totalmente claro en el trabajo). Como propósito de la trama se ha puesto el amor con trasfondo ético o el amor conyugal, y aquí radica el error fundamental de la ópera; el amor conyugal puede ser lo que se quiera, en palabras sagradas o profanas, pero no será nunca musical, es más, es absolutamente amusical.

 

En sentido musical, la primera aria tiene, pues, una gran importancia, como expresión inmediata y musical de toda la vida de Papageno, o de su historia, la cual, empero, si verdaderamente la música la expresa adecuadamente, puede ser llamada historia sólo en sentido impropio. El sonido de las campanillas, en cambio, es la expresión musical de su actividad, de la cual, nuevamente, se puede tener idea solamente a través de la música; es encantadora, tentadora, adescatrice como la música de aquel hombre que logró hacer detener los peces en atenta escucha.

 

Las palabras que se deben a Schikaneder, o al traductor danés, son en general tan estúpidas y sin sentido, que es casi incomprensible que Mozart haya logrado extraer tanto como les ha extraído. Permitir que Papageno diga de sí mismo: soy un hombre de la naturaleza[13], volviéndose así en ese mismo instante mentiroso, se puede aducir como un ejemplo instar omnium. Se podría hacer excepción a las palabras del texto de la primera aria, donde dice que pone en su red las niñas que encuentra. Si en efecto se quiere ver en ellas un poquito más de aquello que, presumiblemente, ha visto el autor, ellas indican justamente, como hemos afirmado antes, aquello que hay de inocuo en la actividad de Papageno.

 

Dejemos ahora al Papageno mítico. El destino del Papageno real no nos interesa; felicitémoslo por su pequeña Papagena, y permitámosle buscar su felicidad poblando una floresta virgen, o una entera parte del mundo, de muchos pequeños Papagenos.

 

Tercer estadio

 

Este estadio está caracterizado por Don Giovanni. Aquí no me toca, como antes, destacar una parte singular de la ópera; aquí no debo dividir sino unir, ya que toda la ópera es esencialmente una expresión de la idea, y, a excepción de pocos compases, reposa esencialmente en la idea, gravita con dramática necesidad hacia ella, como hacia el propio centro. En consecuencia, de nuevo se aclarará en qué sentido puedo yo llamar a los estadios precedentes con el nombre de “estadios”, si llamo a Don Giovanni tercer estadio. He ya recordado antes que éstos no tienen una existencia propia; y de la perspectiva de este tercer estadio, que efectivamente constituye todo el estadio, los estadios precedentes no se deben considerar como abstracciones unilaterales, o anticipaciones provisorias, sino más bien como intuiciones o presentimientos de Don Giovanni; pero permanecerán como intuiciones unilaterales, intuiciones de un aspecto y esto me autoriza, en cierto modo, a usar la expresión estadios.

 

La contradicción del primer estadio consiste en el hecho de que el deseo no tiene ningún objeto, pero, él, sin haber deseado, posee a su objeto y por eso no puede desear. En el segundo estadio el objeto aparece en su multiplicidad; pero mientras el deseo busca a su objeto en esta multiplicidad, él, en sentido más profundo, no tiene ningún objeto y no está todavía determinado como deseo. En el Don Giovanni, en cambio, el deseo está completamente determinado como deseo, él, en sentido intensivo y extensivo, constituye la inmediata unidad de los dos estadios precedentes. El primer estadio deseaba idealmente el uno; el otro estadio deseaba el singular bajo la determinación del múltiple, el tercer estadio representa la unidad de ambos. El deseo tiene en el singular a su objeto absoluto, desea al singular en modo absoluto. En esto consiste la seducción de la que hablaremos enseguida. El deseo en este estadio es por ende absolutamente sano, victorioso, triunfante, irresistible y demoníaco. Naturalmente no hace falta olvidar que aquí no se habla del deseo en el individuo singular, sino del deseo como principio, espiritualmente determinado como aquello que el espíritu excluye. Esta es la idea de la genialidad sensual, como la hemos tratado anteriormente. La expresión de esta idea es Don Giovanni, y la expresión de Don Giovanni es, nuevamente, únicamente y solamente música. Son sobre todo estas dos observaciones que pondremos en particular relieve desde distintos puntos de vista, y al mismo tiempo, indirectamente, daremos la demostración de la importancia clásica de esta obra. En tanto, para ayudar al lector a dominar el conjunto de este análisis, trataré de reagrupar las sparse observaciones en pocos puntos.

 

No es mi intención penetrar en los detalles de esta música, y, con la ayuda de todos los buenos espíritus, me cuidaré sobre todo de enunciar una cantidad de atributos insignificantes pero muy sonoros, o de traicionar con una exuberancia oratoria la impotencia del lenguaje; tanto más porque no la considero una imperfección del lenguaje sino uno de sus altos poderes, por lo que de mejor grado aún doy importancia a la música dentro de sus propios límites. Deseo en cambio iluminar bajo todos los aspectos posibles la idea y su relación con el lenguaje, donde poder siempre delimitar mejor el territorio en el que vive la música, tanto como para invitarla a salir de él. Y cuando haya obtenido este resultado, no podré decir mas que: ¡escuchen! Con esto me propongo haber realizado el máximo que sea consentido a la estética; si lograré cumplir con mi intento, es otro asunto. Si alguna vez, para entender el secreto de esta música, me valdré de indicaciones, a guisa de orden de captura, no olvidaré, ni permitiré al lector olvidar que quien tiene en la mano una orden de captura, no por esto ha capturado a quien la orden de captura está dirigida. También toda la estructura de la ópera, su construcción interna, será, en su debido lugar, ampliamente discutida, pero no de modo que me permita gritar en alta voz: ¡Oh! ¡Bravo, por Baco, rayos y saetas, bravísimo! Sino, continuamente, sólo trataré solamente de hacer resaltar el elemento musical; y con esto creo haber querido alcanzar el mayor resultado posible, en el sentido puramente estético, en el campo de la música. Por lo tanto lo que haré no será un continuo comentario sobre la música, que, en el fondo, no contribuiría en más que en ideas subjetivas, simpatías y antipatías individuales, y se debería recurrir a algo correspondiente en el lector. Hasta un comentador de buen gusto, lleno de espíritu, tan variado en sus expresiones como el doctor Hotho[14], no ha sabido evitar que su interpretación degenerase en un río de palabras, que debería recrear la dovizia de los sonidos de Mozart, y que en cambio, produce el efecto de una smorta resonancia, de un pálido eco de la rigogliosa y exuberante dicha creativa de Mozart; además, su don Giovanni ahora deviene más de lo que hay en la ópera, volviéndose un individuo reflexivo, transformándose en algo menos. Este desconocimiento deriva naturalmente del hecho de que el quid profundo y absoluto del Don Giovanni se le escapa a Hotho: para él el Don Giovanni es la ópera mejor, cualitativamente no distinta de todas las otras óperas. Pero cuando no se ha comprendido esto con la seguridad que todo lo ve del ojo especulativo, no se puede hablar dignamente y con justicia del Don Giovanni, aunque, una vez comprendido, se esté en condiciones de hablar mucho más espléndidamente, con más riqueza y sobre todo con más verdad que quien osa tomar la palabra. Yo, en cambio, quiero constantemente rastrear el elemento musical en la idea, en la situación, etc., quiero espiar toda particularidad escondida, y cuando haya logrado volver al lector tan musicalmente receptivo que le parezca oír música, aunque no oiga nada, entonces habré alcanzado a la perfección mi propósito, entonces callaré, y le diré al lector como a mí mismo: ¡escucha! ¡Oh, genios gentiles que protegéis todo amor inocente, a vosotros encomiendo toda mi alma; custodiad mis trabajosos pensamientos, para que puedan ser dignos de su sujeto, haced de mi alma un instrumento que resuene egregiamente, haced que las brisas de la elocuencia soplen sobre mí, enviadme el auxilio y la bendición de intuiciones fecundas! ¡Oh, espíritus justos, que vigiláis las fronteras del reino de la belleza, impedid que yo, empujado por mi entusiasmo, ciego de celo para lograr hacer del Don Giovanni todo, no lo haga malamente, no lo empequeñezca, no lo haga algo distinto de lo que verdaderamente es, ¡o sea la cosa más grande! ¡Oh, ánimas fuertes, que sabéis conmover el corazón de los hombres, asistidme, tanto como para que pueda encadenar al lector, no con las redes de la pasión o con los lazos de la elocuencia, sino con la eterna verdad de la convicción.

 

 

La idea del Don Giovanni y la música de Mozart.

 

I. La genialidad sensual como seducción

 

Cuándo nació la idea del Don Giovanni, no se sabe; sólo esto es cierto: que pertenece al cristianismo y, a través del cristianismo, al medioevo. Si no se pudiese, con cierta seguridad, rastrear la idea hasta este período de la historia de la conciencia humana, una consideración sobre la naturaleza interna de la idea alejaría rápidamente toda duda. El medioevo es sobre todo la idea de la representación, en parte consciente, en parte inconsciente; la totalidad es representada en un único individuo, pero de modo que un solo lado es determinado como totalidad y aparece en un único individuo, el cual por eso es, al mismo tiempo más y menos que un individuo. Al lado de este individuo hay luego otro individuo, que, no menos totalmente, representa otro lado del contenido de la vida; así tenemos el caballero y el escolástico, el eclesiástico y el laico. La magnífica dialéctica de la vida que se hace siempre visible en los individuos representativos, que casi siempre se contraponen uno a uno; la vida está siempre presente sólo sub una specie, y la gran unidad dialéctica, que en unidad posee la vida sub utraque specie, no se intuye. Los contrastes están por eso, bastante a menudo, indistintamente uno frente al otro. El medioevo no repara en ello.  De esta manera, realiza sólo inconscientemente la idea de la representación, pero será una reflexión posterior la de distinguir claramente la idea. Si el medioevo, por la propia conciencia, pone un individuo como representante de la idea, de buen grado le pone al lado otro individuo; la relación que de allí nace es generalmente cómica, porque uno es casi un remedo por la grandeza demasiado desmesurada del otro en relación con la vida real. Así el rey tiene un bufón a su lado, Fausto tiene a Wagner, Don Quijote, a Sancho Panza, Don Giovanni, a Leporello. También este dualismo es típico del medioevo. La idea pertenece, pues, al medioevo; en el medioevo, además, no pertenece a un escritor solamente, sino que es una de esas ideas primordiales que con espontaneidad autóctona prorrumpen desde el mundo interior de la vida popular. La división entre carne y espíritu, traída al mundo por el cristianismo, devino objeto de estudio en el medioevo, y, a este fin, cada una de las fuerzas disidentes fue intuitivamente representada en una figura. Don Giovanni es, me sea lícito decirlo, la encarnación de la carne o la espiritualización de la carne mediante el espíritu mismo de la carne, como hemos, más de una vez, ya puesto en evidencia. Ahora querría afirmarme en el problema de si se debe conectar al Don Giovanni con el medioevo primero o con el medioevo tardío. Que esté en una relación esencial con el medioevo lo nota cualquiera. Don Giovanni, como representación de la sensualidad, enemiga del espíritu por la muerte y por la vida, o es la estridente y contorsionada anticipación del contraste aún relativo entre carne y espíritu, como se esboza en el Eros de la caballería, o es el último y más consecuente desarrollo. La erótica de la época caballeresca tiene cierta semejanza con la erótica griega; en efecto, están ambas determinadas psíquicamente; pero la diferencia es que esta determinación psíquica, en el Eros caballeresco, es absorbida en una determinación general de la vida que abraza al hombre como totalidad y como espíritu. La idea de la feminidad, en el Eros caballeresco, está siempre variamente en movimiento, lo que no sucedía en el mundo griego, donde cada uno era solamente un bello individuo, y la feminidad no era intuida todavía como feminidad. La erótica de los caballeros, entonces, también en la conciencia del medioevo, estaba en una relación bastante conciliadora hacia el espíritu, aún cuando el espíritu en su rigor celoso no la viese con buen ojo. Si se parte del presupuesto de que el principio del espíritu ha sido introducido históricamente en el mundo, se podrá pensar que, en un primer tiempo, hubiese habido un contraste violentísimo, una escisión clamorosa, que serán después, poco a poco, mitigados. En este caso Don Giovanni pertenece al primer medioevo. Si por el contrario se supone que la relación sólo se desarrolló gradualmente hasta crear un contraste absoluto, que es también la hipótesis más natural, entonces el espíritu retira siempre más sus acciones de el anonimato de la sociedad para actuar solo, modo en el que adviene el verdadero “skandalon”; entonces Don Giovanni pertenece al medioevo tardío. Vayamos en el tiempo al momento en el que el medioevo está por terminar, y embarquémonos en una idea análoga, o sea Fausto, solamente debemos suponer que la idea del Don Giovanni es algo precedente. Una vez dejado solo al espíritu y determinado únicamente como espíritu, éste renuncia al mundo, siente que el mundo no sólo no es su morada, sino tampoco su teatro de acción, y se retira a regiones más altas; deja la mundanidad como campo libre para ese poder con el cual siempre ha vivido en desacuerdo, y a quien cede el puesto. Cuando el espíritu deja la tierra, la sensualidad aparece en todo su poder; no tiene nada que objetar acerca del cambio, reconoce cuán útil es la separación, y está contenta porque la iglesia no desea conservarlos unidos, y que, aún más, rescinde la atadura que las tenía juntas. La sensualidad, pues, despierta más fuerte que nunca en toda su riqueza, en toda su alegría y festividad, y, como el ermitaño de la naturaleza, el eco encerrado, que no le habla nunca a nadie por primera vez, no responde si no es requerido, y experimenta un placer tanto más grande cuando oye el cuerno de caza de los caballeros y sus canciones de amor, el ladrar de los perros, el relincho de los caballos, tanto que no se cansa jamás de repetirlos cada vez, y finalmente hasta los repite en voz baja para sí, casi como para no olvidarlos, así en todo el mundo resuena en todo rincón la voz del espíritu mundano de la sensualidad, mientras el espíritu ha abandonado el mundo. El medioevo puede relatar muchas cosas en torno a un monte que no se encuentra en ningún mapa, y se llama monte de Venus. Aquí habita la sensualidad, aquí festeja sus alegrías salvajes, aquí está su reino, su estado. En este reino no habitan el lenguaje, la prudencia del pensamiento, las fatigosas conquistas de la reflexión; se oyen solamente la voz elemental de la pasión, las bromas del placer, el salvaje clamor de la ebriedad; allá sólo se goza en eterno tumulto. El primogénito de este reino es Don Giovanni. Con esto no hemos dicho aún que es el reino del pecado, porque nos encontramos aún en el momento de la indiferenciación estética. Sólo cuando entra en juego la reflexión se muestra como reino del pecado, pero entonces Don Giovanni ha muerto, la música calla; se ve sólo la desesperada obstinación que se rebela impotente, pero no sabe encontrar ninguna consistencia, mucho menos en la música. En el instante en que la sensualidad aparece como aquello que debe ser excluido, como aquello con lo que el espíritu no quiere tener nada que ver, por lo tanto sin que éste haya aún emitido un juicio sobre ella o la haya condenado, la sensualidad asume esta figura, es lo demoníaco en estética indiferencia. Un instante sólo y todo ha cambiado, también la música cesa. Fausto y Don Giovanni son los Titanes y los Gigantes del medioevo, no diferentes, en la grandiosidad de sus esfuerzos, a aquellos de la antigüedad, si bien en el hecho de estar aislados, de no formar una unión de fuerzas que en la unión se vuelvan titánicas. Toda la fuerza está, en cambio, concentrada en un individuo singular.

 

Don Giovanni es entonces la expresión de lo demoníaco determinado como sensualidad. Fausto es la expresión de lo demoníaco determinado como esa espiritualidad que el espíritu cristiano excluye de sí. Estas ideas están en esencial relación entre sí y tienen muchas semejanzas, y si podría pensar que tienen también en común el hecho de haber sido conservadas ambas en la leyenda. Éste es, como se sabe, el caso de Fausto. Existe un libro popular cuyo título es suficientemente conocido pero que no es utilizado, lo que es algo extraño, especialmente en nuestros días en los que se nos interesa tanto en la idea del Fausto. Todo aspirante a la docencia, todo profesor, espiritualmente maduro, cree acreditarse en la corte de los lectores con publicar un libro sobre Fausto, en el cual repite fielmente cuanto los otros licenciados y futuros licenciados han dicho ya; pero ninguno dice que valga la pena hablar de aquel librito popular tan insignificante. No se le pasará nunca por la mente que es muy bello que la verdadera grandeza sea común a todos, que un campesino cualquiera pueda ir donde la viuda de Tribler[15] o donde alguna vendedora de cancioncillas en la Piazza della Paglia y lo lea a media voz para sí, en el mismo momento en el que Goethe compone su Fausto. En verdad este librito popular merece ser señalado; tiene aquello que se elogia sobre todo como una excelente cualidad del vino, tiene bouquet; es una óptima botella para el medioevo, y cuando se lo stura, expande un perfume tan aromático, delicioso y particular que nos embriaga. Con esto basta; lo que quería hacer resaltar era solamente que no hay ninguna leyenda similar alrededor de Don Giovanni. Ningún libro popular, ninguna canción ha conservado su recuerdo. Quizá una leyenda similar haya existido, pero muy probablemente era sólo una afirmación y quizás era aún más breve que las estrofas que están en la base de la Leonora de Bürger. Quizá contenía sólo la indicación de un número, y creo que estaría muy equivocado si afirmase que el número 1003, que se lee, no pertenece a una leyenda. Una leyenda que no contenga otra cosa me parece muy pobre, y esto explica por qué no ha sido nunca puesta por escrito; y sin embargo este número tiene una excelente cualidad, una osadía lírica que quizá muchos no notarán por estar demasiado acostumbrados a verlo. Si bien esta idea no ha encontrado expresión en una leyenda popular, fue conservada de otra manera. Como se sabe, Don Giovanni ha existido, muy atrás en el tiempo, como farsa; casi seguramente ésta es su primera existencia. Pero allí la idea fue concebida cómicamente, como es, sobre todo, notable que el medioevo, tan experto en el representar sus ideales, estuviese igualmente seguro en el escoger lo cómico que reside en la grandeza sobrenatural del ideal. Hacer de Don Giovanni un fanfarrón que se imagina haber seducido a todas las mozas, dejar que Leporello crea en todas sus mentiras, no era para nada una idea carente de comicidad. Y si no era ésta la intención, el efecto cómico no podía fallar, ya que está ínsito en el contraste entre el héroe y el teatro en el que éste se mueve. Así podemos también escuchar al medioevo que nos cuenta sobre héroes de construcción tan gigantesca que entre sus ojos mediaba una distancia de medio alen[16]; mas si una persona común quisiese aparecer en escena fingiendo tener las dimensiones del héroe, la comicidad sería suscitada inmediatamente.

 

Cuanto fue dicho en torno a la leyenda de Don Giovanni, no habría encontrado un lugar aquí si no hubiese estado en estrecha relación con el objeto de nuestro análisis, si no sirviese para conducir el pensamiento hacia la meta que nos hemos propuesto. Que Don Giovanni, comparado con Fausto, tenga un pasado tan pobre creo que probablemente derive de aquel sentido misterioso que tenía en sí la idea del Don Giovanni, hasta que no se entendió que la música era su verdadero médium expresivo. Fausto es idea, pero una idea que al mismo tiempo es esencialmente individuo. Pensar el elemento espiritual y el demoníaco concentrados en un solo individuo es una consecuencia característica del pensamiento, mientras que no se logra pensar el elemento sensual concentrado en un individuo. Don Giovanni oscila continuamente entre la idea –o sea fuerza, vida- y la individualidad. Mas este oscilar suyo es el temblor de la música. Cuando el mar se mueve, agitado, en esta agitación las olas espumosas componen figuras, que parecen seres; y, en apariencia, y como si fuesen estos seres los que ponen las olas en movimiento, mientras en realidad sucede lo contrario, y es el movimiento mismo de las olas lo que los forma. Así Don Giovanni es una figura que aparece continuamente, pero que no asume figura y consistencia, un individuo en constante devenir y nunca definido, de cuya historia no se sabe más que aquello que relata el murmurar de las olas. Cuando se concibe a Don Giovanni de esta manera, aparece el sentido y el significado profundo de todo. Si yo imagino un único individuo, si lo veo y lo oigo hablar, se vuelve cómico pensar que haya seducido 1003 mozas; ya que, en cuanto se lo ve como un individuo singular, la cosa cambia enseguida de aspecto, y nos interesa saber a quiénes ha seducido y cómo. La ingenuidad de las leyendas y de las creencias populares puede decir cosas de ese tipo sin reparar en la comicidad, pero esto es imposible para la reflexión. Cuando, en cambio, es concebido en música, no tengo más un individuo singular, sino la potencia natural, demoníaca, que no se cansa nunca, que nunca ha terminado de seducir, como el viento no se cansa nunca de soplar, el mar de cullarsi o las cascadas de precipitarse desde la altura. En este sentido, el número de las mujeres seducidas podría ser también asaz diferente, mucho más elevado. No es fácil traducir el texto de una ópera con tanta exactitud que la traducción no sólo sea cantable sino que armonice, en su sentido, con el texto original y, en consecuencia, con la música. Frecuentemente la exactitud escrupulosa no tiene gran importancia, por ejemplo en el caso del número de la lista de Don Giovanni. No quiero tomar la cosa a la ligera, como hace comúnmente la mayoría, pensando que una cosa como ésta no tiene importancia. Estéticamente, por el contrario, tomo la cosa muy en serio, y justamente por este motivo pienso que la escrupulosa exactitud no tiene importancia. Quiero sólo elogiar el número 1003, que es impar y casual; la cosa tiene su importancia, porque da la impresión de que la lista no está aún terminada, y que Don Giovanni continúa estando en movimiento, y casi nos da gana de compadecer a Leporello, que no sólo debe, como él mismo dice, estar de guardia afuera, sino que debe además mantener un registro tan minucioso que podría dar bastante que hacer a un secretario profesional, aún práctico.

 

La sensualidad, como está concebida en el Don Giovanni -como principio- no fue nunca concebida antes en el mundo; lo erótico es por eso determinado también aquí con otro atributo: lo erótico es aquí seducción. Es extraño decirlo, a los griegos les faltaba completamente la idea del seductor. No es para nada mi intención la de querer elogiar a los griegos por esto, ya que tanto los dioses como los hombres eran, como todos saben, sin gran control en las cosas amorosas; y mucho menos quiero desmerecer el cristianismo, que tiene la idea pero la excluye de sí. Que a los griegos faltase  esta idea se debe al hecho de que toda su vida está determinada como individualidad. El elemento psíquico es el elemento dominante y está siempre en armonía con el elemento sensual. Por eso, ese amor es psíquico, no sensual, y es éste el que inspira ese pudor que se encuentra en todo el amor griego. Ellos se enamoraban de una niña, ponían tierra y cielo en movimiento para tenerla, y cuando después lo lograban, posiblemente se cansaban y buscaban otro amor. En la inconstancia podían quizá guardar cierta semejanza con Don Giovanni, y, por mencionar uno sólo, Hércules podría probablemente reunir una lista bastante relevante, cuando se piensa que a veces se interesaba en familias enteras que contaban con hasta 50 mujeres, y así, como yerno de familia, las contentaba a todas, según lo que narra alguno, en una noche sola. Esto es, sin embargo, esencialmente diferente de Don Giovanni: no es un seductor. En efecto, el amor griego, según su concepto, esencialmente fiel, justamente por que es psíquico; y si uno ama a muchas, esto, para un individuo singular, es un hecho casual, como es casual, por más que ocurra con frecuencia, pasar de una a la otra; el griego, en efecto, mientras ama a una no piensa en la próxima. Don Giovanni, en cambio, es un seductor hasta la médula. Su amor no es psíquico sino sensual, es el amor sensual, según su concepción, no es fiel, sino absolutamente infiel; no ama a una, sino a todas, o sea que las seduce a todas. Su amor es sólo en el momento, pero el momento, en el concepto, es pensado como una suma de momentos y así se tiene al seductor. También el amor caballeresco es psíquico y, por eso, según su concepto, esencialmente fiel, sólo el amor sensual, según su concepto, es esencialmente infiel. Pero esta infidelidad suya se muestra también de otra manera: es siempre sólo una repetición. El amor psíquico tiene en sí la dialéctica en un doble sentido. En parte, en efecto, tiene la duda y la inquietud en sí mismo, aún cuando sea feliz, aún cuando su deseo se vea alcanzado, aún cuando sea amado nuevamente. El amor sensual no tiene esta preocupación. Hasta Júpiter está inseguro de su victoria y no puede ser de otra manera, ni tampoco podría desear que fuese de otra manera. Con Don Giovanni el caso es distinto, él va por las spicce y se lo debe pensar siempre completamente victorioso. Ésta podría parecer una riqueza, pero en el fondo es una pobreza. Por otro lado, el amor psíquico, también en otro sentido, tiene la dialéctica en sí mismo: él es siempre diferente para cada individuo singular que es objeto del amor. En esto radica su riqueza, la plenitud de su contenido. Éste no es el caso de Don Giovanni. En efecto, él no tiene tiempo para eso; para él todo es sólo cosa del momento. Verla y amarla es una sola cosa, un momento, y en el mismo momento todo ha terminado, y esto se repite hasta el infinito. Si se piensa en algo de psíquico en Don Giovanni, se vuelve algo ridículo y contradictorio, por lo menos en conformidad con la idea, ubicar en España el número 1003. Deviene una exageración que nos molesta, aún cuando se quiera ver solamente un rasgo perteneciente a la figura ideal. Si no tiene otro medio más que el lenguaje para describir el amor de Don Giovanni, es embarazoso, porque apenas se renuncia a la ingenuidad que con todo candor puede creer que en España haya realmente 1003, se exige algo más, o sea la individualización psíquica. La estética no queda para nada satisfecha de que se ponga todo en la misma bolsa y se trate de aturdir con una cifra. El amor psíquico se mueve justamente en la rica multiplicidad de la vida individual, donde los matices son lo que verdaderamente importa. El amor sensual, en cambio, pone todo en la misma bolsa. Lo esencial para él es la feminidad, tomada en sentido completamente abstracto o, cuanto mucho, la diferencia sensual. El amor psíquico es subsistir en el tiempo, el amor sensual, disolverse en el tiempo, y el médium que expresa este último es justamente la música. La música es magníficamente apta para describirlo, ya que es mucho más abstracta que el lenguaje y por eso no expresa el singular sino el universal en toda su universalidad, y expresa esta universalidad, no en la abstracción de la reflexión, sino en lo concreto de lo inmediato. Como ejemplo de lo que entiendo, considero la segunda aria del siervo: la lista de las seducidas[17]. Esta pieza puede ser considerada el verdadero epos de Don Giovanni. ¡Haz la prueba si dudas de la veracidad de mis palabras! Imagina un poeta, dotado más felizmente por la naturaleza que ningún otro, de la más feliz riqueza expresiva, dale el más ilimitado dominio sobre las potencias del lenguaje, haz que todo aquello que tenga soplo vital le obedezca, sea sometido  cada una de sus más mínimas señales, que todo esté pronto para seguir sus órdenes, que esté circundado por una numerosa schiera de rápidos y ligeros messi, veloces como rayos, que alcanzan al pensamiento en su fuga veloz, que nada se le escape ni siquiera el más mínimo movimiento, haz que ningún secreto, nada indecible quede para él escondido en ningún lugar del mundo entero –dale luego el encargo de cantar épicamente a Don Giovanni, de desarrollar la lista de las seducidas. ¿Cuál será la consecuencia? -No terminará nunca. Lo épico tiene el defecto, si así se puede llamar, de poder continuar hasta el infinito: su héroe, el improvisador, Don Giovanni puede continuar hasta el infinito. El poeta entrará en la multiplicidad del argumento, siempre encontrará allí materia suficiente para deleitarse, pero no alcanzará nunca el efecto que Mozart ha obtenido, porque, incluso si finalmente hubiese logrado terminar, no lograría jamás decir ni siquiera la mitad de lo que Mozart ha expresado en esta única pieza. Mozart no se ha ocupado de las multiplicidades; en su música nos pasan por delante como grandes formaciones, y esto tiene su motivo en el medio mismo, en la música, que es demasiado abstracta como para expresar las diferencias. El epos musical deviene así relativamente breve, y sin embargo posee en modo inimitable la cualidad épica de poder continuar mientras se quiera: se puede siempre recomenzar da capo y escucharlo nuevamente, justamente porque el universal está expresado en la concretitud[18] de lo inmediato.  Aquí no se siente a Don Giovanni como un individuo singular, no se oyen sus discursos, sino que se oye su voz, la voz de la sensualidad, y se la oye a través de los suspiros de deseo de la feminidad. Sólo así puede devenir épico Don Giovanni: no ha aún terminado cuando recomienza su juego; su vida es sólo la suma de momentos disyuntivos, que no tienen ningún nexo entre ellos; como momento es la suma de los momentos, como suma de momentos es momento. En esta universalidad, en este librarse entre el individuo y la fuerza natural, está el secreto de Don Giovanni. Apenas deviene individuo, entran en juego otras categorías estéticas. Por eso es perfectamente adecuado y tiene profundo e íntimo significado que, en la intriga de la seducción, Zerlina sea una simple campesina. Son estetas hipócritas, aquellos que, con la excusa de comprender a los poetas y a los compositores, contribuyen más que nunca a su incomprensión, nos querrían enseñar quizás que Zerlina no es una niña común. Aquél que lo crea realmente demuestra no haber comprendido para nada a Mozart y usar categorías erradas. Que ha interpretado mal a Mozart está claro: Mozart, en efecto, ha querido expresamente hacer a Zerlina lo más insignificante posible; hasta Hotho lo ha notado, aunque sin ver la causa profunda. Si, en efecto, el amor de Don Giovanni tuviese una contraseña separada de la sensualidad, si él fuese un seductor en sentido espiritual – caso que será más adelante objeto de nuestra consideración- habría sido un error fundamental de toda la ópera hacer de la heroína de la seducción una pobre campesina. La estética habría requerido que le haya impuesto una tarea más difícil. Para Don Giovanni, en cambio, estas diferencias no tienen valor. Si me es lícito imaginar que él haga un discurso sobre sí mismo, quizá diría: “Os equivocáis, no soy un marido que necesita una moza fuera de lo común, lo que me hace feliz lo tiene cualquier moza, y por eso las tomo a todas.” En este sentido hace falta interpretar las palabras que mencionaba antes: “hasta las mujercitas de sesenta años...etc.” o bien: “purché porti la gonnella voi sapete quel che fa[19]”. Para Don Giovanni cualquier moza es una moza común, cualquier aventura amorosa es una aventura cotidiana. Zerlina es joven, bella, y es mujer, esto es lo extraordinario que tiene en común con centenares de otras, pero no es lo extraordinario lo que excita el deseo de Don Giovanni, sino lo común, aquello que tiene en común con cualquier mujer. Si así no fuese Don Giovanni dejaría de ser absolutamente musical; la estética exigiría palabras, réplicas, mientras que, así como están las cosas, Don Giovanni es absolutamente musical. Quiero ilustrar la estructura íntima de la ópera también desde otro lado. Elvira es una enemiga peligrosa de Don Giovanni: él le teme. Es ciertamente un error que Don Giovanni pueda hablar, pero no por esto sus frases no pueden contener alguna buena observación. Don Giovanni, pues, le teme a Elvira. Probablemente algún esteta cree explicar este hecho exhaustivamente con una larga charla y nos dice que Elvira es una joven fuera de lo común, etcétera. ¡Pero esto es absolutamente falso! Ella es peligrosa para él porque ha sido seducida. En el mismo sentido, absolutamente en el mismo sentido, se vuelve peligrosa para él Zerlina, cuando es seducida. Apenas es seducida, ella es elevada a una esfera superior, y adquiere una conciencia que Don Giovanni no tiene. Por eso es peligrosa para él. No porque sea una mujer de excepción, sino por el universal que en ella actúa.

 

Don Giovanni es, pues, un seductor, su amor es seducción. Con esto he dicho mucho, para quien me entiende exactamente, poco, para quien me entiende con la usual falta de claridad. Hemos ya visto que el concepto del seductor está sustancialmente modificado en Don Giovanni, porque el objeto de su deseo es la sensualidad, y sólo la sensualidad. Esto era importante para mostrar el elemento musical en Don Giovanni. En la antigüedad la sensualidad hallaba su expresión en el mudo silencio de la plástica; en el mundo cristiano la sensualidad debió irrumpir en toda su temblante pasión. Si bien es exacto decir que Don Giovanni es un seductor, esta expresión puede generar fácilmente cierta confusión en las cabezas débiles de algunos estetas que frecuentemente ha dado ocasión a equívocos, ya que todo aquello que se puede decir de un seductor ha sido reunido en un haz e invariablemente atribuido a Don Giovanni. A veces ha sido encendida la propia astucia en el rastrear aquella de Don Giovanni; otras veces se perdía la voz para explicar sus artificios y sus engaños; brevemente, la palabra seductor ha brindado la ocasión para atribuirle a ella más de lo que ella podía recibir, y todos han contribuido, por su parte, para que permaneciese totalmente incomprendido. Para Don Giovanni se debe adoptar la expresión seductor con gran prudencia, si verdaderamente se desea decir algo de verdadero, y no una cosa cualquiera. Esto no porque Don Giovanni sea virtuoso, sino porque él no entra en ninguna determinación ética. Para evitar las ambigüedades, estaría inclinado casi a llamarlo un engañador. Para ser un seductor hace falta siempre cierta reflexión y cierta conciencia, y sólo cuando están presentes, puede ser oportuno hablar de astucias, artificios y raggiri. A Don Giovanni, esa conciencia le falta. Por eso no seduce. Desea, y este deseo tiene un efecto seductor; es por esto que seduce. Goza la satisfacción del deseo; apenas la ha gozado, busca otro objeto, y así hasta el infinito. Engaña, así, pero sin premeditar su engaño; es la potencia misma de aquella sensualidad que engaña a las seducidas; se trata casi de una especie de Némesis. Desea y sigue siempre deseando, y sigue gozando la satisfacción del deseo, sin ser jamás saciado. Para ser un verdadero seductor le falta tiempo: no tiene tiempo antes, para hacer su proyecto, no tiene tiempo después, para volverse consciente de su acción. Un seductor debe por eso poseer un poder que Don Giovanni no tiene, por mejor equipado que esté para todo el resto –o sea, la potencia de la palabra. En cuanto le concedemos la potencia de la palabra, deja de ser musical, y el interés estético se hace diferente. Achim V. Arnim habla en algún lugar de un seductor de un estilo totalmente diferente, de un seductor que aparece bajo determinaciones éticas. Hablando de él adopta una expresión que en verdad, osadía y concisión casi puede ser comparada con un golpe de arco de Mozart. Dice que sabía hablar con una mujer de manera tal que incluso si el diablo lo hubiese llevado, se habría liberado si hubiese logrado hablar con la bisabuela del diablo. Éste es el verdadero seductor, aquí el interés estético es diferente: interesa el cómo, el método. Por eso hay algo muy profundo en el hecho, que quizá haya escapado a la atención de los más, de que Fausto tiene en sí el momento determinante del espíritu. La fuerza de un seductor como éste está en la palabra, o sea, en la mentira. Hace algunos días, oí a un soldado hablar a otro de un tercero, que había traicionado a una moza; no hacía una descripción particularizada, y, sin embargo, su expresión era óptima: “lo logré con mentiras y cosas del género”. Un seductor como éste es totalmente diferente de Don Giovanni, es esencialmente diferente, como se comprende por el hecho de que tanto él como su actividad son anti-musicales en grado máximo, entrando así, en sentido estético, en la categoría de lo interesante. Por eso, el objeto de su deseo, si se lo piensa estéticamente de modo correcto, es algo más que la mera sensualidad.

 

¿Mas cuál es, pues, la fuerza con la cual Don Giovanni seduce? Es la fuerza del deseo, del deseo sensual. Él desea en toda mujer la feminidad, y allí radica el poder sensual e idealizante con el cual al mismo tiempo embellece y conquista su presa. El reflejo de esta gigantesca pasión embellece y desarrolla el objeto del deseo que enrojece así en acrecentada belleza. Como el fuego del entusiasta ilumina con esplendor seductor hasta aquellos que están lejos, con tal de que tengan alguna relación con él, así él transfigura, en sentido mucho más profundo, a cualquier jovencita, ya que su relación con ella es esencial. Por eso, desaparecen para él todas las diferencias frente al hecho principal: ser mujer. Las attempate las rejuvenecen trayéndolas a la espléndida edad del centro de la feminidad, a las niñas las madura casi en un instante; todo aquello que es mujer es presa suya, (purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa)[20]. Pero no se debe para nada interpretar que su sensualidad es ceguera; instintivamente sabe distinguir muy bien, y sobre todo, idealiza. Si ahora, por un instante, vuelvo a los estadios precedentes, al paje, el lector seguramente recordará que ya entonces, cuando se hablaba de él, he comparado una frase suya con una frase de Don Giovanni. Dejé por lo tanto al paje mítico en su melancólica ebriedad de amor, en su inmovilidad característica, y al real lo mandé al ejército. Si pensase ahora que el paje mítico se desencanta y se pone en movimiento, una frase suya se adapta muy bien a Don Giovanni. Cherubino, en efecto, ligero como un pájaro y lleno de osadía salta hacia abajo desde la ventana e impresiona tanto a Susanna, que ella está a punto de desmayarse, y cuando vuelve en sí, exclama: “¡mira cómo salta – si no tiene suerte él con las mozas...!” Esto está, en efecto, muy bien dicho por Susanna, y la causa de su desvanecimiento no es sólo el espectáculo de un salto osado, sino más bien que él ya ha hecho fortuna con ella. En el paje, en efecto, se esconde el futuro Don Giovanni, sin que esto deba ser entendido en sentido ridículo, como si envejeciendo el paje deviniese Don Giovanni. Don Giovanni no sólo tiene suerte con las mujeres, sino que las hace felices e infelices pero, extrañamente, ellas no quieren otro, y sería una moza mediocre aquella que no desease ser infeliz, con tal de ser feliz una vez con Don Giovanni. Si, por eso, continúo llamando a Don Giovanni seductor, no es porque lo imagino un engañador que estudia sus planes, un astuto que calcula el efecto de sus intrigas; aquello con lo que él engaña es el genio de la sensualidad, de la cual es casi la encarnación. Le faltan la astucia y la reflexión; su vida es espumante como el vino, con el que se excita, su vida es movida como las melodías que acompañan su paso ligero, en todo instante, siempre es triunfante. No tiene necesidad de preparativos, de proyectos, de tiempo, ya que él está siempre pronto, la fuerza está siempre en él y también el deseo, y sólo cuando desea está verdaderamente en su elemento. Él se sienta a la mesa, feliz como un Dios, eleva su copa –se levanta con la servilleta en la mano, pronto para el ataque. Si Leporello lo despertase en el medio de la noche, él se levantaría, siempre seguro de ser victorioso. Pero esta fuerza, y este poder, no pueden ser expresados en palabras, sólo la música nos puede sugerir la idea, mientras la reflexión y el pensamiento son incapaces. Las astucias de un seductor éticamente determinado las puedo expresar claramente con palabras, y la música trataría en vano de resolver esta tarea. Con Don Giovanni sucede lo contrario. ¿Cuál es este poder? Nadie lo puede decir, e incluso si preguntase a Zerlina, antes de dirigirse al baile: “¿cuál es el poder con el que te venció?” ella me respondería: “no se sabe”, y yo diría.”¡has dicho bien, niña mía! Tú hablas más sabiamente que los sabios de la India: justamente así, no se sabe, y la cosa es que tampoco yo lo sé.”

 

Este poder de Don Giovanni, esta omnipotencia, esta vida los puede expresar sólo la música y no sé si darles otro atributo más que éste: es una alegría rigogliosa de vida. Cuando por eso Kruse hace decir a Don Giovanni, cuando éste entra en escena en el casamiento de Zerlina: “Alegres mozos, estáis todos vestidos como para ir a una boda”, él dice algo muy exacto, y quizá mucho más de lo que él mismo piensa. La alegría la trae él mismo consigo, y no carece de cierto significado que todos estén vestidos como para ir a una boda, ya que Don Giovanni no es sólo un marido para Zerlina, sino que festeja con música y canto las bodas de las niñas de toda la parroquia. ¿Es de extrañarse que esas alegres jovencitas se junten todas entorno a él? Y no son decepcionadas, ya que él tiene para todas: adulaciones, suspiros, miradas audaces, dulces tomares de la mano, murmullos secretos, la peligrosa cercanía, la lejanía tentadora – y éstos son sólo los pequeños misterios, los dones anteriores a las bodas. Es una delicia para Don Giovanni contemplar una messe tan rica, él se interesa en toda la parroquia, y posiblemente le toma menos tiempo que a Leporello en el registro.

 

Luego de cuanto hemos expuesto, volvamos de nuevo a aquello que es el verdadero sujeto de nuestro estudio, a la tesis que Don Giovanni es perfectamente musical. Él desea sensualmente, seduce con el poder demoníaco de la sensualidad, seduce a todas. La palabra, la frase, no le pertenecen; se volvería enseguida un individuo que razona. Él es así, en cambio, completamente sin existencia en el tiempo; lo vemos siempre yendo de caza y se diluye, exactamente como la música, que ha pasado apenas el sonido se extingue, y renace solamente con el sonido. Si algún lector me pregunta qué aspecto tiene Don Giovanni, o sea, si es bello, joven o viejo, cuántos años tiene, le puedo responder y decir, por ejemplo: es sin duda bello, ya no jovencísimo; si debiese decir una edad, propondría los 33 años, ésta, en efecto, es la edad de la generación, etc. Pero esta respuesta es un acuerdo que hago yo, y en esta indagación no tiene una importancia mayor de aquella que tiene una secta tolerada en la iglesia oficial, o sea, no le pertenece. Lo que me hace hesitar en emprender estas investigaciones es que fácilmente se pierde de vista el conjunto internándose en el particular, como si Don Giovanni sedujese por su belleza o por alguna otra dote que se le quiera atribuir: de este modo se lo ve, pero no se lo oye más; y con esto no tenemos más Don Giovanni. Si, para hacer todo lo que pueda ayudar al lector a hacerse una intuición viva de Don Giovanni, dijese: helo aquí, míralo, mira cómo su ojo llamea, cómo su labio se abre en una sonrisa, tan seguro está de su victoria; observa su mirada de rey, que atestigua que no está habituado a ser contrariado, mira como emprende, ligero, las danzas, cómo acerca, fiero, la mano a la afortunada a la que se digna entregar su gracia; -o bien: míralo, helo aquí en la sombra de la floresta, se apoya en un árbol, se acompaña con la guitarra, y he aquí que allá, entre los árboles, desaparece una jovencita, temerosa como una cervatilla asustada; pero él no se da prisa, él sabe que ella lo busca; -o bien, si dijese: helo aquí que reposa a orillas del lago en la noche luminosa, tan bello que la luna se detiene para revivir su amor de juventud, tan bello que las niñas de la ciudad quién sabe qué darían por osar acercarse, furtivas, aprovechando la oscuridad momentánea, antes de que la luna suba a iluminar de nuevo el cielo, para besarlo. Si hiciese estos discursos, el lector atento diría: ¡mira, ha arruinado todo! ¡Mira que hasta él ha olvidado que a Don Giovanni no se lo ve, sino que se lo oye! Por eso no quiero describirlo sino limitarme a decir: ¡escuchad a Don Giovanni! Y si, escuchando, no sois capaces de haceros una idea de él, no podréis hacérosla nunca. Escuchad cómo la música relata su vida: como el relámpago de la oscura nube de tormenta, así él surge de la profunda seriedad de la vida, más veloz que el relámpago, más inconstante que éste, y sin embargo, igualmente seguro de sí; escuchad como se precipita en la prodigiosa riqueza de la vida, cómo lucha contra sus límites; escuchad las ligeras y aéreas melodías del violín, la festiva sonrisa de la alegría, el júbilo del placer, los dichosos cantos del gozo; escuchad su corrida salvaje, él corre más allá de sí mismo, siempre más veloz, siempre más salvaje; escuchad la desenfrenada concupiscencia de la pasión, el susurrar del amor, el murmullo de la tentación, el vórtice de la seducción; escuchad el silencio del instante – escuchad; ¡escuchad el Don Giovanni de Mozart!