一、前言 約翰柏格(John Berger)在「觀看之道」(Ways of Seeing)中指出攝影機的發明改變了人們觀看的方式，也隨即反應在觀看繪畫作品上。原來繪畫是內屬於建築的一部份。有時在早期文藝復興時期的教堂裡，人們感覺牆壁上的繪畫是建築的內在生命，它們共同形成建築的記憶。每幅畫的獨特性皆脫離不了它本來所屬的地點。當然繪畫有時是可以流通的，但一幅畫絕不可能同時出現在兩個地方。但一幅畫經過攝影的複製後，即破壞了圖像的獨特性，結果改變了圖畫的意義；或更確切的說，圖畫的意義滋長分化成多重意義。攝影的複製影像能力，造成原作的大量進入每個觀眾的生活裡。現在藝術輕易的散播在觀眾眼前，在影像的流通下，藝術的意義即遭分化。複品到處可見，「原作」的意義並不在於它的獨特內容，而在於它獨一無二的存在而已。柏格認為「在圖片複製的時代，繪畫的意義不再附庸於圖像上；繪畫意義變得可流通；也就是說，變成某種資訊，並且如同所有的資訊一般，若不被採用，就是拋置一旁；資訊本身並不帶有特別的權威。一幅畫一經採用，繪畫意義不是遭到修飾，就是全面的竄改」。藝術輕易的散播在觀眾眼前，在影像的流通下，藝術的意義容易遭到分化與竄改。攝影的複製能力使得藝術的獨特性消失了，在此同時真實也一樣會消失殆盡。攝影的傳播與解讀成為我們在此後現代時刻應該加以注意的一個問題。 二、影像傳播方式 經過160年之後攝影最大的貢獻，就是幫助我們如何觀看與思考自己和他人之間的關係。但是攝影達到這一項歷史性的認知，不是以孤立或只是透過技術的意義而形成的。靜止的攝影影像實際上主要是依靠印刷的文字意義，透過其它圖像設計與科技流程，而流通到全世界，甚至聲音與傳播的系統也都影響著攝影的發展與解讀。一個影像的復現製作系統，它包含在影像的傳播與解讀的另一個大架構裡面，但是它們之間又是相互的影響。 影像最終呈現的媒介其實影響影像最終的意義甚巨，創作者在創作與展出影像時可以慎重考慮此問題，但是作品一旦離開創作者原先構思的呈現方式，就會依照媒體傳播的方式來展現其意義，而進入另一個解讀的運作機制。這也就是所謂「作者已死」的解讀理論。因此進入這個充滿複製、傳播的後現代時刻，勢必難免有一場針鋒相對的影像解讀歧義，而產生不同的詮釋理論。 影像必須透過文字與媒體來傳播，就如約翰泰格(John Tagg)所說：「由於1880年半色調印刷的問世，整個影像製造的市場重新洗牌，半色調印刷至少使得攝影在書籍、雜誌、廣告、尤其是報紙的印刷上更為便宜量產。印刷的影像可以立即搭配文字，而且快速反應日常多變的事件的技術問題也得到解決，所以看完即丟的影像時代已經來臨」。從此以後化學性質的攝影照片相對的就成為稀有物。然而化學流程本身卻變成現代印刷媒體的起始與中心點。從一張化學的照片產生之後到社會的接收與它流通在雜誌、報紙、書等等的過程是相當複雜的。攝影的機械性流程所產生的影像使得現代人生活經驗更為豐富，但這是充分但不是必然的理由。這必須要依賴印刷、設計、電子、電信與攝影的聚合才行。 由於現在數位科技的出現，這個聚合力加倍成長。在文化的生產與接受的循環裡，經過許多技術、社會與政治的步驟，攝影影像與文字的意義在許多觀點裡可以被固定或改變。一但我們面對每天流通的影像，反應出我們體會攝影影像那種科技與社會的複雜性，攝影化學科技與數位影像之間對立的關係就會消失。在此觀點下，如果要平息孤立的攝影化學科技(被認為具有自動、明確、堅實的意義)與混血的數位影像新媒體 (具有開放與多重的意義)之間的對立，在某種程度上不應該強調其技術上的形式，反而要注重影像的文化形式。 媒體的個性是影響攝影影像意義流通的第二要點。從收訊或消費的觀點看，攝影影像從來沒有以單獨隔離的方式出現。它們被安置在其它符號系統裡的前後文脈當中。這些符號系統最主要是書寫的文字、圖像設計與意識形態。就像巴特所言，攝影存在於「複雜並存的訊息」中心裡。例如報紙裡的內文、題目、大標題、版面安排，或甚至於報紙的名稱或出版者自身，都影響著影像的閱讀。同一張照片從保守的版面到激進的報紙，會改變它自己的意義。 除了透過文字以外，言說或是生活口語的文化也使得影像顯現其意義。因為靜止的影像，特別是一般家庭裡的生活快拍照片，實際上就是一個交談、回憶與評論的焦點。攝影在教室裡、演講廳或是公共場合也有教育用途。由於攝影無法單獨出現在媒體，因此除了報紙雜誌之外它也會出現在電影電視之中，如此它不只和文字關係明顯，它和聲音與言說的關係也很重要。雖然真實的情形比想像的更為複雜。但是在此論點上，聲音與影像的科技形式的連結本身，是一個關鍵的重點。班雅明在1936年談論有關攝影與電影指出，事實上攝影要喚起的是視覺影像與人類的聲音語言之間的新關係。在這個層次上讓我們更進一步的想到，攝影結合電腦多媒體的發展不是一個超前衛或是大逆不道的作法，它是有助於影像傳播與解讀的。當我們接近影像、消費影像或解讀影像時，都不是單獨的只有在一個現象範圍內活動，它其實是一個相當複雜的連鎖反應。 三、解構主義觀點 「本文」(text)在當代符號學和解釋學研究中，超出了語言現象範圍，它可以指任何時空中存在的能指系統，如「音樂本文」、「藝術本文」、「影像本文」。解構主義大師德希達(Jacques Derrida)堅持本文作為一個動態生成過程的不確定性。在他看來，本文是一切，因此蓄藏著解釋的無限可能性。本文有不確定性，它以其符號性與其他本文構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限分延之中。本文的意義產生於與其他本文構成的橫向語境與縱向替補中。本文依賴其他本文，又區別於其他本文，它在意義網絡中期待補充與替換。本文是一個永遠超出自身的意義索取過程，最終本文是不存在的，意義是流動的，無窮的。我們無法把握本文的終極意義。德希達的觀點和現今我們消費影像的現象相當吻合，影像透過書籍、雜誌、印刷、電視、電訊、網路的媒介向四方傳播，然後又反射回來，構成了一個龐大的「本文」架構，不只是本文到處流動，連我們的閱讀也是無窮的綿延。 德希達以外延概念，力圖拆解中心結構，顛覆邏各斯中心主義，堅持非時間、非歷史性的符號結構論。他堅決反對解釋學理論，認為通過作品去復原作者的原意既無必要，又不可能，因為作品的意義總是多於作者的意謂，不存在所謂固定不變的原意。本文的解讀是一個本文與本文互為前提、互相參照的過程。本文在閱讀活動中不斷被拆解，並以此拆解的「碎片」進入諸多本文的更大的意義交匯之中，進而發現本文意義的多重性與無限多樣的解釋。當然這樣的論點深具後現代顛覆性的負面意味，正統的解釋學理論自然不能苟同。不過我們可以從圖像(攝影本質)與書寫的研究來進一步的分析影像解讀的問題。 四、圖像的本質 傅拉瑟(Vilem Flusser)在其「攝影的哲學思考」(Towards a Philosophy of Photography)一書中對於文字書寫與影像「再現」的精闢討論表示，影像主客體易位地以自身取代世界而非將世界呈現給人類。 傅拉瑟認為技術性圖像(由機具製作出來的圖像，例如攝影)不易解讀，因為人們視其為理所當然而以為不需解讀，它們的意義似乎已經自動浮現在影像的表面。技術性圖像不同於手工的影像，它自動複製量產，改變了人們對於影像的感知方式。影像似乎和影像的意義存在於同一真實層面上，所以技術性圖像揭示的不再是需要解讀的符號(symbols)，而是指陳著世界的徵兆(symptoms)。技術性圖像這種明顯的非符號性，使的觀眾在觀看影像時失去對它的察覺，不把它當成影像而是看向世界的一扇窗。人們信任技術性圖像，就像他們信任自己的眼睛一樣。他們所批評的不是圖像，而是評論其視野(vision)，評論「透過圖像所看到」的世界。這點巴特在「明室」中也認為，攝影永遠懷著它的指稱對象，彼此相黏，有如欲望與其欲求對象，有如車窗玻璃與窗外的景象，由於這個獨特的黏附性，想要調整目光對焦於攝影上，分辨出指稱對象與照片，就會有困難。傅拉瑟認為圖像是居於人與世界之間的中介物。人「存在」意即他與世界之間沒有直接的橋樑。圖像是用來將世界譯介成為人們可以觸及和可以想像的東西；圖像將世界引介給人們，但它仍然將自己橫亙在人與世界之間，這意味著圖像破壞人與真實世界的「存在」關係。圖像原本應該是描繪與指引世界的地圖，如今卻變成為銀幕，它不但沒有將世界呈現給人們，反而以自身取代世界而作一次重新的呈現(re-present)。這種圖像破壞人「存在」的程度，最後使的人不再解讀圖像，而是將未經解讀的圖像再往「外在」世界投射。世界變成類似圖像的東西，成為場景和情境的關係，而人活著是為了配合他製作的圖像。 由此而言，攝影影像作為此技術性影像至今最後階段的「再現」對象，它不再是作為真實空間的呈現，反而喧賓奪主成為「再現」的完整呈現。這裡詹明信(Fredric Jameson)與布希亞(Jean Baudrillard)所精彩深入討論的「超真實」(hyperreal)也有異曲同工之妙。 五、詹明信與布希亞 詹明信(Fredric Jameson)在「後現代主義與文化理論」一書中討論到攝影寫實主義(Photorealism)(是一種模仿相片，沒有筆觸、筆鋒，只有絕對的相似性，而且沒有任何的主觀性和個性的繪畫風格)的極端真實度已經影響到現實生活，而且是後現代主義生活的寫照。「在後現代主義的文化裡，形像也是有著同樣非真實化的效果。儘管形像很忠實的複製出現實，但也正是在這種複製中，形像將現實抽掉了，非真實化了。換句話說，美國社會，作為一個充滿形像的社會，是一個使人感到缺乏現實的社會，在那裡一切都是一種文本。現在人們感到的，不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是沒有根浮於表面的感覺，沒有真實感」。而這裡的「形像」就是攝影的複製影像。當攝影複製影像時，它不僅瓦解了原作的單一性，而且建構起「形像」，也就布希亞(Jean Baudrillard)所謂的類像(Simulacrum)。在布希亞的理論裡，「摹本(copy)就是對原作的摹仿，而且永遠被標記為摹本。原作具有真正的價值，是實在，而摹本只是因為想欣賞原畫而請藝人臨摹下來的，因為摹本的價值只是從屬的，而且借著摹本的幫助可獲得現實感，使人知道自己所處的地位。而擬像卻不一樣」。擬像就是那些沒有原本的東西的摹本，它是一種機械性的複製產品。當複製的影像到處充滿在我們的生活四週時，我們就好像被各種擬像包圍，攝影複製複製的影像，就好像我們是置身在鏡廳一般，我們看到的是不真實的幻影。這就是事物非真實化的效果。 1936年班雅明在他的「機械複製時代的藝術作品」論述裡，預言了由於攝影而產生充滿影像的文化現象。他覺得原作的「靈光」已經消失，取而代之的是複製品，被印在卡片、海報、絲巾與拼圖遊戲裡，這些美術館的禮品店都有的賣。因為工業技術的大量生產與複製，使得「真品」與「摹本」的區分失去意義，本真性的判斷標準失去立場。但是班雅明的評論可以延伸到藝術範圍之外。詹明信(Fredric Jameson)更進一步借用布希亞(Jean Baudrillard)的「擬像」觀念，提出藝術成為「擬像化」觀點，也就是藝術創造出沒有原作的摹本，原作就此消失，大量生產的商品、印刷、攝影、電影全部的一切都是擬像，原作就是複製，而產品與原作合而為一，因此我們不知道真實從那裡開始。我們的生活裡大量的工業產品、複製影像，都是沒有原作的擬像，我們的生活被擬像化，原作不見了，真實也消失了。 布希亞認為擬像化的空間不只意指著領域、參考式的存在物，它還揭示著一種沒有來源或真相的真實，即是一種超真實(hyperreal)。這裡領域不再先於地圖或不依賴地圖而存在，甚至必須說這地圖是優先於領域而存在。這和傅拉瑟說的，世界變成類似圖像的東西，而人活著是為了配合他製作的圖像，觀念很相似。 六、後現代作品解讀 後現代主義攝影的創作源頭是從德希達(Jacques Derrida)後結構主義而來。後結構主義認為我們的理解只能告訴我們所理解的，無法說出世界的真實情況。作者與其他符號的創作者並不能透過意志控制其意義，相反的，其意義反而被符號本身所顛覆與「解構」。而且也沒有任何方法可以達到任何事物的「終極」意義。德希達說：「沒有任何事物是完整的以符號呈現，相信我可以完全的呈現給你我的所言，將是一個幻想，因為不論如何使用符號，我的意思總是被驅散、分解而不集中。並不是只有我的意思，事實上連我自己也是一樣，因為我是由語言所組成，而語言不是方便我們所使用的工具。如果說我個人是一個穩定的完整個體，那這個想法也必定是一個幻想。……事實並不是我擁有一個純淨無瑕的意義、動機或經驗，而被語言的瑕疵所摧毀，因為語言是我呼吸的空氣(我就生活在其中)，我根本無法擁有一個純淨無瑕的意義、動機或經驗」。就是這個根本無法擁有一個純淨無瑕的意義、動機或經驗的前提，造成後現代主義攝影。後現代主義藝術因此必須揭穿或解構個人獨立自主的「神話」(作者的神話)，與主題獨立自主的「神話」(原創的神話)。 後現代攝影最常用的風格是混仿(pastiche)，就是收集很多資源來組成自己的作品。這作法在精神上不是要向某個藝術資產致敬，或像拙劣模仿(parody)一樣的想法。詹明信(Frederic Jameson)說：「混仿(pastiche)像拙劣模仿(parody)一樣，仿製一個特殊的風格，穿戴著風格的面具而說著死的語言，但是這只是一種中性的模仿。它沒有拙劣模仿(parody)隱密不明的動機，沒有諷刺的動機，沒有嘲笑，沒有跡象顯示被漫畫式的模仿下存在著正常。混仿(pastiche)是空白的拙劣模仿(parody)，沒有幽默感的拙劣模仿」。混仿並不一定要像60年代的普普大師羅森伯(Robert Rauschenberg)一樣做照片拼貼。混仿可以被看成為一種特殊的模仿，它同時戴上面具也脫下面具。它因為模仿別人的風格所以戴上了面具，但是這面具底下沒有任何的激怒與嘲笑，也並非為了吹捧，更不是要指出面具底下有一純真。它戴上面具是為了要脫下面具，要指出其原本的不協調、不完整、不及格與它典型的不真實感。它是不是給人一種鸚鵡學說話的感覺呢？ 無疑的，在繪畫裡可以看到某種自覺，但是傳統觀念裡「自覺」並不能促使藝術家具有獨特的風格，例如委拉斯貴茲(Velazquez)的「內庭供奉的宮女們」(The Maids of Honor)早已警覺到觀者觀看一幅畫時，繪畫的平面空間內外間的關係。但是自覺確是促使攝影表現的覺醒，促使攝影機扮演創造與傳播「商品」視覺文化角色的覺醒。辛蒂雪曼的「無標題電影靜照」就是個好例子。作品中她為自己戴上各種面具，過程中她揭開了「小牌明星」與被描述成物件的女人的傳統面紗。她的主體矯作的順從於傳統女性的描述，似乎在質疑男性或女性人格認同的問題。很多觀察顯示辛蒂雪曼的影像從很多下意識的影像，包括電影、電視、廣告、流行攝影轉借而來。她創造的不是拙劣的模仿某一特殊影像，也不是像剝洋蔥皮一樣的要顯示底層。她的作品是道地的後現代主義人像，因為它承認了那極至的「我」的未知。 伊蓮蔻雯(Eileen Cowin)從1980年開始創作的「家庭戲劇文件」作品是另一種戴面具的方式。採用連續劇、電影、歐洲攝影浪漫小說裡的影像，這一些相當幽雅的彩色照片描寫著充滿不協調與焦慮的家庭情況。伊蓮蔻雯自己不但在作品裡出現，包括她家人甚至是她雙胞胎姊妹都牽涉進來。作品中雙胞胎的出現被解讀成一個人，她同時是參與者也是旁觀者，是真實也是幻象，是焦慮的本我也是批判的超我(這一點也可以放在「心理表現」的意涵向度來操作)。伊蓮蔻雯的作品解開了很多傳統家庭自我描述的面具，但是更重要的是她解開了傳統觀念裡人際關係行為的面紗。她的作品在我們如何思考我們的行為，與我們如何在別人眼中所作為，驚人的開啟了一個不協調的覺醒。 勞芮西蒙(Laurie Simmons)的攝影也是後現代作品。像辛蒂雪曼與伊蓮蔻雯一樣安排場景與導演故事，勞芮西蒙應用的是迷你的小玩具人物來佈置場景。勞芮西蒙早期的作品裡女性的影像表現出中產階級婦女每天清理浴室、整理廚房餐桌。她應用小玩偶當替身，代替她自己、她父母，代替自從60年代以來她在鄉下長大所記得的文化模式。她同時致力於檢查她小時候所接受的傳統行為，與呈現傳統再現形式如何表現這些行為。 雪曼、蔻雯、西蒙的作品都創造了替身，強調後現代攝影戴上與脫下面具的混仿特質。其他攝影者的作品卻讓人專注於揭開面具的過程，理查普林斯(Richard Prince)就是其中之一，他是「翻拍」藝術的佼佼者。普林斯翻拍雜誌裡的照片，依自己觀點裁切，為的是要脫下商業攝影語言的面具。例如他拍攝色情照片與流行廣告影像，經過他翻拍之後一張影像從另一張影像獨立出來，而完全沒有原來的意義。所以他的作品同時也暗示影像世界的花樣已經消耗殆盡，現存的影像世界已經足夠，攝影者無須再費事去拍新作。這表示普林斯沒有意願要從現實世界的生料中創造影像，他滿足於從照片的複製品中創作。普林斯的創作方式在後現代藝術裡稱為「挪用」(appropriation)。雪莉拉雯(Sherrie Levine)1979年作品「無題、仿自威斯頓」就是直接翻製愛德華威斯頓1926年著名作品「尼爾半身像」(Torso of Neil)，並聲稱是自己的作品，這就是「挪用」。攝影無所不在的社會、文化與生活領域是影像相互引證、互為文脈的溫床。任何一張特殊影像的意義，並非無所依賴而可以遺世而獨立。每一張照片或是每一流通的文化形式，都是影像製造的歷史裡的小元素。攝影影像屬於一種「第二自然」，一種不易瞭解的象徵物、大眾傳播影像、景觀與符號的歷史環境。在此環境裡，攝影影像因為持續借用與相互參照其它影像的意義而獲得其意義。靜止的照片引用電影，電影裡的攝影引用廣告攝影裡的風格，音樂錄影帶引用早期的默片等等。這裡要強調的是，後現代攝影挪用的策略，並不是要激怒著作權的繼承人或是要測試著作權的底限。它主要是直接的斷言了視覺世界的有限性。同時我們應該說要瞭解雪莉拉雯純淨的挪用，通常必須依賴作品的標題與在其他相關資料中找尋理論來解釋。 這些使用別人影像的藝術家相信，假裝依然有未開闢的視覺森林等待藝術家聲稱他發現了原創，這是不誠實的。對他們來說這是世界已經影像爆滿，沒有人可以從視覺森林帶回來沒有文化污染的原創。後現代藝術家相信，我們帶著我們的偏見如囚犯一樣進入視覺森林，而我們帶回來的只是更確認了我們的偏見而已。 路易斯勞兒(Louise Lawler)是另一個強調脫下面具的創作者。她的作品比雪莉拉雯的作品更可以從中看到一些自己的訊息。其作品分為好幾類：例如她拍攝別人安排的照片、她拍攝自己安排的照片、與照片裝置。對於後現代藝術家來說，影像的意義與其前後文脈的關係相當重要，尤其是它們與其他影像之間的關係，因此路易斯勞兒很強調「安排」。觀者看著她的作品常有一種試圖解謎的想法，她安排的照片的選擇、位置似乎隱藏著一個語法或模式。應用別人的影像(艾倫麥考倫(Allan McCollum)、雪莉拉雯的「尼爾半身像」)，路易斯勞兒促使我們思考它們之間的關係。 另一種後現代的策略稱為「結果的挪用」，詹姆斯威齡(James Welling)的作品就是一例。沒有再翻拍別人的影像，他的作品表現出某種不確定的典型。不像理查普林斯或是路易斯勞兒，詹姆斯威齡使用現實的生料來創作，例如生活裡很平凡的鋁箔紙或果凍。這些照片像是我們曾見過的抽象的攝影，例如史蒂格里茲「等同」系列的現代主義作法，它激起了摻入人們感情的精華。但是在詹姆斯威齡的作品裡，期盼中的感情表現卻總是得不到答覆。他的作品展現了某種情境，似乎是要表現某種特殊情境，但是在仔細觀看之後會發現他表現的是任何東西，甚至是沒有東西。這是關於觀看與盲目之間的緊張關係，詹姆斯威齡提供觀者一個期盼，但是同時在作品中也因為製作材料的矛盾不足而呈現出虛無。有時看起來像是風景，有時像是抽象物，其實它更像是後現代「呈現」的情況。 七、結尾 布希亞說：「擬像從來就不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是『從來就沒有所謂真相』的那個真相。擬像本身即是真實」。在這一些超真實的國度中，混合的模型綜合產物形成了沒有環境氣氛的超空間(hyperspace)，這種擬像化的過程，地圖與領域共同延伸性消失，因為擬像化的操作是根本核心起源式的革命，而不只是特例的、論述性的思考。在布希亞的觀點裡，思考的焦點不再是將真實符號化，而是整個符號化的過程使的真實與想像之間差距的消失。圖像它薄薄的一片，令人忘了它的存在。這也就是為什麼人們無法發現，圖像它不但沒有將世界呈現給人們，反而以自身取代世界而作一次重新呈現的原因。 文藝復興時期封建制度受到中產階級興起影響，而產生了文化記號的意義轉移，空間的形式從過去君權神權與封建地主的宰治制價值轉移到布爾喬亞的價值，他們將希臘羅馬的帝王建築元素「膺作化」為空間藝術語言，甚至視其為正統的、襲古的傳統。這是布希亞指出的類像在歷史向度發展中的第一階段，透過「自然法則價值」以「膺作」為發展，他們模仿以前的形式。到了工業革命是第二階段，在「商業法則價值」下，「生產」成為發展原則，大量生產的商品服膺於技術準則。在意義上，這種空間的「生產」模式甚至還可以深究到人們視空間為生活的機器，也就是將生活也整編為生產模式之中。今日由符碼(code)控制的「擬像」是植基於「結構化的法則價值」的第三發展階段。影像空間在資訊化建構的世界裡形成了「超空間」的宰治形式，所有空間的感知方式都已被數位化、被視為製碼與解碼的過程，甚至由於媒體的漫延，人們從這種超真實的經驗中去敘述空間、理解空間，致使真實與想像之間的距離消失。例如侏羅紀公園這種本文與類像交織成的影像形式，成為第三階段類像化的經典例證。嚮往的恐龍不但在影像上栩栩如生，人們透過試管嬰兒、複製羊等生化科技的追求，對於真實恐龍基因的解碼與製碼的工程也逐漸進行中，真實與想像的距離逐漸在消失中。 下一階段人類幻想的影像都在網路與電腦裡面，虛擬的影像將以3D或是更為傳神的方式迷惑人類的眼睛與心智。人類或許真的會如科幻小說所言，拋棄人類的身軀，而一意追求迷幻心智的類像，進入網路的國界而消失在虛無的類像當中。 註解： 後現代主義與文化理論，詹明信著，唐小兵譯，合志文化事業出版，1989年，p231-232 Berger, John (1972) Way of Seeing, London: BBC and Penguin Books, pp. 19-21 Berger, John (1972) Way of Seeing, London: BBC and Penguin Books, p. 24 Lister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 12 Lister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 12 Lister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 12 Lister, Martin (1995) ‘Introductory Essay’, in Martin Lister (Ed.), The photographic image in digital culture, London: Routledge, p. 13 王岳川著，後現代主義文化研究，台北：淑馨，1993, p. 104 王岳川著，後現代主義文化研究，台北：淑馨，1993, pp. 104-106 Vilem Flusser 著，李文吉譯，攝影的哲學思考，台北：遠流，1994, pp. 35-36 Barthes, Roland (1981) Camera Lucida, Trans. By R. Howard, New York: Farrar, Straus and Giroux, p. 6 Vilem Flusser 著，李文吉譯，攝影的哲學思考，台北：遠流，1994, pp. 30-31 詹明信著，唐小兵譯，後現代主義與文化理論，台北：合志，1989, pp. 218-220, 231 Grundberg, Andy (1990) Crisis of the Real: Writings on Photography,1974-1989, New York: Aperture, p. 224 Crisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P4-5 Crisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P6-7 Crisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P8 The photographic image in digital culture, edited by Martin Lister, 1995, Routledge, Introductory Essay, Martin Lister.p13 Crisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P11 Crisis of the Real, Writings on Photography,1974-1989, Andy Grundberg, 1990 Aperture. P11-13 布希亞著，洪凌譯，擬仿物與擬像，台北：時報，1998, p. 13 顏忠賢著，影像地誌學，台北：萬象圖書，1996, pp. 171-172 |