前言 攝影藝術從攝影發明以來就一直受到藝術家們的寵愛與爭論。將它以藝術方式呈現，將它與其他繪畫藝術相提並論，甚至攝影最終走出自己的藝術之路。這個過程在整個攝影史的發展上其實是歷盡艱辛而且相當充滿爭議。照片一開始是一種天文、建築的記錄，是一種休閒娛樂，也是一種生活記憶。照片有一種自然寫照的物件性，這個物件性帶給普羅大眾共同進入影像社會的民主，但是隨著時代改變其物件性也隨著消失。本文企圖在整個攝影藝術發展史當中，針對攝影的物件性做一個本質上的研究，企圖歸納與比較出從傳統攝影到後現代觀念藝術攝影之間的一大轉變，那就是攝影的物件性從傳統珍貴物件的角色，最終消逝在觀念藝術的創作使用當中。 巴特的珍貴影像物件 對大部份的人來說，攝影是有關記憶、美好的回憶、親人的留念、甚至是緬懷、標榜、褒揚等等相當個人情感的記錄。技術上來說，它是有關於在一張薄薄的相紙上，以物理光學與化學方式將相機前的景物擬真似的記錄下來。如此相片成為了一件珍貴的物件，此物件乘載著從外在現實世界所透露出來的訊息，它無可取代的保留了鏡頭前當下的情景。約翰．柏格(John Berger)說：「攝影和其他的視覺影像不同之處在於，相片不是對主體的一種描寫、模仿或詮釋，而是它所留下的痕跡。任何一種油畫或素描，不管它是如何的寫實，都無法像照片一樣屬於它的主體」。這裡特別將攝影與繪畫區隔出來，完全強調出對於攝影的審慎與尊重，而不將它看成是一般的複製而已，因為這一物件所必須依賴用以記錄的光源正是由主體本身散發出來。而擁有這一影像就像是擁有影像裡的人或物一樣的親切、貼近、真實。蘇珊．宋妲說：「一張相片不只是一種影像(就如同油畫是一種影像一樣)，也是對真實生活的一種詮釋；它同時也是一種痕跡，就像將現實用型板印刷下來，像腳印或是人死後所翻製的面型(death mask)」。 從光學與化學的原理來看，照片裡珍貴的人或物的影像痕跡，正是從現實生活中慢慢散發出去的光線，一道從恆久恆久以前穿梭在宇宙時光中的痕跡。只是如果沒有被攝影機拍攝下來，那屬於被攝主體的一道靈光就會消逝在宇宙之中。而我們現在從夜空中所看到的繁星點點，正是恆古以前消逝到我們眼前的一道光，它經過了我們地球，又走向更遙遠的時空。因此親近的人他們雖然已經消逝成為一道道光線，但是留下來的照片卻是他們的痕跡，而且也唯有他們才能構成這痕跡，因此這影像是屬於被攝主體的，而不像畫家的感性創作。 照片雖然給我們回憶，但是拍照的過程卻也給我們帶來問題。羅蘭．巴特在「明室」裡說：「對社會而言，存在須靠「擁有」而成立。攝影將主體變作客體，變作物體，甚至可說，變作博物館藏的物品。最早的肖像照在拍攝過程中須強迫被拍主體頂著大太陽，在一玻璃屋中長時不動的擺姿勢曝光；變作物體的經驗不啻忍受外科手術的折磨：當時有人發明了一項工具，名為頭部支撐架，是一種從鏡頭上看不見的義肢假器，用以固定姿勢，支撐身體度過靜止狀態：這個頭部支撐物便是我即將變成雕像的底座，我的想像本質的支柱。」沒錯當活生生的人被靜止固定入照片中之後，接下來的問題是「人」被化作「物」，巴特說的：「攝影肖像為一封閉的眾力之場。四種想像在此交會，相互對峙、相互扭曲。」所謂四種想像是，「我自以為的我，我希望別人以為的我，攝影師眼中的我，還有他藉以展現技藝的我」。當我們面對鏡頭，在這麼複雜的個人角色扮演之下，我們多少都會體會到一種面對鏡頭的不自在感。巴特以被拍者的經驗深刻的體會到，「在此時刻我既非主體亦非客體，我經歷了一次死亡的微縮經驗：我真的變成了幽靈」。有的人天生喜歡拍照，有人天生喜歡被拍，當然也有討厭拍照的人，但是將攝影與死亡相提並論的體會卻是很少，巴特接著說：「當我在這道手術後的產物中發現自己時，看到的是我已完全變成了像，亦即變成了死亡本身。別人——他人——將我從我自身剝奪而去，他們殘暴地把我變作物體，任意處置我，擺佈我，存放入檔案中，準備隨時施用各種狡詐的弄假技倆。」也因為如此巴特總是嘆息攝影無法給他一個符合他意的歸屬，「啊！要是攝影能起碼給我一個中性的、外表體貌的身子，一個不含任何意義的身子！可歎的是，攝影自作聰明，判決我始終得具有某種表情，我的身子永遠找不到其零度。」不管攝影可不可以給我們一個中性的零度，至少我門知道攝影將我們變成影像物件，一件珍貴的物件。 直接攝影的物件性 攝影發明以來，從原先在金屬片上成像，進入玻璃到各種材質相紙，不只是技術上日新月異在創作觀念上也是有所演變。一開始攝影是一種個人休閒娛樂，因為沒有辦法量產，拍攝與製作照片充滿著太多的失敗因素，每一次作業就是一次單獨的成果，所以有著一種手工藝的「靈光」。班雅明(Water Benjamin)在攝影小史裡談到，其實攝影邁向工業化的前十年，攝影的商業行為依然是有如園遊會的藝匠活動，攝影工業是靠名片格式(carte-de-visite)的肖像照才真正的進入量產階段，如此手工藝的攝影「靈光」也跟著消逝。例如當時第一個乘坐熱氣球在巴黎上空拍照的法國攝影家納達(Nadar)、英國維多利亞時期的女性攝影家卡美隆(Juila Margaret Cameron)他們的照片就有一種藝術的「靈光」。接著進入量產階段，1850年代名片格式的「名片照」出現，2.5x4英吋大小像是護照照片。價格不貴的標準尺寸使得低下階層的人可以有他們的照片。大家都來拍照，一般人也可以以便宜的價錢擁有一張留傳子孫的照片。此時攝影與藝術之爭延續到二十世紀。畫意派攝影(Pictorialism)強調攝影模仿繪畫，所以畫意派獨特的形式是，憂鬱的畫調，畫面紋路粗糙，裝飾性的效果顯著但是缺乏遠近感。當時流行「溴化銀洗相法」和在顏料裡混入重鉻酸膠洗相法，一經使用就會喪失攝影特有的寫實效果。如果破壞細節、變化明暗度、再經由畫筆、橡皮、鉛筆等細工的雕琢，喪失攝影所應有的外觀，看起來就如同繪畫一般。但是就在畫意派攝影如火如荼的成為國際風格的同時，美國的攝影家史蒂．格里茲(Alfred Stieglitz) 卻是倡導「直接攝影」(Straight Photography)強調攝影無須模仿其它藝術，而是以攝影真正的本質直接呈現，把攝影有別於其它媒材再現能力的精緻度完全展現出來。史蒂．格里茲甚至為了追求攝影的藝術性，將攝影與歐洲藝術家如羅丹、畢卡索的作品一同展出。1903年出版了「攝影作品」Camera Work雜誌，為了達到藝術品手工精緻的最高境界，在史蒂．格里茲不惜成本的印刷與嚴厲的督導下，「攝影作品」裡的印刷品比照片原作還要像藝術品，當然這樣的追求品質也使得攝影的傳統藝術價值完全建立在攝影的物件性之上。 如此我門知道，同樣依賴著攝影可以精緻的留下被攝主體的痕跡(而且也唯獨攝影可以將影像與被攝主體緊緊黏著)，對一般人來說攝影是珍貴的記憶物件，對攝影家來說攝影是高度技術與品質的物件。畫意派攝影將它視為繪畫的視覺物件，一種有如繪畫的唯美物件。直接攝影雖然完全相反於畫意派攝影的材料操弄，卻是相當執著於直接呈現出原味的攝影本質那種精緻細膩如實的情境，同樣是相信視網膜的愉悅，同樣是將攝影視為藝術物件。 杜象的小便池 1917年杜象(Marcel Duchamp)在紐約創作了作品「噴泉」(Fountain)，其實這是一件由紐約理查．繆特(Richard Mutt)衛浴公司所出品的男性小便池，杜象在作品上署名R. Mutt，這件作品雖然不是杜象最早以「現成品」(ready-made)作成的作品(1913年在巴黎創作了「腳踏車輪」將腳踏車輪裝在圓凳上)，但是卻是最具爭議的作品，它不僅開啟了觀念藝術的里程碑，更是影響了西方現代藝術的發展。這一件作品不是杜象親手所作成，而是別人(Richard Mutt 衛浴公司)設計製造完成，而且是一種工業大量生產的日常生活用品，它不但不具有藝術性(更具諷刺當代藝術與褻瀆作用)甚至是破壞了藝術本質上單一獨有的藝術品獨特性、稀有性。這一件作品的確如杜象所言，藝術應該挑戰視網膜的愉悅，而且引導出以觀念為主的藝術潮流。 杜象以作品「噴泉」匿名參展，被紐約獨立團體(Society of Independents)的評審退件之後，在自己創辦的小雜誌「瞎眼人」(The Blind Man)寫了一封公開信，挑戰了評審的認知。他寫道：「繆特(Mutt)先生的《噴泉》是否是自己親手做的並不重要。他選擇了它。他將一個平凡存在的物品以新標題與新觀點展示出來，而隱藏了它的實用意義——他已經為此物件創造了一個新觀念。」就是這個以現成品(ready-made)與拾得物(found-object)來創造新觀念而不強調「物」原來現實的用法，拋開了物的實用性，展開了觀念藝術的創作行為。 最早的觀念藝術使用攝影的先鋒是法國藝術家克萊茵(Yves Klein)的作品「1960的飛躍」(The Leap of 1960)。照片中這位藝術家從二樓潛躍向街道，所以作品又有一名稱為「將自己拋向虛無的空間畫家」(The Painter of Space Throws Himself into the Void)。作品本身是作假的，克萊茵的確一躍而下，但是他用了網子網住自己以防掉落地面，然後在暗房裡加上另一背景，而整過作品完全表現出杜象的風格，看起來像真的一樣。 就像杜象一樣，觀念藝術家相信一個想法超過物件本身。而他們最重要的工作就是去研究資訊運作體系以及知識理論與人們的認知行為。一些有政治信仰的人由於今日反文化社會思潮的因素，使得他們趨向於避免製造更多市場消費的「藝術物件」，這也是為什麼70年代興起觀念藝術、地景藝術、表演藝術、身體藝術的原因，為的就是要反制60年代普普藝術高度商業性的藝術創作行為。他們要非物質化(dematerialize)藝術作品，使之遠離傳統實體物件的依賴性，或是就像杜象說的要將藝術從視網膜的統治中解放出來，強調觀念性而非實體性。所有企圖將藝術從繪畫與雕塑無限制的製作中解放出來的另類技巧，最簡單、最新鮮、最被忽略的不用多說，就是攝影。因為照片是那麼輕易的垂手可得(只要對準鏡頭按一下快門)，而且它又可以大量複製，顯然不具藝術單一獨有的價值性，所以在精神上與杜象的現成品與拾得物的觀念相當近似，非常適合用來非物質化(dematerialize)藝術作品，可以透過照片的敘述與組合呈現觀念而捨棄作品的物件，所以是這一類觀念藝術家的最愛。 柴可夫斯基的傳統觀念 1975年，紐約現代美術館(MOMA)的攝影館主任約翰．查可夫司基(John Szarkowski)在紐約時報的週日雜誌寫了一篇文章，標題為「一種不同的藝術」(A Different Kind of Art)企圖解釋新的攝影成為一有威望的藝術媒體。就像他一貫的作風，查可夫司基總是認為攝影的藝術性存在於它不同於其他媒體的特質，那就是「攝影是一種完美的發現與探測視覺的工具，但是用來說明純粹虛構的想像，卻是相當的糟糕」。基本上查可夫司基的觀念依然相當保守，守護著傳統「直接攝影」的價值那麼久，面對當時的情況相當的諷刺，因為1970年代很多在傳統攝影以外的藝術家都借用攝影成為純粹想像的工具。有的用攝影創造出小說式的對話，有的創造一個自我的事件，有的用文字伸展攝影的意義，有的則揭發攝影媒體作為紀實功能的缺陷。而這樣的情況並不只有在美國而已，在歐洲也是如火如荼的展開攝影媒體的實驗性創作。最具代表的先驅人物當然就是曼雷(Man Ray)，他將攝影當成生活隨機與即興的掌握。 查可夫司基在「一種不同的藝術」文章中認為，一些現代藝術家從繪畫開始，但漸漸進入偶發藝術、觀念藝術、地景藝術，很快的欣賞了攝影理念，尤其是它非常適合記錄無限變化的人類經驗。他說：「這樣的藝術家受教於杜象、丁凱利(Tinguely)還有那些認為藝術活動無須與好的手工藝術緊密結合的人，他們很快的明白攝影可以是一件藝術作品而無須是一件千真萬確漂亮的物件」。的確沒錯，觀念藝術家一旦透過攝影媒材來表現觀念時，就已經將攝影從傳統攝影藝術當中解放出來，這一與傳統攝影脫鉤的動作使得攝影展開了一個新面貌，它不再強調作品的物件性，而是作品的觀念性，因此展覽中呈現出的作品影像品質不一定有傳統的專業要求，但是觀念卻是相當新穎。 策展人米勒．凱樂(Andrea Miller-Keller)認為，這些藝術家喜歡重複(repetition)、現實空間與時間、尺寸、過程、知覺的天性、自我描述、不完整或是遺漏、以及觀看藝術這一件事本身。他們發現攝影自身潛在具有前面這些藝術性的發展天性。大部分的觀念藝術攝影作品功能是一個符碼或是一個創新想法的指示，而不是用來品嚐享受其構圖形式、表面外觀、或是表現能力的珍貴物件。觀念藝術家尋求將藝術從珍貴物件的領域中拯就出來，而攝影被認為相當理想因為它們價值低——當然後來觀念藝術使得照片水漲船高。觀念藝術家看攝影就好像他們看語言一樣，將其看成文化訊息的承載者。既然將它看成為語言訊息的承載者，自然影像的視覺美學標準就不是重點，而觀念的傳達才是最終目的。 觀念藝術攝影 60年代攝影界最大的變革是來自傳統攝影界以外的衝擊。藝術家不再關心視覺上的美醜，而是觀念上、理念上的追求。攝影發明之後繪畫世界被快速的攝影複製擊潰，在寫實的繪畫市場上很多畫家失去工作，所以畫家保羅(Paul Delaroche)在早期攝影的年代說：「從今以後繪畫已死」。1960年代早期洛杉磯藝術家愛迪．盧恰(Ed Ruscha)又再度借用畫家保羅說的這一句話來推翻傳統攝影，他說：「攝影成為純藝術已死」。也就是說，如果再繼續走傳統攝影老路是不行的。這些藝術家的觀念藝術需要新的批判標準與語彙，因為舊的標準已經不合用。設計、色彩、線條、質感、造型、明暗、隱喻等等，這一些分析式的傳統攝影藝術標準雖然早已被接受，但是卻與觀念藝術攝影無關。甚至這些藝術家對於將攝影作品視為是高品質的洗相物件完全沒有興趣，對於攝影的技術、材料、過程這一些傳統攝影關心的手工部份無所用心。反而他們提出簡單明暸的快拍式記錄影像，強調影像內容而不是視覺趣味。如此攝影變成只是一事實記錄而不是一珍貴的物件。 就事實記錄功能方面來說，觀念藝術攝影和傳統的文件式記錄的紀實攝影有一些相像。觀念藝術攝影會記錄時間、地點，或有一些說明性的元素，因為客體與事件在過程中有前後脈絡關係的。整個組織架構通常會透過文字在影像內外做出說明。雖然觀念藝術攝影看來像是記錄卻與紀實攝影不同，因為拍攝的事件通常都是藝術家刻意的安排，甚至是故意避開傳統美學，而強調攝影沈默中性的特質。這跟當時主流意識的極限藝術有關，因為極限藝術希望去除所有不必要的視覺因素，將視覺藝術回歸到純粹的地步。所以可以說觀念藝術攝影是反傳統攝影的。這些臨時又現成的影像有如工業照片，像是杜象反美學的現成品藝術作品，有如在傳統攝影觀念裡搬出了一個男性小便池，完全顛覆了攝影的物件性價值。這種顛覆具有杜象式的幽默，所以作品都記錄一些雞毛蒜皮小事而不是驚人的偉大事件。例如布魯斯．瑙曼(Bruce Nauman) 的「藝術家如噴泉的肖像」(Portrait of the Artist as a Fountain)，在1966-1970年間他拍攝了11張彩色照片，在當時和正統攝影比較起來顯的相當激進。對布魯斯瑙曼來說攝影只是要記錄當時的身體藝術(body art)(在影像中瑙曼本人正表演由嘴中噴出水來，有如噴泉的景象)。攝影是傳統繪畫、雕塑媒材外的另一個系統，而它的好處是快速、技術簡單，而且是主流藝術價值以外的系統。但是攝影也有它潛在的雙關性，就是它既聾又啞但是卻敏感於反應語言。布魯斯瑙曼不是用攝影來攝取現存的世界，而是利用它記錄的外觀來服務於瑙曼所安排的觀念創意。 1970年代德國藝術家波依斯(Joseph Beuys)的表演藝術中，攝影也扮演著重要的角色。波依斯早就發現實際的演出只有少數的人看到，這違背於他原先認為藝術與原創要融入於生活本身的理念。因此為了獲得更多觀眾的觀看，他的演出都有攝影家在場記錄。他擴大了平面藝術限定版數的傳統作法，製作各式各樣與他表演相關的物件，包括照片。波依斯知道表演藝術重在他自身與創意，因此他請別人拍照，而他在照片上簽名。他認為製作攝影記錄只是表演的一個重要部份，它可以延續表演在時間與空間上的流傳廣度，對藝術相當有幫助。不限定版數、非自己拍攝、藉助攝影傳達觀念，這完全是得到杜象的真傳，充分的展現出觀念藝術攝影的做法。 攝影的物件性消失 透過觀察攝影簡單的歷史發展，我們很清楚的得知攝影由一個珍貴記憶物件，漸漸的轉變成為藝術品，在「直接攝影」品質高標準的傳統裡，攝影依然是一個獨特細緻的手工藝品，而不是不追求品質的工業量產物。然而進入後現代之後，傳統攝影的價值中心受到顛覆而崩解，同時另外一股前衛藝術思潮藉著攝影短小輕薄、如實記錄的特性，將攝影用在觀念藝術、地景藝術、表演藝術上，使得攝影無形間增加了新血，有了不同的觀念與用法，而在此同時，攝影的物件性也因此而瓦解消失。 觀念藝術以多數作品形式取代單張空洞的傳統攝影，有的運用一系列的比較形式，例如德國藝術家伯恩．貝歇(Bernhard Becher)與席拉．貝歇(Hilla Becher)共同創作的攝影作品，就是記錄一系列歐洲各地的建築，透過類似田野調查的記錄形式，他們倆人的作品讓我們清楚的看出(比較出)人們的身體與建築在此大地上是如何的塑造出文化與文明。觀念藝術攝影也有一些運用一系列連續時間與空間的形式來呈現，例如伊芙松尼曼(Eve Sonneman)的作品常常並排展出兩張前後不同角度與時間拍攝的影像，應用影像的理性差異來顯現攝影的武斷性。透過巴特「此曾在」的觀念，攝影給人一種與照片裡的主體同在的想像，但同時我們知道我們並沒有在照片裡，而且照片裡的主體也已經不是如在拍照的當初那樣。這個同時記錄「存在」與「不在」的矛盾，從伊芙松尼曼的作品中可以看出來。這裡並排的兩張照片有如麥布里基(Eadweard Muybridge)與杜安麥可或是其他攝影小說般，開啟了一個動態的連續性，但是卻沒有繼續下去。我們卡在兩張照片間前後搖擺不定，從邏輯上時間的期待轉變為空間的動態。但是它們依然靜止，這樣並比的照片令人懷疑攝影誇大的闡述性(例如西方藝術史課程或是廣告提案使用兩張影像來比較呈現)。最後我們只能盡量在其中尋找些微的差異或相似，但是很少值得一提。這種在教室／商業上失落的經驗使得我們轉而不去觀察照片裡有什麼，而是照片裡沒有什麼。我們觀察拍照前、拍照後與兩張照片拍照之間所「不在」的部份。這兩張最像照片的照片(它們敘述時間、空間、主體與攝影者的位置)變的不像照片。這個主體的不連續性無法給人一種存在於攝影機的位置與照片裡的主體同在的想像，而引來「不在」的結果。 不論這一些攝影記錄的是平凡的事實，或是繁複的連續事件，他們都概略的表現出觀念藝術所要呈現的脈絡與策略。他們所敘述的客體並不被認為完全是為了個人喜好的私密物件，不是一種純粹是視覺的主題，反而應該是一種知識性結構或智性敘述的模型。最後觀念藝術成為另一現代主義的簡化而使得複製再現趨向更為抽象的地步，如此，觀念性的攝影藝術在抽絲撥繭的簡化下，最後僅剩下最為純粹的創意觀念，而其傳統攝影的物件性則早已從物質現實中解脫出來。 all rights reserved．版權所有 註釋： 1Page: 1 . 約翰．柏格(John Berger)著，劉惠媛譯，影像的閱讀，台北，遠流，2002年，55頁。 Page: 1 2. John Berger, About Looking, Pantheon Books, New York, 1980, p. 50 Page: 1 3. Roland Barthes, Camera Lucida, Hill and Wang,, New York, 1981, p. 13 Page: 1 4. 羅蘭巴特著，許綺玲譯，明室，台北：台灣攝影《季刊》，1995年, 22-23頁 Page: 1 5. 羅蘭巴特著，許綺玲譯，明室，台北：台灣攝影《季刊》，1995年, 23-24頁 Page: 1 6. 羅蘭巴特著，許綺玲譯，明室，台北：台灣攝影《季刊》，1995年, 21頁 Page: 1 7. 曾恩波編著，世界攝影史，台北：藝術圖書公司，1973年，171-172頁 Page: 1 8. Jean-Louis Ferrier, editor in chief, Art of Our Century, Prentice Hall Press, New York, 1988, p. 179 Page: 1 9. Jean-Louis Ferrier, editor in chief, Art of Our Century, Prentice Hall Press, New York, 1988, p. 179 Page: 1 10. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 135 Page: 1 11. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 136 Page: 1 12. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 134 Page: 1 13. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 135 Page: 1 14. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 136 Page: 1 15. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 170 Page: 1 16. Andy Grundberg and Kathleen McCarthy Gauss, Photography and Art: Interactions Since 1946, 1987, New York: Abbeville, p. 171 Page: 1 17. John Pultz, The Body and The Lens, 1995, Abrams, p134 頁: 1 18. Ballerini, Julia (1989) ‘Sequence (con)Sequence’, in Ballerini, Julia (Ed.) Sequence (con)Sequence: (sub)versions of photography in the 80s, 1989, New York: Aperture, p. 66 |