Sőtér István: Alligátor-ballada

Az elbeszélés tárgya a háborús végóra rettenetének „szürrealizmusa”, a szót jelképes értelemben használva, és kifejezési eszköze, megírásának, megformálásának módja ugyancsak közel van a szürrealizmushoz, a szót a meghatározott irodalmi irányzat jelentéskörében fogva föl. A felhasznált szürrealista eszköz a látomás. A novella egyetlen vízió, egyetlen apokaliptikus jelenés, amely mintha mély álomban rémlene föl, az első pillanat riasztóan valószerűtlennek tetszik, valójában aprólékos pontossággal beszéli el azt, ami akkoriban csakugyan megtörtént. Sűríti a teret és időt, elködösíti a helyszínt, körvonaltalanná változtatja a cselekvést, amint az álom mechanizmusa teszi, de nem tartalmaz egyetlen mozzanatot sem, ami elrugaszkodnék a valóságtól. Kívül áll a megszokott észjárás törvényein, de belül van azon a körön, ami valóban lejátszódott, és ezáltal a hihetetlenség és naturális hitelesség fölött lebeg megfoghatatlanul.

Bori Imre, aki úttörő módon és tüzetesen földolgozta irodalomtörténeti szempontból a magyar szürrealista kísérletezések korszakát, alapos megfontolással és meggyőzően írt arról, hogy Sőtér István korai műveiben milyen szervező szerepet töltöttek be az érzelmi és lelki minőségek, s mennyire nem pusztán racionalista eszközökkel alakította ki regényeinek és novelláinak vonalvezetését. Bori Imre okfejtését érdemes kiegészíteni egy rövid megállapítással. Sőtér István a kifejezési eszközök és megformálási módszerek kiválogatásakor csakugyan túlment a hagyományos tapasztalás és érzékelés logikát teremtő körén, de műveinek értékszerkezete mindig korának irracionális törekvései ellen irányult. Megfigyelhető ez a Fellegjárás (1939) című regényétől kezdve olyan novellákig, mint a Szőlőművesek (1947) vagy a Bakator (1948), melyekben alighanem legerősebb a szürrealizmus hatása. Ezek közé tartozik az Alligátor-ballada (1948) is.

A novella megírásakor a kifejezési módszerek között való válogatást maga az elérendő cél sugalmazhatta. Vannak ugyanis olyan minőségek, amik századunk kísérletező irányzatai körül a szürrealizmus eszközeivel ragadhatók meg leghatásosabban. Ilyen a csoda és ellentéte, a borzalom. Nem mintha ezek nem szerepeltek volna addig a művészetek kifejezendő tartalmai között, elég, ha a Biblia öldöklő angyalaira, Hieronymus Bosch démonaira vagy Holbein haláltáncképeire gondolunk. De a csoda ígéretében és a borzalom előálIításában e század oly előrehaladt, hogy művészete különös hangsúllyal fordult e minőségek felé. Aragon azt írta a La Peinture au Défi (1926) című esszéjében, hogy a csoda lényegében a valóság tagadása, és ezért elsősorban etikai viszonylat. A csoda mindig egy erkölcsi jelkép tárgyiasulása, olyan erkölcsi követelmény megjelenése, ami élesen ellentétben van az őt életre hívó világ erkölcseivel. Aragon gondolatának felhasználásával hasonló mondható el a borzalomról is. A borzalom nem más, mint ugyanannak az értékdimenziónak a csodával ellentétes pólusa. A csoda a valóság pozitív tagadása, jobbra törekvő szellem nyilatkozik meg benne, a borzalom pedig a legrosszabb fordulat, a valóság negatív tagadása, alászállás, teljes erkölcsi és szellemi megsemmisülés.

A csoda és a borzalom - megismerését tekintve - egyaránt revelatív: jelentése nem folyamatszerűen nyilatkozik meg, hanem egyetlen pillanatba sűrítve feltárulkozik, és tökéletesen megragadja és birtokba veszi az őt megpillantó ember egész lelkét. Nem lehet szabadulni tőle, a csoda és a borzalom leküzdhetetlen hatalomként jelenik meg, mint egy természeti jelenség, a villám vagy a mennydörgés. Ha lényét, természetét elemzik, boncolják, taglalják, értekeznek róla, akkor szertefoszlik, mert lelepleződik, és átalakul a jó és a rossz valami más viszonylatává. Csak részekre tagolás nélkül, teljes egészében, bontatlan egységben, szinoptikusan pillantható meg. Irodalmi kifejezésére éppen ezért a képi láttatást sűrítő vízió a legalkalmasabb, a látomás a legjobb eszköz.

Mégis megoldhatatlannak látszó akadály tornyosul e minőségek irodalmi kifejeződése előtt. Az olvasás természetes folyamata. Hiába követi az író a látomás álomszerű szerveződését, az olvasás nem szinoptikus, nem egyszerre megragadó cselekvés, hanem folyamatos, lineáris aktus. Egy-egy rövid verset, különösen dalt talán még meg tudunk ragadni a szöveg bontatlan egységében, mint egyetlen írásképet, de hosszabb műveket, novellákat, regényeket úgy olvasunk, hogy folyamatosan, „egyenes vonalban” haladunk előre a szövegben, az elolvasott részeket felfogjuk, értelmezzük, majd továbbhaladva kiegészítjük, esetleg átértelmezzük. Ez az értelmező, kiegészítő, átértelmező folyamat, ez az araszolgató munka jócskán lerontja a látomás lényegi érvényesülését, egyszerre történő, villámszerű feltárulkozását. Az olvasás természetes folyamatát és az erre ható szövegdinamizmust tehát nem szabad számításon kívül hagynunk, sőt, kiváltképp elbeszélő prózáról szólva, az elemzés fontos részévé kell avatnunk.

Az olvasástechnika mélyen beépül a mű befogadásának és hatásának folyamatába. A modern író bármennyire felbontja is az elbeszélt cselekmény időbeli rendjét, bármennyire felforgatja is a tér dimenzióit, a befogadás ugyanolyan lineáris olvasói munkára épül, mint száz vagy kétszáz évvel ezelőtt, mint a könyvnyomtatás óta bármikor, vagy még régebben, a pergamentekercsek vagy kódexek korában. Szórványosan előfordulnak ugyan olyan kísérletek, hogy a hagyományos irodalomnak ezt a makacsul megőrzött egyvonalúságát is megtörjék (nálunk legutóbb Esterházy Péter tett erre kísérletet), a hagyomány túlnyomóan és csaknem zavartalanul uralkodik. Tudományos munkáknál természetes, hogy a linearitás meg-megszakad, és hol a lap aljára pillantunk, hol hátralapozunk a könyvben a szöveghez tartozó jegyzetek elolvasása végett, bár mint ismeretes, Horváth János még ez ellen is berzenkedett. A szépirodalmi műveket azonban megszakítás nélkül, lineárisan olvassuk fenntartva persze a jogot, hogy újra elolvassunk egy részletet a jobb megértés céljából vagy emlékezetünk felfrissítésére. (Az irodalmi művek auditív vagy audiovizuális feldolgozása, színpadra vagy filmre vitele, rádiós és televíziós átirata többek között ettől a tetszés szerinti megfordíthatóságtól fosztja, meg a közönséget.)

Olvasás közben - ahogy lineárisan előrehaladunk a szövegben - bizonyos szövegegységekhez jutunk el, prózában, narráció ban egyes cselekményegységekhez, szituációkhoz, leíró vagy megjelenítő részletekhez. Ezeket az egységeket meglehetősen önkényesen jelöljük ki, és az olvasás közben meghatározott szövegegységek egyáltalán nem biztos, hogy megegyeznek a szöveg „valódi” szerkezeti tagolásával, sőt az sem biztos, hogy az olvasástechnika felől közeledve a műhöz egyáltalán értelme van a szöveg önmagában vett szerkezetéről beszélni. Hiszen olvasás közben még a szövegegységek nyelvi jelentését sem tekinthetjük megállapodottnak és véglegesnek. Az egyes szavakat az egység egésze értelmezi, miközben persze az egységet magát a szavak és mondatok értelmezéséből építjük föl. A szavak már mindjárt többféleképpen értelmezhetők - akként, ahogy a nyelvi jelentés, vagyis a szó használati utasítása megengedi -, és a többféle lehetséges értelemből azt választjuk ki, ami az általunk feltételezett szövegegység jelentésének megfelel. A következő szövegegység átértelmeztetheti velünk az előzőt, vagyis megdöntheti a feltételezésünket, és akkor újabbat kell felállítanunk. Aztán haladunk tovább a szövegben, s ez a feltételező-ellenőrző, értelmező-újraértékelő dinamizmus szüntelen működik, mígnem a mű utolsó szövegegységének értelmezésénél már az egész alkotás értelme a tét. A szövegdinamizmus tehát egyre fokozódik, az olvasói feltételezés egyre nagyobb sugarú körben játszódik le, míg a szöveg végére érve már a teljes művet felöleli.

Sőtér István elbeszélésében az első két mondatot tekinthetjük az első szövegegységnek, mert a két mondat már egy képzetet kelt bennünk, és egy feltételezéshez vezet.

Somogyi ápoló nyitva találja a sarki kaput: az egész táj holdfényben áll.

A múzeum emeletei, mint fekete galériák, s a pálmaház vasszerkezete, csupasz

mérnöki célszerűségében...

Első feltételezésünk a következő: az elbeszélés narrátora által Somogyinak nevezett szereplő, akiről nem tudjuk, hogy miféle ápoló, kórházban vagy klinikán dolgozik-e, esetleg menhelyen, aggok otthonában, valamilyen zárt helyről, talán a második mondatban említett múzeumból kimegy a szabadba, s kinn holdas éjszaka van. Feltételezésünk határozott, mert a két mondat érzékletes leírást ad a helyszínről. Elképzeljük Somogyi ápolót, amint a múzeum épületéből kilép a holdas éjszakába.

Mi is történik tehát olvasás közben? A szöveg által közölt információt úgy fogjuk fel, hogy egybevetjük valamivel, amit már ismerünk. A szöveg jelentésegységeit egybevetjük tapasztalati és művelődéstörténeti egységekkel. A szövegolvasás nem más, mint egybevetés: a szöveg információját hozzámérjük a tudatunkban raktározott korábbi információkhoz. Ha nem találunk olyan információegységeket, amikhez hozzámérhetjük a szövegben közölteket, akkor nem értjük meg a szöveget. Ahhoz, hogy a szöveget megértsük, egybevethető információ egységeket kell találnunk értelmünk és érzelmeink, tudatunk és tapasztalataink raktárában. Ezekből az információegységekből kialakítunk egy keretet, s ezt a keretet igyekszünk megtölteni a szöveg közleményeivel. A novellában megnevezett Somogyit nem ismerjük, egyelőre leírást sem kapunk róla, de azt a minőségét, ahogy megjelenik az elbeszélésben, azt ugyanis, hogy ápoló, el tudjuk képzelni, mert meg tudjuk feleltetni az ápoló általunk már ismert képzetének. A modern jelentéselmélet ezt pontosabban fogalmazva úgy mondja, hogy ismerjük az ápoló szó használati utasítását. Hasonlóképpen megfeleltethetjük a nyitott sarki kaput, a holdfényt és a múzeumot is. Ezekből felállítunk egy értelmezési keretet, s ezt megtöltjük a közleménnyel: a Somogyi nevű ápoló egy zárt térből, a múzeumból a nyitva talált sarki kapun át kilép a szabadba, s kinn holdfényes éjszaka van.

A felállított értelmezési keretbe azonban nem tudjuk az első két mondat minden közleményét elhelyezni. Az emeletes múzeum emIítésekor jogosan tehetjük föl, hogy a cselekmény városban játszódik, akkor azonban nem tudunk mit kezdeni az első mondatban a táj szóval. Zavarba jövünk a pálmaházzal is. Múzeumról vagy pálmaházról van szó? A kötőszó arra vall, hogy mindkettőről, de elbizonytalanodunk a helyszínt illetően, mert furcsának véljük, hogy múzeum mellett pálmaházat állítsanak föl. A bizonytalanságot csak növeli a második mondat befejezetlensége, a vasszerkezet csupasz mérnöki célszerűségének minden látható összefüggést nélkülöző megemlítéséveI.

E homályos mozzanatokkal kapcsolatban két megoldás kínálkozik. Az első kézenfekvő: ezeket a mozzanatokat egyszerűen figyelmen kívül hagyjuk, nem rágódunk az értelmükön, hanem tovább olvassuk az elbeszélést, és bízunk abban, hogy majd később megvilágosodnak. Ha azonban ismerjük Sőtér István korai műveit, vagy hallottunk kísérletezésének irányáról, akkor hajlamosak leszünk arra, hogy felállítsunk egy második értelmezési keretet is. Ez a második értelmezési keret nem nyelvi-logikai, hanem művelődéstörténeti-irodalomtörténeti természetű, és így szól: íme a szürrealizmus, vagy legalábbis a szürrealizmushoz közel álló stílus. Az első keret olyan feltételezési rendszer, amelyben tapasztalati, értelmi, érzelmi és képzeleti anyagunkkal gazdálkodunk és a szükséges nyelvi egybevetés révén elképzeljük a Somogyi nevű ápolót, amint egy zárt térből kilép a szabadba. Ezt az értelmezési keretet röviden tárgyi keretnek nevezzük. A második értelmezési keret a megformálásra, a kifejezési eszközökre, és az esetleges kulturális utalásokra vonatkozik: az első két mondat homályosságát egybevetjük stílusismereteinkkel és az íróról szerzett információinkkal, és feltesszük, hogy szürrealista novellát olvasunk, vagy legalábbis olyat, amely részben annak hatása alatt született, és magán viseli néhány felismerhető jegyét. E két keretet az Alligátor-balladában gyakorlatias elmével egymás kiegészítésére is felhasználhatjuk: mindazt, amit az olvasás lineáris folyamatában tapasztalatainkkal és ismereteinkkel egybevethetőnek találunk, és ezáltal magunk elé tudunk képzelni, az első keretbe helyezzük, a második keretet pedig avval töltjük meg, ami első olvasásra homályosnak tetszik. E két kerettel, a tárgyival és a művelődéstörténetivel olvassuk tovább az elbeszélést.

- Van itt valaki? - kiáltja az üres sétány felé. Távolabb, a terep mélyén, hófehér kísértetsziklák, operai hivalkodással, önnön ürességüket hirdetik: úgy omolhatnék be oldaluk, mint fogak alatt a habos sütemények keményre fagyasztott, cukormázas ürege.

- Sanyi, Károly, itt vagytok? - próbálja megszemélyesíteni a holdfényt s a kert vadállati némaságát. Kígyó surran az étterem teraszán, egyetlen jégtömb az égbolt: ma éjszaka fagyni fog!

A színtér homályos álombelisége megerősíti az eddig felállított művelődéstörténeti keretet. Egyszersmind hozzásegít ahhoz, hogy élvezzük a kísértetszikláktól a habos süteményig vezető hasonlat ívét, noha a kapcsolatteremtést éppen nem értjük, mert nem tudjuk, milyen fogak harapása alatt omolhatnék be a sziklák oldala, és nem világos, hogy miért éppen a beomlás lehetőségére hívja föl figyelmünket a szöveg. A művelődéstörténeti keretnek azonban éppen az a jelentősége, hogy átsegíti az olvasót az ilyen nehézségen, és a közlemény hiányosságát a hagyomány elemévé avatja. Az irodalomértés azt kívánja, hogy minél több művelődéstörténeti keret felállítására legyünk képesek, és értsük és értékeljük a műfajt, az alkotásmódot, a stílust, a retorikát, a szöveg belső kulturális vonatkozásait, és ezek hatását szabadon engedjük kibontakozni az olvasás folyamatában. Akinek nincsenek művelődéstörténeti keretei, az egy verset, novellát vagy regényt is úgy olvas, mint egy periratot vagy újsághírt. Akinek nincs mivel egybevetnie a szöveg kulturális és retorikai elemeit, annak számára ezek túlnyomó részben el is sikkadnak, és mivel a kulturális-retorikai elemek nem önmagukban valók, hanem a mű értelmét szolgálják, ezért a művelt olvasó, aki sok művelődéstörténeti keret felállítására képes, többet fog fel a mű tartalmából, mint az, aki híján van az ilyen ismeretnek.

Az újabb sorok az első két mondat után felállított tartalmi keretet két mozzanattal bővítik. Megtudjuk, hogy Somogyi egyedül van, és megtudjuk, hogy mikor kezdődik a cselekmény. Az a kijelentés, hogy egyetlen jégtömb az égbolt: ma éjszaka fagyni fog! egyszerre hozza tudomásunkra, hogy az elbeszélés éjszaka kezdődik, és télen játszódik. Ezáltal megerősödik és kiegészül tárgyi értelmezési keretünk időbeli vonatkozása. Már tudjuk a napszakot és az évszakot, de az évet még nem ismerjük. Ezenkívül továbbra sem ismeretes a helyszín. A terep analogikusan kapcsolódik a korábban említett tájhoz, mintegy megismétli annak tág meghatározatlanságát, a kert viszont meghatározatlanul leszűkíti a teret, és szinekdoché módjára rész-egész viszonyba lép a tájjal és a tereppel.

A színhely meghatározatlansága és bizonytalansága fölerősíti a kert vadállati némaságáról szóló metaforát, az étterem teraszán surranó kígyó pedig a kísértetsziklákhozkapcsolódva megint csak szinekdochészerűen hat: szürrealizálva általánosítja a helyszínt, kísértetiessé változtatja az egészet. Ebben a szövegkörnyezetben különös, félelmes jelentőséget kap a felkiáltójellel nyomatékosított mondat, hogy ma éjjel fagyni fog!, ami lehetne egyszerű időjárási előrejelzés is. Nem értjük az indulat értelmét, s a tárgyi keretet csak halvány tartalommal vagyunk képesek megtölteni, sőt tartalomról alig beszélhetünk, inkább előérzetről van szó, és rosszat sejtetően gondolunk a folytatásra. Baljós érzésünket fokozza az a viszolygás, amit a surranó kígyó és az étterem között levő ellentét vált ki belőlünk. Ezen a ponton ismét a művelődéstörténeti keret van segítségünkre, és abból, amit az álommunkáról, a mesék infralogikus elemeiről és a szürrealizmusról tudunk, a szöveg meghatározatlanságai következtében álombeli táj rémlik föl előttünk.

S mintha mások szavából is csak erről a valószerűségről akarna meggyőződni, futva tart az őrház felé, mellére szorított ököllel jut, rácsok és kerítések közt, bele a kert szűkölő, rejtekben megbúvó hisztériájába, idegbeteg fenevadak néma várakozásába, mely tapinthatóan veszi körül, kifinomult, együttérző idegei számára csaknem anyagi jelenvalósággal. S feje fölött a fürdőépület vidám kupolái, frivol erkélyrácsai - villogó kardlap a holdfényes égbolt. Végre megpillant egy sast: hanyag tollpalástjába burkoltan a kerítésen ül, s a vasúti töltés felesleges sínpárjait lesi - feje, horgasan legörbülő csőre maga a fölényes, gyűlöletnélküli kegyetlenség.

Amikor idáig jutunk az olvasásban, megerősödik feltételezésünk a baljós előjelekről. A szereplő riadtan fut, mintha csak menekülne. Riadtságára a szöveg semmi közvetlen támpontot nem nyújt, csak a felvillanó képek ívéből következtethetünk rá. Az idegbeteg fenevadaktól a szoborszerű ragadozó madárig csupa fenyegetést tartalmaznak ezek a sorok. A komor hangulat egyetlen helyen oldódik fel, amikor a fürdőépület vidámságáról esik szó, de ezt is azonnal visszabillenti az épület fölé boruló égbolt hasonlata: a villogó kardlap már egyneműen kapcsolódik a sötét, félelmes mozzanatokhoz. A szereplő riadalmát legelsősorban mégis az a finom metalepszis sugalmazza, mely felcseréli a kert tulajdonságait a kertben futó szereplő lelkiállapotának jelzőjével. Sem a hisztéria, sem a szűkölés nem lehet a kert sajátossága, csak a szereplő viselkedésének megjelenítéseként értelmezhető mint tárgyiasuló kivetülés. A kert szűkölő, rejtekben megbúvó hisztériája felcserélt előzmény-következmény viszonyban van a szereplő riadalmával.

Az olvasó által felállított tartalmi keret újabb feltételezéssel gyarapodik e sorok révén. Feltesszük, hogy a szereplőre veszedelem vár, talán éppen azok a vadállatok fogják fölfalni, melyeknek jelenléte oly homályos és viszolyogtató a meg nem nevezett ködös helyszínen.

Kék és sárga zománc csillog az épületek homlokán, hirtelen megáll: mi értelme ennek a futásnak?

A kert s a házak magányos félelme lett az övé - a szorongás, amely az elefántok szürke, csiszoltkő-testét betölti, árvalányhaj-szerű szemöldökszőrzetüket lebbenti, kavicsos körmeik közé szorul: ütemesen ringatják magukat félelmükben. Állatok félelme, állatoké, akik nem értik; mi történik körülöttük! A tigris teste azért oly lapos, hogy kibújhasson e félelem rácsai közt, s azután hajrá, neki az erdőknek! A madarak rég elröppentek, s lehullottak fagyottan; a sasok megmaradtak; a kígyók kisiklottak a bezárt kapuk alatt, a zsiráfot még nyáron lefejezte egy szilánk.

Körvonalazódik az eddig megnevezetlen riadalom, szorongás, félelem, ami nemcsak a szereplőt, hanem az állatokat és az egész helyszínt átjárja. A zsiráfot lefejező szilánk a háború képét idézi föl előttünk. Teljessé válik az elbeszélés ideje: az évszakot és a napszakot már eddig is tudtuk, már felállítottuk azt a feltételezést, hogy az elbeszélés cselekménye egy téli éjjel játszódik. Most már kitalálni véljük az évet is. 1944-1945 fordulója, az ostrom ideje.

Pedig semmi sem bizonyítja ezt a szöveg közvetlen jelentésében, a szavak és a mondatok értelmével nem tudjuk megtámogatni és megmagyarázni ezt a feltételezésünket úgy, ahogy az estét és a telet megindokolhattuk. Ha valaki megkérdezi tőlünk, hogy mire alapítjuk azt a feltevésünket, hogy az elbeszélés az ostrom alatt játszódik, zavarba jövünk, és homályosan olyasvalamit mondunk, hogy a szöveg egész hangulata ezt a képzettársítást kelti bennünk. Az asszociációláncolatot a zsiráfot lefejező szilánk indítja el, az vezet a háború képéhez, azután az a kijelentés, hogy az állatok nem értik, mi történik körülöttük, közel hozza a háborút, s összekapcsolódva avval a korábbi feltételezéssel, hogy az elbeszélt esemény télen történik, eszünkbe juttatja az ostrom idejét.

Amikor olvasunk valamit, akkor nemcsak azt érzékeljük és értelmezzük, ami szó szerint le van írva a szövegben, hanem „beleolvasunk” olyasmit is, ami a képzeletünkben él, és abban a reagálásunkban bukkan felszínre, ahogy a szöveget fogadjuk. Ebben a jelenségben az a régi és jól ismert elméleti kérdés rejlik, hogy mennyiben lehet a közlés adekvációjáról beszélni, vagyis hogy a közlő, a közlemény és a közlemény értelmezése mennyiben felel meg egymásnak. Evvel a manapság gyakran előtérbe kerülő kérdéssel különösen sokat foglalkozott már a századfordulón és a századelőn a pozitivizmus és a korai szellemtörténet nyelvkritikai filozófiája is Ernst Machtól és Fritz Mauthnertől Ludwig Wittgensteinig, de magában az irodalomban ugyancsak hangot kapott az egyértelmű és vitathatatlan nyelvi kifejezés iránt megnyilatkozó bizalmatlanság. Hofmannsthal írt arról a Lord Chandos levele című híres prózai művében, hogy a nyelven, amelyen kifejezi magát, lényegében véve „néma dolgok beszélnek” hozzá.

Tárgyunk érdekében érdemes rövid kitérőt tennünk, hogy megismerkedjünk e kérdés egyik legnevezetesebb elméletével, Lukács György Heidelbergi esztétikájánakidevonatkozó gondolataival. Lukács a Popper Leótól átvett „félreértés” -fogalom alapján amellett érvelt, hogy az esztétikai szféra önállóságának és magának a műalkotás immanenciájának is feltétele az a félreértés, ami az író és az olvasó között keletkezik annak révén, hogy az olvasó soha nem egészen az író szándékai szerint fogja föl a művet. „A jelek felfogásának, megértésének mozzanata felől nézve a kifejezési forma szuggesztibilitást célzó valaminek bizonyul. Minden közlés kiválthat bennünk egy bizonyos tisztán minőségi, szubjektív - összehasonlíthatatlan élményt, amelyet - mivel a kívülről hozzánk érkező kifejezési forma létrehozója keltette fel bennünk - belevetítünk kiindulási pontjába, a közlőbe, s az ő élményeként utánaélünk. (...) Hatásosan szemlélteti ezt a Togrul bejről szóló mély és finom keleti mese (a Negyvenezer vezír könyvéből). Ebben arról van szó, hogy egy keresztény prelátus egy keleti uralkodó udvarában gesztusokkal kérdéseket tesz fel, amelyekre végül is egy dervis tud válaszolni - ugyancsak jelekkel; és abban a hitben válnak el, hogy kölcsönösen megértették egymást, holott mindegyikük egészen más tartalmat adott a maga jeleinek. Mivel azonban a jelek pontosan megfeleltek a kölcsönös elvárásoknak, mindegyikük választ látott a maga kérdésére a másik (tartalmilag egészen másképp értett) jeleiben, s így tovább. Ez a kontinuitás, amely azáltal jön létre, hogy minden idegen jelet saját élményminőségünkkel töltünk meg, és ezt az élményminőséget a jel hordozójának valóságaIapjaként vetítjük ki, tartalmainak folyékonysága és formáinak illékonysága révén marad fenn: mindaddig, amíg durván le nem romboljuk ezt a kontinuitást, még az is befogadható, ami ellentmond a szubjektum elvárásainak...”

Elemzésünk szempontjából túlságosan messzire kanyarodnánk, ha tovább időznénk a Heidelbergi esztétika e kiragadott részleteinél, annyit azonban hozzá kell tenni az idézett sorokhoz kiegészítésül, hogy Lukács nem a „beleérzéselmélethez” hasonlóan gondolkodott e fiatalkori munkájában, hanem éppen ellenkezőleg, a szélsőségek kiküszöbölésére tett kísérletet. A két elkerülendő szélsőség, a tökéletesen adekvát közlés hiedelme (RiegI, Fiedler) és a befogadásról szóló tisztán szubjektivista nézet (Vischer, Lipps, Worringer) egyaránt magát a sajátos törvényeknek engedelmeskedő művet vette semmibe, mivel az első az író szándékának puszta hordozójává fokozta le (és ezáltal minden lényeges mozzanatot a „művészetakarás” körébe utalt, s az alkotás folyamatának tulajdonított) a második pedig megfosztotta minden tárgyszerűségétől, s a tökéletes olvasói önkény áldozatává változtatta. Lukács a „majdnem” kategóriájávaI próbálta megragadni az alkotó – mű - befogadó különös kölcsönhatását, és azt írta, hogy a művészi forma kegyetlen és álnok fortélya rejlik abban, hogy felkorbácsolja a megnyilatkozás vágyát, a közvetlen hatás bűvös hatalmát kölcsönzi neki, de végül mégsem engedélyezi az író, a mű és az olvasó teljes értelmi és érzelmi megegyezését, hanem csak „hagyja őket epedni a Majdnem teljesen soha ki nem világosodó félhomályban” .

Elszakadva most már Lukács gondolatmenetétől, más szóval úgy lehet ezt megfogalmazni, hogy bizonyos határok között mégiscsak megvalósul az író – mű - olvasó viszony, mégpedig úgy, hogy a központi hangsúly a műre kerül. A kapcsolat létrejön, de nem működik tökéletesen. A műnek létezik hiteles olvasata, de ez nem egyezik meg maradéktalanul az író szándékával, és nem is az olvasó szeszélyéveI azonos, hanem maga a mű sugalmazza, ameddig erőtere elhat. Továbbá, amikor hiteles olvasatról beszélünk, akkor nem egyetlen lehetséges értelmezésről van szó, hanem az értelmezési lehetőségek sokaságát kell tekintetbe venni.

A mű erőterét és a cselekvő, aktív olvasás folyamatát a jeleImélet egyik irányának ismeretében tudjuk legegyszerűbben megvilágítani. Az olvasó képzeletmozgásának magyarázatára Charles W. Morris még 1938-ban keletkezett szemiotikai elméletét hívjuk segítségül. Morris a szemiózisnak, vagyis jelfunkcionálásnak három dimenzióját különböztette meg. Szintaktikai dimenziónak nevezte a jelnek más jelekkel létesített kapcsolatát (ez a szó képzés, átalakítás és mondataIkotás nyelvtani szintje), szemantikai dimenziónak hívta a jel és a jelentés (ez utóbbi deszignátum és denotátum) összefüggését, végül pragmatikai dimenzióról beszélt, amikor a jel és a jelet használó viszonyát tárgyalta.

A természetes olvasás folyamatában a szemantikai és főként a pragmatikai dimenzió érvényesül, a szintaktikai alárendelődik e kettőnek, s csak annyiban játszik szerepet, amennyiben elősegíti és lehetővé teszi működésüket. Értelmes irodalmi szöveg természetesen nem létezik nyelvi-logikai szerkezet nélkül, de amikor egy elbeszélést, regényt vagy verset olvasunk, akkor nem bontjuk föl a szövegegységeket szintaktikai szinten: a szintaktikai dimenzió észrevétlen marad. A szemantikai dimenzió is csak abban a munkában működik közre, amit a szövegegységeknek a tudattartalmainkkal való egybevetéseként jelöltünk meg, és az értelmezési keretek felállításának neveztünk. Az egybevetés és az értelmezési keret kialakítása a szemantikai dimenzió alapján történik. A legfontosabb feladatok azonban a pragmatikai dimenzióra hárulnak, így a három dimenziónak nagyfokú hierarchizáltsága van a szépirodalmi szövegek természetes olvasásában.

Amikor az elbeszélő szöveg hatására elképzelünk egy jelenetet, akkor mintegy „magunk előtt látjuk”, hogy mi történik, akkor a szövegre való reagálás bonyolult lelki jelenségei játszódnak le bennünk. A jelelméletben e folyamatokat a pragmatika fogalmával lehet megközelíteni e tudományág határáig. Ha természetes átéléssel olvasunk egy elbeszélést, akkor szinte figyelmen kívül hagyjuk a szintaktikai dimenziót, az értelmezési keretek felállítására felhasználjuk a szemantikai dimenziót, aztán a szöveggel való minden bensőséges kapcsolatunk a pragmatikai dimenzióban jön létre, mert ez az érzelmi és értelmi reagálások színtere. De ha például idegen nyelvű szöveget olvasunk abból a célból, hogy a nyelvet gyakoroljuk, akkor a pragmatikai dimenzió fog háttérbe szorulni, és a szintaktika és szemantika lesz fontos számunkra. Hasonlóképpen fölcserélődik a viszony a műfordítás folyamatában, és minden stilisztikai vagy irodalomtörténeti célzatú szövegelemzés esetében is. Szépirodalmi műveknél nagy különbség van a természetes (spontán) olvasás és a mesterséges (elemző) olvasás között, e különbség tudományos munkáknál csaknem ismeretlen, mert a tudományos munkáknak mindenfajta olvasása elsősorban a szemantikai dimenzióban megy végbe. A mesterséges olvasás egyik különleges esete a jelen tanulmány: rekonstruált természetes olvasásnak nevezzük, mivel megpróbáljuk rekonstruálni Sőtér István elbeszélésének szövegdinamikai hatását, úgy, ahogy az a művel való első találkozás alkalmával érvényesül. Figyelmünket a természetes olvasás folyamatára fordítjuk. E folyamat első jellemvonásait már tisztáztuk: lineárisan haladunk a szövegben, az elolvasott szövegegységeket egybevetjük tudattartalmainkkal, tapasztalatainkkal, érzelmeinkkel, az egybevetés alapján tett feltételezéseinkből értelmezési kereteket állítunk fel, és ezeket igyekszünk megtölteni a szöveg közleményeivel. E folyamat azonban nemcsak, sőt nem is elsősorban analitikus értelmi és logikai műveletek révén érvényesül, hanem érzelmi-asszociatív úton teljesedik be. A morrisi jeleImélet arra szolgál, hogy segítségével a rekonstruált olvasás során számot adhatunk az elemzett mű asszociációs erőteréről, s így az olvasásfolyamat nem racionális mozzanatait is racionális apparátussal ragadhatjuk meg.

A pragmatikai dimenzióban a jel és a jelet értelmező viszonya fejeződik ki. Morris szerint a pragmatika szemszögéből nézve a nyelvi szerkezet nem más, mint viselkedési rendszer, és alapvető kategóriája az interpretáns. Morris - a szót Peirce-től véve át, de tőle eltérő felfogásban - interpretánsnak nevezte a jel értelmezőjének azt a szokását, hogy a jel észlelésekor úgy viselkedik ott nem lévő, de az adott helyzetben fontos tárgyakkal kapcsolatban, mintha azok ott volnának. Amikor a zsiráfot lefejező szilánkról a háborúra asszociálunk, akkor képzeletben úgy reagálunk a szövegre, mintha abban a háborúról lenne szó, vagyis az asszociáció olyan viselkedés, amelyben ottlétet tulajdonítunk valami ott nem lévőnek. Az asszociáció interpretánsa az a nyelvi-pszichikai szerkezet, amely az interpretálónak, vagyis az olvasónak lehetővé teszi az adott képzettársítást.

Ha az asszociációt ebben az értelemben vett reagálásnak fogjuk föl, akkor beláthatjuk, hogy nem lehet merőben önkényes szellemi cselekedet, mert nem létezik jelértelmező reagálás interpretáns nélkül (akkor ugyanis vagy nem beszélhetünk jelről, vagy nem beszélhetünk reagálásról). A szöveggel kapcsolatos képzettársításainkat tehát nem pillanatnyi szeszélyünk idézi elő, hanem mélyebb nyelvi-pszichikai szerkezet hozza létre: az asszociációk e kettős meghatározottságával sokat foglalkozott az elmúlt egy-két évtizedben a nyelvlélektan, szakítva a korábbi mechanikus felfogással. (V.ö. James Deese, The Structure of Association in Language and Thought, 1965; Jeffrey Katzer, Free Association Behavior and Human Language Processing, 1976.) Közelebbit azonban nem mondhatunk erről, mert az asszociációs szerkezet belső felépítése nyelvhez kötött, az angolszász kutatások részletei nem vehetők át, a magyar nyelv megfelelő asszociációs vizsgálata pedig még nem történt meg.

Egyelőre be kell érnünk avval az általános megállapítással, hogy a szöveg pragmatikai dimenziójában haladó képzettársítások, mint a jel értelmezőjének reagálásai a jelre, megfelelnek annak a meghatározottsági foknak, korlátozottsági szintnek, amit Lukács annak idején a „majdnem” fogalmával jelölt meg: asszociációink „majdnem” egybeesnek az író formáló szándékával, de mégsem tökéletesen fedik azt. A mű mintegy meghosszabbodik a pragmatikai dimenzióban, és magában foglalja az olvasó érzelmi és értelmi reagálását. Az olvasóban kiteljesedő művet nevezzük műegésznek. A természetes olvasás folyamatában mindig létrejön ez a befogadói reagálással teljessé vált műegész, és az olvasó nem is képes elválasztani és függetleníteni a művet saját reagálásától: reagálását evidenciaszerűnek tartja.

A pozitivitásra törekvő tudományos elemzés éppen ellenkezőleg jár el, és azon iparkodik, hogy levágja és eltüntesse a pragmatika szálait, s a művet önmagában tárgyalja valamely történeti vagy filozófiai szempontból, vagy még inkább a szerkezetváz tanulmányozása végett. A pragmatikától teljesen lecsupaszított műelemzés azonban csak elméleti feltevésként létezik, vagy megközeIítendő célként áll fenn, mert a műnek egyedül akkor nincs pragmatikai dimenziója, ha senki nem olvassa. Márpedig mindenfajta elemzéshez el kell olvasni, és aktív kapcsolatba kell lépni vele. Ezért is értelmetlen és oktalan az a fölényeskedő viselkedés, ahogy az utóbbi időben tudományos közvéleményünk egy része lenézi és semmibe veszi az esszét és az úgynevezett impresszionista kritikát, pedig ez a természetes olvasás folyamatán alapul, a műegész megragadásán fáradozik, s nyíltan vállalja a tárgy eredendő szubjektivitását (számunkravalóságát). Az irodalomkutatás paradoxonját - e törvényszerű szubjektivitást és a tudomány kötelező objektivitásra törekvésének ellentétét - olyan befogadáskritika segítségével lehet leküzdeni viszonylag legteljesebben, amely gondosan figyelembe veszi azokat a nyelvi, történelmi, társadalmi, valamint kulturális hatásokat és körülményeket, melyek keretén belül a művek olvasása végbemegy. Az ilyen befogadáskritika egyik lehetséges kiindulópontja az a szövegdinamikai elemzés, mellyel most Sőtér István elbeszélését megközeIítjük a természetes olvasás mozzanatainak nyomába szegődve.

Sarkon fordul, már szégyenkezik is e futás miatt; lassan a pálmaház felé veszi útját; szeretettől és aggodalomtól súlyos a szíve. Ezen a holdfényes éjszakán bizonyára sokan surrannak házak kapui felé, férfiak, hasonló szeretettől és aggodalmaktól súlyosan! De van-e szeretet, sőt szerelem reménytelenebb, s aggodalom értelmetlenebb az övénél?

- Ma éjszaka fagyni fog!

Ez a csend s ez a holdfény csalogatják a fagyot. A föld állaga észrevétlen változik a talpa alatt, a tárgyak fokozatosan vesztik puhaságukat: a vasrács sokkalta inkább vas, a

fasor sokkalta inkább fa, mint ezelőtt. Görcs előtti állapot; megérkezik a szél, és nincs remény többé...

E sorok illeszkednek ahhoz a feltevésünkhöz, hogy az elbeszélés az ostrom ideje alatt játszódik egy téli éjszaka. Nyilvánvaló, hogy a szereplő valakin vagy valakiken segíteni akar, de még nem világos, hogy közben ő maga nem menekül-e valahonnan, bár ennek valószínűségét csökkenti, hogy az elbeszélés elején hangosan kiáltott, amikor az üres sétány elé ért. Szeretet és aggodalom vezeti a szereplőt, e két határozottan megnevezett érték szabja meg cselekvését, de nem tudjuk, kire és mire irányulnak ezek. A házak kapuihoz surranó férfiak és a szerelem említése arra a feltevésre vezetne, hogy talán egy reménytelenül szeretett nő miatt aggódik. A fagytól való rendkívüli félelem azonban nem illeszkedik a képbe.

Furcsa, felemás érzéseket kelt bennünk e sorok stílusa is. A szürrealista prózát nagyfokú líraiság jellemzi, de e sorok poétikussága már túlzottan fennkölt és édeskés. Csak akkor lehetne elfogadni, ha gúny vegyülne bele, de tartalmilag erre semmi támpontot nem találunk.

Felmegy a pálmaház lépcsőin, csizmája sarkával berúgja útközben a női W. C. nyitva maradt ajtaját - az ajtócsapódás nem ver visszhangot a pálmateremben: ez a terem az égbolt felé nyílik! Mintha kitágult volna a tető rácsozata, az üvegablakok kihullottak foglalataikból, s most léptei alatt, a kavicsos padló ismerős csikorgása fölé üvegcserepek szúrósabban, keményebben morzsolódó szőnyege borul - úgy jár rajta, mintha nyoszolyólányok szórták volna a bevonuló fagy elé, kosaraikból.

Mennyivel jobb a magánosoknak, a szenvedélyteleneknek - igen, a halottaknak jobb, s jaj annak, aki mások életéért retteg! Körös-körül pálmák sárgává dermedt levelei, megfeketedett páfrányok, délszaki bujaság zörgő csontvázai, papirossá fakult vegetáció.

A szagot, az ismerős szagot azonban megismeri, s a holdfényes csarnok láthatatlan burka hirtelen élettel telik meg: a pálmák és filodendronok, csonka végtagokhoz hasonló léggyökerükkel, folyékony tejre vetik árnyékukat. Felszalad a lépcsőn, a szentélyszerű hátsó terem karzatára - s végre, hosszú napok óta először, ismét boldogságot, megkönnyebbülést érez, mintha maga is ott heverne a hemzsegő, hasábszerű testek közt, ott heverne rejtélyesen és lustán, hidegen és mohón, gyíkok és madarak szervezetét egyesítő testével: boldog szörny!

A holdfényben gyönyörűen csillogtak az alligátorok !

Mindeddig bizonytalanságban voltunk az elbeszélés színhelyét illetően, és csak homályos sejtelmeink lehettek arról, hogy hol játszódik a cselekmény. Az időbeli vonatkozás mellett most kiegészül a térbeli meghatározottság is, és e sorok elolvasása után már elegendő alapunk van ahhoz, hogy megnevezzük a cselekmény színterét. A szereplő az Állatkertben jár. Mindjárt a Dózsa György út (amit akkor Aréna útnak hívtak) és az Állatkerti út sarkánál tekintélyes épülettömb emelkedik, ebben található a pálmaház, a trópusi akvárium, a terrárium és a krokodilház. A szereplő a pálmaházon ment keresztül, és belépett a krokodilházba. A színhelyet a legtöbb magyar olvasó felismerheti, mert a budapesti Állatkertben alighanem azok is megfordultak már, akik vidéken laknak.

Mihelyt helyhez kötjük a cselekményt, a színhely visszafelé is egyszeriben világossá válik, az újólag elolvasott szöveg a korábbi szövegegységek tartalmát is módosítja és kiegészíti: Somogyi az Aréna út felől érkezett, itt tűnt fel előtte, hátulról, a Szépművészeti Múzeum; a sarki kapu, amit nyitva talált, mindjárt az Állatkerti út kereszteződésében, a múzeum mögött van; az étterem, aminek kígyó kúszott a teraszán, a Gundel; a sínek a Nyugati pályaudvarra vezetnek. Egyszeriben értelmet nyer az első pillanatra oly furcsának talált táj és terep kifejezés is: mi egyébnek lehetne nevezni az Állatkert és a Liget vidékét. A kísértetsziklák sem valami rémálomból kerültek ide, hanem a medvebarlangok és oroszlánbarlangok fölött magasodnak, a gyerekek kedvenc látványosságai. A vidám kupolás fürdőépület a közeli Széchenyi fürdő. Most már a pálmaház csupasz mérnöki célszerűségben meredező vasszerkezetét is el tudjuk képzelni: az ostrom alatt vagyunk, az üvegtető betörött, ennek cserepein lépked, mint szőnyegen, a szereplő, csak a vasváz maradt éppen. Arra is rájövünk végre, ki ez a Somogyi: a krokodilházban ápoló, az alligátorokat gondozza, nyilván értük aggódik túlfeszített riadalomban.

Jelentékenyen módosítanunk kell tehát eddigi feltételezéseinket. Nem állja meg a helyét az az elképzelésünk, hogy Somogyi a nyitva talált kapun egy zárt térből nyitott térbe jutott, épp fordítva történt, a Hősök tere környékéről, tehát a tágas, nyitott térség felől került zárt térbe, a romos pálmaházba és a hozzá csatlakozó krokodilházba. Az is kérdésessé vált, hogy szürrealista novellát olvasunk-e, hiszen az első pillanatra kusza, érthetetlen, álomszerű helyszínrajz csaknem fényképszerű hitelességgel rögzíti az Állatkertet és szomszédságát.

Az olvasói benyomásoknak és feltételezéseknek ebből az átrendeződéséből következtetéseket vonhatunk le a szépirodalmi szöveg dinamizmusának irányára. Az olvasás egyirányú folyamat, lineárisan haladunk előre (most eltekintünk attól a lehetőségtől, hogy visszalapozhatunk, és újra elolvashatunk egy már korábban megismert részletet). A szövegdinamizmus viszont kétirányú: előre és hátrafelé hat. A korábban elolvasott részletek befolyásolják a később olvasottak értelmezését, a később elolvasottak pedig visszahatnak a korábban megismertekre; a szépirodalmi szöveg dinamizmusát bonyolult ide-oda mozgás jellemzi. Ez nem egészen egyezik meg az érvek és benyomások nem szépirodalmi szövegben kifejtett hatásmechanizmusával.

Hogyan is hatnak ránk a mindennapi életben szerzett benyomások? Idézzük föl Solomon E. Asch híres elméletét. Asch társaslélektani kísérletek alapján arra a következtetésre jutott, hogy a benyomásainkat (amiket például személyekről szerzünk) mindig egységes képpé igyekszünk egyberendezni, és az egységes, összefüggő kép szerveződésében döntő szerepet tölt be az első benyomás. Egy csoport egyetemi hallgatót arra kértek, jellemezzék azt az embert, akit a következő tulajdonságok határoznak meg: intelligens, szorgalmas, impulzív, kritikus, makacs, irigy. Egy másik csoportnak ugyanez volt a feladata, de nekik a megadatott tulajdonságokat más sorrendben írták fel: irigy, makacs, kritikus, impulzív, szorgalmas, intelligens. Az első csoportnak az volt a véleménye, hogy az illető tehetséges, rátermett ember, aki ugyan nem mindenben rokonszenves, de a hibái nem súlyosak, és semmiképpen sem szorítják háttérbe a jó tulajdonságait. A második csoport, amellyel ugyanezeket a jelzőket az elsőtől eltérő sorrendben közölték, azt mondta, hogy nehéz emberről van szó, aki nem tehetségtelen ugyan, de sajnos, rossz tulajdonságai elnyomják erényeit. Az első jelzősor a pozitív jellemvonások felsorolásával kezdődött, a második a negatívokéval, s mindkét csoport véleményét az elsőnek megnevezett tulajdonságok határozták meg. Azok a benyomások, melyeket elsőnek szerzünk valakiről vagy valamiről, döntően kihatnak a később szerzettek értelmezésére; ítéleteinkben a korábbi információkhoz rendeljük hozzá a későbbieket. Asch ezt a jelenséget elsőbbségi hatásnak (primacy effect) nevezte el.

Más kutatók nem a benyomások szerveződését vizsgálták, hanem a meggyőzésre felsorakoztatható érvek legjobb sorrendjét illetően próbáltak szabályokat felállítani. Ők úgy találták, hogy a sorrend mellett jelentős szerepe van az időnek is. Ha az érvek és ellenérvek közvetlenül egymást követik, akkor az elsőbbségi hatás érvényesül, de ha bizonyos nagyobb szünetet iktatnak közbe, akkor az ellenérveknek van nagyobb esélyük, akkor az utóbb elhangzók hatnak vissza a korábban elhangzottakra. Ezt az elsőbbségi hatással ellentétes jelenséget későbbségi hatásnak (recency effect) hívják. Elliot Aronson a kétféle hatást megfontolva azt tanácsolja, hogy ha valaki egy értekezleten ki akarja fejteni véleményét, és a maga oldalára akarja vonni hallgatóságát, akkor egy nem túlságosan hosszú értekezleten elsőnek kérjen szót, mert akkor a hallgatóság az elsőbbségi hatás értelmében az ő véleménye szerint fogja kialakítani a szóban forgó kérdésről az első döntő benyomást. De ha az értekezlet hosszúnak ígérkezik, vagyis a vélemények és ellenvélemények összecsapása és kifejtése között hosszú idő telik el, akkor jobban teszi, ha a végén, a befejezés előtt szól hozzá, mert akkor a későbbségi hatás előnyét élvezheti. (Természetesen a meggyőzés művészetében nemcsak az érvelés időbeli elhelyezkedése játszik szerepet, hanem egyéb tényezők is közrehatnak, s az érvelő rangja és tekintélye is latba esik, hogy az érvelés igazáról és logikai felépítéséről ne is szóljunk. Az elsőbbségi és későbbségi hatást azért érdemes tekintetbe venni, mert növelheti az egyenlőtlen pozíciójú érvelő esélyét.)

Minket mindez a szépirodalmi érvelésmódja miatt érdekel. M. Perry, aki régóta kutatja a szépirodalmi szövegek dinamizmusát, úgy találta, hogy az elbeszélő prózában főként a későbbségi hatás érvényesül; míg a hétköznapi retorikában az elsőbbségi hatásnak van nagyobb szerepe, a szépirodalomban a későbbségi hatás működik hatékonyabban. Amit korábban tudomásunkra hozott a szöveg, nem bizonyul elménkben oly makacsnak, mint a személyekről az életben kialakított első benyomásunk, hanem könnyen hajlunk arra, hogy az újólag olvasottak fényében megváltoztassuk véleményünket.

A szereplők jellemvonásai az elbeszélés cselekményébe ágyazva jutnak tudomásunkra, cselekvések, viselkedések révén ismerjük meg őket. A megismert tulajdonságokból egységes képet igyekszünk összeállítani a szereplőkről, a tulajdonságokat összekapcsoljuk, magyarázatot keresünk rájuk, és oksági kapcsolatokat teremtünk közöttük, csaknem ugyanúgy, mint amikor a hétköznapi életben megismerkedünk valakivel. A mindennapi életben a viselkedés legtöbbször tipikus, előfordul ugyan, hogy valakivel éppen olyan helyzetben találkozunk először, amikor rá nem jellemző módon viselkedik (s ilyenkor bizony az első benyomás az elsőbbségi hatás értelmében sokáig megnehezíti, hogy felismerjük az illető igazi tulajdonságait), de ez nem rendszeres, sőt nem is gyakori. A szépirodalmi szöveg azonban - kivéve a tudatosan tipizáló, realista ábrázolást - legtöbbször fontossági sorrend nélkül, összekuszálva állítja elénk a szereplők tulajdonságait, s e tulajdonságok a szövegdinamizmus „trükkjeinek” engedelmeskedve szerveződnek egybe, és alakulnak aztán át meg át képzeletünkben. A mindennapi személyiség-megismerés többé-kevésbé egyvonalú és egyértelmű(legtöbbször első benyomásaink alapján elkönyvelünk valakit ilyennek vagy olyannak), a szépirodalmi szöveg gyakran becsap, félrevezet, és leleplezések sorozatán vezet végig: szétrombolja a mindennapi megismerés leegyszerűsítő sémáit.

Mit tudtunk meg eddig Sőtér István elbeszélésének szereplőjéről, a Somogyi nevű ápolóról? Riadalommal teli embernek ismertük meg, kifinomult idegei vannak, csupa szeretet és féltő gondoskodás. Ezeket a tulajdonságokat könnyen egységes képpé szervezzük, és Somogyi már az elbeszélés elején megnyerő, rokonszenves embernek mutatkozik, aki némiképp talán egzaltált, de azt akár az ostrom szörnyű körülményei is indokolják. Egyetlen oda nem illő mozdulata van csak: csizmájával berúgja a női W. C. ajtaját. Ez értelmetlen durvaságra vall, s olyannyira elüt az addig megismert tulajdonságoktól, hogy - áthelyezve a művelődéstörténeti keretbe - az író nyilvánvaló ügyetlenségének fogjuk fel, s tartalmilag elsiklunk felette.

Leereszkedni közébük, a meghitt veszély medencéjébe, a csalogató, soha elég veszélyek k6zé. Gyengédség, elérzékenyülés vesz erőt rajta: gügyögő, becéző szavakkal hajol ki a mellvéden. Repes a szíve: állatai megismerték! Fénylő pikkelyeik pompájában úsznak közelébb, a mocskos holdfény olajozta vízen körök, buborékok virágzanak ki. Páncélos hát merül föl, koronás taraj bukkan. A szemdudorok nagy, kemény gyümölcsei, kormánylapátszerű farkak karcsúsága: boldogan, türelmetlenül kavarog, hömpölyög, uszonyok zöld hártyáin gyöngyözik, hasak gyengéd-szennyes sárgaságán fröccsen a zsibongó medence.

- Éhesek!

Kétségbeesett vád és szemrehányás tör ki torkából. Ezek az ártatlanok! Kivel perelhetne miattuk, kinél kérhetne szót védelmükre? Talán most először ébred rá a világ jóvátehetetlen igazságtalanságára - kinek lehet joga elvenni őket tőle? Máris elérhetetlenekké váltak, mintha csak emlékük nyüzsögne előtte, vízben és betonon! Ha lemenne közébük, mint régi napokon, amikor átható szagú, véres húsdarabokat emelt fél kezében, a másikban pedig - inkább csak a hivatali előírások kedvéért - vaskampóban végződő, vastag botot tartott; ha aláereszkednék most közébük, csupa kísértetállkapocs tárulna elé, sárga tépőfogak káprázata, megfoghatatlan testek surranása: úgy lépne át rajtuk, mint ködön vagy jelenésen.

Megvilágosodik Somogyi különös izgalma. Az ostrom viszontagságai megakadályozták mozgását, napokig nem merészkedhetett ki, nem juthatott el a gondjaira bízott állatokhoz, s a szerencsétlen teremtések élelem nélkül vannak, már nyilván az éhhalál szélén. Somogyi félti és szereti ezeket az állatokat, hiszen velük éli le az életét: szereti a munkáját. Gondos, lelkiismeretes ember. Bizonyára nem kis kockázatot vállalva vette nyakába a várost, hogy kimenjen hozzájuk, és segítsen rajtuk. Természetes az is, hogy nem fél e ragadozóktól, az állatok már régóta ismerik, erre vall, hogy az önvédelmi előírásoknak formálisan szokott csak eleget tenni. Hozzászokott a mindennapi munkájával járó állandó veszélyhez, sőt megszerette a veszélyt.

Az elolvasott szövegegység most első alkalommal tölti meg a két értelmezési keretet csaknem ellentétes tartalommal. E sorok a tárgyi keret számára teljesen logikus és hihető jelenetről számolnak be. Az elbeszélés retorikai elemeit tekintve viszont ismét megerősödik a szürrealizmusról szóló feltevésünk: a medencében lassan mozduló, pikkelyes, tarajos testek és kísértetállkapcsok újra víziószerűen hatnak, s emlékezetünkbe idézik, hogy e képvilág és szókincs majd később, az 1950-es évek második felének szürrealizmussal (is) rokon költészetében tűnnek föl nagy szerepet betöltve.

De ami a kifejezési stílusnál még fontosabb: a művelődéstörténeti keretben más értelmet kap az áhított veszély említése, mint a tárgyi keretben. A tárgyi keretben magától értetődően illeszkedik a Somogyiról eddig szerzett információkhoz. De művelődéstörténeti keretben Nietzsche híres-hírhedt elmélete jut eszünkbe arról, hogy a jövőnek olyan emberfajtára lenne szüksége, amely felszabadítja ösztöneit, háborúkon, és győzelmeken edződik, és létszükségletei közé tartozik a kaland, a veszély és a fájdalom. A „veszélyesen élni” nietzschei elmélete közismert hatással volt a náci ideológiára: talán nem indokolatlan képzettársításhoz vezet tehát ennek fölemlítése, ha az ostrom rémálmát idéző elbeszélésben az áhított és „soha elég” veszélyről olvasunk. A képzettársítás - a szöveg pragmatikai dimenziójában, a művelődéstörténeti keret segítségével - a novellának e mozzanatát avval a megelőző jelenettel kapcsolja össze, hogy Somogyi a lépcsőn fölfelé menet berúgta csizmájával a női W. C. ajtaját.

Mit adhatna nekik enni? S elhatározása egyaránt kél értelmetlen kétségbeesésből és nem kevésbé értelmetlen gyengédségből, áldozatosságból: önmagát!

Halálfélelemtől és boldogságtól remegőn nyitja ki a rács ajtaját - úgy képzelte, tüstént rávetik magukat a kiéhezettek. Néhány farok csobban, pikkelyek dörzsölődnek csizmájához; víztükrön imbolygó buborékok - majd: fáradt csend, mozdulatlanság, bágyadt testek némasága; két barna szem mered felé a sarokból, a fekete hártya lassan borul fölébük.

Az eddigiekből magától értetődik Somogyi félelme és aggodalma. Túlhajtott, túlfeszített idegizgalma zavaróan hatott ugyan, de nem akadályozta meg a vele való együttérzést, sőt a legtöbb elbeszélés érvényesüléséhez szükséges azonosulást sem. De hogy önmagát falassa föl a hüllőkkel, az már sok. A cselekménynek ebben az epizódjában már kívülről nézzük az elbeszélést. Az önfeláldozásnak evvel a tökéletességig vitt beteljesülésével nem vagyunk képesek azonosulni. Természetes értékrendünk is fellázad az ellen a gondolat ellen, hogy emberélet essék áldozatul a hüllők életéért. Itt most már nemcsak a művelődéstörténeti értelmezési keret mond ellent a tárgyi keretnek, hanem a tárgyi kereten belül is kettéválik az eddig egységes értelmi és érzelmi szekvencia.

A szövegre való reagálásunkat értelmi és érzelmi szekvenciákra lehet fölbontani: olvasás közben értelmi és érzelmi szekvencia jön létre. Az értelmi szekvencia magában foglalja az egybevetés és feltételezés műveletét, az értelmezési keretek felállítását, amiről már volt szó, ez tehát mindenekelőtt a szöveg szemantikai dimenziójára támaszkodik, de kapcsolatban van a pragmatikai dimenzióval is. Az érzelmi szekvencia a benyomások, feltételezések és képzettársítások érzelmi hatásából épül föl, és teljes egészében a pragmatikai dimenzióra tartozik. Vannak olyan alkotómódok és stílusirányzatok, amelyek célzatosan törekednek az érzelmi szekvencia működtetésére (ilyen például a romantika, szecesszió, expresszionizmus, szürrealizmus), és vannak olyanok, amelyek igyekeznek csökkenteni az érzelmi szekvencia szerepét, és az olvasás folyamatában az értelmi szekvenciát kívánják uralomra juttatni. (E törekvés hatja át a klasszicizmust, és a újabb időkben ilyen eszközökkel dolgozott a brechti dramaturgia és a francia „új regény”.) Az író kiszámított szándéka ellenére azonban az irodalmi művek túlnyomó többségében mindkét szekvencia létrejön, de nem mindig egyenlő arányban vannak jelen, és nem is egyazon irányban hatnak. Szövegdinamikai szempontból Sőtér István elbeszélésének az a legfontosabb jellemvonása, hogy a két szekvencia hullámzik benne, egybekapcsolódik és szétválik, az olvasó egyszer rokonszenvvel fordul a szereplő felé, máskor idegenkedik és viszolyog a cselekménytől. Az imént olvasott szövegegységben az utóbbi történik.

Az értelmi szekvenciában tudomásul vesszük azt, amit a szöveg szemantikailag közöl: Somogyi kinyitja az alligátorokat elzáró rács ajtaját, hogy önmagát adja táplálékul a kiéhezett állatoknak. Az író szándékát nem ismerjük, nem tudjuk, érzelmileg hogyan viszonyult ehhez az epizódhoz: nem is kutatjuk ezt. Saját érzelmi reagálásunkkal azonban tisztában vagyunk: viszolyogva olvassuk e sorokat; a pragmatikai dimenzió keresztezi a szemantikait. Bármennyire szánjuk is az éhhalálra ítélt állatokat, Somogyi mozdulatát elmeháborodottságnak tartjuk. S erősebb érzés az, ami visszarettent tőle, mint a szánalom, ami a szerencsétlen állatokhoz fűz bennünket.

Most érti csak, mi történik, mi van folyamatban - ki tudja, már mennyi ideje. Jéghideg a víz!

És hiába tekint a fűtőtestek megrozsdásodott karajára, a félkör alakú terem ablakaiból csak a vasszerkezetek maradtak meg: feje felett délszaki növények rozzant kosarai inganak, kígyószerű, elszáradt indák csüngenek alá - odaát a tó, a holdfény sűrűsödő sátorában szecessziós vaslámpák sora a terasz szélén. E pillanatban beront a tájba, mint rég várt hóhér: a jeges szél. Éppen csak átfúj a csarnokon, majd elül: csend lesz, fagy előtti mozdulatlanság.

Kezét vízbe nyújtja: mintha maró, vad vegyi folyadékba nyújtaná. Tanácstalanul néz körül: valahonnét segítséget kellene hoznia! De honnét jöhetne segítség, e holdfény kegyetlen burka alá, e síri medence mocskába? Kényszerítő könyörgéssel emeli tekintetét az ég felé - hátha megfordul a szél, a túlvilági fényesség elborul, s enyhülnek a kemény vizek. LeüI a lejtős betonon, szemközt beteg állataival, s a szomorú alligátorok megnyugodnak.

Visszaemlékezünk Somogyi első riadt kiáltására: ma éjszaka fagyni fog! Akkor nem értettük a riadalom okát, most visszamenőleg is megértjük, hogy mi volt Somogyi cselekedeteinek legfőbb indítéka. A szörnyű fagyhaláltól féltette állatait: az, hogy éhesek is lehetnek, csak akkor jutott eszébe, amikor belépett a terembe, azért is töltötte el önvád. De amikor az Állatkert felé tartott, nem az éhséget tekintette fő veszedelemnek, arra nem is gondolt, hanem a telet és fagyot érezte rémítő ellenségnek: azért rohant ki hozzájuk, hogy megnézze, mit lehetne tenni a fűtésseI. Az alligátorok életben tartásához szubtrópusi klímát kell teremteni, s most nemhogy a központi fűtés nem működik, hanem a betört üvegtetőn, a meredező, csupasz vaselemek között befúj a jeges téli szél. A szerencsétlen állatok már mozdulni sem tudnak, beledermednek medencéjük befagyó vizébe.

Az értelmi és érzelmi szekvencia egysége ezen a ponton ismét helyreáll. Úgy véljük, az önfeláldozás már elborzasztó cselekedete csak egy őrült pillanat szüleménye volt, nem több kétségbeesett, torz ötletnél. Szinte megnyugszunk: mégis jól ítéltük meg Somogyit. Nem tébolyult elme, aki képes lenne arra, hogy megetesse magát az állatokkal, hanem a féltő gondoskodás, kötelesség és hivatás megszállottja, nemes példája egyszersmind. Az állatok pedig a szöveg sugalmazása szerint mintha csak Somogyi cselekedeteinek függvényei volnának, mert ahogy helyrebillen az értelmi tudomásulvétel és az érzelmi rokonszenv egyensúlya a szereplővel, úgy növekszik együttérzésünk a fagyhalálra ítélt, szomorú alligátorok iránt.

Már átjárta őket a hideg, már megismerkedtek az idegen közeggel, melytől eddig párás, túlfűtött terem óvta őket, már alig mozdulnak: izgalmuk, melyet jövetele keltett - elült. Nézi őket, s lassan peregni kezdenek szeméből a könnyek: a drága állatok halálát kell végignéznie, anélkül hogy segíthetne rajtuk - úgy múlnak ki, mint vízbe dobott, lángoló fahasábok: pikkelyes testük jég rabja lesz, lágyan emelkedő-horpadó torkuk a süllyedő hőmérséklet présébe szorul.

Követheti-e emberi szem a jég születését? Rajtakaphatja-e a vizet, amint folyékonyból keménnyé merevül?

Testük oly hűvös volt eddig, oly idegenül és hidegen sikamlós! Forró szelek, fortyogó iszap, langyos folyóvíz oltalmazták valaha ezt a hűvösséget.

Az egyensúly újra billen egyet. Somogyi könnyekre fakadása és az állatokat illető drága jelző (ami nem az „értékes” rokonértelmű szava: az megállná a helyét) ismét egzaltált érzelmi túlreagálásra vall. A szereplővel való harmonikus együttérzésünket csak józanabb és mértékletesebb viselkedés biztosítaná. Az egyensúly megbillenését fokozza az a nyilvánvaló írói hiba is, hogy a hüllőket a szöveg égő fahasábokhoz hasonlítja: ez nem oxymoron, látszólagos képtelenség, aminek éppen meghökkentő volta miatt rendszerint erős stilisztikai hatása van, hanem olyan valóságos képtelenség, ami szószoros értelemben véve rontja a szöveg képi hatását.

Felpattan helyéről: hátha csoda történik - leszalad a lépcsőkön, végig a fagyos télikerten, ki a szabadba, megkerüli a repkénydíszes kéményt, s a pince lépcsőin felkattintja öngyújtóját. A téglaboltozat alatt fekete kazán árasztja régi tüzek kihűlt, kátrányos szagait, árván hever a piszkavas, szurkos csövek futnak a mennyezeten - s a sarokban alig lapátnyi szénpor!

Visszafut oly izgatottan, mintha közben máris megtörtént volna, aminek meg kell történnie. De nem: messzi csillagok békéje honol a medencén: fekete a víz, és szénfeketék a mozdulatlan alligátortörzsek.

Leül, és szelíden mosolyog emlékein.

A víz fémes, áthatolhatatlan csillogást nyert, két szempár merült fel alóla, talányos közönnyel, gúnyos kíváncsisággal.

Csizmás lábával beletapos az álnok vízbe, táncol, tombol benne, mint szüretelők a kádban: fel akarja ébreszteni a zsibbadó elemet - ájultakat ráznak így öntudatra.

Visszaül helyére: az idő lassan telik, s ő régi telekre gondol, a kis terem gőzfürdői fülledtségére, az ablakokat megülő nehéz párákra, a forró ködökre, mely a víz felett úszott, a rothadás bensőséges, kellemes szagaira. El-elbóbiskol,-s mikor feltekint, már megpillantja a vékony hártyát, mely pillangószárnyként borul a víz fölé; legsűrűbben a szélén...

A szöveg dinamizmusa ide-oda hullámzik, úgy működik, hogy eloldja az érzelmi szekvenciát az értelmitől, azután ismét egyesíti vele. Ebben a szövegegységben újra helyreáll a harmónia, a szöveg minden mozzanata az ábrázolt jelenethez vonz bennünket, semmi nem távolit el tőle, figyelmünk és képzeletünk megbékélten követi a föltárulkozó asszociációs erőteret. Szükség is van az egyensúlyra, mert máskülönben az elbeszélés eddig legsorsdöntőbb varázsszava nem kerülne a figyelem fényébe. Ez a szó a csoda. Somogyi bátorsága, áldozatvállalása, önfeláldozó segítőkészsége, kötelességtudata, hivatás szeretete már eddig is csaknem csodaszámba ment. De most ő maga is csodában reménykedik, csodát vár, tudja, hogy csak csoda segíthet - mi pedig tudjuk, hogy a csodavárás a rossz valóság tökéletes elutasítása. Somogyi, aki az ostrom kellős közepén kimerészkedik az utcára, fölkeresi a gondjaira bízott állatokat, az élet nevében cselekszik, életet ment, és a pusztító ösztönökkel szegül szembe, a körülötte tomboló pokoli valóságot tagadja meg. Ezt fejezi ki az a kétségbeesett düh is, ahogy csizmájával beletapos a befagyó vízbe. Somogyit - erről győződünk meg ebben a szövegegységben - az élet értéke, a legalapvetőbb erkölcsi érték irányítja.

A pince leírása, majd az alligátorterem régi életét felidéző visszaemlékezés tárgyiasan pontos, érzékletes és mégis egyszerre álomszerű is. Újra fokozódik a szöveg szűrrealizáló hatása, a képi asszociáció a valóság fölé emeli a komor jelenetet.

Ismét lehunyja szemét: álom és kábulat biztonsága, káprázatok magányos öröme. Mi pusztul el, mi szakad ki életéből? A veszélyérzet, melyet nap mint nap újból ízlelt meg, mikor belépett ebbe a körbe, az éhes, izmos állkapcsok közé, kezében a véres, édeskés szagú húsokkal! Az igazi veszélyt többé nem ízlelheti!

Aludni, aludni!

És felébredni végképp: hajnali sötétségben!

Oly távoli most a medence, lassan tápászkodik föl a betonpadlóról - szeme megszokja a homályt, a holdja vesztett napszakot. Megfagyott talán a levegő is: teste oly merev, mint egy kifeszített huzal - fészket rakott a hideg szervezete legbelsejében, tüdejében, bordái közt: hegyes, üveges tűk döfködik veséit.

Nagy sokára fordul csak a medence felé, hogy tudomásul vegye azt, aminek jelenlétét egész testében érzi; tárgyilagos, visszahozhatatlan messzeségben: a jég, a medence jege, mintha csak álma szülte volna meg a befagyott felszínt, ezt a sűrűre összeállt kocsonyát. Fúj a szél, fagyos port söpör be a vasváz közein, törmelékek csípős porát; a jég homályában, merev fátylai mögött eltűntek a testek, a fekete törzsek. Óvatosan közelebb lép, mintha még megragadhatna belőlük valamit, de visszaretten ettől a békétől és csendtől, melyben mégis valami diadal rikolt - hallja a hangot, megbocsátást nem ismerők hangját, amit a magasból a föld mélyébe sugároznak. Mintha hatalmas, láthatatlan energiadárdák zúgnának el füle mellett, merőlegesen.

Sőtér István elbeszélése először, Kassák Lajos Alkotás című folyóiratában látott napvilágot 1948-ban, az abban az esztendőben kiadott Sötétkamra című novellás könyvébe már nem került be. Amikor 1960-ban sajtó alá rendezte novelláit és kisregényeit, akkor ezt az elbeszélését is újra közreadta az Édenkert című kötetében, de nem minden változtatás nélkül. Mindenekelőtt több stilisztikai javítást hajtott végre, ez magától értetődik, az író tizenkét esztendő elteltével már csaknem idegen olvasóként nézi saját szövegét, és észreveszi az oda nem illő szavakat, egy korábbi alkotói korszakának nem egészen szerencsés fordulatait, a mondatok meg-megzökkenő ritmusát és ezekhez hasonló hibákat. Kevés olyan író van, aki ne hajtana végre ilyenfajta javításokat, amikor egybegyűjti a lapokban, folyóiratokban elszórva megjelent hosszabb-rövidebb írásait. Sőtér István azonban túl az apró szövegkorrekción, mintegy húsz sorral ki is bővítette az elbeszélést. Somogyi félálomszerű állapota a megdermedő, befagyó medence mellett, s a hajnali ébredés jelenete így valamivel hangsúlyosabb lett: éppen csak annyival, amennyivel szükség volt rá, mert nemcsak a mondatoknak, hanem a cselekménynek is van belső ritmusa, s ahogy az Alkotás hasábjain először megjelent a novella, ez a ritmus nem volt jó. Az egyensúly akkor elmozdult azok felé a bevezető jelenetek felé, amikor az olvasó még nem lehetett tisztában Somogyi jövetelével. Az Édenkert-beli változat a fagy ellen és az állatok életéért reménytelen küzdelmet folytató embert állította előtérbe. Olyan epizódot tett jelentőségteljesebbé, amelyben egyébként tovább folytatódott az értelmi és érzelmi szekvencia hullámzása. Az Alkotás-beli első változatban a jelenet olvasásakor még erősen elvált egymástól a tudati és indulati reagálás iránya. Ott nagyobb hangsúlyt kapott Somogyi furcsa vágyakozása a veszélyes élet iránt, amivel kezdettől nem tudtunk azonosulni, sőt még csak megérteni sem voltunk képesek, kiváltképp, ha hozzáképzeljük a jelenethez az elbeszélés valóságos történelmi környezetét, az ostrom drámáját. Az Édenkert összeállításakor újólag betoldott sorok az érzelmi azonosulás mozzanatait erősítették a fagyos téli kép, a dermesztő hideg leírásának némi részletezése révén. Egyszersmind fokozta a javítás a szöveg költői erejét: a sorok már-már prózaversbe illenek, s a poétikai hatás a naturálisan érzékletes és pontos ábrázolás ellenére eloldja a képeket a valóságtól, s finoman lebegteti őket, mintha csak eldöntetlen volna az egész jelenetsor tartalmi célja.

Még fölébük hajol, még súgni szeretne nekik gyengédségeket. Oly különös ez: talán élnek is még, a fagy üvegébe olvasztottan: pikkelyeik alatt, mint hatalmas, csontkemény articsókában, talán keringenek még valami nedvek. Egyet tud csupán: nem övéi már.

Kirabolták, elvették mindenét!

A sima kéreg fölött két szempár csalókán éber és nyitott még: figyelik talán, vagy már a halál közönyébe üvegesedtek?

Hátat fordít nekik, utolsó cigarettájára gyújt: szájpadlására halotti torok bosszúálló gyönyörét karcolja a füst; szembenéz a hajnallal, mely olyan most, mint a szíve. Kopár és lebontott, embertelen és baljós.

Sírni nem tud: csak egyszer rándul meg a szája - régi álmai jutnak eszébe, ama kora nyári éjszakák egyikéről, amikor állatai különösképp nyugtalanok szoktak lenni. Ki szerette volna vezetni őket, mint csupa hűséges, engedelmes kutyát, hogy a vendéglő teraszának vacsorázóira bocsássa őket.

Az elbeszélés két szövegváltozatának egybevetése arra a következtetésre vezeti az összehasonlítást végző olvasót (s ezáltal persze rövid időre kilépünk a természetes olvasás folyamatából), hogy Sőtér István éppen az értelmi és érzelmi szekvencia egyensúlyát illetően nyújtotta meg a szöveget ezekben a jelenetekben, de hogy ezt téve mennyire cselekedett tudatosan és célratörően, arra nem lehet válaszolni, s nem is kutatjuk. Láttuk, az előbbi szövegegységben a hozzáírt sorok az egyensúly megerősítését, az ellentét tompítását szolgálták. A mintegy húszsornyi bővülés második fele az imént elolvasott szövegegységre esik: és ebben a később betoldott sorok az előzővel ellenkező irányban, éppen azt nyomatékosítják, ami elválasztja érzelmi reagálásunkat a szöveg szemantikai tartalmától.

A poétikus oldottság itt már édeskés és olyan hatású, mint abban a bevezető jelenetben, amikor Somogyi a pálmaház felé közeledett. Zavaróan hat a szereplő érzelgőssége is: a felfokozott érzelgősség nem rokonszenvet vált ki, hanem émelyit (mintha csak azt szemléltetné Sőtér ezekkel a sorokkal, amiről 1947-ben, a Szőlőművesek című novellájában így írt: „Édest az édessel szorozni, egészen az émelyig. Micsoda émelyek szöknek az édesség nyomán, s mily halálosan vágynak az emberek ezekre az émelyekre. „). Ami tehát tartalmilag arra hivatott, hogy megértő együttérzésünket fokozza a szereplő iránt, még az is eltávolít tőle, furcsa émelygő érzést okoz. A szövegegység többi mozzanata pedig már a szemantikai dimenzióban ellenszenvesnek tünteti föl a szereplőt.

Megint az a „másik” Somogyi jelenik meg előttünk, aki olyan zavarbaejtően viselkedett, amikor a lépcsőn felfelé menet durván berúgta a női W. C. ajtaját, majd a „soha elég” veszélyek után áhítozott. A szöveg azt sugalmazza, hogy felülvizsgáljuk, és véleményünket megváltoztatva másként ítéljük meg mindazt, amit Somogyi az állatokért tett. Korábban már hajlottunk arra, hogy önfeláldozó hősiességet tulajdonítsunk neki, s a „csoda” közelében járó személynek lássuk. Ez a véleményünk most megrendül, vagy legalábbis kétségessé válik, mert Somogyi nem az állatokat gyászolja, hanem saját megfosztottsága miatt kesereg.

Emlékidézése pedig egyenesen elborzaszt bennünket avval a vad indulattal, hogy az alligátorokat szívesen rábocsátotta volna az étterem teraszán ülő emberekre. Rossz érzéseket keltő asszociációinkat csak tovább fokozza, hogy engedelmes kutyákhoz hasonlítja állatait. Vajon miféle ember ez a Somogyi? Csakugyan az élet nevében cselekedett volna? Csakugyan magasabb rendű érték vezetné? Csakugyan romboló, esztelen korával szegülne szembe? Korábbi következtetéseink ingatagnak bizonyulnak, de túl a gyanakvó rossz érzésen, nem vagyunk képesek felállítani új feltételezést: az egész szöveg bizonytalanságban van és eldöntetlenül lebeg. Míg az előző szövegegységben még csak a felfokozott költői hangulat oldotta el a képeket, és emelte őket a valóság fölé, most egyszeriben az egész tartalom kétes lesz.

Összezsugorodik, megfeketül szívében ez az álom, mint a pálmakert növényei. Eldobja cigarettáját.

Megnyugodva és kiürülten ment le a lépcsőn - valamiféle megkönnyebbüléssel. A város végében ágyú dördült, majd ismét csend lett, teremtés előtti.

Már a villák közt járt, amikor kivette irattárcájából a kilépési engedélyt, és sietősebbre fogta lépteit. Mikor a kapuőrségnél jelentkezett, egyenest a szolgálattevőhöz utasították.

- Somogyi testvér! - nézett fel rá az írógépelt napiparancsból a szolgálatvezető. - Jó, hogy előkerültél! Megint neked kell kísérned a Duna-partra!

Evvel a néhány soros, rövid jelenettel ér véget az elbeszélés. Az irtózat szakad ránk az enyhe szédületben, amit érzünk: a készülődő csoda szépsége helyett, a borzalom villámütése ér. A szürrealista stílus eltűnik, minden naturális részleteiben világosodik meg előttünk, a zárójelenettől visszafelé haladva már egyetlen sor, egyetlen szó sincs a szövegben, amit hűvös logikával ne tudnánk megmagyarázni. Előbbi bizonytalankodó kérdéseinkre is itt a pőre válasz: Somogyi nyilas pártszolgálatos, szabályos kilépési engedéllyel, egyenruhában, csizmásan kiszaladt haldokló hüllőihez az Állatkertbe, aztán hajnalban, a metsző hidegben visszatért szolgálattételre a pártházba, s most indul, hogy a rakpartra kísérje a Dunába lövendőket. Szertefoszlik a káprázat, lehull a szürrealizmus fátyla, torz fintorrá változik minden korábbi költői elem, most már értjük a felfokozottság szerepét, a stílus ellenkező hatást kiváltó egzaltációját. Mind, mind a leleplezésnek és megvilágosodásnak ezt az utolsó pillanatát készítette elő. Döbbenetünkben már csak mulatunk azon, hogy az imént még érzelgősnek és édeskésnek véltük az elbeszélőmódot: a magyar irodalom legkegyetlenebb és legkeserűbb novellái közé tartozik ez.

A szöveg minduntalan tévútra vezetett és csapdába csalt bennünket, hogy a végső leszámolás biztosan célt érjen. És ahogy megtörténik a leleplezés, úgy válik az egész bemutatott világ szürreálissá, az álomrészletek egyetlen hatalmas rémálommá állnak össze. A stílus szürrealizmusáról már nem is érdemes beszélnünk, mert a befejező sorok valóságszintjéről nézve a korabeli világ maga szürreális. Minden írói trükk és stílus fogás azt szolgálta tehát, hogy az elbeszélés végső soron mégis leküzdje a természetes olvasás részekre tagoló, felbontó lelki mechanizmusát, és a látomás bontatlanul érvényesüljön.

Az elbeszélés a későbbségi hatás már-már végletes kiaknázására épül, mégsincsenek önkényes mozzanatai, hanem ellenkezőleg, gondosan előkészíti a leleplezést, amennyire csak az alkalmazott információkésleltető alkotómód megengedi. Úgy készíti elő, hogy nem vesszük észre a furfangot, és csak az utolsó sorok fényében értjük meg az értelmi és érzelmi szekvencia hullámzásának szerepét, az eloldó, elidegenítő hatások feladatát. Anélkül a finom lélektani előkészítés nélkül, ahogy sorra megingatta feltételezési kereteinkbe vetett hitünket, feltételezéseinket bizonytalanná tette, a befejezés puszta action gratuite gyanánt csapna reánk le, és nem volna eleven, szerves kapcsolata az elbeszélés megelőző tartalmával. Nem felismeréshez vezetne, hanem csak újabb fordulathoz kanyarodnék, és nem lenne több, mint a befejezetlenséggel és lezáratlansággal hivalkodó modern novellák átlaga.

Hogy ez mennyire így van, azt - igaz, a visszájáról - minden értekezésnél meggyőzőbben bizonyítja az elbeszélésnek az a változata, mely a Bakator (1975) című kötetben olvasható. Sőtér István akkor újabb stílusváltoztatásokat hajtott végre: az elbeszélést a jelen tanulmányban úgy is idéztük, ahogy abban közreadta. Kivéve az utolsó sorokat, mert azokat egyszerűen kihúzta az újabb kiadásban, és az elbeszélés a távoli ágyúdörgésseI és a teremtés előtti csend képével ért véget. A korábbi befejező sorok elhagyása egészen durva és önkényes cselekedet volt, és szó szoros értelemben lefejezte a novellát: az elejétől hibátlanul működő szövegdinamika tökéletesen értelmetlenné vált ennek révén, és maga az elbeszélés is érdektelen lett. Az eredeti - tehát az Alkotás hasábjain és az Édenkert lapjain megjelent - befejezés úgy, ahogy itt mi is közöltük, az elbeszélés legfőbb értékhordozó jelenete, nem valamiféle toldalék, amit mellőzni lehet. Minden megelőző jelenet ezt az értékleleplező pillanatot készítette elő, nélküle elemeire hull az elbeszélés.

A szövegdinamikai hatást tekintve ez az elbeszélés az információkésleltető típusba tartozik. Egy szépirodalmi mű információit háromféle vonatkozás határozza meg: az időbeli történés, a térbeli elhelyezkedés és az értékelemek fontossági sorrendje. Az epikai műből rekonstruálható történet időben és térben játszódik le, és értékelemeket tartalmaz, ezek révén lép kapcsolatba velünk, és hat reánk. Időbeliség és térbeliség nélkül nincsen epika, nincsen elbeszélés. Az irodalmi leírásnak azonban már nincsen okvetlen időbeli tartalma, rögzítheti az „időtlen” pillanatot, de térbeliség nélkül nem képzelhető el. Ha kimarad az időelem, akkor a szöveg elbeszélésből leírássá változik. Ha a térbeliség is kimarad, akkor elvont értekezéssé, például esszébetétté alakul át. Az értekezésen és elmélkedésen nyíltan uralkodnak a gondolatokat igazgató értékdimenziók, például erkölcsi elvek. Az értékvonatkozás az, ami semmiképpen sem maradhat ki a szövegből, mert akkor közömbössé válik számunkra, és nem leszünk képesek kapcsolatba lépni vele. Azt lehet tehát mondani, hogy a három vonatkozás közül az értékvonatkozás a legalapvetőbb. Az értékvonatkozás teremti meg az író, a mű és az olvasó között az irodalmi alapviszonyt. Ha az értékvonatkozás hiányzik a műből, vagy olyan az értékrendszere, amit nem tartunk érvényesnek, akkor elenyész a mű hatása, és semmivé válik. Ilyenkor nem is beszélhetünk irodalmi műről.

A mű értékszerkezete hierarchikus. Fontosabb és kevésbé fontos, magasabb rendű és alacsonyabb rendű elemek piramisszerűen helyezkednek el benne. De az író nemcsak az időbeliség és térbeliség természetes rendjét bonthatja fel akár legszemélyesebben kedve szerint és retorikus céljainak megfelelően. Nem köteles betartani az értékrendszer fontossági sorrendjét sem. A fontossági sorrend azt kívánná, hogy a legjelentősebb és legalapvetőbb információkat előre bocsássa, s ne hagyjon kétséget felőlük, de számolva a szövegdinamikával, késleltetheti ezeket az információkat, és a mű végére helyezheti őket: akkor a későbbségi hatás fölnagyító erejét élvezik.

Evvel a késleltetésseI dolgozott Sőtér István az Alligátor-balladában. A hüllők pusztulásáról szóló elbeszélés legfőbb értékdimenziója az emberi élet. Ezt érvényesíti ítéletként is,

amikor erkölcsileg megsemmisíti előttünk Somogyit az utolsó sorokban. Talán kezdődhetnék az elbeszélés annak előrebocsátásával, hogy Somogyi nyilas és karszalagosan, esetleg vállra vetett géppisztollyal tűnne föl az állatkerti sétányon. Megírható lenne így is a történet. Csakhogy az információ sorrendjének következményei vannak, és ez az elképzelt sorrend olyan deduktív építkezést vonna maga után, ami okvetlen megakadályozná, hogy egyetlen megdöbbentő látomásban táruljon föl előttünk a csoda ellentéte, a borzalom, és az elbeszélés a magasabb rendű általánosítás érvényével tegyen hitet értékrendjének legfőbb értéke, az emberi élet mellett. Ezt a célt evvel a történettel csak a leleplezés és értékzuhanás döbbenete révén lehetett elérni, amit éppen a késleltetés biztosított. Döbbenetünk ugyanis - ahogy átvillan rajtunk az egész elbeszélés - egyberántja az olvasás természetes folyamatában széttagolt történetet, megerősíti belső egységét, és a látomás hatását kényszeríti reánk.

Köztudomású, hogy a szürrealisták annak az állapotnak a mesterséges felkeltésére és tartósítására törekedtek, amit a filozófiában Hegel objektív véletlennek nevezett. Szerettek volna szakítani a szubjektum nélküli tiszta tárgyszerűséggel és a tárgy nélküli tiszta szubjektivitással, a hétköznapi érzékelésnek és gondolkodásnak ezekkel az átlagos szintjeivel.

Ezért keresték a törvényszerűvel szemben a különöst, a megszokottal szemben a rendkívülit, ezért hajszolták a mámort, ezért kutatták a meghasonlás pillanatait, ezért merültek el az álom logikát felbontó titkos működésében, a prelogikus folyamatokban, ezért fordultak az elalvás előtti percek fel-fellobbanó emlékképmorzsalékaihoz. Néha azonban maga a tárgy, az emberi élet és a történelem teremt különleges és rendkívüli körülményeket, s a tárgy „megindul” ilyenkor, és hatalmába keríti az embert, és brutálisan felszámolja a bensőség és tárgyszerűség különbözőségét. Kínzó és gyötrelmes élmények tartoznak ide: ezeket nem szabad tartósítani, nem szabad megismételni. Ilyen kínzó és gyötrelmes objektív véletlen volt az az iszonyat és borzalom, a tökéletes embertelenség szörnyűsége, amit Sőtér István az Alligátor-balladában kimetszett a nem is olyan régen elmúlt történelmi valóságból, és a humanizmus erkölcsi alapértékei nevében egyetlen sugalmazó erejű látomásban rögzített, hogy megismétlődését - amennyire írói eszközökkel, a szellem fegyverével lehet - megakadályozza.

1981