Schöpflin Aladár: A pirosruhás nő

Még az Iskola a határon nyers alapváltozatát is Schöpflin Aladár olvasta elsőnek a Franklin Társulatnál. Akkor, az 1940-es évek végén már fél évszázada támogatta az egymás után feltűnő és növekvő írónemzedéket. Akkor már régen legendák övezték. Úgy ült szálegyenes tartással íróasztala mögött kéziratokkal telezsúfolt hivatali szobájában, hogy aki belépett hozzá, azt képzelhette, egy század eleji regényből megelevenedett katonatiszttel találta szemben magát. Bajusza és hajviselete is a Herczeg Ferenctől Krúdy Gyuláig oly sok írótól megírt régi őrnagyokra és ezredesekre emlékeztetett. De amikor megszólalt, és bajusza alatt elmosolyodott, kiderült, hogy szívében a növendékeit szeretettel nevelő pedagógus lakik. Tanárnak készült, az egyetemen Gyulait hallgatta. Mégsem tanár lett, hanem újságíró, és a híres-neves Vasárnapi Újság vette föl szerkesztőségébe. Fiatal embernek bizony lélekemelő érzés volt egy helyen dolgozni a magyar publicisztika olyan alakjaival, mint Nagy Miklós és Hoitsy Pál. Amikor néhány évvel később Vargha Gyulát kinevezték a Statisztikai Hivatal élére, ő kapta meg a kritikai rovatot. Ennél magasabb tisztség alig akadt akkor a szellemi életben. Munkája révén feladatszerű rendszerességgel végigszemlézte éveken át az irodalmat, és benső kapcsolatba keveredett az írókkal, akik tisztelettudóan szerkesztő úrnak szólították.

A Vasárnapi Újság azt képviselte az irodalomban, amit a konzervatív liberalizmus a politikában. Schöpflin itt tanulta meg a múlt és hagyomány tiszteletét, itt tanulta meg a tradíció értékeit, és attól kezdve egész pályáját végigkísérte a gondolat, hogy az új szándékú kísérletek sem szakadhatnak és nem is szakadnak el az irodalom múltbeli eredményeitől. A józan mérték és arányos egyensúlyozás politikájának kialakítása várt rá a Nyugatnál. A levelezésekből az derül ki, Ady beszélte rá Osvátot és Fenyőt, hogy keressék föl és hívják meg a folyóirat munkatársai közé. Harcaikban egyik leghívebb szövetségesük lett a megállapodott ízlésű Vasárnapi Újság akkor már tekintélyes irodalmi szerkesztője. Két témában kapcsolódott be a frissen megindult folyóirat kritikai vitáiba, a város és a nemzet, s a múlt és az irodalmi örökség kapcsolatáról írt. Az urbanitás nemzeti jelentőségét védelmezte a városodásban nemzetromlást gyanítókkal szemben; új szempontokkal világította meg előbb Vörösmarty, aztán mind rendszeresebbé váló tanulmányaiban Petőfi, Gyulai, Petelei, Mikszáth, Vajda, Eötvös, Dukai Takách Judit, vagyis a közelebbi és távolabbi múltból fennmaradt írók és művek értékeit, hogy támogassa a múlt birtokbavételét a Nyugat körén belül, kifelé pedig tanúsítsa, hogy a Nyugat is szívén viseli a hagyományok ügyét.

Az Új versek megjelenésekor még voltak fenntartásai Adyval, társadalomkritikájában túlzásokat érzett, de költői minőségét nagyra becsülte. A Vasárnap Újságban 1907 nyarától közölte is néhány versét és novelláját. A Nyugat megindulása után pedig már mindenki fölé helyezte jelentőségét. Az irodalmi életet forradalmasító nagy nemzedékből még Kaffka Margitot, Babits Mihályt és Móricz Zsigmondot emelte ki megkülönböztető módon. A következetesen végigvitt kiemelő hangsúlyokon belül még további kiemeléseket tett: Móriczot alighanem ő értékelte legtöbbre a Nyugat kritikusai közül. Már 1912-ben megfogalmazta azt a később is hangoztatott nézetét, hogy Móricz azt jelenti az új prózában, amit Ady jelent a költészetben. Ady és Móricz összekapcsolása sarkalatos tétele maradt kritikusi munkásságának, ámbár temperamentumbeli különbségeiket is megírta. A Nyugat első világháború előtti évfolyamai mégis arról tanúskodnak, hogy nem tartozott sem a fölfedező hajlamú, sem a legtöbbet író kritikusok közé. Cholnoky Viktor, Laczkó Géza, Hatvany Lajos, Szini Gyula, Földi Mihály, valamint Kisbán Miklós és Tömörkény egy-egy művét, könyvét méltatta mindössze. Inkább általános érdekű elvi kérdésekkel foglalkozott, és ahhoz szólt hozzá, aminél az ő elfogultságtól mentes és finoman átszűrt értékelésére volt szükség.

Elvszerű tudatossággal dolgozott, de nem irányzatosan és nem doktrinér módon. Nem volt teoretikus, de voltak kritikusi elvei, s ezeket néhány alkalommal közzé is tette: 1912-ben a Huszadik Század hasábjain két ilyen jellegű tanulmánya is megjelent, az Irodalom és társadalom és Az új magyar irodalom. Komlós Aladár részletesen foglalkozott ezekkel 1967-ben írott Schöpflin-tanulmányában. Volt azonban Schöpflinnek egy harmadik írása - Komlós erre is hivatkozott -, amely még fontosabb e kettőnél, mert nem általánosságban, hanem első személyben fogalmazva tárta fel kritikai elveit, mintegy reflexív módon alkotta meg benne azokat a legfőbb rendező szempontokat, melyek kritikáit és irodalomtörténeti tanulmányait egymással egyeztetve egységes szelleművé tették. Arról az előszaváról van szó, melyet 1917-ben első kritikai tanulmánykötete, a Magyar írók elé írt, s mely külön a Nyugat az évi évfolyamában is megjelent. Ebben három igazgató szempontot emelt ki: a társadalmi meghatározottság, a lélektani motiváció és a hagyományba ágyazottság szempontjait. E szempont-hármasság Taine három princípiumának formáját öltötte magára, jelezve Schöpflin kapcsolódását a pozitivizmushoz, egyszersmind át is fogalmazta a taine-i hármasság tartalmát. Hatott rá a pozitivizmus (kire nem hatott abban a korban?), de már el is szakadt tőle, aztán vissza-visszatért hozzá mégis. A kor kritikai irányai közül megérintette az impresszionizmus, egy leheletnyi érződik rajta a szárnyát bontogató szellemtörténetből is, igazi otthona azonban az irányzatoktól és nagyobb esztétikai-filozófiai elméletektől tartózkodó „common sense” kritika volt. Húzódott mindenféle metafizikai igénytől, a filozófiai fogalomrendszerekben irodalomtól idegen dogmatizmust gyanított. Elveivel inkább a nagy kritikai irányok egymással érintkező határterületein maradt, s áthidalásukra, kiegyenlítésükre tett kísérletet. Elvont, kategoriális fogalmazás nélküli történetiség, lélektani elemzéssel emberközelbe hozott társadalmi meghatározottság, szociológiával visszafogott pszichológia, pszichológiával bensővé tett história. Ebben rejlett kritikai ars poeticája.

Végeredményben néhány könnyen megfogalmazható, közkeletű megállapításra egyszerűsítette le az akkor egymás mellett működő, vagy éppen egymás ellen ható kritikai irányzatok elméleti megfontolásait. Igazságait nem lehetett kétségbe vonni, tudatosságához sem fért kétség, de mélysége és éppen elméleti, esztétikai, filozófiai látótere kétséges volt. Egy filozófiai-esztétikai alapozottság nélküli, tehát tulajdonképpen elméletellenes elmélet körvanalait rajzolta meg összefoglaló érvényű kötet-előszavában. Kritikáiban, tanulmányaiban talán ő hibázott legkevesebbet kortársai között, de mértékadó véleményét nem különös érzékenységének vagy különös ráérzéseinek köszönhette, hanem annak a „kétszer kettő négy” józanságnak, ahogy a hétköznapi értelem és gyakorlati ész segítségével mindig fölülkerekedett a kínálkozó komplikációkon. A pozitivizmus árfolyamát akkor már leszállította a literátusízlés, az impresszionista kritikáról hamarosan kiderültek felületességei, a rákövetkező filozófiai alapozottságú irodalom-megközelítések egymást hiteltelenítették. Schöpflin kicsit száraz volt, nem is túlságosan mély, de logikus, értelmes és meggyőző. Az egymást követő nemzedékek egyre többre becsülték, és egyre jobban tisztelték és szerették. A század ideológiai, elméleti zűrzavarában kibékítő, ellentéteket kiegyenlítő szemléletmódja lassan példaérvényűvé lett.

Mindezt előre kellett bocsátani ahhoz, hogy a 10-es évekbeli nagy kritikai korszakának végén keletkezett regényét helyesen értelmezhessük. Abban az időben kevés kritikus volt, aki meg ne próbálkozott volna szépirodalmi művekkel is. Osvát Orosz Iván címmel regényt tervezett, Ignotus költőnek indult, a Hárman a szalonban című elbeszélése a korszak legjobb kisprózái közé sorolható, Hatvany drámát írt, aztán később regényt is, megírta a magyarországi zsidóság családregényét Urak és emberek címmel (a pesti száj csak Judenbrooknak nevezte az egyébként kitűnő regényt). Schöpflin is azok közé tartozott, akik kettős életet éltek, és kritikái, tanulmányai, monográfiái mellett szépirodalmi műveket is közreadott. Első szépirodalmi műve egy regény volt - említett tanulmánykötete után ez volt második önálló könyve -, 1921-ben jelent meg könyv alakban, de a Nyugat már 1919-ben közölte folytatásokban. Az 1930-as évek végéig elbeszélések mellett még négy regényt írt; mindegyik jól felépített, biztos cselekményvezetésű, kellemes és mégis elgondolkoztató olvasmány, a színikritikából kölcsönözve a szót, hibátlan szalondarab. Kritikai elveihez, sajátos kiegyenlítő, ellentéteket kibékítő, egyensúlyozó, egyszersmind elvontság-taszító módszeréhez első regénye, A pirosruhás nő állt legközelebb.

A pirosruhás nőt már Kosztolányi is kulcsregényként olvasta, a kritikus Schöpflin kulcsaként. Nem mintha közte és a regény főszereplője között életrajzi hasonlóságokat kellett vagy lehetett volna fölfedezni, ilyen hasonlóságokról szó sem volt, de Schöpflin irodalom-megközelítésének néhány vonása mint világ-megközelítés modellálódott a regényben. Nem minden vonása. Tévedés lenne, ha azt képzelnénk, hogy Schöpflin a kritikai dolgozataiban másokkal szembevetett nézeteiből valaminő mintaregényt próbált volna összeállítani. Lényétől, lelki alkatától is távol állt az ilyen „majd én megmutatom”. Ezenkívül a tudatosságnak nem azon a már kiszámítottságnak nevezhető fokán készült, ami az ilyen mintához kell. Szerencsére nem. A tudatosság a szerkesztésben nyilvánul meg, az epikus alapanyag regénnyé strukturálásában öltött alakot, de maga az alapanyag önkéntelennek hatott, és önkéntelenség e megőrződött a formálás munkája után is: ezt érezzük a regény friss közvetlenségének és naiv természetességének. Legjobb vonásainak.

A tudatos szerkesztés abban a strukturáló folyamatban rejlett, hogy a szerteágazó, heterogén részekből álló epikus alapanyag egységes narrációjú regényformává szerveződött. Schöpflin sokat foglalkozott a magyar regénynek a romantikától és posztromantikától a Nyugat korszakáig terjedő alakváltozásaival, és fölfigyelt arra, hogy „elnovellásodott” a műfaj. Rosszallotta, hogy Ambrus Zoltán regényeinek kivételével úgyszólván megszűnt az igazi regénykompozíció, és helyét a novellafűzérnél alig egységesebb szerkezet foglalta el. Szerette, becsülte, nagyra értékelte Mikszáth elbeszélő művészetét, de az ő regényeit is az „elnovellásodott” regények közé sorolta. A pirosruhás nővel kapcsolatban tehát magától adódik a kérdés, hogy mennyire volt regényszerű regény, és milyen volt benne a kapcsolat az epikus alapanyag és a feldolgozásra választott műfaj között. Ez a kérdés magában foglalja a struktúrateremtő munka jellegét és egész folyamatát. E kérdést minden más regénynél is föl lehet tenni, de nem mindig lehet analitikus módon válaszolni rá. Az igazán jelentős, esztétikailag nagy regényekben a feldolgozott téma műhöz viszonyított „transzcendenciája”, mondjuk úgy „kívülléte” és a megvalósított forma immanenciája, bensősége olyannyira egybefonódik, olyannyira egymást tételezi, sőt együtt és egymás által létezik, hogy a primitív és iskolás tartalom-forma elválasztáson túl nem lehet, vagy csak nagyon erőszakoltan lehet őket egymástól elkülönítve tárgyalni magasabb rendű kategóriák alapján. Be kell azonban látnunk, hogy az engedmény nélkül, rigorózusan végigvitt elméleti-esztétikai követelménynek csak nagyon kevés regény felelne meg az egész világirodalomban. Az esztétikai, művészetfilozófiai érdekű elemzés persze ennek belátása mellett sem engedhet a kritériumok szigorúságából. De az irodalomtörténet tehet engedményt annak érdekében, hogy saját normáit követve, sok egyéb szempont érvényesítésével történetileg - eközben esztétikailag csak viszonylagosan - tárgyaljon egy művet a korszak, irányzat, egyéniség, pályakép sokszoros összefüggésében.

Mindezt figyelembe véve megpróbálhatjuk rekonstruálni Schöpflin regényének meséjét, azt a mesét, amelyet a természetes (tehát nem elemzési célú) olvasás folyamán a „naiv” olvasó éppen nem mesének, hanem valóságnak, megtörtént eseménynek szokott felfogni. Pontosabban, amit egybevet tapasztalataival, aztán annak alapján valóságként elfogad vagy elutasít. E regényben e rekonstruált mese mélyén különálló elbeszéléseket, novellatémákat találunk. Az egyik egy szerelmi háromszögről szól. Egy fiatal férj véletlenül összetalálkozik feleségének másodunokahúgával és beleszeret. Harsogó nyár van, kék ég, napsütés, virágok, zöld lombok. A házasság ötéves, a feleség unalmas, házsártos kispolgár. A másodunokahúg, a címben szereplő piros ruhás nő viszont érdekes, okos, csinos elvált fiatalasszony. Eleinte erkölcsösen küzdenek a szenvedély ellen, aztán megadják magukat a szerelemnek. A férj elhatározza, hogy elválik, s amikor felesége nem egyezik bele a válásba, öngyilkosságot kísérel meg. A zsarolás eredménnyel jár. Egy másik novella hőse egy vidéki rajztanár, aki eltemette magában ifjúkori művész-vágyait, és beletört a szürke élet poros mindennapjaiba. Aztán egyszer csak mégis megszólal lelkében a művész. Harsogó nyár van, kék ég, napsütés, virágok, zöld lombok. Különös megszállottsággal egymás után készíti vásznait, hamarosan egész kiállításra való gyűlik össze. Megjelenik régi mestere, a híres nagy festő, és értékelő szavával mintegy a festők lovagrendjének tagjává avatja. Megnyílik előtte az út a főváros, a művészélet és a siker felé.

A következő novellában egy fiatalasszony szerepel, aki zongoraművész szeretett volna lenni. A körülmények keresztezték, férjhez ment, rossz házasságot kötött, elvált, s mint elvált nőt, valósággal kiközösítette környezete. De harsogó nyár van, kék ég, napsütés, virágok, zöld lombok. Feltűnik egy világjáró zongorista, meghallgatja a fiatalasszony játékát és fölajánlja továbbtanítását. Irány a főváros, a művészélet, a tartalmas, különálló élet. A negyedik elbeszélés egy nagyravágyás nélküli, gondos fiatalasszonyról szól, akinek mindene a háztartás. Öt évvel korábban szerelmi házasságot kötött, de azóta lassan elhidegült tőle az ura, egy furcsa, excentrikus ember. Harsogó nyár van, kék ég, napsütés, virágok, zöld lombok. Betoppan első udvarlója, aki azóta szép tisztségbe emelkedett, s most újra kezdené hajdani kapcsolatukat. - A hosszabb novellákhoz kisebb elbeszélések, anekdoták járulnak ráadásképpen. Az egyik egy idősebb hölgy bakfiskori könnyes-szép első szerelmét beszéli el, egy másik egy vidéki asztaltársaságot mutat be, dilettáns művészambíciók, elvetélt sorsok gyülekezetét. Egy harmadikban öregurak hitetlenkedve hallgatják egyik barátjuk dicsekvését világhírűvé lett fiával, míg a világhírűvé lett fiú címére érkező főhercegnői meghívás rá nem cáfol hitetlenkedésükre.

A különálló novellákból és kisebb történetekből a szereplők összevonása révén lesz regény. Az epikum, a cselekményes mese minden mozzanata megmarad, de a szereplők redukálódnak. A fiatal férj, aki beleszeret felesége másodunokahúgába, azonos lesz a vidéki rajztanárral, és ketten együtt kapják a Vaymár Sándor nevet. A piros ruhás másodunokahúg Balthazár Ilona néven azonosul a zenei hajlamú elvált asszonykával. Egybeolvad Vaymár házsártos felesége és a hajdani udvarlójával találkozó bánatos feleség. Az ő édesanyja az idősebb hölgy, aki elmeséli lánykori nagy szerelmét. A városból elszármazott világhírű zongoraművész hallgatja meg a címszereplőnő játékát, és ő kapcsolja a kétkedő öregurakról szóló anekdotát a főcselekményhez. Még az elvetélt tehetségek és dilettáns írók asztaltársasága sem marad meg novellaszerű betétnek, mert ha nincs is közvetlen szerepe a cselekményben, szerepe van a cselekményhez tartozó kisvárosi társadalomrajzban.

Schöpflin azt írta, hogy Gárdonyi regényei „beleszaladnak a novella stílusába”. Az ő regényéről ennek ellenkezőjét lehet elmondani, itt a novellaszerű epikai alapanyag egyesül a regényformában. Magasabb esztétikai kritériumok szerint - ismételnünk kell - a regény műfaja persze nem a kompozíciónál kezdődik, hanem az epikus alapanyagnál. Az „igazi” regényt nem lehet utólagos rekonstrukcióval fölbontani és szétszálazni novellákra, anekdotákra, kisebb-nagyobb történetekre. Az „igazi” regény egységét nem a szerkesztés munkája teremti meg, hanem már benne is van a téma szerves egységében. Paradoxonnak hangzik, pedig nem az: a regényt nem a struktúra, hanem a struktúrában megteremtett téma teremti meg. Az ilyen téma nem transzformálható. Schöpflin regényét, látjuk, át lehet alakítani, és cselekményét el lehet mesélni különálló történetek cselekményei gyanánt. Ez azért lehetséges, mert a szerkezetében létrejövő téma nem alapvetően regény-konstituáló téma. A gólyakalifa témáját nem lehet fölbontani Tábory Elemér skizoiditása mentén két történetre, mert Babits regénye nem másról szól, mint magáról az emberi lélek kettőségéről.

A pirosruhás nő nem ilyen szerves regény, de amit szerkesztéssel, kompozícióval el lehetett végezni, azt Schöpflin elvégezte, hogy - a liége-i retorika fogalmait használva - egy nem regényszerű „histoire” a „récit” szintjén mégis regény legyen. Szervező eleme a lélektan. A lélektani ábrázolás egyesíti a különféle irányokba tartó novellisztikus cselekménymozzanatokat. Lélektanilag mutatja be a szerelmi háromszöget, lélektanilag mutatja be a festővé érés folyamatát, és ebben a lélektani alapú ábrázolási közegben egyesíti a félrelépő férj és az ambiciózus rajztanár alakját hitelesen és természetesen. Az egyesítés révén a cselekménymozzanatok már nem a történet szálai, hanem a történet rétegei lesznek, ami magasabb rendű kompozíció, és távolabb van az anekdotikus szerkesztéstől. Schöpflin képes érzékeltetni a regényben azt a különös lelkiállapotot és hangulati beállítódást, amelyet A. W. Schlegel prédilection d'artiste-nak nevezett. A delektációs várakozás, a szó szoros értelemben vett „elő-szeretet” teszi a főhőst egyszerre fogékonnyá élmény és művészet, valóság és képzelet iránt.

A föllobbanó szerelem lobbantja életre Vaymár Sándor már elhamvadni látszott festőhajlamát, de már előzőleg a szunnyadó művészösztön nyitja szemét a piros ruhás nőre a város fölötti domboldalon. Pygmalion-változat: a művészlélek érzékeny felfokozottsága ébreszti a szerelmet és a kibontakozó szerelmi élmény teszi lehetővé a mű megszületését. A regény címe erre az egybefonódó kettősségre utal. A „pirosruhás nő” egyszerre jelenti Balthazár Ilonkát és a róla készülő festményt, s ahogy kibontakozik szerelmük, úgy készül el a kép, s a kettő együtt - az eleven élmény és a meglelt alkotókedv - vezeti ki Vaymár Sándort a kisváros poros életéből.

Schöpflin regényét szerelmi történeten keresztül előadott művészregénynek nevezhetjük. A művészlét Ambrus Midas királya óta már a magyar prózában sem esetleges és periférikus téma volt, hanem a romantika fölbomlása után egyre gyakrabban és egyre fájdalmasabban fölmerülő individualitás-probléma egyik alapvető modellhelyzete. A századfordulón és századelőn mindinkább előtérbe kerültek az „egy ember” és a társadalom, az egyén és közösség illeszkedési zavarai, gátoltságai. A működési akadályok elsőnek az alkotó embereket sújtották, akiknél a társadalomhoz fűződő funkcionális kapcsolatok lényegéhez tartozott az önalakítás lehetősége és képessége. A művész sorsa e tekintetben pedig nem elszigetelt különösség volt, hanem az egész társadalomban és minden embernek a szabadsághoz vezető útját jelképezte.

A regény középpontjában egy festmény áll. Vaymár Sándort már festőnövendék évei óta egy kompozíciós feladat foglalkoztatta, formák és arányok kérdése: első kísérletének eredménytelensége keserítette el, hogy letett a festésről, elment tanítani, és beházasodott a korlátolt vidéki kispolgárságba. Az igazi korlát azonban nem kívüle és körülötte volt, hanem benne magában, a lélek, a látás és képzelet mélyén. Már olyan lett, mint a kávéházi asztaltársaság kisodródott, elrontott sorsú műkedvelői, amikor az Ilonával való találkozás hatására fölszabadult és kiszakadt belőle a régen keresett megoldás. Schöpflin az alkotó ember lelki felszabadulását a körülmények, emberi kapcsolatok és lelkiállapotbeli összefüggések bensőséges megidézésével mutatta be.

Ez volt az a korszak, amikor a lélektan is fölfedezte, hogy a determinációk bonyolultabban működnek, mint ahogy korábban képzelték. Külső és belső között nem emelkedik magas válaszfal: a szokások, életkörülmények, társadalmi szabályozások szubjektivizálódnak, bevetülnek a lélekbe, a benső gátoltság pedig projektálódik. Akadályok állnak az alkotó munkában elérhető szabad kibontakozás útjában, az akadályozott lélek pedig kivetíti környezetére a gátoltság jellegadó tónusait. Vaymár Sándor olyannak látja unt házasságát és a vidéki életet, amilyenné az idők során átformálódott általuk. A regény erénye, hogy a lélektani analízis nem válik külön a cselekménytől, s az olvasó nem kitérőként, nem narrációs reflexióként és különösen nem akció-lassító tényezőként találkozik vele.

A regény címe egy híres festményt, a Lilaruhás nőt juttatja eszünkbe. Vaymár Sándor hajdani mesterében pedig nem nehéz felismerni Szinyei Merse Pál alakját. A Vaymárt foglalkoztató kompozíciós kérdés az impresszionizmus kompozíciós elveivel van összefüggésben, Ilonáról, a piros ruhás nőről készülő festmény impresszionista festmény. Schöpflin regénye az impresszionizmus által megérintett regény. Kritikai munkásságában kerülte az impresszionizmus hangulatkeltő elemeit, idegenkedett attól, hogy pillanatszülte közvetlen olvasói benyomásokat fogalmazzon meg. Kortársai kissé száraznak is tartották stílusát, pedig inkább csak tárgyilagos volt, és bizonyos távolságot teremtett, hogy általánosabb érvénnyel mondhasson véleményt. Regényében sem a stílusalkotás nyelvi szintjén érezhető az impresszionizmus érintése. Van ugyan néhány jelenet - ilyen mindjárt az első-, van néhány villanásnyi tájkép, leírás, ahol még az impresszionizmus stílusfestő elemei is föl-föltűnnek, de ez nem jellemző az egész regényre.

Az impresszionizmus inkább a regényalakító eszközök egy másik rétegét érintette meg, nem a nyelvi stílust, hanem a már említett lélektani ábrázolást. E regény pszichológiájának sajátosan cselekményes, nem túlanalizáló, nem túlrészletező módszere mindig megáll bizonyos összetett részletek bemutatásánál. Ez nem a pozitivista analitikus lélektan atomizáló, szételemző eljárása, nem is az akkor már meglehetősen elterjedt pszichoanalízis módszere, hanem leginkább az alaklélektan vizsgálódási módjához hasonlít. Lelki alakzatokat, benyomásbeli egységeket érzékeltet: nem a narrátor elemzi vagy írja le a szereplők lelki rezdüléseit, hanem a cselekmény rövid jelenetekkel, néhány retrospektív mondattal, megelevenítő képpel fölidézi, látvánnyá változtatja, mintegy epikusan illusztrálja őket. Ez az ábrázolási mód nem is volna alkalmas sem az aprólékos elemzésre, sem a mélylélektani mozzanatok bemutatására. De a Gestalt-szerű nagyobb egységeket a cselekmény megszakítása nélkül képes megragadni. Az élmények, emlékek, lelki hatások, hangulatok olyan rétegeit éri így el, mely ha nem is azonos az impresszionizmus viszonylagosságot sugalló, a tárgyak, személyek és kapcsolatok örökös áttűnését, változékonyságát, körvonaltalanságát sugalmazó hangulatiságával, nincs is messze tőle.

Ennek az ábrázolásmódnak egy másik összefüggésére Gyergyai Albert hívta föl a figyelmet. Ő a nagyobb színfoltokat festő, mindig bizonyos megelevenítő általánosításokkal előrehaladó ábrázolásban a típusalkotás szükségképp nagyobb átmérőjű, nagyobb léptékű mozdulatát vélte fölfedezni. A típusrajzokon keresztül pedig a realista társadalomkritikai irodalomhoz csatolta a regényt, két tanulmányában is, előbb 1924-ben, aztán 1942-ben. A pirosruhás nő végső soron valóban társadalmi regény volt. Hiszen a szerelmi történeten keresztül kibontatkoztatott művész-sors - Vaymár Sándor festővé válása - az ember önkibontakoztató képességeinek kérdése révén mélyen a társadalomba ágyazódott. Gyergyai Albert azonban a regénynek nem ezekre a mélyebb társadalmi rétegeire gondolt, hanem a cselekmény környezetéül szolgáló vidéki Magyarország rajzára. Az elszegényedett családból származó főszereplő módos polgárlányt vesz feleségül, s feleségének rokonsága alkalmat ad a felvidéki polgárság bemutatására. Nem részletesen, nem is sokrétűen, de célratörő nagy vonásokkal megismertük azt az elmagyarosodott szlovák-német eredetű kereskedő és iparos polgárságot, mely Mikszáth tót atyafiai és apró dzsentrije mellett ott élt, és a régi Magyarország egyik sajátos társadalmi szeletét alkotta. A történet díszleteiben pozsonyi utcaképekre ismerünk, szerepel a Duna-part és fontos szerepet tölt be a környező dombvidék.

Nem találkozunk éles, indulatos és haragos leleplező kritikával a regény realizmus-szintjén. Schöpflin megdorgálta ezt a társadalmat, amelyből Vaymár Sándor és Balthazár Ilonka ki akart törni, de nem ítélte el. A kitörést nem szociológiai, hanem lelki indíték hitelesíti. Természetes, hogy a terveit követő művész szárnyalni vágyik, természetes, hogy társat, értő közönséget és ösztönző közeget kíván. Természetes, hogy összeütközik a polgárélet mindennapjaival, és nem könnyen viseli el a szokások által megszabott rend megannyi kötöttségét. Ettől még nem lesz feketébb a világ a valóságosnál.

De mire véljük a már-már világos színeket, a kiderülő égboltot, a szelíd mosolygást? A feleség egyik idős rokona, Privigyey bácsi, megyei notabilitás megrendelést hoz a festő férjnek: készítené el a főispán úr portréját. Vaymár haragosan utasítja el a lakáj-munkát, szóbeszéd is támad az ügyből, szájára veszi a város. Várnánk a haragos villámokat, de nem támad vihar. A kormánypárti iskolaigazgató felelősségre vonja Sándort, de a felelősségre vonásnak nem lesz következménye, még Privigyey bácsi is szelíden megbocsát. Várnánk, a vidéki légkör porba fojtja Sándor kiállítását, de a vernissage, ha nem is a műértés fokán, de sikerrel zajlik. Várnánk, hogy Vilma anyja a lányát és a polgárerkölcsöket fogja támogatni különc és szertelen vejével szemben, de ő rendre Sándor mellé áll. Várnánk, hogy a félresikerült sorsok asztaltársasága gyilkos intrikát indít Sándor barátja, egy ifjú költő ellen, akinek verseit a főváros előkelő modern folyóirata (a regényben Európa címmel ez a Nyugat) jelenteti meg, de legföljebb irigység kíséri, ám beletörődnek sikerébe. Várnánk a drámai kifejletet a szerelmi történetben, mondjuk Ilona elhagyja Sándort és a híres zongoraművésszel a fővárosba költözik, de Ilona hű marad Sándorhoz. Várnánk, hogy Vilma nem hajlandó válni, és makacsságával egyszerre szakasztja útját Sándor szerelmi boldogságának és művészambícióinak. A cselekmény el is indul a dráma felé, Sándor öngyilkosságot kísérel meg, de néhány oldallal később szalondrámához illő, sőt majdnem vígjátéki fordulattal szerencsés véget ér a történet. Várnánk legalább egy frusztrációt: szegény Vilma, az ő élete zátonyra fut. De nem fut zátonyra. A szerelmi háromszög négyszöggé egészül ki: hozzá illő hajdani udvarlója a kezét kéri. Mindenki kiengesztelődik és megbékél.

Schöpflin néhány évvel később, 1924-ben Rab Gusztáv Mocsárláz című regényéről írva fölemelte szavát korának irodalma ellen. „A szétszaggatott országban - írta - százezrek vesztették el otthonukat, egzisztenciájukat, kilódultak az életükből (...) És egy természetes egyensúlyából kilökött ország, egy új születés kínjában vajúdó nemzet gyötrelmeinél ott ül az irodalom és kellemes meséket mond, csinos dalok gitárszólamai mellett.” A pirosruhás nőt még az országos tragédia mezsgyéjén írta. A folytatások szép rendben következtek a Nyugat hasábjain, közben Osvát kivált a szerkesztőségből, meghalt Ady, jött a kommün, a regény színterét idegen katonák szállták meg. Schöpflin még egy utolsó búcsúpillantást vetett az összeomlott régi Magyarországra: meséje valamikor 1908 után és 1914 előtt játszódott, a békeévek utolsó korszakában. A történelmi határmezsgyén állva, ahonnét visszatekintett erre az időszakra, olyannak mutatkozott a cselekménybeli élet, amilyennek bemutatta. Már nem vidám, de még nem is apokaliptikus és különösen nem a „tökéletességig vitt bűnösség kora”. Az apokalipszis a történet befejeződése után következett be, a bűnösséget pedig még alaposan tökéletesítette a történelem.

Az öngyilkosság itt még csak kísérlet maradt, és nem vitt tragédiába, a vígjátéki befejezés viszont már nem volt fölszabadultan vidám. Szélsőségek között egyensúlyozott a regény, kerülte az elégikus nosztalgiát, mely megszépítette volna a valóságot, de nem ment haragos kritikába sem, mely megnehezítette volna a történelmi viszonylagosság érzékeltetését. Egy viszonylagosan rossz világ viszonylagos lehetőségeivel próbált benne számot vetni. A művészlélek itt még fölemelkedhetett, hiszen a Nyugat nagy íróit is mind a provinciális szellemű magyar vidék küldte - de az igazi nagy tragédia elkerülésére már nem volt esély. Szerelmi történet? Művészregény? Társadalmi regény? A pirosruhás nő a kiengesztelés regénye volt, a megbékélésé.

A megbékélés-kategóriát Hegel vezette be. Az ő híres „Versöhnung”-fogalmát a valósághoz való hozzáigazodás, a gyakorlati értelem, egy különös bölcseleti realizmus hozta létre az idealizálással, misztifikálással vagy éppen kétségbeeséssel szemben. Ismeretelméletileg abból a fölismerésből származott, hogy az a priori formákat hozzá kell igazítani a tapasztalati anyaghoz, a nem közvetlenül a történelmi valóságból nyert gondolat-meghatározásokat a valósághoz kell közelíteni. Kétség fogalmazódott meg ebben, az a kétség, az a gyanú, hogy a történelmi körülmények között gondolat és a valóság nem felelhet meg egymásnak egészen pontosan, s ellentétüket csak kibékíteni, más szóval csak fölfüggeszteni lehet, de nem fölszámolni. A megbékélés ebben az értelemben mindig a jövőt illető tanácstalansággal jár együtt. Az irodalom területére akkor lép be, amikor nincs olyan jövőkép, amelynek nevében egyértelműen el lehetne utasítani a jelent.

A pirosruhás nő ilyen jövő nélküli helyzetben született a világháború végén, az országomlás korszakában. Megbékélt a témájául választott élettel, mert nem látott nála jobbat a jövőben. A regényre is érvényes volt, amit Illés Endre írt Schöpflin Mikszáth-könyvéről, hogy „a kiegyező, tragikus szakadékok elől humorba menekülő író bölcsességét mutatja meg”. A regény elkerülte a szakadékokat, de a mosolygós, vígjátékokba illő, mindent jóra fordító befejezés mindjárt ki is nevettette azt az elképzelést, hogy minden jóra fordulhat. Kibékítések, egyeztetések sorozatából állt: finoman egyensúlyozva kibékítette a novellaszerű epikus alapanyagot és a regényformát, egybeillesztette a szerelmi történetet, a művészregényt és a társadalomrajzot, egyeztette és kibékítette a konfliktusokat, egyeztette és összeillesztette a tárgyias, realista stílust és az impresszionizmussal rokon lélekábrázolási módszert, ahogy kritikáiban is egyeztette és kibékítette a különféle irányokat. Csak a társadalom, az élet és a sors lényegével szemben volt tanácstalan. Tanácstalan a nagy társadalmi receptek és filozófiai konstrukciók korszakában és józan a nagy illuziók és tragédiák idején. 1919 tavaszán.

1990