Három Weöres-vers 

Három Weöres-vers

Istar pokoljárása

Várkonyi Nándor forrásértékű tanulmányából tud­juk, hogy Weöres 1937-1938-as egyetemi tanéve idején bekapcsolódott a Sziriat oszlopai előmunkálataiba, neve­zetesen Várkonyi őt bízta meg a sumér-babiloni őseposz, a Gilgames lefordításával.[i] A munka többrendbeli német és francia átültetések alapján, valamint értelmező-magyarázó filológiai tanulmányok segítségével haladt előre. Weöres, mint Várkonyi írja, „Babilonban új anyagot ka­pott”. Költői fantáziáját fölgyújtotta a mezopotámiai mítoszok szépsége, s ebből az írásra sarkalló lelkes érdek­lődésből született meg pályájának nyereségére a Gilgames szövegére írott négyénekes eposzvariáció, melyet átdol­gozva csak A fogak tornáca című, 1947-ben megjelent kötetébe vett föl, s ugyane ihlet alatt készült el és már a Medúzában helyet kapott az Istar pokoljárása című rege. Istar történetét azonban már korábban ismerte, tanú rá az 1933-ban keletkezett Köszönet, de tüzetesen való­színűleg csak ekkor foglalkozott vele.

Az Istar pokoljárása önálló költői alkotás, ahogy Bar­tók és Kodály népdalföldolgozásai önálló zeneművek. A szöveg földolgozása, terjedelmének kezelése, motívu­mainak kiemelése a költő szuverén joga. Weöres lerövidí­tette az eredeti mítoszt; szembeötlő, hogy a pokolba vezető hét kapu helyett nála csak négy van, pedig a hét - mint mágikus szám - fölkelthette volna érdeklődését; ezenkívül Istar szájába ad olyan szavakat, melyeket az eredeti szövegben nem ő mond ki; elhagy néhány epizó­dot stb. Mivel önálló alkotást vizsgálunk és nem átülte­tést, mindezeket másodrangú kérdéseknek tekinthetnénk. Mégis célszerű, hogy az eredeti szöveggel egybevetve köze­Iítsük meg a költeményt, és mindenekelőtt a lényeges elté­réseket és különbségeket keressük meg, hogy elérkezzünk azokhoz az útelágazásokhoz, ahol Weöres már saját célja felé halad tovább. Nem a szöveghűséget kérjük tőle szá­mon, hanem ellenkezőleg, azt keressük, mi az ő saját tulajdona a mezopotámiai ének földolgozásában. E mun­kában Rákos Sándor korszerű interpretációk segítségével készült fordítását vesszük alapul.[ii]

Az első figyelemre méltó eltérés a költemény hangnemé­ben és színhatásában tapasztalható. Weöres Sándor verse emelkedettebb, éteribb, elvontabb, és ami nem kellene hogy ezzel szükségképp együtt járjon, kifinomultabb, artisztikusabb és mesterkéltebb. Várkonyi Nándor azt írja, hogy Weöres alig kóstolt bele a babiloni mondavilágba, „nyomban oly otthonosan mozgott benne, mint hal a maga tavában”.[iii] Ezt a megállapítást csak részben erősíti meg az Istar pokoljárása. Éles cezúra észlelhető benne: a vers második fele, attól kezdve, hogy Allatu pa­rancsot ad alvilágba érkezett nővére, Istar elpusztítására, bemutatja Weöres páratlan megidézőképességét, és az ősi eposz nyelvén beszél. A vers első felében azonban alig találni nyomát a mezopotámiai ének zord szépségének, nyers erejének, az empátia itt nem érvényesül, és alig ragad meg valamit az eredeti szöveg terméskőszerű, ke­mény egyszerűségéből. A halál, az alvilág és a holtak kietlen birodalmának leírása közben Weöres nemcsak az eredeti szöveg atonális zenéjét hallotta, hanem fülébe csengett Babits Laodameiá-ja és amögött távolról még Swinburne Atalanté-jából Meleagrosz híres monológja is.

Ebben az előadásmódban a nyers mezopotámiai ének sejtelmes, színpadi megvilágításba került, és zengő-bongó zenei aláfestést kapott. Még a műfaja is finomabb lett: rege - írta Weöres műfajmegjelölő címként az eposzra. Ha a stilizálásnak arra a formaeszményére tekintünk, mely effajta rafinált zenéjű sorokhoz vezetett:

       „Csitt te, szót se... jőjj be, jőjj be: Allatu parancsa,”

       Harmadikat rányitotta, mellkendőjét elrabolta.

- akkor megértjük, hogy a nyers, komor szépséget, ha fölfedező útjai eljutottak is már odáig, Weöres még nem merte mindig vállalni, nemhogy az első három kötet ide­jén, de még a Medúza összeállitásakor sem. Ennek tulaj­donítható, hogy az Istar pokoljárásánál vadabb és tago­latlanabb, de homogénebb és korszerűbb anyagból föl­épült Első emberpár-t csak a Medúza után sikerült befe­jeznie. Az „orpheuszi költészet” tudatosodása kellett ah­hoz, hogy tisztán lássa, mi az igazán új verseiben, és mi az, ami még a szimbolizmushoz és az impresszionizmus­hoz köti a kompozíció és a verszene terén is.

Az Istar pokoljárása - bravúros nyelvművészről fur­csán hangzik e megállapítás - tartalmilag merészebb kísér­let volt, mint nyelvileg. Weöres nem „lefelé”, hanem „föl­felé” tágította a mezopotámiai ének köreit. Az eredeti szöveg tavaszt ünneplő termékenységi mítoszból szárma­zott, és ez az eredet különféle magyarázatokra ad alkal­mat, akár a mélylélektan, akár a társadalomtörténet felől közelednek feléje. Weöres nem a mítosz föld alatti for­rásvidékébe akart levilágítani, nem a történelem ősi ködé­be vesző gyökerei indították versírásra. Nem az elemit, hanem az elementárisat kereste benne, nem a primitívet, hanem a primért. Nem azt kívánta rekonstruálni, hogy milyen hatást kelthetett, és hogyan hangzott e szöveg a maga idejében, nem a kultikus szertartás formája és célja foglalkoztatta; nem az érdekelte, hogy van-e benne má­nak szóló üzenet, hanem az alkotás és teremtés örökké nyugtalan, fölfelé törekvő emberi szellemét ragadta meg általa. Nem a „mélytudatot”, nem is a változó társadalom változó normáit akarta kiszabadítani az agyagtáblák holt anyagából, hanem a végső igazságokra törő ember szen­vedélyének és szándékának élő jelenvalóságát.

E verset az eszkhatologikus életszemlélet hívta elő Weö­res Sándorból. Ez az életszemlélet idealista: nem tud, és nem is akar beletörődni a világ anyagi természetébe és a természet anyagi törvényeibe. A halált az anyag ostoba hibájának látja, és keresi a végső nagy érvet, a végső nagy lehetőséget, melybe belekapaszkodva átlendülhet rajta. Istar csodás története ilyen eszkhatologikus alkalom: a két nagy végső dologról, az életről és a halálról szól. Istar leszáll az alvilágba, nővére fogságba veti, parancsot ad elpusztítására, de Istar nem pusztulhat el, Ea isten har­cost teremt, és az kiszabadítja Istart a sötétségből. Weö­res földolgozásában csaknem minden leválik a versről, ami az ősi kultikus ünnepre, a termékenységmítoszra, vagyis az eredeti szöveg anyagi valóságára vonatkozik. Csak a történet alapja marad meg: a halál fölött aratott győzelem.

Első olvasásra úgy rémlik, ez már nem is a mítosz, ha­nem a mese világa. Honti János írt arról, hogy a mítosz és a mese között mi a különbség: a mítosz elfogadja a ha­lált mint valóságot, csak átértelmezi, a mese viszont „letagadja, nem létezőnek tekinti”.[iv] A mezopotámiai ének komor tónusa, zord szépsége mítoszi világlátásra vall. Weöres versében Istar könnyebb győzelmet arat, és ami még fontosabb: végsőt, mint a mesehősök. Az Istar pokol­járása az eredeti szöveg elbeszélő múlt idejével szemben jelen időben ér véget, az állandóságot és végérvényességet kifejező jelen időben: (Istar) „világol a teljességben”.

Mindez azonban még csak felületes benyomás, és ha néhány látszólag részletkérdésre nem keresünk magya­rázatot, félreértjük Weöres egész költeményét. Mindjárt az első: mit keres Istar az alvilágban? A pokoljárásról szóló mítoszokban a hősnek mindig határozott célja van: Orpheusz Eurüdikét, Tammuz Istart, Enkidu Gilgames varázsdobját akarja visszahozni. De mit kíván Istar? Az eredeti szöveg erre nem ad egyértelmű feleletet. Ismeretes az eposznak egy korai sumér változata, melyben Istar szerelmesét, Tammuzt keresi, aztán fönnmaradt egy ké­sőbbi új asszír változat, ahol éppen Tammuz szabadítja meg Istart.[v] Ez mindkettő a tavaszt ünneplő kultikus eredetre vall.

Weöres regéjében határozottabb és határozottan más Istar célja. „Siratni jöttem...” - mondja, és siratja az ifja­kat és véneket, az asszonyokat és férfiakat, sirat minden­kit, aki meghalt. Siratódalából kiderül, hogy a halál min­dig természetellenes, nincs jó halál, mely megnyugtatóan lezárná az életet, a halál mindig rabol, az ifjat szerelmé­től, az asszonyt urától, az aggot háza népétől ragadja el. A halál, bármikor következik be, megbontja a harmóniát, megbontja a teljességet.

Istart a részvét és együttérzés vezeti - az 1933-ban kelet­kezett Köszönet című versében az Istart vezető szeretet­ről írt -, de ez a részvét és együttérzés tevékeny, sőt lázító. Tudjuk, ez az elképzelés az eredeti szövegtől sem idegen, de itt határozottabb hangsúly kerül rá.

       Hömpölygette, kondította Istar hangját a pokol öble,

       árnya oszlott, csöndje foszlott,

       víz jött a magasból, láng tört a mélyből,

       tűz hullt a magasból, víz tört a mélyből,

       a halottakba élet nyilallott,

       jajgatás, kiabálás verte a házat,

       vergődtek a porban, nyüzsögtek a sárban,

       látták a fényességet és feléje tülekedtek…

Itt bekövetkezik, ami az eredeti szövegben csak fenye­getés: Istar fölbolygatja a holtak házát, föllázítja jövete­lével a halottakat. Allatu asszony ezért ad elpusztítására parancsot. A mítosz eredeti szimbolikája szerint ebben alighanem ellentmondás van, hiszen az alvilág istennője óvatosságból már korábban elvétetett Istartól mindent - koronáját, ékes kövét, mellkendőjét, szőttes ingét -, amivel varázs hatalmat gyakorolhatott volna, és csak me­zítelenül engedte maga elé. Az eredeti szövegben, ahol e tárgyaknak bizonyára megvolt a maguk jól ismert jelen­tésük, Istar, mire átjutott az alvilág kapuin már nem Iehe­tett képes arra, hogy a sötétség birodalma ellen szítsa a holtakat.

E látszólagos logikai hiba révén kerülünk közel Weöres verséhez. Számára az eredeti szöveg és annak tudomá­nyos magyarázata sok egymást cáfoló hipotézisével és adatával csak nyersanyag ahhoz, hogy formába öntse saját szimbólumrendszerét. Az eredeti mítoszban, mint Komoróczy Géza megállapítja : „Istar a termékeny­ség, a bujaság istennője, Istar a szerelem védnöke, kicsa­pongó »hérosz«-a - Istar a Természet”.[vi] Weöres azt írja, hogy „Istar úrnő, Hold leánya, emberek anyja”. Mintha csak a hangsúly volna más. A vers filozófiáját mégis mé­lyen érintő kérdés, hogy a természet azonos-e az ember­rel, vagy árnyaltabban fogalmazva, az ember a természet része-e? Az életről és a halálról nem lehet anélkül vitat­kozni, hogy Ie ne szögezzük, ki az, aki él és meghal, mi létének lényege; e vers esetében ez azt jelenti, hogy pontosabban meg kell tudnunk mondani, ki Istar, és mi az, amit megszemélyesít.

Istar Weöres költeményében nem a buja vegetációt, nem a télből tavaszba hajló természetet képviseli, hanem - mint a már idézett sorokból kiderül - a „fényességet”. A holtak sötét házába nem a termékenységet, hanem a vilá­gosságot viszi el, és ezáltal okoz lázadást. A részvét indítja arra, hogy útra keljen, a halottakat siratni száll Ie az alvi­lágba, siratja azokat, akiket az ostoba halál kiragadott természetes környezetükből, és ezzel fölborította a világ rendjét, a teljességet. Aztán mindentől megfosztva, mezí­telenül, puszta jelenlétével fölbolygatja a holtak birodal­mát, mert a lényéből sugárzó fényesség csodás varázs.

Istar a fényesség megszemélyesítője. Úgy is fogalmaz­hatjuk, hogy lényege a fényesség. De Istar egyszersmind az emberek anyja, nyilvánvaló, hogy akkor az emberek lényege is a fényesség, vagy legalábbis az kellene hogy legyen. A fényesség nem más e versben, mint amit a filo­zófia „emberi lényegnek” nevez. Mi Istar lényege? A fényes­ség. Mi a fényesség? Az emberi lényeg. Ezzel a kör bezá­rult, további kérdéseket már nem lehet föltenni, mert a vers megmarad a képi kifejezés e többértelmű és elvont formájánál.

Weöres Sándor képekben bővebb, ritmikailag gazda­gabb előadásmódban közli mondanivalóját az eredeti szövegnél. Ennek ellenére költeménye elvontabb és ezo­terikusabb, mint a mezopotámiai ének. A képi beszéd nem a konkrétság, hanem az absztrakció segítőtársa e lírában. Weöres rácáfol arra a babonára, hogy a ma­gyar nyelv szemléletességétől idegen az elvont bölcselet, és azt bizonyítja be, hogy a legelevenebb költői képek­kel, a mesés fantázia eszközeivel is kísérletet lehet tenni az empirikus szemléletesség körén túl levő em­beri tartalom fölfedezésére. E vers nem allegorizál, nem a filozófiában már kidolgozott fogalmak érzékletessé tétele céljából alkalmaz költői képeket, hanem elébe vág az elvont gondolkodásnak. Ez merész vállalkozás, és - mint minden vállalkozás - veszéllyel is jár. Ebben az esetben azzal, hogy érzékletessé teszi ugyan kifejezett tar­talmát, de nem képes olyan pontosan körülhatárolni, mint a néha lassabban mozduló elvont gondolkodás. Az a furcsa helyzet áll elő, hogy az eszkhatologikus fölfedező líra a költői szemléletesség eszközeivel fölfegyverezve is elvontabb és általánosabb marad a filozófiai elvonatkoz­tatásnál és általánosításnál.

Az ember lényegének tekintett fényesség természetéről nem tudunk meg bővebbet a versből, nem tudjuk meg, hogy az értelem fényességéről, a lélek, netán a szellem fényességéről van benne szó, vagy etikai princípiumról; föltételezhetjük azt is, hogy mindezeket együttesen jelöli, és egyetlen képben foglalja össze mint az élet princípiu­mát. Ha azonban minden belemagyarázást elkerülendő elfogadjuk magát a költői képet mint a versen belül már tovább nem bontható tartalmat, ezzel még korántsem zárhatjuk Ie az elemzést.

A szült-meztelen fényesség kifejezés kétszer fordul elő a költeményben. Először akkor, amikor Istar az alvilág kapuin áthaladva megérkezik a holtak házába; másod­szor akkor, amikor kiszabadul, és a halottak élén győze­delmi ünnepet ül. Ami a kettő között lejátszódik, az a halál és az újjászületés története, az átlényegülés miszté­riuma. Amikor bebocsátást nyer az alvilágba, mindent elvesznek tőle - koronáját, ékes övét, mellkendőjét, szőt­tes ingét -, ami itt a földi világban fontos Iehetett, ami esetleg hatalmának jelképe vagy forrása volt. Hogyan tudja megőrizni létének lényegét, a fényességet, ha mind­ezektől megfosztják? Az eredeti szöveg jelképrendszere sokkal egyszerűbb. Ott Istar, a termékenység istene, ami­ kor leszáll az alvilágba, és mindenét elrabolják, megsza­kad a földön a szaporodás; amikor aztán kiszabadul, visszakap mindent, s ezzel újjászületik a természet is.

Weöres költeményében más történik. Istar visszanyeri életét, visszakapja ruháját, ékét is, de ezzel nem fejeződik még be a mese. Az igazi újjászületés még ezután követ­kezik.

       És majd fölkel Istar úrnő és majd fölkel és megindul,

       nyomában az ifjak, lányok mennek a földúlt palotából,

       tolonganak a férfiak, asszonyok, tódulnak a csecsemők, vének

       és a nyíltól elesettek, kiontott vérnek halálát haltak

       mennek-mennek nagy tömegben, áradatként föl a mélyből...

Istar a halottak hömpölygő csapata élén megindul föl­felé, és szilaj győzelmi ünnepet ül. Énekelnek, táncolnak, és négy nagy máglyát raknak.

       látja Istar a máglyákat, táncol és tapsol örömében,

       odalép az első tűzhöz, beledobja koronáját,

       odalép a másodikhoz, beledobja ékes övét,

       odalép a hármadikhoz, beledobja mellkendőjét,

       odalép a negyedikhez, beledobja szőttes ingét,

       szült-meztelen fényességben

       világol a teljességben.

E sorok értelmezésekor mindenekelőtt az igeidőre kell figyelmet fordítanunk: „És majd fölkel Istar úrnő...” A majd szó itt nem egyszerű rákövetkezést fejez ki (és aztán), hanem jövő időt, ahol a hangsúly azon van, hogy a cselekvés még nem történt meg. A költemény befejező

epizódját, a győzelmi ünnepet úgy kell olvasnunk, mint jövő idejű lehetőséget, mint az események olyan szükség­szerű egymásra következését, melynek előfeltétele van: „majd ha fölkel Istar úrnő, majd ha fölkel és elindul…”

A majd szó három helyen fordul elő a befejező epizód­ban. „Majd Istarhoz megy a harcos...” Az a harcos, akit Ea isten Istar kiszabadítására küld. Itt a majd egyszerű rákövetkezést fejez ki, annyit jelent, hogy „aztán Istar­hoz megy a harcos”. A második alkalom, a már idézett „És majd fölkel Istar úrnő”, jövőidejűség, amit a harmadik alkalom „majd ha fölkel...” még bizonytalanabbá tesz, és föltételes móddá alakít át.

Csak az következik be bizonyosan, ami az eredeti mezo­potámiai énekben is, hogy sikerül legyőzni az alvilág úrnőjét. Az újasszír szöveg beéri ennyivel. Weöres költe­ménye nem. A teljes győzelem még hátra van: Istar azál­tal, hogy visszanyeri emberi alakját, visszakapja ruháját, ékét, még nem születik újjá. Úgy is mondhatjuk: még nem valósítja meg önmagát, és ami ezzel egyet jelent, még nem tölti be hivatását.

A két megválaszolásra váró kérdés tehát a következő: hogyan tudja Istar megőrizni lényegét, a fényességet, és ezáltal felszítani a holtakat, ha elvették mindenét, ami földi hatalmát és lényét jellemezte; továbbá miért veti máglyára mindezeket, miután Ea isten fortélyosan vissza­szerezte neki?

A vers gondolkodásmódja itt lényegesen eltér az új­asszír szövegtől; egészen másfajta elképzelés, és egészen másfajta logika dolgozik benne. Ahogy Istar nem azonos Weöres költeményében a télből tavaszba hajló természet­tel, úgy a halál sem azonos a fizikai megsemmisüléssel, és az élet sem azonos az anyag eleven létével. A halál és az élet jelkép. A halál ellen az életért vívott küzdelem is jelképes. A halál az emberi lényeg - itt a versben: a fényes­ség - elvesztése, az élet pedig ennek az emberi lényegnek a megvalósulása. A fizikai megsemmisülés csak csodával, isteni beavatkozással változtatható vissza, annak a jel­képes halálnak a legyőzése azonban, amit az emberi lényeg elvesztése jelent, megragadható lehetőség.

Amikor Istar leszáll az alvilágba, akkor nem kell meg­őriznie emberi lényegét, a fényességet, mert éppen ott nyeri el és éppen annak révén, hogy elvesznek tőle min­dent, ami korábban személyiségéhez hozzátartozott. A sze­mélyiségnek megfelelő latin szó, a persona eredetileg álar­cot jelentett, valószínűleg az etruszk persuból származik, ami ugyancsak az álarcot jelölte. így érkezünk el a vers belső logikájához: amit az individualizmus személyiség­nek hisz, az nem az emberi lényeg, hanem az azt eltakaró álarc. Ez az, amit elvesznek Istartól a pokol négy kapujá­nál. Nélküle nem gyöngébb, hanem erősebb lesz, nélküle nem elveszti, hanem visszanyeri önmagát. Istar azért sugá­rozza magából szült-meztelenül a holtak sötét házát föl­bolygató fényt, mert szült-meztelen, mert megszabadult mindentől, ami addig megakadályozta, hogy létének lénye­ge érvényesüljön.

Ha azt hisszük, hogy Weöres nem tesz egyebet, mint fölcseréli az életet és a halált, és azt mondja, hogy a halál kínálja az igazi életet, a lélek életét, és az élet éppen ennek a halála, akkor sejtelmünk sincs a költemény értelméről. Ez egyszerű fideista közhely volna. Weöres belehelyezkedett egy régi eposz eseményeibe, elfogadta annak keretét és legtöbb epizódját, s a költői anyagon belül, a maga költői eszközeivel tágította az ősi mesés képzelet körét egy elvontabb, általánosabb tartalom felé.

Az élet és a halál jelkép, mégpedig mint láttuk, az ere­deti szöveg szimbolikájától különböző jelkép, de úgy feje­ződik ki, és úgy érvényesül, hogy egyszersmind alkalmaz­kodik az eposz történetéhez is. Istar pokolbeli kalandjai a mezopotámiai ének szövegéhez igazodnak, s a jelkép eközben módosul, Istar az események, a mesés kalandok közben lesz a természet szimbólumából az emberi lényeg megszemélyesítője. Szemünk előtt alakul át. A vers leg­mélyebb tartalma éppen ennek az átalakulásnak, átlénye­gülésnek dinamikus ábrázolása. Ehhez kell a költői kép és az epikus tartalom. Ezért nem filozófiai traktátus, ha­nem vers az Istar pokoljárása.

Az eredeti szöveg befejezése azonban szűknek bizo­nyult e cél eléréséhez. Egy jelenettel meg kellett toldani. Ez az a győzelmi ünnep, ami azután következik, hogy a harcos legyőzi Allatut, és Istarnak lehetősége nyílik arra, hogy az isteni segítséggel visszanyert fizikai életben meg­valósítsa önmaga lényegét, és az legyen, ami: fényesség. Ez azonban már nem fog oly könnyen és automatikusan megtörténni, mint Allatu fogságából való mesés kiszaba­dulása. Ez már nem megy külső segédlettel, ahhoz már az ő tudatos akaratára lesz szükség. Ezt fejezi ki a jövő idő­ből elbizonytalanodó föltételes mód.

A bizonytalanság egyszersmind a bizonyosság forrása is: ha Istar valóban „fölkel”, ami azt jelenti, hogy valóban megragadja a kínálkozó alkalmat, valóban kilép a sötétség házából, és megértve a pokoljárás kalandjának értel­mét, máglyára veti ruháját, ékét, vagyis mindazt, amit tévesen ereje, hatalma és léte forrásának hitt, akkor bizo­nyosan megismeri önmagát, eljut létének lényegéhez, sőt a létezés lényegéhez. A költemény a jövőidejűségen és föl­tételes módon belül ekképpen fejeződik be az örökkévaló­ságot és végérvényes győzelmet sugárzó mesés, varázsos jelen időben, ami olyannyira elüt az eposz komor, tragi­kumot is jól ismerő hangnemétől. Az Allatu előtt szült­meztelen álló Istar és a máglyák négy égtájat beragyogó tüzében tündöklő Istar között hatalmas különbség van. Az átlényegülés misztériuma után ez utóbbinak már nem­csak a fényesség az epitheton ornansa, hanem a teljesség is, amit a vers - szép példáját mutatva be annak a költői eszköznek, amit Horváth János közölés névre keresztelt ­- így fejez ki:

       szült-meztelen fényességben világol a teljességben.

Ez azt jelenti a vers nyelvén, hogy ha az ember és a lét lényegének tartott fényesség kibontakozik és fölszabadul, akkor helyreállítja a teljességet, megszűnteti a szétszakí­tottságot és tépettséget, és visszavezet az egészhez. Allatu legyőzése után a holtak is ennek révén kerülhetnek vissza oda, ahonnan a halál kiszakította őket.

Az Istar pokoljárása az eredeti termékenységi rítussal szemben az átlényegülés misztériuma. Az átlényegülés, a transzszubsztanciáció ettől kezdve lesz Weöres költésze­tének egyik alapmotívuma, mely későbbi pályaszakaszai­ban oly kiemelkedő szerepet tölt be, s legszervesebben megkomponált verses könyvéhez, a Tűzkúthoz vezet el. Az a motívum is, amely az Anyámnak óta kísérei verseit, az ősegész szintén ennek révén kap új értelmet ennek révén kapcsolódik össze az ember lényegével, és kap antropoló­giai tartalmat. Az átlényegülés dinamikus folyamat, mely­ben az elérendő eszmények nem konstans állapotok többé, hanem teleologikusan változó, átalakuló minőségek: a teljességhez a mozgás, a belső feszültség, az ellentétes minőségek átalakulásának, megváltozásának képe társul.

Első emberpár

Első emberpár címmel Weöres Sándornak különös verse jelent meg a Diárium 1945-ös naplójában. A Diárium egyike volt a háború utáni elsőként munkába álló irodalmi folyó­iratoknak - az Első emberpár az újjászerveződő irodalmi élet első jeladásai közé tartozott. De ez nem egészen igaz: a vers első változata már 1941-ben elkészült, s 1941-­től 1 945-ig tartott, míg végső alakot kapott. Weöres újra meg újra elővette; nem volt megelégedve a kidolgozással, s csak a Medúza című verseskönyve után sikerült úgy meg­írnia, hogy közzétegye. Egy évvel a folyóiratbeli közlés után - kisebb szövegmódosítással- az Elysium című verses­könyvébe is fölvette.

E különös vers élettörténete rávilágít Weöres Sándor döntő pályafordulójára, mely éppen az 1940-es évek első felében következett be. Arra mutat, hogy a Medúza és az Elysium között fontos változás ment végbe Weöres ön­szemléletében, és attól kezdve másként bánt saját versei­vel. Másként is írt? Csak részben. Mint e vers is tanúsítja, szunnyadó állapotban - mint tehetségének és lelki alkatá­nak önkéntelen megnyilatkozása - már korábban is föl­tűnt költészetében, nem is kis számban, e különös alkotó­mód és e talányos gondolatkör, de a Medúza után öntuda­tának előterébe jutott. A Medúza a válaszút kötete volt, és Weöres Sándor attól kezdve végérvényesen és tudato­san haladt előre a kiválasztott útirányban.

A szimbolizmuson és impresszionizmuson nevelkedett olvasó nem foghatta föl az Első emberpár értelmét, merő­ben más természetű jelképes beszéd szólalt meg abban, mint amihez addig hozzászokott. Ez a jelképes beszéd már túlhaladt a szimbólumok erdején, s a képek közvetlen valóságával fejezte ki transzcendens tartalmát. De a ko­moly, sőt komor tartalom a játékos képzelet és a mese­világ derűs színeivel elegyedett, nem volt könnyű megálla­pítani, hogy a szerző hol húzza meg a humor és a fájdalom határvonalát. A zavart még tovább fokozta, hogy nem a megszokott görög-római és bibliai mitológia alakjait ke­reste föl, hanem a transzeurópai mondakörök egyikében talált tárgyára. A címből önként kínálkozott volna Ádám és Éva története, a vers azonban a furcsa, sőt humoros hangzású Kukszuról és Szibbabiról beszél, és a kaliforniai indiánok egyik kultikus mítoszát idézi föl.

Fölidézi? Nagy nyelvi és hangulati ráérzéssel va­lami hasonlót teremt. Nem azt tűzte maga elé, hogy föl­fedezzen és több-kevesebb filológiai hűséggel modern kön­tösbe öltöztessen egy ősi mondát, hanem azt, hogy a sza­vak mélyéről előhozza a mítoszok - Erich Fromm kifeje­zésével - „elfeledett nyelvét”, és ezen a nyelven szóljon, oly természetesen, mintha mindig ezen a nyelven beszélt volna.

E verset úgy kell olvasni, ahogy a gyermek hallgatja a mesét: önfeledt odaadással, szó szerint fogadni minden motívumát, elhinni minden epizódját. Az első emberpár Kukszu és Szibbabi. Kukszu a férfi, Szibbabi a nő. Szib­babi fölszólítja Kukszut: „vessződdel verd meg a fákat”. Kukszu visszautasítja:

nem fogok vesszőt kezembe Szibbabi, nem kelek fel,

küldök rád véresőt...

Az eső a termékenység eleme, a véreső természetellenes, tehát ártó és végzetes jelenség, mint ahogy természet­ellenes, tehát ártó és végzetes Kukszu egész viselkedése. Szibbabi vele szemben a természet ősparancsának enge­delmeskedik, gyermeket akar, és nem ijed meg Kukszu fenyegetőzésétől. Elmegy, fölkeresi a tó békáját, de a tó békája gyáva:

„van nekem hozzám való párom,

elbújunk az éhes madár elől...”

- mondja, és csak egy jó tanácsot ad:

Tavon túl, hegyen túl

tizenkét nagyköldökű isten

…

ölükben csecsemőt tartanak...

Szibbabi vállalkozik a nehéz útra, és elindul, hogy meg­keresse a tizenkét nagyköldökű istent, akik noha csodás módon „medencecsontjukban tartják a világot”, nagyon hétköznapi lények: a gyümölcsöt és a zsírral készült pépet szeretik. Ahogy Szibbabi megy előre, utoléri a véreső. Elő­ször a feje válik le, aztán a törzse a két kezével, és mire a tizenkét istenhez ér, leválik a két lába is. A tizenkét isten szelíd mosollyal fogadja Szibbabit:

„Te derékon aluli,

te lábonfölüli,

te bőrzacskó, aki Szibbabi voltál,

hagyjon el téged a véreső,

zárulj szorosra,

mint a héj, ha magot érlel

és ha a fény újra megtelt,

lapulj össze, vesd ki vemhedet,

legyél száraz, repedezett bőr,

a te vemhed Kukszu legyen.”

Ha a vers ezzel fejeződnék be, akkor csupa ismerős motí­vumot tartalmazna a primitív népek varázsénekeiből és a nagy ókori mitológiákból. Nem okoz gondot az idézet utolsó sorának értelmezése sem. Az ősi népképzelet sze­rint az ősanya, a világ anyja, egyszerre mater és matrix, férjének felesége és anyja: része a teremtésnek, és a te­remtés nem más, mint az ő méhéből született világ. A szubsztancia fogalma jelenik itt meg a mesés képzelet szár­nyán. A filozófiai idealizmus máig a szubsztancia elsőbb­ségét hirdeti az anyag fölött, és az ind Samkhya-filo­zófiában prakriti a szubsztancia neve; a prakriti nőneműfogalom, az ős női lét kifejezése, minden dolgok előtt van, tulajdonképpen saját maga előtt is. [vii]

Sokkal figyelemreméltóbb Kukszu szerepe a versben. Az ősatya, az első férfi a legtöbb eredetmondában tevékeny munkatársa istennek, dolga van a világban, feladatot kell teljesítenie. A Bibliában Ádámnak kell az Édent megmű­velnie.[viii] A versben szereplő Kukszu a feladat teljesítését tagad­ja meg, nem hajlandó a teremtésben részt venni, teremtés helyett a pusztítást választja, és véresőt küld Szibbabira. Miért? Erre már a vers első sorai pontos választ adnak. Kukszu sárba süllyedten, behunyt szemmel él: a mítosz nyelvén ez azt jelenti, hogy elmerült a szellem nélküli vi­lágban, és aki elmerül, az csak gonoszságot követhet el. Ezért választja Kukszu a pusztítást, ezért küld Szibbabi testére véres őt. Tudjuk, hiába teszi ezt, Szibbabi kitart küldetése mellett, és megtermékenyülve megszüli gyer­mekét, Kukszut. Ezzel azt mondja el a vers, hogy a termé­szet örök körforgását nem lehet megzavarni, az törvényeit követve igazságot szolgáltat és megállithatatlanul halad kiszabott útján.

Ha itt érne véget a vers, közhelyet isméteIne el. De van még hét sora, és ez a hét sor új fénybe vonja az egészet:

Kukszu fekszik forró sárban,

feje iszapban, lába gyékényen,

arca az égnek fordul,

nem küld többé Szibbabi testére

véresőt, erős hangon sir, mint a csecsemő,

várja a telt fényt, a telt fényt várja

telt fény nincs soha többé.

Nem a természet megbízható és igazságos körforgásáról beszél az Első emberpár, hanem a bűnről és a megváltásról. Azt mondja el az ősi mítoszokhoz visszanyúló nyelven, hogy a bűn átalakítja a világot, a dolgok elvesztik általa identitásukat, a bűn elkövetése után az ugyanaz már nem ugyanaz. A bűn jóvátehetetlen. És nemcsak a kárvallott károsodik meg jóvátehetetlenül, hanem az egész világ és elsősorban az, aki a bűnt elkövette. Utána már „telt fény nincs soha többé”. Ettől fogva az élet önkörében már nem hozható helyre, az élet ettől fogva megváltásra szorul.

Az Első emberpár nem történelmi, nem társadalmi és nem politikai vers, politikai és társadalomtörténeti kate­góriákkal nem is lehet pontosan megközelíteni. Általá­nosabbat fejez ki a közvetlenül aktualizálhatónál. De ige­ideje a mágikus énekekből ismert örök jelen idő: aki ezen a nyelven beszél, a jelenhez is szól. A vers 1941-ben kelet­kezett, egy apokalipszis, ha úgy tetszik, véreső idején, és 1945-ben, az apokalipszis végén nem indokolatlanul jelent meg. A bűn és bűnhődés, az emlékezés és szembenézés e két évszám között az irodalmi élet normáit is átalakította. E komor tónusú versből hiányzott a hit és derű, befejező sorai kétségtelenül reménytelenséget sugalltak. De e re­ménytelenség a külső kontextualitás révén egy figyelmeztetéshez is vezethetett: az apokalip­szis után esedékes etikai jóvátétel könnyű lehetőségét támadta meg, és arra hívta föl korabeli olvasójának figyelmet, hogy az ember erkölcsi felelőssége megváltoztathatatlan imperatívusz.

Őszi éjjel

Játékos melódiafutamok már kezdettől jelen voltak Weöres költészetében, mégis először a Medú­zában tett közzé belőlük, külön ciklusba rendezve, na­gyobb válogatást. Ez a ciklus, az azóta méltán híres Rongyszőnyeg, néhány jóval korábban keletkezett dara­bot is magába foglalt. Ezek közé tartozik a sorozat alighanem legszebb verse, az Őszi éjjel kezdetű dal.

Őszi éjjel

izzik a galagonya

izzik a galagonya

ruhája.

Zúg a tüske,

szél szalad ide-oda,

reszket a galagonya

magába.

Hogyha a Hold rá

fátylat ereszt: lánnyá válik,

sírni kezd.

Őszi éjjel

izzik a galagonya izzik a galagonya

ruhája.

Már Hamvas Béla a kötet összes verse fölé emelte ezt a kis dalt, „olyan, hogy a csillagok fütyülni kezdik, és a kövek táncra perdülnek reá” - írta, és kijelentette, hogy már az első két sora oly költői lelemény, „hogy a föld szíve beleremegett”.[ix] Esszéikus, fellengzős szavak voltak ezek, vala­mit mégis megsejtetnek a vers lényegéből, két elemét: a szépséget és a derűt. Bori Imre ugyancsak kiemelkedő szerepet tulajdonított e kis dalnak, belőle húzta meg Weö­res verseinek fő vonalát. A metamorfózisok közé sorolta, melyekben a költő a „konkrét térből is eltávozik a létezés lebegő, dimenziótlan, mégis végtelen terébe olvadva”. A dal bővebb szövegelemzésére ő sem vállalkozott, csak annyit írt róla, hogy Weöres „szemlélete maradéktalanul érvényesül benne: a képzelet önmagába merülten jelenik meg, amelyet beleng a mágia, a létezést láttatva és megidéz­ve : ugyanakkor a tiszta képzet aspektusa is felsejlik. A költő nemcsak leegyszerűsít, eliminálva a részleteket, hanem tömörít is, az »örök pillanatba« lökve a verset”.[x] Lényeges filozófiai elemmel bővült ezáltal a vers értelmezése, az impresszionista módon fölfogott szépség és derű mellé odakerül a létezés, az egzisztencia élménye.

Nincs-e ellentét abban, hogy e dalt a csillagok fütyülik, a kövek táncra perdülnek tőle, és mégis örök pillanatba lökve, a létezés lebegő, végtelen terébe olvad? A derű megférhet-e az elvont létéIménnyel? Mintha Hamvas csak a tündéri játékot hallotta volna meg benne, Bori Imre pedig kimondva-kimondatlan a heideggeri kivetettség költői kifejeződését vette volna észre. Ez utóbbi azonban a szorongással kapcsolódik egybe; aki átéli, an­nak aligha támad kedve fütyörészni és táncolni. A szöveg kevés támpontot nyújt az interpretációhoz, az a kevés is elég bizonytalan. A vers alaptónusát, színhatását azon­ban tisztáznunk kell tudni, még ha logikai magyarázatot nem kaphatunk is minden mozzanatára.

A vers tizenhat sorból áll; e tizenhat sor négy egyenlő részre tagolódik. Minden négysoros egység egy-egy mon­dat benne. Az első és az utolsó azonos, a második és a harmadik új kijelentésekkel bővíti a tartalmat. A monda­tok nyelvtani szerkezete világos és egyszerű, sehol nem elliptikus. A stilisztikai kifejezésmód puritán, a képek egybeesnek a mondatokkal; így négy kép követi egymást. Az első és a második kép összekapcsolható variáció, a harmadik élesen elüt tőlük, a negyedik az első megismétlése.

Az őszi éjjel izzó galagonya sugallatosan szép kép; hatalmas távlata van, mégis zárt egész. Titkon minden költőben él a vágy, hogy egyszer rátaláljon arra az egyet­len szóra, ami már önmagában költészet. De még az is egészen kivételes alkalom, hogy egyetlen mondatban már ott legyen a líra. Ilyen kivételes alka­lom e dal első mondata. Most mégis törjük meg a varázst, és földhözragadt racionalizmussal próbáljuk meg kiderí­teni, honnan származhatott e mondat. Miért izzik őszi éjjel a galagonya? Csodás látomás, a képzelet játékos ajándéka volna ez a kép? Elsősorban valóban az, de mé­lyén empirikus megfigyelés is dolgozik. A galagonya azért izzik, mert e tüskés cserjének piros a termése. E piros világít a holdas éjszakában, és kelti föl az izzás képzetét. Aztán persze már sok mást; az izzó galagonya oly sok mindent sűrít magába, hogy a fogalmak nyelvén felleng­zős általánosságoknál alig lehet többet mondani róla. Hogy e verset pontosan megértsük, mégis fontos tudnunk, hogy egyik pólusán empirikus szemlélet működött. Erre utal a zúg a tüske és a szél szalad kifejezés is; mindkettő híven kifejezi a fizikai valóságot. A köznyelvi metafora azt mondja: zúg a szél, pedig a szél csak a levegő mozgása, hangot az ad, amit mozgat, ebben az esetben a tüskés cserje.

Már tudjuk, miért izzik a galagonya. De miért a ruhája izzik? E birtokos jelzős szerkezet szép megszemélyesítés. Weöres őszi képei között találunk hasonlót, a Valse tristeben: remeg a venyige teste. Ahogy a venyige teste nem más, mint maga a venyige, a galagonya ruhája is ma­ga a galagonya: a rész az egészet jelenti, ritka stilisztikai fordulat, feloldott szinekdoché gyanánt. A filozófusi kedv talán kapna rajta, hogy ezúttal is a lényegről és a jelenség­ről értekezzék; az elemző képzelet pedig esetleg fölragad­hatná e képet, és a harmadik mondatban megjelenő síróleánykát előlegezhetné vele. Mindkettő hasztalan böl­cselkedés volna; a magyarázat sokkal egyszerűbb. A ga­lagonya ruhája dallamhívó szó: négy sorral odébb a hason­ló hangzású amphibrachisz magába felel rá.

Az empirikus szemléletből származó képalkotó logika mellett egy másik vers teremtő erő lép itt működésbe: a ritmus és a rím. Azt a sugallatosan szép képet: Őszi éjjel izzik a galagonya, azért kellett az ismétlésben megtoldani egy szóval, és azt a szót átívelésseI új sorba írni, hogy ki­emelje a vers alapmotívumát, a magányosságot. Őszi éjjel a galagonya izzik, és reszket: magába.

Evvel el is érkeztünk a vers térbeli és gondolati közép­pontjához. A szimmetrikus elrendezés teszi lehetővé, hogy a kettő egybeessék. Az őszi éjjel izzó galagonya a magá­nyosság sűrített, költői megidézése. Szépség sugárzik belőle, ahogy átizzik a komor éjszakán, ugyan­akkor megindítóan esendő és kiszolgáltatott, ahogy haj­ladozik az őszi szélben. A szépség esendősége és kiszol­gáltatottsága tölti meg aggodalommal a képet: a galago­nya az élet mulandó csodája. Ezek után már magától érte­tődik, hogy amikor a hold fátyla alatt elkezdődik a tün­déri varázs, törékeny kislány lesz belőle, és sírva fakad. Magányosan áll az éjszakában, az őszi enyészet veszi körül: riasztó perspektíva.

A magányban átélhető aggodalom és az aggodalom által átélhető létéImény, amit e kis vers kifejez, a fogal­mak nyelvére „lefordítva” meglepően közel van az egzisz­tencializmus létélményéhez. Aligha föltételezhető azon­ban, hogy megírásakor filozófusi hajlam vezette volna Weöres tollát. Bori Imrének igaza volt, amikor ebben és az ehhez hasonló dalokban szublogikus pillanatok ösztön­zését fedezte föl. Erről egyébként Weöres doktori érteke­zésében maga is beszámolt, és Arany Jánost idézte, aki a líra egyik forrását jelölte meg abban, hogy a költő „össze­független, ex abrupto jövő szavak dallamába önti érzel­mét, s csak azután törekszik e dallamos szavakhoz illő eszmét találni (...)”[xi]

A dalok, mondókák, játékversek külső és belső köre zene. Legfőbb jellemvonásuk a zenei dominancia. A külső kör a vers alapító dallam: egy zenei alapmotívum, mely Weörest versírásra indította. Ennek is több osztályát kü­lönböztetjük meg. A játékversek egy része Kodály Zoltán keze alá készült: Weöresnek már megkomponált zenéhez kellett szöveget írnia; a vers alapító dallam ezekben a ver­sekben adva volt. Másik osztályba tartoznak azok a ver­sek, hol a külső zenei kör a költő saját leleményeként úgy működött, ahogyan Arany elbeszélte: egy ritmus, egy rím vagy egy prozódiai rendben jelentkező szócsoport, esetleg már egy ilyen módon megszerkesztett kép bukkant föl tudatában, és sürgette a végső kidolgozást, a folyta­tást, a befejezést, netán az előzményt. A Galagonya-ének esetében a vers alapító dallam - Weöres így emlékszik rá­, az Országúton hosszú a jegenyesor kezdetű korabeli kato­nanóta volt, s ehhez járult a kidolgozás tudatos állapotá­ban egy japán tanka-vers motívuma (éjjel guruIni kezd egy ördögszekér, lánnyá változik, nyakába kapja szoknyáját, és sírva fakad). A Galagonya-éneket tehát nem egy ősz­éji séta közvetlen élménye ösztönözte, nem is az ihlet meg­magyarázhatatlan rejtelme, hanem egy katonanóta rit­musának játékos, csúfondáros találkozása egy japán lírai motívummal; a már említett empirikus képalkotási szem­lélet ezen belül, a kidolgozás harmadik fokozatában jutott szerephez, mint láttuk, nem elhanyagolható szerephez.

A mítosz tematikus struktúra; a játékvers legegysze­rűbb formája, a mondóka, a gyermekdal és a népies rig­mus zenei szerkezet. Döntő mozzanata nem a külső zenei kör, mert az más verstípusban is kimutatható, ha­nem a belső zenei kör. Ennek jelenléte csak a játékversre jellemző. A játékvers egyik fajtájára; tehát nem minden játékversben találjuk meg a belső zenei kört (például a szerep játéknak nem szükségszerű eleme), de minden vers, amelyben jelen van, a játékvers vidékéről származik.

A belső zenei kör nem a szimbolista lírából ismert anda­lító, aláfestő zene, hanem egy olyan erősen érzékelhető, gyors vagy váltakozó tempójú, csúfondáros vagy tán­cosan lebegő dallam, mely szembeszáll a képekkel; elle­nük dolgozik, nem engedi érvényesülni őket, fölébük kere­kedik, és rákényszerítve magát az olvasóra, uralma alávonja a verset. A belső zenei kör nem más, mint a vers­alapító dallam ellentétes irányú munkája. A külső zenei kör megindítja a képalkotás folyamatát, a belső zenei kör fölbontja a képeket, és ekképpen átalakítva a költeményt, új minőséget hoz létre. A dallam e versalakító erejét elő­ször Szabolcsi Bence figyelte meg József Attila ritmusait elemezve; közismert, hogy József Attila a játék és a játé­kosság életformáló hatását milyen tudatosan vallotta ars poeticája részének. Weöres Sándor kortársként, az 1930-­as években kezdett azzal kísérletezni, hogy zenével oldja a lélek terheit, s a képeket játékos párharcra kihívó dal­lamba oltsa a még ki nem mondhatót.

A belső zenei kör érvényesülése többféle módon történ­het. Van, amikor a dallam oly tökéletesen utánozza a sza­vak értelmét (például a száncsengő vagy a lódobogás hang­ját), hogy az olvasó azon kapja magát, már nem is a sza­vak jelentésére figyel, már nem a szavakból egybeolvadó kép köti le, hanem a szavak túlhangsúlyozott muzsikája él benne ellenállhatatlan erővel; már nem a zene kíséri a szöveget, hanem a szöveg a zenét. Ennek fordítottja megy végbe a halandzsavers esetében - a mondókákból, ki­számoló rigmusokból jól ismert forma ez is -, ekkor a dal­lam hangulati tartalmat visz az értelmetlen szövegbe; itt az alaktalanság képeit, az értelmetlenséget szünteti meg. A belső zenei kör az a játékpálya, melyen a szó és a rit­mus színes kergetőzés közben átváltozik, és új dimenziót kap.

A belső zenei kör nélkül a Galagonya-ének a létbe vetettség és a magány szomorú dala volna, ahogy a puszta szövegelemzés bemutatta. De a belső zenei kör kényszerítő erővel hat. A szavak dallama erősebb a szavak tartalmá­nál. Miből áll ez a dallam? Mindenekelőtt ritkán használt metrumok föltűnő alkalmazásából. A tizenhat soros dal­ban hat proceleuzmatikus és három amphibrachisz sze­repel. Az egyébként is erős ritmusú, lendületes daktilus és az utána megszaladó négy rövid szótagú proceleuz­matikus (izzik a galagonya), majd a folytatásként követ­kező elnyújtott amphibrachisz (ruhája) különleges játé­kos hatást kelt: és az a dallam háromszor ismétlődik meg a versben. Tudnunk kell még ehhez azt is, amire Hajdú András mutatott rá részletes elemzésben, hogy Weöres prozódiájában a szótagok versbeli helyzetéből eredő hosszúságát abszolút hosszúságuk is támogatja;[xii] ez a hagyományos használatnál erősebben ki­emeli a szavak zenei hangzását; aztán tovább fokozza, föl­fokozza a dallam hatását azzal, hogy a megszokott két időérték helyett hármat alkalmaz, rövid szótagot, a hos­szú magánhangzóból eredő tiszta hosszúságot és a mással­hangzó-torlódásból származó félhosszúságot.

Az első, második és negyedik mondat ekként fölfoko­zott, gyorsuló, játékos ritmusa hatásosan ellensúlyozza a képek által sugallt tartalmat, a magányos létélmény képi kifejezését. A harmadik mondat mesés varázslatról tudó­sít; itt az eddig fölfokozott ritmus lelassul, az első sorban a daktilusra már spondeus következik (Hogyha a Hold rá), majd lebegően dallamos choriambusba vált át (fátylat ereszt), erre ismét spondeusi sorral felel (lánnyá válik), és végül az ugyancsak ritkán alkalmazott krétikus­sal fejeződik be (sírni kezd). E krétikus tá-ti-tá dallama fordítottja az első, második és negyedik mondatot záró, hasonlóan három szótagú, amphibrachiszt követő ruhája és magába szavak ti-tá-ti dallamának. A harmadik mon­dat kiegyensúlyozottabb, lassúbb tempója visszafogja a képet attól, hogy édeskés legyen, a játékos varázsba a komolyság, az aggodaloméba a játékosság elemét oltja be.

A vers tartalmi rétegei a képalkotásban közreműködő pontos, materiális megfigyeléstől a magány fájdalmának, a létezés esendőségének átéléséig terjednek, az empirikus szemléletességtől az elvont filozófiáig. A zenei szerkezet, a ritmus és a dallam, - elemeit még hosszan lehetne vizs­gálni - nem simul a tartalomhoz, nem a többi stílus esz­köz szolgálója, ahogyan más vers típusban megszoktuk, hanem keresztezi a szöveget, ellenáramlatként szembe megy a képekkel. Ennek eredményeképpen lesz játékos, légies, tündéri a vers. A zene áttöri a komor létélmény falát, és a derű fényébe vonja a dalt.

A derű, amit a vers dallama érvényre juttat, nem tévesz­tendő össze sem a vidámsággal, sem az örömmel, sem azzal az „optimizmussal”, melynek közkeletű fölfogás , szerint győzedelmeskednie illik minden élethelyzeten. A derű harmónia és megnyugvás, a derű a szépség magára ébredő, nem múló eszmélete. E kis dal nem titkos révü­letben született, hanem játékos kíváncsiság hozta létre, hogy két ellentétes töltésű minőség - a harsány katona­ének és a kifinomult tanka - mit tesz egymással, ha a szo­katlantól vissza nem riadó költői önkény egy fedél alá zárja őket. Az eredményt nem lehetett előre sejteni; az eredmény - a derű - érzékfölötti: már több mint hangulat és érzelem, de még nem eszme. A Galagonya-ének és a hozzá hasonló dalok a nyelvi érzékelés addig ki nem hasz­nált határterületein járnak, ahol általánosabbat lehet kife­jezni az én-líra addigi tartalmainál, s tömörebben, mint a filozófusi gondolkodás elvont eszközeivel.

A Rongyszőnyeg játékos melódiafutamai színes, csil­logó, szemkápráztató versvilágba vezetnek el: a Galago­nya-ének áttekintése révén e versek mechanizmusát kíván­tuk bemutatni. Weöres Sándor kezében átalakult és új, önálló műfajjá változott a játékvers: a folklór és a pszi­chológia együttes ösztönzésére kiterebélyesedett, és a ma­gyar szókincs ritmus lehetőségeit üdítő erőpróbákkal sar­kallva, a nyelvi érzékelés körét bővítette. Kardos Tibor méltán Írta: „Nincs poétánk az utolsó csak­nem fél évszázadban, aki a magyar népi líra, a tréfás mon­dókák, rejtvények, szólások olyan áradatát öntötte volna műköltészeti formába, mint Weöres Sándor. Úgy rendel­kezik a magyar nyelvi géniusszal, mint Tolsztoj az orosz falvak lelkével: mindkettő az azonosulás nagy titka.”[xiii]

A gyermek világra csodálkozó, tiszta tekintete koráb­ban is gyakorta megjelent költészetünkben, de ez a versbe hívott gyermekkor a felnőtt ember panaszszavát, szomorú nosztalgiáját, vágyát és reménytelenségét fejezte ki, leg­többször nem szállva magasabbra az emlékek és benyo­mások fátyolfelhőinél. Weöres játékversei nem az elve­szített gyermekkor iránt érzett vágyakozást szólaltatják meg, hanem a költészet látóhatárát tágítják új területek birtokbavételére, hogy használható és emberi legyen az is, amit a szemléletesség eszközeivel nem értünk el.

1973

[i] VÁRKONYI  Nándor, Weöres Sándor pécsi éve,. Magyar Műhely, 1964., 7-8. sz. 6-7.

[ii] Gilgames. Bp., 1960., 51-61.

[iii] VÁRKONYI, i.m., 6.

[iv] HONTI János, Válogatott tanulmányok, Bp., 1962, 271.

[v] Vö. Komoróczy Géza tanulmánya: Gilgames,.i.m., Bp., 1960, 196.

[vi] I.h.

[vii] Vö.: Mircea Eliade: Myths, Dreams and Mysteries, London – Glasgow, 1968., 121-122.

[viii] Vö. Paul Müller: Schöpfung und Wunder - Zufall oder Gottes Werk?,  Metzingen, 1969., 79.

[ix] HAMVAS Béla, A „Medúza”, Diárium, 1944, 22.

[x] BORI Imre, Eszmék és látomások, Újvidék, 1965, 39.

[xi] WEÖRES Sándor, A vers születése, Pécs, 1939., 15.

[xii] HAJDÚ András,  Még egyszer a „Bóbita” ritmikájáról, Magyar Műhely, 1964, 7-8. sz. 44-­56.

[xiii] KARDOS Tibor, Élő humanizmus, Bp., 1972. 568.