我喜欢张子谦老先生的演绎，这是毫无置疑的。

但是对小名的音乐理念我却有很多不同的看法。

小名只是拿这两个版本的《阳关三叠》进行反复的比较。当然，这两个版本，一个是张老先生的。其演奏的确是淡而味深、沉郁悲凉，其离别情味深有唐代边塞远戍送行意味。而这个版本是当代人根据自己的理解的演绎，在我听来，除了琴声某些地方适当的将情感推向些许高潮外，也并没有完全夸张离别情愁，尤其是埙声独特的压抑的乐质，将琴声刚刚推起的情感的悲怆一下子拉回了内心深处，也同样起到了欲哭还休的效果。

真正的《阳关三叠》的曲乐现代已经完全听不到了，甚至曲谱也已经在宋代完全失传。我们现在所听到的，也仅仅是明代的曲谱所传。在从王维的《送元二使安西》这首歌诗出现开始，我们无法考证有多少人为这首歌诗所打动，为当时的乐曲所打动，只知道当时这首歌诗成为唐代甚至后代流行的曲目，多少人根据个人的经历、个人的社会背景、个人的情感体验去演绎她，也更是无从查考。即便是那词，能流传至今的也出现了多种不同的版本。几乎每个版本都是续王维的《渭城曲》而抒发各自不同的情感。试举几例：

1、《阳春堂琴谱》：

第一章：长亭柳依依。渭城朝雨浥轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒。西出阳关无故。长亭柳依依。伤怀。伤怀。祖道送我故人。相别十里亭。情最深。情最深。情意最深。不忍分。不忍分。

第二章：渭城朝雨浥轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人。担头行李。沙头酒樽。携酒在长亭。咫尺千里。未饮心已先醉。此恨有谁知。哀可怜。哀可怜。哀哀可怜。不忍离。不忍离。

第三章：渭城朝雨浥轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人。堪叹商与参。寄予丝桐。对景那禁伤情。盼征旌。盼征旌。未审何日归程。对酌此香醪。香醪有限。此恨无穷。无穷伤怀。楚天湘水隔渊星。早早托鳞鸿。情最殷。情最殷。情意最殷。奚忍分。奚忍分。

从令别后。两地相思万种。有谁告陈。

2、《风宣玄品》：

第一章：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，须忆重还当遂志，莫因此别便伤神，前程万里鲲鹏运。名位三台鵰鹗伸。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

第二章：渭城渭水自潺湲。祖饯临岐一晌间。执手笑谈辞故旧。转头重叠是云山。牵衣更把瑶琴束。折柳休将玉液闲。分携不独长亭别。曲栏杆外是阳关。

第三章：渭城微雨洒青莎。客路无尘景物多。念我邀朋同一饯。劝君须尽酒三螺。忽闻绿柳鸣鹦鹉。又见苍松卦薜萝。行色匆匆留不住。回头不忍意如何。

第四章：渭城微雨洗青山。柳绿花红万物鲜。翠袖欸留行客住。青莎柔衬醉人眠。离情默默重斟酒。话别匆匆暂歇鞭。可惜何戡诚意切。不分重叠唱阳关。

第五章：渭城晓霁碧天晴。弱柳垂青花绽红。道义养充方静定。功名引惹又西东。举头渭水陈情处。执手阳关话别中。饯酒劝君须饮尽。离忧何苦即忡忡。

第六章：晓雨初情出渭城。同临渭水送君行。菱花琐碎荷花整。草穗高低麦穗平。美景鲜妍宽眼界。新诗奇巧快心情。劝君酒到休停手。唱彻阳关几断声。

第七章：新情晓出渭城西。花柳争妍鸟乱啼。酌酒慢留临路马。停鞭遥听叫村鸡。丈夫志欲功名遂。君子心期道德齐。聚散往来今古有。阳关回首莫凄凄。莫凄凄。

第八章：西出阳关屡送行。渭滨渭水几浑清。秋天云外闻征雁。春日林间听巧莺。曰交曰朋皆老去。或卿或相半凋零。故人为友何戡在。又与殷勤唱渭城。

第九章：阳关三叠唱无休。一句离歌一度愁。南去北来无了期。离思嬴得恨悠悠。

3、《西峰重修琴谱》：

第一章：渭城朝雨浥轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人。长亭柳阴阴。送我。送我。送我。送我故人。长亭柳阴阴，不忍分。情最深。不忍分。情最深。

第二章：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。担挑行里的那沙头。酒罇长亭柳阴阴。送我。送我。送我。送我故人。长亭柳阴阴。情最深。情意最深。不忍分。不忍分。

第三章：渭城朝雨浥轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人。长亭柳阴阴。伤情。伤情。送我。送我故人。送故人。送故人。送别。送到长亭。长亭柳阴阴。不忍分。情切转深。不忍分。不忍分。送别。送别。终送别。送君千里终须一别。

4、 无名氏将之添加散声、泛声、和声后演变成的长短句《阳关三叠》：

渭城朝雨浥轻尘，更洒遍客舍青青。弄揉凝千缕，更洒遍客舍青青；弄柔凝翠色，更洒遍客舍青青；弄柔凝柳色新。休烦恼！劝君更进一杯酒，人生会少，富贵功名有定份。休烦恼！劝君更进一杯酒，旧游如梦，只恐怕西出阳关，眼前无故人。休烦恼！劝君更进一杯酒，只恐怕西出阳关，眼前无故人。

这些词根据每个人不同的体会，有的延伸了离别的悲怆之情，不再是王维最初那种含蓄悲忍的风格，试举第一首：“情最深。情最深。情意最深。不忍分。不忍分。”“哀可怜。哀可怜。哀哀可怜。不忍离。不忍离。”“情最殷。情最殷。情意最殷。奚忍分。奚忍分。从令别后。两地相思万种。有谁告陈。”这语言，其抒情可以说达到了极至，悲凉之极、悲怆之极、悲伤之极。如果再以压抑隐忍的抒情风格与这词相配，又怎能合适呢？

再说这第一首，词中更增添了作词人新的理解：“盼征旌。盼征旌。未审何日归程。”增添了对所送之人功名成就的渴望，那么我相信这乐曲如果演绎到这里必然在送别的悲情当中还要有一点豪壮的慷慨任气的色彩，才更符合这首词送别意味的情采。

这首词创作时，反复使用民间诗人的叠字的手法，又附于《阳关三叠》重章叠句的创作当中，又加上离别的悲怆、悲伤，渴望功名、渴望生还等多种复杂的情感，那音乐的演绎怎能是“平淡如菊”就能表达的出来的呢？

其它我不再缀说。我只是通过这个想说，很多版本的《阳关三叠》的曲调，我们已经无法听到了，但是有两点我们可以相信，第一、这么多版本的出现，说明这《渭城曲》打动了更多的乐者，他们都在根据个人的经历和理解来演唱自己心目中的送行情感。艺术的成功也就在于此，艺术也要求后代如此的传承。这么多流传的版本，我相信也肯定根据每个人对音乐的领悟的不同，其演绎也有优劣之分；而根据每个听者不同的喜好，也有对每个不同版本的感情倾向。无论是情感抒发的一泻千里的，还是压抑隐忍的，何必一定要求别人，甚至演奏者根据你个人的理解来改变他自己对这音乐的赏析呢？第二、连乐词在每个时代都有更深入的改造，将那压抑的情感改造成各种复杂情感的，古人尚且如此，我们此时的音乐创造者，难道就一定要将王维的情感进行到底吗？何况，王维的情感、王维的《渭城曲》、王维的那个远戍边疆渴望功名和远离悲怆的时代，都已经离我们远去，你又怎能那么自信，自己所理解的情感，就是那个时代最原始的情感呢？？？

谈到音乐美学，你提到了两个传统审美理念，一个是“乐而不淫，哀而不伤”；一个是“落花无言，平淡如菊”。你所提到的这两句，恰好一个出自于儒家、一个出自于道家。前一个理论，是孔子在《论语·八佾》中针对《关雎》提到的。在孔子看来，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。即音乐要表达中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都要恰到好处。我们不否认孔子在中国文学、音乐、教育等诸多方面的贡献，可是，恰恰是他这理论，害了一大批中国后代在文艺创作上的情感的抒发。人类的情感真的就可以那么良好适中的将“悲”与“乐”融合的恰到好处吗？试看《诗三百》，是中国上古305首歌谣，司马迁说为孔子编撰成书，而在《国风》当中那些歌唱爱情的歌谣有哪一首是“乐而不淫，哀而不伤”的，所以当孔子编纂的时候，一方面不满意这些诗歌没有满足他的艺术创作理念，另一方面又对这些歌谣的美感而爱不释手，所以他一方面在强调要“乐而不淫，哀而不伤”，另一方面又不得不无奈的说：“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”，而中国后代所有的歌诗的创作都无不遵循这一理念，比如司马迁就提出了“悲愤出诗人”的创作理念，中国古代歌与诗是不分的，音乐的创作又何尝不如此。你提到了“落花无言，平淡如菊”，这平淡如菊显然出自于魏晋时代的陶渊明，但是您可能并没有注意到，魏晋时代有陶渊明，恰恰也有要打破儒家“乐而不淫，哀而不伤”的礼教约束的嵇康和阮籍，他们饮酒作乐、放浪形骸、与猪共饮，其情感的宣泄和表露已经无法用你所说的夸张所形容，但是他们的这种文人率性气质又何尝不为后代任何一代人所迫案叫绝？？？尤其是嵇康，这个因侠气和率性和夸张情感的表露而死的魏晋文人，正是因为他那曲具有杀伐之气的《广陵散》，流传至今而为后人称道，《广陵散》同样是古琴曲，虽然已经失传，为后人演绎，但完全不是你所说的“平淡如菊”，不也同样因它的独特的艺术魅力而流传至今吗？我想，杜甫的歌诗一定符合你的审美标准：沉郁顿挫，欲语凝噎，但是李白难道就不为我们所接受了吗？他的“五花马，千金裘，呼儿将出唤美酒，与而同消万古愁！”，他的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这种无限夸扬的情感的宣泄不同样为我们为止所动吗？“平淡如菊”是一种艺术的表现手段，“放浪形骸”也何尝不是一种情感的表达？何必只拘泥于你的喜好来批判中国古典音乐呢？

“一千个读者有一千个哈姆雷特”，同样，一千个听者也有一千个《阳关三叠》，我倒觉得更多的人去演绎它更是一件好事儿，这一方面说明她的强大的艺术魅力，另一方面也让听者听着不同的版本去不断回味、比较、加深自己的理解。TOM所放上的这个版本，其演绎者也是一个乐者，难道这个乐者就完全是应着世俗而翻版这个音乐？难道这个乐者就没有一点个人的理解和对个人人生经历的感慨？我看不尽然。在这个版本中我同样读到了一种打动我的东西，这东西仅仅是情感吗？好像并非是，是一种无可言状的东西，当然也有一种听后让我回味的余韵，我相信翻版者是有个人的情愫融合其中的。“落花无言”，我觉得这首音乐在我这里也达到了这个效果。

（注：那几首不同版本的乐词，是我为了方便写这篇回复在网上搜索找到的，如果有错误，请原谅我没有做仔细校对。）