INTRODUCTION A UNE ONTOLOGIE

DE LA PHOTOGRAPHIE CREATIVE

 

 

 

AVERTISSEMENT

 

La Musique à l’envers est une introduction. Ces 6 articles publiés en français, anglais et chinois par le magazine chinois Photographers International proposent des éléments de recherche, en aucun cas définitifs, dont le but est de dégrossir une réflexion d’ordre ontologique sur la photographie créative.

Il ne s’agit donc pas, en principe, d’une étude métaphysique. L’objet de la métaphysique est l’être en tant qu’être. Nous nous efforçons de scruter le mode d’être propre aux photographies en suivant une voie moyenne, au dessous de la métaphysique et au dessus de la phénoménologie. Mais la photographie n’obéit pas aux mêmes lois opératives que les arts plastiques, et la part de l’agir (ou de l’activité immanente) y prend une place aussi importante que la part du faire (ou de l’activité transitive) en peinture. Nous serons donc inévitablement amenés à utiliser des notions utilisées en métaphysique ou en philosophie morale dans un contexte largement couvert par la psychologie réflexive.

Musicalement parlant, cette réflexion progresse par méandres successifs de l’allegro vivace au molto nervoso voire coleroso, (ma non troppo) dans les 3 premiers couplets. Il nous a semblé en effet qu’il y avait urgence à réhabiliter la première des notions balayée par la phénoménologie moderne : la notion d’être, qui contient en elle-même une certaine vigueur.

Les 3 derniers articles se poursuivent crescendo pour atteindre un point d’orgue sostenuto dans l’adagio des numéros 5 et 6. Dans ces articles, les notions de causalité et d’intentionalité ont été reconnues comme les clés d’une véritable ontologie de la photographie, dont l’étude approfondie reste à faire.

Il sera souvent fait référence, tout au long des essais qui vont suivre, d’un auteur qui n’a jamais fréquenté la photographie, mais dont les vues sur l’Intuition Créatrice dans l’Art et la Poésie nous fournissent une base de réflexion irremplaçable. Il s’agit de Jacques Maritain , né à Paris en 1882, mort à Toulouse en 1973. Philosophe et Essayiste, il s’est converti au catholicisme avec sa femme, Raïssa, et fut un des principaux interprètes du Thomisme.

 

 

1 LA PHOTOGRAPHIE EN QUESTIONS

 

 

Quand est venu le moment de célébrer le 150° anniversaire de la photographie, Jean Dieuzaide posait la 166° exposition de la Galerie du Château d’Eau comme une énorme interrogation :

" Toi, Photographie, qui es-tu ? ¹"

Certes l’interrogation était double car l’exposition portait sur ce mystérieux négatif photographique qu’est le suaire de Turin, mais le fond du questionnement concerne la photographie en général.

Une telle question peut sembler étrange pour un photographe de 70 ans, ayant une renommée internationale et dirigeant l’une des premières galerie de photographies au monde. Mais lorsqu’on y réfléchit de plus près, cela n’a rien de surprenant - je dirai qu’il est même surprenant qu’on ne se la pose pas, car contrairement aux autres moyens d’expression bavards (même une peinture abstraite est bruyante de la subjectivité de l’artiste), la photographie est sans voix, ou plutôt, elle est sans voix humaine : " Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme "  nous dit André Bazin, " dans la seule photographie nous jouissons de son absence " ².

Face à ce genre de mystère les poètes semblaient seuls compétents ; aussi dès le début se sont-ils exprimés à son sujet :

Alphonse de Lamartine qui, comme tous les intellectuels de l’époque, était perturbé par l’apparition soudaine de cet intrus dans le domaine des arts, après l’avoir condamnée un temps , subit une véritable conversion et s’exclama : "la photographie, c’est le photographe "³. A partir de ce jour, le vrai débat de fond était lancé : de quel côté la photographie penche-t-elle ? du côté du sujet ou du côté de l’objet ?⁴ ou exprimé plus maladroitement : est-elle fenêtre ou miroir ⁵ ?

Charles Baudelaire, quant à lui, étant très impliqué aux côtés du peintre Delacroix dans une philosophie idéaliste de l’art, adoptait une attitude ambigue, collectionnant avec délices les portraits réalisés par Carjat et Nadar, allant même jusqu’à donner des conseils sur ce qu’il estimait être une " bonne " photographie, mais publiquement, c’est sans aucune ambiguité qu’il condamnait avec violence un usage bourgeois de cette même photographie et particulièrement le commerce rapidement florissant des daguerréotypes pornographiques qu’on se passait sous le manteau.⁶

Aujourd’hui, le poète (dans la mesure où il survit), n’a plus l’audience publique qu’il avait à l’époque ⁷. Le " Principe Poétique " ou " Poetic Principle "⁸ proclamé conjointement par Baudelaire et Poe a depuis longtemps subi le méprisant laminoir de la phénoménologie moderne.

A cette époque-là, et jusqu’à un passé récent (peut-être jusqu’à cette époque où Prévert côtoyait Doisneau et où nos technocrates n’avaient pas encore eu cette désastreuse idée d’inventer un " ministère de la culture ") , chaque nouvelle photographie produisait un étonnement, une sorte d’excitation juvénile de l’esprit par le sens de la vue, due à la reconnaissance de son caractère magique. Cette joie de l’esprit, beaucoup de photographes aujourd’hui la refusent par manque de simplicité.

A cette époque-là, nous dit Gisèle Freund ⁹, " une conscience nouvelle de la réalité, une appréciation inconnue des valeurs de la nature se révélaient (...) Par la technique de la photographie, justement, fut révélé un monde qui jusqu’alors, était passé inaperçu. L’appareil approchait les réalités quotidiennes du monde visible qui prenaient tout à coup de l’importance ".

Soudain, l’homme était forcé de croire (au moins) aux choses qu’il avait sous les yeux. Avec l’irruption de la photographie, on peut dire qu’une certaine sorte de scepticisme primaire touchant à notre connaissance du monde sensible était définitivement - ou provisoirement - empêché. Les tendances panthéistes des rêveries romantiques importées d’Allemagne recevaient avec la photo l’équivalent d’une douche froide. L’image photographique bénéficiait d’un tel pouvoir de présence " qu’on n’osait pas fixer trop longtemps ces portraits qui semblaient vous regarder "¹⁰.

La photographie, avec son insupportable objectivité, entrait en scène, 220 ans après le " songe de Descartes " comme pour nous dire : "  Réveillez-vous ! le monde que vous regardez, avec sa réalité fuyante n’est pas un pur phantasme.

cf Susan Sontag : " la photographie a eu pour effet de dé-platoniser notre conception de la réalité... "

Et en plus, même sans sa couleur, objet propre de la vue, non seulement il fait sens, mais il révèle presque mieux son mystère intérieur, au sens bien entendu poétique du mot mystère. A vous de le trouver ...

Les textes du XIX° siècle sur la photographie sont aussi intéressants en ce qu’ils montrent comment, dès le début, la photographie a été une source de conflits extrèmement violents, et particulièrement entre photographes et artistes de l’image (peintres, graveurs, dessinateurs). On a été jusqu’à se trainer en justice¹¹ et les raisons n’étaient pas uniquement économiques mais déontologiques et philosophiques. Le procès, sur un plan intellectuel au moins, dure encore. Et il y a de grandes chances qu’il dure indéfiniment pour des raisons complexes, le coeur du débat étant figé par la vieille opposition entre matière et esprit, artificiellement créée par les matérialismes.

Aussi, le fait de comparer la photographie à la peinture ne pose pas de problème si la comparaison reste matérielle et est limitée au plan de la perception : une image photographique est en effet, au même titre qu’une toile peinte, une image fixe, et le processus contemplatif est dans les deux cas matériellement identique.

Mais le statut ontologique de la photographie, si l’on y regarde de près, semble plus aisément comparable à celui de la musique qu’à n’importe quoi d’autre.

Si on accepte en effet l’idée que la musique consiste à émettre une forme¹² exprimée par le son, et que la photographie consiste à recevoir ou capter une forme comme " imprimée " par la lumière sur un matériau sensible à la lumière (son et lumière ayant un degré de matérialité assez proche), alors la photographie peut être comparée avec une certaine précision à de la musique à l’envers.

Beaucoup de photographes ont songé à ce rapport analogique entre musique et photographie : Marc Riboud dit qu’une bonne photo peut se comparer à la note juste en musique¹³. Lorsque Eva Rubinstein ( fille du pianiste Arthur Rubinstein) photographie, elle " a l’impression d’interpréter une musique qui est partout, offerte à tout le monde, mais qu’elle rend sienne par la manière dont elle la joue. Comme son Père avait sa manière de jouer Chopin "¹⁴. Ces réaction sont normales car tous les arts, nous dit Allen Tate, " aspirent constamment vers la condition de musique "¹⁵.

C’est avec cette disposition d’esprit que nous essaierons, dans les articles suivants, de faire ressortir un certain nombre de questions jamais posées, en explorant aussi profondément que possible les trois acteurs en présence à savoir :

L’homme en tant que photographe.

Les choses à photographier.

entre les deux : une drôle de boîte appelée Camera Obscura. Cette boîte quasi magique, capable de capturer une forme lumineuse et, après quelques perfectionnements technologiques, de produire des images sur papier, était inventée (ironie de l’histoire) à peu près à l’époque où Aristote écrivait son Traité de l’Ame où il est question , entre autre choses , de la lumière et de la valeur de connaissance des sens et tout particulièrement de la vue.

Oui, la photographie pose de nombreuses questions, en premier lieu d’ordre philosophique et infiniment plus lorsqu’on la considère sous son aspect créatif et poétique. Il y a à cela d’excellentes raisons car la photographie est, très grossièrement parlant, une espèce de regard matérialisé contenant tout à la fois la plus indubitable objectivité qu’une image matérielle ait jamais eue et aussi la plus simple, la plus fascinante et la plus déroutante parmi les formes d’expressions que l’homme ait jamais eue de sa subjectivité : appuyer ou ne pas appuyer sur le bouton.

Mais la tâche est rendue difficile par le fait que nous sommes depuis 2 ou 3 générations maintenant, confortablement installés dans notre " Civilisation de l’Image ". Nos yeux d’occidentaux industrialisés sont quotidiennement gavés d’images d’origine photographique et la digitalisation de l’image ne va rien arranger. Ce phénomène de saturation a provoqué à certains égards, une sorte d’étouffement de nos facultés de jugement et de compréhension des images. Il est donc encore plus difficile d’imaginer un monde sans la photographie, ou sans même l’idée qu’elle pourrait un jour exister. Pourtant - et ceci est extrêmement important - il est impossible de penser objectivement cette invention moderne et les conséquences de sa prolifération sans faire préalablement cet effort d’imagination. Il est grandement temps de fermer les yeux, prendre un peu de recul et se poser quelques questions . Lesquelles ?

Beaucoup sont contenues en filigrane dans Entre Vue, une excellente enquête réalisée par le photographe Frank Horvat auprès d’autres photographes¹⁶ . Une des premières questions à se poser pourrait être : qu’est-ce qui réellement nous réjouit dans une photographie ? - Qu’est-ce que nous " prenons " quand on prend une photo ? et qu’est-ce qui est communiqué dans une image photographique ? Evidemment tous les discours phénoménologiques ont déjà détourné beaucoup de ces questions, mais est-ce que la phénoménologie est le seul et unique discours possible en matière de photographie , et est-ce que ce discours est adapté au réalisme poétique en photographie ?

Où réside le principe de la photographie créative : dans des images à fabriquer ou dans la liberté physique et morale du photographe ? ou ailleurs ? en d’autres mots, comme le disait Joseph Delteil¹⁷, " qui y joue le grand rôle : le sujet, la vue, la machine ou le bonhomme ? ".

Et à propos de " photographie créative ", dans quelle mesure peut-on parler de " libre créativité de l’esprit " ? Et si comme on le dit, la photographie est un art, peut-elle être rangée parmi les arts plastiques, ou parmi les Beaux-Arts (ou Arts du Beau) ? - Quel est donc son objet formel ? en est- on réduit, par dérision ou facilité, à dire que ce ne peut être que celui du photographe ? - Est-ce qu’il est philosophiquement correct de parler de la lumière, " matière du photographe ", comme d’une substance corporelle au même titre que la couleur du peintre ou de l’aquarelliste ? Et pourquoi diable la photographie noir et blanc est elle plus expressive que la photographie en couleurs ?

Et où est la difficulté à faire une bonne photographie - et d’ailleurs, qu’est-ce qu’une bonne photographie ?

Il est donc très légitime que Jean Dieuzaide interroge :

Toi, Photographie, Qui es-tu ?

 

 

 

2 LA PHOTOGRAPHIE ET LES ECUEILS PHILOSOPHIQUES

 

 

Nous n’aurons jamais fini de nous interroger sur la photographie, parce que nous n’aurons jamais fini d’interroger le réel.

Il faut bien reconnaître que c’est une drôle de chose. D’ailleurs est-ce une chose ? Ne pourrait-on pas parler plutôt d’une " vivi-section " de la réalité visible ? Car il s’agit bien de " vie ", de " prise sur le vif " ; cette chose apparemment inerte et inoffensive qu’est l’image photographique est un fourmillement de vie, ou plus précisément " d’intention ". Comme le dit très judicieusement Claudel, une " intention qui se propose à notre attention " ¹⁸.

Une photographie est aussi une image, dont l’être est abstrait si on la considère matériellement et concret, réel, si on la considère formellement (matériellement et formellement sont ici pris au sens thomiste). C’est aussi une image-signe, le " pire des signes ", dira Barthes avec beaucoup d’intuition¹⁹ dont tout le caractère est déterminé par son intentionnalité.

A ce titre elle se trouve, non seulement en tant que pratique mais en tant qu’objet perçu et communiqué, confrontée à un grand nombre d’écueils, dont seuls les très grands photographes ont eu réellement conscience ainsi que quelques amateurs méconnus mais silencieux dont nous découvrirons l’oeuvre peut-être un jour, qui la pratiquent dans le secret de leur coeur et de leur laboratoire.

Depuis 150 ans, ce grand navire de la photographie qui n’est somme toute rien d’autre que le point d’intersection impitoyable où notre volonté et notre intelligence sont dans un même temps confrontées à la réalité visible et fuyante, et comme sollicitées par elle, progresse le plus souvent en eau trouble, parfois dans la tempête de notre " inconscient collectif " (formule dont l’apparence de sérieux m’a toujours fait sourire). Elle louvoie au milieu d’écueils innombrables qui ont tous cette particularité d’être l’émergeance d’un même corps dont la France a le triste avantage de revendiquer la paternité : l’idéalisme de Descartes.

Une des raisons pour lesquelles la photographie excite beaucoup les esprits particulièrement en France provient peut-être plus de notre héritage Cartésien que parce que nous lui avons pompeusement donné naissance.

L’héritage Cartésien

L’héritage de René Descartes est lourd à assumer.

Il serait fastidieux et ennuyeux pour le lecteur (et pour ne rien vous cacher pour moi aussi) d’exposer ici les défauts de la position cartésienne concernant l’activité des sens. Nous renvoyons à l’excellente analyse faite par Jacques Maritain sur la question²⁰. Cependant il est bon de savoir que si pour la scolastique nous communiquons avec les choses d’abord par les sens, le sens étant un organe animé, et ensuite par l’intelligence et par les idées, pour Descartes au contraire, les sens n’ont pas de valeur de connaissance, ils n’ont qu’une valeur pragmatique. Les idées ne sont pas seulement des moyens, mais déjà des choses, c’est elles que la pensée atteint comme des " tableaux " ou des " écrans " qu’elle découvre en elle-même²¹.

En bref, nous ne connaissons que nos idées, la pensée n’atteint directement qu’elle-même. Ainsi, l’évidence cartésienne va droit au mécanicisme. Elle mécanise la nature, elle la violente, elle anéantit tout ce qui fait que les choses symbolisent avec l’esprit, qu’elles nous parlent. " L’univers devient muet ".

Toute la question est donc de savoir si c’est nous qui donnons aux choses leur sens ou si ce sont les choses qui nous donnent leur sens.

On comprendra mieux la subtilité du problème dans cette définition ambigüe d’une photographie par Régis Durand : " une pensée rendue sensible "²². Toute la question est de savoir si cette pensée est tranquillement installée dans son immanence, si ce que je vois existe hors de ma pensée, et à la fin, si ce que je vois sur cette photo a existé et est communicable hors de la pensée de celui qui l’a prise.

Car enfin, le cartésianisme aurait-il à ce point phagocyté (i.e. dévoré de l’intérieur) notre intelligence jusqu’à nous faire croire que photographier le réel consiste purement et simplement à le décalquer ? c’est-à-dire (soyons précis), à le re-dessiner de notre main sur la transparence d’un calque ? autrement dit, lorsqu’une image se révèle dans mon bain révélateur, suis-je autorisé à dire que cette image est le fruit de MA pensée ? qu’elle en est le produit ? ou que je l’ai fabriquée de mes mains ? (Nous verrons dans un prochain article comment Salvador Dali a très bien saisi cette contradiction).

Nous sommes ici à la croisée des chemins où il faut raison garder.

Certes, nul n’a jamais prétendu qu’une photographie est censée tout nous dire du réel, toute réalité visible contient une partie cachée aux sens, une part de mystère, de clair-obscur . La sagesse des anciens - depuis Aristote jusqu’à la décadence scolastique - grâce à une philosophie de la nature distincte de la métaphysique, reconnaissait dans les choses un mystère d’intelligibilité relative, d’obscurité ontologique. Il est donc tout aussi absurde d’imaginer qu’une photographie a un pouvoir de révélation absolu, quasi surnaturel, que d’affirmer qu’elle n’a plus rien à nous dire.

Objectivité / Subjectivité : entre les deux mon coeur mon coeur balance.

Le monde de la photographie (à la fois ceux qui la font et surtout ceux qui en discutent et la théorisent) si on le contraste dans ses zones extrêmes, se partage entre un idéalisme dur et un idéalisme mou.

La raison en est que la " prise de vue photographique " est en beaucoup de points comparable à l’acte de connaissance et que nous comprenons mal cet acte. Nous disons bien la " prise " et non la " production " d’une photographie ; il y a un monde entre les deux. Tout l’idéalisme moderne repose en effet sur cette fausse idée que connaître une chose c’est en faire une image, une représentation.

Pour les anciens, au contraire, la connaissance n’est pas de soi, une activité transitive, de production, mais une activité immanente. Connaître, c’est en effet, toujours selon les anciens²³ prendre, capter, posséder, voire saisir, parfois étreindre, embrasser le réel, l’avoir à soi, non pas physiquement mais moralement, spirituellement.

Or, on peut faire deux erreurs opposées sur les rapports entre la connaissance sensorielle et la connaissance intellectuelle.

On peut, en premier lieu, saisir qu’il y a une différence radicale entre la sensation et l’intellection, mais exagérer cette différence au point de ne plus voir que l’abstrait, objet de l’intelligence, est réalisé dans le sensible. On admet l’universel, mais on lui refuse tout fondement dans la réalité, et on estime que psychologiquement, le concept ne peut dériver de l’image et de la sensation par voie d’abstraction. Cette position est celle de Kant. Cette position est aussi celle où se retrouvent inconsciemment ceux qui aujourd’hui sont crispés sur la notion de " photographie conceptuelle ", ayant de plus en plus de mal à se reconnaître dans la photographie " classique ".

C’est ce que j’appellerai l’idéalisme dur, qui peut aboutir à une sorte de dogmatisme intellectualiste en photographie.

L’aspect positif de cette attitude est qu’elle ne se nourrit pas uniquement d’illusions ou de sensations, et reconnaît souvent mieux les choses de l’esprit et de la subjectivité en matière de photographie créative.

On peut, en deuxième lieu, se rendre compte que le contenu du concept est réalisé dans le sensible, mais ne pas apercevoir la différence entre le mode abstrait du concept et le mode concret de l’image. En conséquence, on niera la distinction qualitative entre la raison d’une part, l’imagination et le sens d’autre part, le concept ne sera plus qu’une sensation transformée ou une image moyenne. C’est la position des empiristes.²⁴ C’est aussi celle où se retrouvent, le plus souvent sans le savoir, ceux qui mettent imprudemment toutes leurs espérances d’absolu et de vérité dans les choses du sens. C’est le lieu de beaucoup de désirs inassouvis et d’une sorte de mystique naturelle, d’une mystique de la lumière, qui peut être pleine de richesses authentiquement spirituelles. J’appellerai cette position : " l’idéalisme mou " qui peut aboutir à une sorte de dogmatisme sensualiste en photographie. L’aspect positif de cette attitude est qu’elle sait mieux que quiconque reconnaître l’eros contenu dans les choses et le caractère objectif de la photographie créative. C’est aussi la seule position réellement apte à juger d’une " qualité " photographique, de son esthétique propre, ou de ce qu’on appelle parfois " l’âme du noir et blanc ".

Etrangement, ce rapport entre théories de la connaissance et tendances de la photographie a trouvé dans le passé une assez exacte illustration à travers deux grandes manifestations photographiques des années 50 devenues mythiques :

The Family Of Man, montée par Edward Steichen au Musée d’Art Moderne (Moma) de New York en 1955, (que nous avons eu la chance d’accueillir à Toulouse, grâce à la Galerie du Château d’Eau) - et l’exposition Subjektive fotografie, montée par Otto Steinert en 1951 à Saarbrücken, en Allemagne.

Ces deux expositions-phare peuvent être considérées comme les deux portes de la photographie moderne et lançaient de manière historique le grand débat de la " pure " objectivité et de la " pure " subjectivité en photographie. Faut-il voir un lien entre la philosophie qui sous-tend chacune de ces deux expositions et les théories empiristes ou sensualistes anglo-saxonnes (Locke, Hume, Berkeley) d’une part, l’intellectualisme et l’idéalisme allemands (Kant, Hegel) d’autre part ?

C’est plausible.

Mon sentiment est qu’il est également vain de défendre une " pure " objectivité comme une " pure " subjectivité de la photographie créative. Un grand photographe, comme l’ont été Kertész, Sudek, Cartier-Bresson tout au long de leur oeuvre, n’a pour préoccupation première ni de découvrir l’Absolu dans ses photos ni d’en faire un défouloir à névroses. Comme dans l’interprétation musicale, le lieu de créativité du photographe est l’ailleurs.

Son univers créatif est plus vaste, moins étriqué que son nombril, et plus haut, plus léger et moins écrasant que la matière.

Alors où ?

" N’importe où hors du monde ", ANYWHERE OUT OF THE WORLD²⁵, pourraient dire dans un bel ensemble Edgar Allan Poe et Charles Baudelaire. N’importe où hors de CE monde.

 

 

3 " J’ai regardé, j’ai vu, j’ai fait "²⁶

 

Quand on considère l’histoire de la photographie créative, on est surpris de constater que les plus grands photographes ont été les moins torturés par cette question si controversée de la photographie en tant qu’art. En ne considérant la photographie qu’en tant que photographie, ils rejoignent ainsi les rangs de nombreux amateurs consommateurs de clichés pour qui la question est encore moins préoccupante, la seule grande question pour monsieur X étant de trouver le mini-lab le moins cher afin de communiquer à sa famille le plus grand nombre possible de photos en couleur du mariage de Monique et Lucien.

Pour Giacomelli²⁷ comme pour Eva Rubinstein²⁸, la photographie se situe au delà du discours, et si des mots viennent s’y rajouter, le mystère s’évanouit et la poésie se change en vulgarité.

Tous deux ont d’ailleurs une attitude semblable à l’égard de l’acte photographique²⁹.

A l’instar de Kertész, Doisneau, Boubat, Henri Cartier-Bresson , et de beaucoup d’autres (et tout compte fait comme Monsieur X), ils voient leur rôle comme une humble participation à quelque chose d’exceptionnel arrivant simultanément sous leurs yeux et dans leur coeur et dans la communication de cette chose par le moyen de la photographie.

A cette attitude à la fois claire et franche il y a grosso-modo trois opposants naturels :

Les premiers sont les industries photographiques : elles tendent à sous-estimer les possibilités créatrices de la photographie car leur but est de concevoir, fabriquer et commercialiser un produit - il n’y a rien d’anormal à cela. On connaît le slogan : " appuyez sur le bouton et nous ferons le reste ", qui est la meilleure façon (nous le verrons plus tard) d’expulser la partie factive de la photographie. Mais bon-an mal-an, cela a permis à des millions de négatifs noir et blanc réalisés de 1920 à 1950 de parvenir jusqu’à nous, ce qui est finalement un moindre mal et ne sera pas possible pour les émulsions couleur qui ont été en vogue dès les années 60. A cet égard, la conservation de notre mémoire photographique collective a été scandaleusement méprisée par les fabriquants de films puisque 90% des consommateurs achètent des émulsions couleur sans être prévenus que leur stabilité à la lumière n’excède pas quelques dizaines d’années. Il est aussi possible que les susdits consommateurs ne vivent que pour le temps présent, la minute présente, (" un pouvoir en secondes " prophétisait Céline), sans aucun souci de transmettre leur image à leur descendance... Mais çà, c’est une autre histoire. On ne doit pas oublier aussi que si Jean Dieuzaide n’avait pas mené une campagne internationale pour éviter la disparition des papiers bromure ou chlorobromure à surface barytée au profit des surfaces plastique, nos jeunes artistes seraient forcés de fabriquer à la main le papier traditionnel si apprécié dans un " vintage print ". De plus, que restera-t-il de la photographie lorsque l’image électronique aura, d’ici une dizaine d’années, complètement hypnotisé l’homme moderne, dévitalisé ses yeux et sa cervelle par l’informatique ravageuse, une fois qu’il se sera laissé docilement asservir sous l’emprise matérialiste ?

En second lieu, ce sont certaines galeries d’art parisiennes ou des grandes capitales occidentales spécialisées dans la photographie ainsi qu’un certain type de collectionneurs : ils tendent à en surestimer la valeur car depuis les années 80, les créations artistiques utilisant la photographie ont commencé à se répandre sur le marché de l’art. Les concepts " d’unicité " et de " rareté ", accompagnés du sacro-saint principe de " non-reproductibilité " ont fourni de nouveaux critères d’évaluation de l’oeuvre photographique, inaugurant ainsi le nouvel âge de la photographie moderne : matérialisme et mercantilisme.

Quelques lignes prélevées dans le catalogue de la vente aux enchères de photographies modernes et contemporaines qui s’est tenue à l’Hotel Drouot le 5 juin 1992 ³⁰ valent mieux que toute une philosophie sur le sujet :

n° 89. Eugène Atget. " Escalier du Grand Trianon ", ca 1905, (tirage albuminé) - mise à prix : 1800 FF

n° 20. Robert Doisneau. " Le regard oblique " circa 1950 (tirage argentique moderne)- mise à prix : 2000 / 2500 FF

n° 14.H. Cartier-Bresson " Palais Royal ", Paris, 1960 (tirage argentique) mise à prix: 6000 / 8000 FF

n° 80 . Joël Peter Witkin. " Bruja ", 1988 (tirage argentique) mise à prix : 25.000 / 30.000 FF

Le troisième opposant est le " diktat " intellectuel imposé à l’artiste par Hegel. Pour lui, " n’est beau que ce qui trouve son expression dans l’art, en tant que création de l’esprit ; le beau naturel ne mérite ce nom que dans la mesure de ses rapports avec l’esprit "³¹. Cette théorie conduit à une double réduction : la beauté transcendentale est ramenée à la beauté esthétique, qui est elle-même restreinte à la seule beauté de l’oeuvre d’art. Hegel ajoute même que " dans ce que nous appelons nature, monde extérieur, l’esprit a beaucoup de mal à se retrouver et à se reconnaître "³², ce qui peut se vérifier dans certains cas, mais en aucun cas être érigé en dogme philosophique et a fortiori en philosophie de l’art (ce n’est pas parce que j’aurai éprouvé une inexplicable répulsion devant un splendide gâteau que m’a fait un jour ma mère que tous les gâteaux faits par toutes les mères du monde doivent être proscrits des normes alimentaires de l’humanité³³). D’après Hegel, notre esprit ne peut se tourner vers ce qui n’est pas lui, vers ce qui existe indépendamment de lui, sans manquer à sa dignité et sans s’aliéner irrémédiablement ³⁴.

Cet état d’esprit est la pire des servitudes pour le photographe, un véritable bagne intellectuel, et affectif, ne lui laissant pas d’autre issue que de mettre en quelque sorte " ses yeux dans sa tête ". Seules mes idées sont sources de créativité. Elles sont devenues tellement hypertrophiées que la vue, le plus noble de nos sens, doté du maximum de capacité cognitive, n’a pas d’autre fonction que de vérifier que mes idées et le monde extérieur (éventuellement la photo prise) sont sur la même longueur d’ondes.

La conjugaison de ces trois facteurs a des conséquences singulièrement graves pour la photographie tout court, indépendamment de son caractère créatif. Il m’arrive fréquemment de rencontrer de jeunes photographes talentueux presque honteux de montrer un portfolio de facture classique. La simplicité du regard demande aujourd’hui une certaine dose d’héroisme, signe des temps ...

Ce n’est pas ici le lieu d’analyser le drame psychologique de l’art moderne. L’étude extrêmement poussée de René Huyghe intitulée justement Les Signes du Temps et l’Art Moderne ³⁵, en a diagnostiqué les symptômes avec une précision quasi chirurgicale. Il est à noter que René Huyghe, spécialisé dans la psychologie des arts plastiques, a été un des premiers historiens de l’art à avoir utilisé l’expression Civilisation de l’Image, il y a une quarantaine d’années. Néanmoins, tous les historiens s’accordent à faire remonter l’origine du mal à la fin du moyen-âge³⁶.

Contre l’intellectualisme d’un art réduit à la raison discursive, et à l’invention, où l’artiste est obligé d’adhérer à une famille intellectuelle, opposant chaque nouvelle théorie comme une négation de la précédente dans une quête sans fin que Maritain a appelée " chronolâtrie "³⁷, la photographie intervient comme un acte d’affirmation souligné avec force par Juan I Jong dans un de ses ouvrages³⁸.

Lorsqu’il photographie - purement et simplement - le photographe est seul à affirmer, avec toute sa force et toutes ses faiblesses, entièrement seul, il agit sans référence à un discours pré-établi.

Contre une philosophie de l’art dominée par une " soi-disant notion de concept, antérieure à toute expérience où l’artiste est plus soucieux d’adopter une attitude que de s’exprimer "³⁹, l’acte photographique fait appel à la raison intuitive.

Cette affirmation, en tant qu’acte de la volonté et du jugement, où peuvent intervenir certaines parties du soi aux profondeurs inconnues, est l’essence même de la photographie. C’est comme faire se rencontrer deux mondes, celui de la subjectivité et celui de l’objectivité sur une mince couche d’émulsion sensible à la lumière (Lucia Radochonska n’hésite pas à parler d’union charnelle). Et là, il y a mystère.

Raison intuitive et raison discursive

Les philosophes de la Grèce antique faisaient une distinction entre la raison discursive et la raison intuitive. Le discours rationnel est une chaîne ou un tissu d’énoncés conceptuels, de jugements, reliés entre eux par des connexions logiques et conduisant à des conclusions nécessaires. Au contraire, le fonctionnement intuitif de l’intellect est caractérisé par une certaine immédiateté.

La connaissance intuitive porte sur une chose présente tandis que la connaissance abstractive porte sur une chose absente. En ce sens, l’intuition est supérieure à l’imagination ; le fait que vous soyez imaginatif ne prouve pas que vous soyez intuitif. Les images (ou " phantasmes "), nous dit Aristote⁴⁰, sont fausses la plupart du temps tandis que les sensations sont toujours vraies (à propos de " l’illusion des sens ", Le Philosophe ajoute que c’est le jugement qui est faussé, et non le sens en soi). Si nous admettons que la photographie est l’activité simultanée du sens de la vue et de l’intelligence, son terrain créatif naturel relève donc plus de l’intuition que de l’imagination⁴¹.

Le mot " intuition " peut être appliqué soit à l’intuition du sens externe, soit à l’intuition créatrice propre au poète, soit à l’intuition purement intellectuelle et cognitive et en dernier lieu à l’intuition métaphysique ou intuition de l’être, par laquelle l’intellect est directement relié au réel⁴².

Le photographe est concerné par (presque) toutes ces formes de l’intuition, puisque photographier signifie à la fois et simultanément : Voir, Penser et Sentir ; la meilleure définition nous étant donnée par Henri Cartier-Bresson : " il s’agit de mettre l’esprit, l’oeil et le coeur sur la même ligne de mire "⁴³.

Photographier peut donc être vraiment plus qu’un acte banal, fortuit ou gratuit . C’est, réunis dans le même acte intuitif, l’intelligence et la vue en action ou en acte.

Photographier, c’est, au sens plein de ce merveilleux mot latin : " INTELLIGERE ", qui signifie étymologiquement : " intus legere ", " lire par le dedans ".

Mais bien entendu, la photographie peut aussi être considérée comme une pure activité de l’oeil, sans référence à l’esprit, comme un pur moyen d’exprimer une idée, voire une idéologie, ou vendre un produit. Mais ceci est une autre question faisant intervenir tout à la fois la notion de concept lié à la photographie, et la notion d’intentionnalité, qui feront l’objet d’une autre approche.

 

4 La photographie en causes

" Nous croyons savoir une chose vraiment, dit Aristote⁴⁴ et non à la manière des sophistes qu’égarent les apparences, lorsque nous croyons en savoir la cause, savoir en outre que c’en est bien la cause, savoir enfin qu’il ne peut se faire qu’il en soit autrement ".

La très délicate question des causes d’une photographie nous emmène tellement loin qu’elle pourrait vite monopoliser le débat. Avant de nous y plonger tout à fait il me semble nécessaire de situer la hauteur de notre discours en distinguant deux ordres de choses : celui de l’ontologie et celui de la phénoménologie.

L’ETRE ET LE PHÉNOMENE

La photographie est (encore pour quelque temps) un certain mode d’approche du réel.

L’ontologie et la phénoménologie, qui renvoient respectivement à l’être et au phénomène, à l’être et au paraître, sont les deux manières qui s’offrent à l’homme, animal raisonnable, pour approcher le réel. Elles occuperont donc une place prioritaire dans notre réfléxion.

Voyez cette question toute simple : qu’est-ce qui différencie la photographie de la peinture ?

Henri Cartier-Bresson, qui a compris beaucoup de choses essentielles sur la photographie, en a surtout comprise une, très importante : c’est que la photographie n’a rien à voir avec la peinture. " On ‘fait’ une peinture, dit-il, tandis qu’on ‘prend’ une photo " ⁴⁵ ; et ailleurs : " On travaille en termes de réalité, non de fiction, nous devons donc ‘découvrir’ et non fabriquer " ⁴⁶.

On peut même considérer sans trop s’aventurer, que H.C-B fait partie des rares grands noms de la photographie à avoir réalisé formellement la différence ontologique entre la photographie et la peinture. Car il y a un monde entre constater matériellement cette différence, et en avoir conscience formellement⁴⁷. Certes, pour l’esprit moderne déshabitué des finesses scolastiques, ceci peut sembler obscur. Cependant, si vous demandez au premier venu pourquoi ou en quoi la photo et la peinture diffèrent, on vous regardera d’un air bizarre et vous aurez des réponses du genre : " ça va de soi ", ou: " parce que ce n’est tout simplement pas la même chose " etc. Mais, et c’est pour cela qu’il y a beaucoup de photographes mais infiniment peu de Cartier-Bressons, très peu vous répondront : " parce qu’on fait une peinture et qu’on prend une photo.

Nous reviendrons plus longuement sur cette exigence " quasi ontologique face au réel "⁴⁸ de Henri Cartier-Bresson, souvent comparée à la mystique Zen, et qu’il serait intéressant d’étudier à la lumière des travaux de James Arraj ⁴⁹.

Nous allons voir comment, à cause de ce manque d’éxigence, une conception purement phénoménologique de la photographie, exclusivement préoccupée de l’apparence des choses, va permettre d’introduire entre la photographie et la peinture un mode d’être illusoire, un pur objet de représentation, qui, n’étant propre ni à l’une ni à l’autre, sera condamné à flotter entre leurs objets respectifs.

" La fécondité de la notion de phénomène est telle, dit Etienne Gilson dans Peinture

et Réalité⁵⁰, que l’analyse de l’être phénoménal n’a pas de terme. N’importe quel objet peut devenir objet d’expérience en un nombre pratiquement infini de manières différentes ; l’analyse de ses divers modes d’existence phénoménologique (ici : ceux de la peinture) peut donc être poursuivie, non certes sans fruit, mais sans fin. C’est ce qui fait la grandeur et la misère de la phénoménologie. Elle commence comme une philosophie et finit en littérature. "

CLASSICISME ET MODERNITÉ

Cette réflexion nous situe exactement au point qui sépare ce que j’appellerai par convention et faute de concept mieux adapté la photographie " classique " (par référence à la musique classique, avec laquelle elle a certaines complicités analogiques) d’une pratique de la photographie que je qualifierai d’exploratrice, étant une pratique de l’audace et de l’insatisfaction chroniques, appelée parfois de façon erronée " photographie plasticienne " et qu’il serait plus honnête d’appeler " démarche plasticienne utilisant la photographie ". Ces démarches, en tant qu’elles explorent ce mystérieux terrain qu’est la relation du sujet et de l’objet, du moi et des choses, des sens et de la connaissance, en tant qu’elles s’interrogent sur le moyen de situer adéquatement la photographie dans le domaine de la création artistique, sont légitimes et méritent d’être respectées, en tant que recherches.

Nous reviendrons dans d’autres articles sur la photographie en tant qu’art plastique et sur un passage de Jean Claude Lemagny intitulé " Plastique malgré tout " dans son dernier ouvrage " L’ombre et le temps "⁵¹, qui a le mérite de mettre les pieds dans le plat, mais nous laisse sur notre faim. Car la véritable question, au delà de toute autre considération, est bien de savoir si oui ou non la photographie est un art plastique.

 

LA PHILOSOPHIE QUI FEUILLETTE ...

Il faut cependant être conscient des principes qui fondent une démarche, et de ce vers quoi ils tendent.

Depuis quelques décennies Hegel règne sur l’art. Afin d’éviter toute controverse, on a malicieusement revêtu cet art du qualificatif trompeur de contemporain ; on ignore pourtant que tout l’édifice de ce temple qu’on appelle " modernité " repose sur une idée, et une seule : celle de " pur objet " phénoménal. Jacques Maritain, dans " Les Degrés du Savoir "⁵² nous en explique les défauts :

" Un " pur objet " (si cette notion était concevable) n’apporterait rien que lui-même et suffirait chaque fois sans plus, la pensée n’aurait qu’à feuilleter le monde objectif comme un livre d’images. (...) L’équivoque irrémissible dont souffre cette notion vient de ce que pour la penser on doit à la fois poser devant soi de l’être (dès l’instant qu’on PENSE : un objet) et écarter ce même être (dès l’instant qu’on pense : UN PUR objet). De fait, un va-et-vient de l’un à l’autre de la contradiction donne à l’esprit l’illusion de concevoir cette notion entièrement imaginaire. "

En quoi cela affecte-t-il le photographe ?

Une partie de cette question a été abordée sommairement à propos de la théorie Hégelienne de l’art dans " La Musique à l’Envers N°3.

En fait, le problème est relativement simple et consiste purement et simplement pour le photographe à se positionner par rapport au réel et de savoir si ce réel posé là, devant ses yeux, est un pur objet d’expérience ou si c’est autre chose, si ce réel a une consistance.

Pour les anciens et pour les scolastiques, l’objet de l’intelligence c’est l’être et pour eux, l’être n’est pas une simple vue de l’esprit ou une notion subjective. C’est pleinement, dans sa réalité intelligible, le réel avec toutes ses déterminations.

Entendons-nous bien : il ne s’agit pas ici de faire le procès de la subjectivité créatrice, bien au contraire. Nous reconnaissons que les choses sont mieux dans l’esprit qu’en elles-mêmes⁵³, mais à condition d’affirmer d’abord, avec les anciens, que rien n’est dans l’intelligence qui n’aît d’abord été dans le sens.

Toutes nos idées, y compris l’idée d’être nous viennent en effet des sens, grâce à l’action sui generis de cette lumière intellectuelle appelée " intellect agent " qui actualise l’intelligible en puissance dans le sensible.

Affirmer que l’être prime le non-être c’est donc déjà, avant même d’ouvrir les yeux, avoir face au réel une attitude de curiosité confiante et d’ouverture.

Ainsi, quand notre photographe part dans la nature ou entre dans son studio, même si son intention est de photographier un fromage afin d’illustrer une campagne publicitaire, il est inéluctablement confronté à du réel qu’il doit photographier, à quelque chose qui a une certaine résistance, donc à de l’être. Parce qu’il est en prise directe avec le réel sensible, le photographe a un contact privilégié (je dirai " quasi automatique ") avec l’être.

LE RÉALISME CONTESTÉ

Mais vous me répondrez qu’une photographie n’est pas la réalité, que n’étant qu’une " pure empreinte ", elle ne contient aucun être, que ce n’est qu’une image banale qui n’a d’existence que pour les yeux qui la contemplent, et avec Sartre vous admettrez que " ...si je perçois Pierre sur la photo, c’est que je l’y mets "⁵⁴. Or donc vous admettrez tout aussi bien, sans vous en offusquer, que si je dessine des moustaches sur la photo de votre petite amie, (cette photo que vous gardez si précieusement dans votre porte-feuille) ça ne tire pas à conséquence, puisque votre petite amie, sur la photo, je ne l’y mets pas.

Evidemment, tout n’est pas aussi simple.

La théorie de Jean Paul Sartre (qui a le mérite d’introduire la très intéressante question du sens de la vue -ou du regard- comme faculté active ou passive) n’est d’ailleurs fausse qu’à moitié car sur la photo, Pierre n’y a pas un être naturel, entitatif, mais de là à conclure qu’il (Pierre) n’y a aucun être du tout, ou qu’il n’a d’être que si je l’y mets, c’est faire de mon regard non seulement la mesure de toute chose mais aussi le générateur de toute chose (ce qui est l’exacte définition du solipsisme⁵⁵).

Je crains qu’on ne puisse éternellement faire semblant d’ignorer le gouffre qui sépare ces deux approches de la photographie :

L’une, reconnaissant que l’émulsion photographique est bien une matière sensible, reconnaît aussi son contenu intelligible. Cette conception découle naturellement de la théorie traditionnelle de la connaissance fondée sur les sens, appelée " conceptualisme réaliste " (ou réalisme modéré), parce qu’il maintient à la fois la distinction du concept et de l’image (ou de la sensation) et la présence dans l’image (ou la sensation) d’un fondement réel du concept.

L’autre a tout intérêt à dé-sensibiliser l’émulsion photographique en faisant d’elle une " pure " matière, un " pur " décalque. C’est le subjectivisme ou l’idéalisme absolus, qui se retrouvent dans la formule : " La photo n’est qu’artifice : elle ne renvoie pas à la réalité mais à sa représentation, son interprétation par l’homme⁵⁶ ".

Je suis prêt à reconnaître avec Etienne Gilson qu’il y a beaucoup de snobisme dans l’attitude intellectuelle qui considère le réalisme avec mépris⁵⁷, cependant, comme il est clairement déclaré aujourd’hui que " la légendaire objectivité de la photo a la vie dure "⁵⁸, alors nous aurons aussi la dent dure !

L’ETRE ET LE NEANT ⁵⁹

Pour les sophistes, Héraclite et ses héritiers : Hégel et Sartre ⁶⁰, l’être a été trouvé trop léger et le non-être seul a poids et valeur (ce n’est pourtant pas faute d’avertissements⁶¹ ).

Le non-être prime donc sur l’être, ou plus précisément l’être n’est que dans la pensée et répond au néant des choses, ce n’est plus qu’une forme subjective que l’esprit produit en lui-même, en raisonnant sur le non-être objectif. Vous me direz que c’est faire procéder l’être du néant. Sans aucun doute ...

Aussi, de là ces belles conclusions que l’on sait : tout a commencé par le néant ; le devenir est la seule existence véritable ; le plus sort du moins, ce qui passe est réel et ce qui demeure une abstraction⁶². Pour les anciens, si l’être est premièrement intelligible il a une autre propriété, et non la moindre, c’est la permanence, or ces deux propriétés sont celles qui, dans l’éloge de la folie parfois prôné par une soi-disant " modernité " sont à banir dans les oeuvres de l’art.

Quelle conséquence pour le photographe ?

Simplement ce qu’a compris Henri Cartier-Bresson : que si le photographe prend une photo, c’est qu’il a conscience qu’il y a quelque-chose à prendre, et qu’il ait conscience ou non que ce quelque-chose est de l’être ne change rien au problème ; en revanche, si il prend une photo avec le sentiment qu’il la fait, avec la conviction intime que toute création procède du néant, lorsqu’il sort avec son appareil, ou qu’il entre dans son studio, il a dans l’esprit (j’ajoute encore prudemment : plus ou moins consciemment) qu’il doit faire venir quelque chose à l’être. Pour lui donc, prendre une photo, ou la faire, c’est la même chose et dans ce cas, photographier et peindre sont formellement, ontologiquement identiques. La prise de vue n’est alors plus la condition intrinsèque de la photographie mais en devient un aspect extrinsèque, secondaire et aléatoire. L’image latente n’a donc aucune réalité, matérielle ou immatérielle. L’émotion créatrice ne se situera plus face au réel mais face à l’image-objet (" purement " matériel) qui reste à créer, à fabriquer.

Nous sommes là très précisément dans une conception matérialiste de la photographie.

LE THEATRE DES REALITES ⁶³

Mais il y a plus grave :

L’être humain ayant perdu sa qualité d’être (mais alors que reste-t-il de l’humain?), n’est plus que l’acteur d’une gigantesque farce où, par un orgueil égocentrique monstrueux , JE me mets d’emblée dans la salle, seul spectateur de ce pauvre monde évoluant sur scène (ou à la télévision), puisque JE suis la mesure de toute chose et que MON regard domine toute chose.

Tel est bien le vice caché de la phénoménologie moderne qui prétend congédier la sagesse des anciens au profit des " sciences humaines ".

Pour la phénoménologie, l’objet de l’intelligence n’est plus l’être intelligible des choses qui tombent sous les sens mais une pure représentation. Pour compenser le vide causé par la mise entre parenthèses de l’être, ou par son expulsion, on crée artificiellement de nouveaux concepts à base de " pureté " ; aussi parlera-t-on de " pur " objet, de " pur " phénomène de perception, ou de " pure " subjectivité ⁶⁴.

L’univers, comme nous le disions ailleurs ⁶⁵, étant muet, notre photographe est en quelque sorte contraint de forcer le réel afin de lui faire dire ce qu’il a envie d’exprimer. Psychologiquement, pour utiliser une image qui ne me semble pas trop forte, il s’agit d’une sorte de " viol spirituel ".

Ceci nous permet de retrouver un bon vieux principe sorti des placards poussiéreux autrefois commun aux arts plastiques et à la science : celui de " soumission à l’objet ". Jacques Maritain, dans un passage intéressant ⁶⁶, montre comment cette question devient obscure pour l’art.

 

ET L’AMOUR DANS TOUT ÇA ?

Dans le fond le plus grave défaut de l’attitude idéaliste et phénoméniste en photographie, c’est son manque d’amour. Barthes a parfaitement réalisé cette exigence en faisant de l’amour la règle fondamentale dans toute photographie : " Je crois qu’à l’inverse de la peinture, dit-il, le devenir idéal de la photographie, c’est la relation privée, c’est-à-dire une photographie qui prend en charge une relation d’amour avec quelqu’un ⁶⁷ ". Mais à la différence de Barthes, cette relation d’amour, je l’étendrai à tout l’univers créé. Cette relation d’amour, d’amitié, de sympathie au réel qui fait tant défaut aux positions jansénistes, glaçantes de la " modernité ", je la vois comme une relation intime, personnelle, sans laquelle ni les photographies de Doisneau, ni les paysages de Pierre de Fenoyl, ou d’Ansel Adams, ni les Haïku photographiques de Kertesz ou de Cartier-Bresson, ni les élégantes photos de mode de Monsieur Horvat ne sont possibles.

" Aimez et faites ce que vous voulez ", aurait dit Saint Augustin ... il semble qu’il n’y ait pas d’autre voie.

Et où situer l’amour sinon à la racine même de l’être?

Et n’est-ce pas la perte du sens de l’être qui fait qu’aujourd’hui, nous ne pouvons parler d’amour autrement qu’au-dessous de la ceinture ?

En désignant l’être comme premier principe de la photographie réaliste, c’est-à-dire, (n’ayons pas peur des tautologies), d’une photographie qui aura reconnu dans l’univers sensible et intelligible sa matière nécessaire et suffisante, nous donnons à l’acte photographique la valeur d’une véritable " affirmation ontologique "(pour reprendre la formule d’un célèbre jésuite⁶⁸) en beaucoup de points semblable à " l’acte d’affirmation " évoqué par Juan I Jong dans Pa Chih Men⁶⁹. Ainsi, cette " chose " mystérieusement présente dans l’image latente, qui a été " saisie " par le photographe, ce " saisi " est bien de l’être, quelque soit l’intention, l’émotion, la créativité du photographe.

Mais, me direz-vous, comment une photographie prise gratuitement, à l’aveuglette, sans intention aucune, peut-elle encore contenir de l’être ?

Justement - et ce sera l’objet de notre prochain article - pour la tradition aristotélo-thomiste, non seulement tout donné sensible et donc toute photographie est bien de l’être, mais en plus, on peut à bon droit le qualifier d’être intentionnel .

 

5 LES CAUSES DE LA PHOTOGRAPHIE

Dans notre précédent article sur les causes, nous avons posé comme premier principe de la photographie la reconnaissance hors de soi d’une réalité existante qui provoque l’acte photographique et détermine son contenu formel.

Nous voulons ici pénétrer plus profondément dans cet univers des causes afin de mieux comprendre l’originalité de la photographie par rapport à toute autre forme d’expression et de communication.

Comme Roland Barthes dans les premières lignes de La Chambre Claire, nous sommes saisi à l’égard de la Photographie d’un désir " ontologique ", et voulons " savoir ce qu’elle est " en soi ", par quel trait essentiel elle se distingue de la communauté des images ⁷⁰.

En fait, nous aurions dû commencer par là. De quoi s’agit-il ?

Si on accepte donc l’idée (ce qui n’est déjà pas si mal) que photographier consiste à recueillir (on pourrait tout aussi bien dire : cueillir ou accueillir) quelque chose d’extérieur à soi, la question est de définir le mieux possible CE QU’EST ce quelque chose, et COMMENT tout cela procède.

Or nous sommes bien obligés de constater que la critique moderne, enfermée dans une théorie de la connaissance héritée de Descartes et de Kant, considère ce " pur phénomène "⁷¹ comme un simple effet de nature⁷², une " évidence " sur laquelle il n’y a rien à dire, attitude conduisant inévitablement à l’affirmation extrême qu’une photographie ne transmet aucun sens⁷³.

1)        Critique de la critique

Il est intéressant de retracer l’évolution de la critique photographique depuis une vingtaine d’années.

Notre premier réflexe a été de comparer la photographie à l’écriture.

Cette conception avait le mérite, dans les années 70-80, de se fonder sur le caractère formel et intelligible du signe photographique. A cette époque glorieuse, pas très lointaine, la photographie nous fascinait pour son fourmillement de sens. On se nourrissait alors avec voracité des études sémiologiques de Roland Barthes et de la rigueur ascétique des photographies de Cartier-Bresson. La boulimie avec laquelle on explorait le signe photographique avait l’inconvénient de ne concevoir la photographie qu’à travers ses multiples usages ou lectures et de négliger en elle la partie factive et donc authentiquement " plasticienne ". On se moquait beaucoup alors de l’aspect sirupeux des pictorialistes.

Insatisfaits, et par réaction contre le formalisme qui précédait, on décida, après avoir un peu vite digéré Barthes, de comparer la photographie à la peinture. On se mit alors à dénigrer cette école française du reportage, qu’on adorait la veille, en se libérant du " pur photographique " mais en utilisant le signe de manière détournée, éclatée. C’était une époque totalement débridée où on éprouvait de grandes joies créatrices et souvent infantiles. L’exploration passa du signe à la technique. On redécouvrait les techniques anciennes, les tirages d’art. On prenait conscience d’une certaine beauté matérielle du procédé photographique et de ses possibilités créatrices.

Aujourd’hui, de plus en plus insatisfaits, notre quête critique semble avoir touché le fond : désormais la photographie sera comparée à la sculpture⁷⁴.

Cette conception, matérialiste, nihiliste, nie à la photographie tout caractère intelligible pour exalter en elle une matière photographique, considérée comme ultime fondement de la photographie créative. L’attitude intellectuelle extrême qui en découle, est une forme de puritanisme photographique tendant à réduire tout l’art de la photographie au pur esthétisme de la gamme de gris, un peu comme si on voulait réduire la musique à un pur exercice de gammes⁷⁵.

La Musique à l’Envers essaie de remonter en sens inverse la pente sur laquelle les critiques qui précèdent se sont laissé entraîner et de redonner à la photographie une plus juste définition en posant les principes qui la régissent.

Qu’elle soit idéaliste ou matérialiste, la critique moderne se refuse à expliquer la photographie en elle-même et de répondre droitement et rationnellement à la question : " Que se passe-t-il réellement quand je prends une photo ? ". Elle ne s’y refuse pas par mauvaise volonté mais parce qu’elle ne le peut tout simplement pas, faute d’outil critique adapté.

La phénoménologie, nous l’avons dit⁷⁶, ne considère que les effets. La question des causes lui est totalement étrangère. Elle est donc beaucoup plus à son aise pour juger des arts plastiques que de la photographie car si " l’existence de l’artiste est la cause première de l’existence de l’oeuvre d’art, y compris sa possibilité⁷⁷ ", nous allons voir que pour la photographie, ce n’est pas aussi simple.

2)        Les causes

Essayons d’y voir clair en empruntant à Aristote un exemple qui lui est familier⁷⁸. Nous nous sommes aidés du très imposant ouvrage de Théodore de Régnon: la Métaphysique des causes⁷⁹.

Un ouvrier : cause efficiente, dans un certain but : cause finale, se met devant les yeux du corps ou de l’imagination un modèle : cause exemplaire, puis il prend de l’or, de l’argent, du fer, du bois : cause matérielle, et il modifie cette matière pour lui donner une forme : cause formelle.

Parmi ces causes, on distinguera les causes extrinsèques qui sont hors de l’effet, (causes efficiente, finale et exemplaire), et les causes intrinsèques qui sont dans l’effet, (causes formelle et matérielle).

On distinguera aussi la cause principale où réside l’intention, cause qui contient dans sa propre nature toute l’activité nécessaire à la production de l’effet, de la cause instrumentale, que traverse l’intention.

En photographie il ne faudra pas confondre :

- la cause de l’image, qui est cet " effet de nature " se produisant naturellement dans la camera obscura comme dans l’oeil de tout animal sentant ou sensible et vivant. Ceci nous oblige déjà à distinguer la photographie, image naturelle, de toute autre image faite de main d’homme ou image artificielle, rappelant un des premiers principes d’Aristote selon lequel " L’art est principe en une autre chose, la nature est principe dans la chose même "⁸⁰. Cette image (sténopéique ou rétinienne) n’est rien d’autre que la chose elle-même existant selon un autre mode d’existence : le mode intentionnel⁸¹ (ce principe est nié depuis Descartes par tout le système cartéso-kantien).

et la cause de la photographie, qui se divise en deux actes distincts :

ce qu’on appelle communément " l’acte photographique ", qui est l’acte de " prise ", ou de " saisie ". C’est un acte de volonté libre du photographe, et d’autre part :

" l’acte d’art ", qui est la transformation physico-chimique du matériau photosensible.

Il est clair que nous nous bornons ici à une vue très schématique sur la question. Chacune des causes énoncées mériterait d’énormes développements.

a.         Les causes extrinsèques.

La CAUSE EFFICIENTE est ce par quoi l’être est fait ce qu’il est.

Première difficulté. Beaucoup seraient tentés de désigner le photographe comme la seule véritable cause efficiente. Il s’agit de bien distinguer les causes des conditions sine qua non, les causes effectives des causes déterminantes. Par le principe d’union entre l’effet et la cause, on ne donne le nom de cause qu’à tout ce qui influe efficacement sur la production d’un effet⁸². En règle générale, c’est la cause efficiente qui introduit la forme dans la matière. Or, en photographie, la cause principalement principale et immédiate de l’efficience, c’est LA LUMIERE, cause de l’image sténopéique et de l’image photographique, comme de l’image qui se produit dans l’oeil. Le photographe n’est que la cause de l’arrêt sur image et des choix postérieurs. Il est donc cause seconde.

Mais (2^e difficulté), objection d’Aristote: l’image photographique ayant une Cause naturelle, cette cause doit être classée parmi les causes univoques, c’est-à-dire qui sont de même nature, de même espèce, de même degré d’être que leurs propres effets. De même que le feu engendre le feu, l’image photographique est un effet lumineux produit par la lumière elle-même. Or les causes univoques ne sont pas causes totales. Ce sont, dit le P. de Régnon, ou bien des causes improprement dites, ou bien des causes qui, dans leurs opérations, servent d’instruments à des causes supérieures⁸³, ce qui est le cas de la lumière.

L’intellectuel moderne a beaucoup de mal à se faire une idée juste de ce qu’est la lumière, et pour cause, car nous saurions beaucoup de choses, affirmait Louis de Broglie⁸⁴ si nous savions ce qu’est un rayon lumineux.

Mais, me direz-vous, et l’appareil photo ? et la chimie ? Ce ne sont pas à proprement parler des causes. Des conditions sine qua non ou bien des causes déterminantes, mais non des causes.

La CAUSE EXEMPLAIRE est l’idée de l’effet lui-même tel qu’il sera produit. Ici encore il y a difficulté.

Le modèle (c’est-à-dire la chose photographiée), autre originalité de la photographie, intervient à double titre : il intervient de manière extrinsèque en tant qu’idée (comme en peinture), mais aussi de manière intrinsèque en tant que forme.

Sur cette question des idées, Platon et Aristote⁸⁵ s’opposent, et incidemment à travers eux, deux conceptions de la photographie.

Pour Platon, les choses que nous voyons et touchons, et qui sont individuelles, changeantes et périssables... n’étant pas les Idées, elles ne sont pas la Réalité ... il les tient pour des images affaiblies et trompeuses de la Réalité, objet d’opinion ... et aussi inconsistantes que des ombres passant sur un mur : aussi l’homme, captif du corps et des sens, est-il comparable à un prisonnier enchaîné dans une caverne, sur le fond de laquelle il regarderait défiler les ombres des vivants⁸⁶.

Aristote, retenant de son maître ce qu’il avait de bon, a montré, grâce à cette admirable analyse de l’abstraction, qui commande toute la philosophie, que nos idées ne sont pas innées, comme les souvenirs de ce que nous aurions vu avant de naître, mais qu’elles viennent des sens par l’effet de l’activité de l’esprit⁸⁷. C’est ce qu’on appelle le réalisme d’Aristote.

Nous allons essayer d’expliquer pourquoi la photographie créative, lorsqu’elle est bien comprise, prend un peu des deux.

En peinture, l’idée naît dans l’esprit du peintre où elle demeure et prend forme dans l’oeuvre. Tout son travail consistera à faire venir à l’être dans l’oeuvre une forme qui s’approchera le plus possible de l’idée.

En photographie créative, si nous donnons tout leur sens à ces deux mots, le processus est plus complexe.

Le photographe, s’il est créateur, a déjà une certaine idée de ce qu’il cherche. Cette idée, enfouie dans les profondeurs de son préconscient, n’est pas conceptualisable. C’est comme une mélodie musicale à l’état virtuel, sans notes ni paroles, ou comme un oeuf qui n’est pas fécondé. Il y a fécondation lorsque le photographe trouve (parfois sans même l’avoir cherchée) une situation qu’il reconnaît. On peut alors parler de connaissance poétique. Jacques Maritain la définit comme une connaissance par union affective, ou par connaturalité affective⁸⁸ (un peu comme une mère connaît son enfant).

Tout le travail du photographe consistera à mener à terme cette idée qui se trouvait virtuellement, à l’état de veille⁸⁹ dans le préconscient créateur, et trouvée formellement dans la réalité visible.

Sur la CAUSE FINALE, nous ne dirons pas grand chose car elle est tout entière déterminée par la notion d’intentionalité qui sera abordée dans notre prochain article.

On peut cependant, avec Théodore de Régnon distinguer 3 sortes de fins :

- la fin de l’opération (finis operationis) : c’est l’oeuvre à laquelle aboutit l’opération. (obtenir une image fixée par le moyen de la photographie).

• la fin de l’oeuvre, (finis operis) : c’est le résultat que doit réaliser l’oeuvre par elle-même (être ressemblante, intelligible).
• la fin de l’ouvrier , (finis operantis) : c’est le bien dont le désir excite l’ouvrier à produire son oeuvre.

Après les causes extrinsèques, nous devons pénétrer les causes intrinsèques à la photographie.

b.         Les causes intrinsèques

Il s’agit maintenant de définir le composé qui constitue " intrinsèquement " l’être d’une photographie.

Aristote, pour expliquer son système du monde et de la nature, s’appuyant sur les notions d’acte et de puissance, prend l’exemple de la sculpture où la matière (en grec hylé), pure puissance, reçoit des mains du sculpteur la forme (morphé), qui à la fois informe et donne l’être en acte, et qui en fait une statue ; d’où le nom d’hylémorphisme donné à son système. Ainsi entendue, la nature est une sorte d’art immanent à la matière, et, par conséquent, l’art est une sorte de nature extrinsèque à la matière et la travaillant du dehors "⁹⁰. C’est en ce sens que Le Philosophe (Aristote) pouvait dire que d’une certaine façon, l’art violente la nature⁹¹. Avec la photographie, pour la première fois, la matière qu’utilise l’artiste est sensible. Pour la première fois l’art ne violente plus la nature. C’est dans ce sens qu’avec Man Ray on peut affirmer que la photographie n’est pas l’art (dans les années 30) ou mieux, que l’Art n’est pas la photographie⁹² (en 1974, deux ans avant sa mort).

La photographie, dont l’image est naturelle, non seulement n’échappe pas à ce principe forme/matière, mais donne en plus au principe formel une originalité particulière.

Mais revenons à nos causes.

La CAUSE MATERIELLE est la surface sensible (film ou papier) ou plutôt l’émulsion, (halogénures d’argent) car la surface (celluloïde ou papier) n’est que le support du matériau sensible.

Il est important d’insister sur le fait que cette matière est sensible. Il y a là un processus analogue à ce qui se passe dans le sens de la vue.

Ce qui semble échapper à l’option matérialiste, c’est que la photographie ne commence pas au négatif. Il y a une totale continuité de l’action de la lumière à travers l’optique, dans les cristaux sensibles puis à travers la transparence du négatif, depuis le moment où l’objet photographié la réfléchit jusqu’à la dernière fraction de seconde d’exposition du papier photographique. Et le fait que cette dernière touche de lumière soit fournie par la lampe d’un agrandisseur ne change rien à la question.

Une prise de vue photographique n’est donc pas une prise d’empreinte⁹³, au sens rigoureusement matériel du terme. Les sels d’argent ne sont pas impressionnés comme la cire sous la pression d’un cachet. L’émulsion, nous ne cesserons pas de le répéter, n’est pas une matière inerte, mais bien sensible (comme tout serait plus facile si elle était insensible !). L’action du cachet et l’action de la lumière ne sont donc pas du même ordre.

La matière reçoit la forme. La CAUSE FORMELLE est donc la forme lumineuse, intentionnelle et immatérielle reçue par la matière sensible.

D’après le réalisme d’Aristote, nous l’avons vu, " l’intelligible, au lieu d’être transcendant aux choses, comme le pensait Platon, est immanent à celles-ci [il est donc] un des éléments constituants de la réalité elle-même, de cette réalité engagée dans le devenir sensible. C’est pourquoi les Idées platoniciennes deviennent chez Aristote des Formes, et cette substitution du mot forme au mot idée a une importance capitale⁹⁴ ".

On connaît (parfois sans bien le comprendre) le célèbre principe scolastique : " l’âme est la forme du corps ". Or il se passe dans une photographie un phénomène analogue à l’union substantielle de l’âme et du corps : à savoir que la forme d’abord lumineuse, immatérielle, intentionnelle (et intelligible, donc chargée de sens) qui se communique d’elle-même dans la chambre noire, et qui est retenue, fixée par un procédé physico-chimique, cette forme est indissociablement et substantiellement unie à la matière argentique à la manière dont l’âme est unie au corps.

Et dans la mesure où tout ce processus tend vers l’esprit où il est reconnu par l’intelligence, lorsqu’il se réalise sans couleur qui est déjà une première forme d’abstraction, la couleur étant l’objet propre de la vue, on peut dire en quelque sorte qu’il se " spiritualise ". Il faut voir peut-être là ce qu’il est convenu d’appeler " l’âme du noir et blanc "⁹⁵.

On comprend mieux le lien ténu que la forme d’une photographie entretient avec la forme photographiée.

Tout photographe qui n’aura pas reconnu que " dans la nature, une seule et même chose est à la fois forme et signe⁹⁶ ", n’aura pas d’autre choix que de chercher hors des choses une signification à son activité afin de lui donner un sens.

Les tendances artistiques utilisant le procédé photographique, parfois violentes, que nous constatons aujourd’hui, sont une recherche d’autonomie de l’acte d’art purement matériel, qui voudrait s’affranchir de la partie formelle de la photographie c’est-à-dire de son être intelligible.

Quelle que soit la manière d’opérer, plasticienne (préservant une certaine idée de forme) ou puritaine et nihiliste (niant toute notion de forme), tout se passe comme si on voulait libérer le corps de son âme ...

C’est exactement le rêve que fit Descartes dans son poêle le 10 novembre 1619. Une crise d’adolescence, d’émancipation ... qui dure encore.

3)        La photographie est un double effet de nature et de volonté

La genèse de toute photographie peut ainsi être réduite à la conjonction de deux effets : un effet de nature et un effet de volonté.

" Aristote disait déjà ... que toutes les opérations et actions dérivent de l’un ou l’autre de ces deux principes, les natures ou les volontés. A quoi il ajoutait que toutes les opérations causées par une nature sont déterminées, au lieu que toutes les opérations causées par une volonté sont libres. L’homme seul ayant une volonté, lui seul est libre. Tout ceci reste vrai dans la doctrine de Sartre, avec cette modification d’importance décisive que, selon lui, l’homme n’est pas une nature, mais uniquement une volonté. S’il ne l’est, il veut l’être et les durs chemins qu’il faut suivre pour surmonter tous les déterminismes de la nature sont précisément " les chemins de la liberté "⁹⁷.

C’est dans cette double nature que réside le caractère proprement subversif de la photographie souligné par Roland Barthes. Aucune oeuvre de l’art humain (art étant pris au sens large) n’a cette originalité de prendre, de saisir, de capter hors de l’artiste son caractère formel, sa forme même.

Beaucoup contesteront en disant qu’il existe un troisième effet : celui de notre imagination.

Avec Maritain, nous dirons que " la distinction entre poésie d’imagination et poésie de découverte ne [nous] semble pas valable. Car il n’y a pas de poésie sans découverte, et c’est une découverte d’au-delà des apparences données, donc une découverte d’imagination "⁹⁸.

Ce double effet qui constitue l’originalité intrinsèque de la photographie nous permet de reconnaître en elle un processus de double révélation, entièrement spécifié par son caractère intentionnel, qui fera l’objet de notre prochaine et dernière approche de la " Musique à l’envers ".

 

6 ENVOYEZ LA MUSIQUE !

Dans notre précédent article, nous avons vu qu’une photographie peut se réduire à la conjugaison de deux effets : un effet de nature et un effet de volonté. Or ces deux effets correspondent très exactement, chez les scolastiques, aux deux formes de l’intentio concernant les deux ordres de la connaissance et de la volonté avec leurs caractéristiques propres : formel et statique d’un côté, dynamique de l’autre⁹⁹.

PHOTOGRAPHIE ET INTENTIONALITÉ ¹⁰⁰

La philosophie thomiste de la connaissance repose sur la distinction de l’être entitatif et de l’être intentionnel. Cette notion, la plus difficile des notions scolastiques, nous est expliquée par Jacques Maritain dans Les Degrés du Savoir :

La manière intentionnelle d’exister est cette manière dont la vertu artistique par exemple passe dans la main et dans le pinceau du peintre. Le tableau tout entier est l’oeuvre du pinceau, il n’est rien dans le tableau qui ne soit réellement causé par le pinceau, et cependant la beauté et l’éclat intelligible, les valeurs spirituelles dont le tableau est chargé, dépassent tout ce dont est capable, dans sa liaison avec l’univers matériel, la causalité propre du pinceau : une causalité plus haute que la sienne, et subordonnée à la sienne, doit donc passer par lui.

Scrutez tout ce qu’il y a d’entitatif, ou d’existant secundum esse naturae [selon l’être de nature], dans le pinceau, vous n’y trouverez pas l’art du peintre, vous n’y trouverez que la substance et les qualités du pinceau et le mouvement dont il est mû par la main ; l’art y passe cependant. Scrutez tout ce qu’il y a d’entitatif dans le milieu transmetteur de la qualité sensible, vous n’y trouverez que les propriétés et les mouvements, ondulatoires et autres, que le physicien y reconnaît, vous n’y trouverez pas plus la qualité que l’âme sous le scalpel ; la qualité y passe cependant, secundum esse intentionale [selon l’être intentionnel], puisque le sens la percevra quand l’onde ou la vibration atteindra l’organe¹⁰¹.

Or voilà bien la question: le photographe est un peintre privé de son pinceau, de ses couleurs, de sa toile, donc privé de sa main (nous verrons plus loin comment Salvador Dali a bien saisi cette originalité) ; son génie ne consiste pas à créer un forme dans une matière mais à capter, saisir une forme dans la vie elle-même, sous une certaine lumière objective et subjective, corporelle et intellectuelle.

Si donc il existe en photographie quelque chose, mettons un principe, d’ordre spirituel et qui élève cette discipline au dessus de la simple mécanique en la mettant au rang des arts poétiques, nous devons admettre que ce quelque chose n’est pas d’ordre physique et matériel (sinon, comme l’affirme très justement Jean-Claude Lemagny, tout se réduit à une gamme de gris - et c’est bien à ce niveau que doit s’exercer ma pensée critique¹⁰²), mais d’ordre immatériel et intentionnel , au sens le plus riche et le plus philosophique du terme, c’est à dire quelque chose à la fois d’ordre cognitif (du côté de l’objet) et d’ordre volitif (du côté du sujet). C’est là que réside toute la noblesse et la difficulté de l’acte de création photographique.

L’intentionnalité proprement créatrice, sur laquelle est fondée la valeur artistique d’une oeuvre photographique et la rend reconnaissable parce que aimable¹⁰³, contrairement aux arts plastiques, ne se trouve pas dans l’instrument ou dans un quelconque artifice technique. C’est l’erreur des matérialistes de tout poil qui mettent tous leurs espoirs de créativité soit dans le perfectionnement technologique - filtres, optiques etc. - soit dans ce qu’ils appellent la " matière photographique " c’est-à-dire la gamme de gris.

Le fondement intentionnel de toute photographie créative se trouve donc simultanément EN SOI et DANS LES CHOSES. Il se situe exactement comme le dit Maritain pour l’intuition créatrice, à la racine de l’acte créateur¹⁰⁴.

LES MOUVEMENTS DE L’APPETIT ET DE L’INTELLIGENCE

Au moment de la prise de vue, il y a donc réellement double intention, double révélation : révélation des choses et du soi dans un double mouvement intentionnel, tendanciel qui se rejoint sur une pellicule¹⁰⁵.

Mouvement des choses vers soi : c’est le mouvement propre à la connaissance¹⁰⁶, qui a une capacité infinie à recevoir des formes intentionnelles (on peut dire ainsi que tout est photographiable).

Mouvement de soi vers les choses : c’est le mouvement propre à l’appétit, au sens scolastique d’appétence (du latin ad-petere, " aller vers ", " tendre "), qui a pour objet le bien en général (bonum), situé dans les choses. Les scolastiques distinguent trois sortes d’appétits : le monde vivant a en commun l’appétit naturel, qui est cette capacité à croître dans l’être. Nous partageons avec les animaux l’appétit sensible qui nous porte vers des biens sensibles utiles à la nourriture et la reproduction, faisant l’objet de désirs guidés par le jugement des sens.

Les hommes, animaux raisonnables, ont en outre un appétit intellectuel qui s’appelle volonté.

Le photographe est confronté à une sorte de drame des jugements qui se contredisent en lui: jugement du sens, jugement esthétique, jugement de présence ou de réalité, jugement de raison, autant de facteurs d’émotions.

La photographie peut alors devenir, comme le dit Guy Le Querrec, l’art de ne pas presser sur le bouton, c’est-à-dire l’art de maîtriser une émotion qui ne doit pas être seulement subjective et ordinaire ou brute, mais intentionnelle et créatrice¹⁰⁷.

L’exploration de cet univers somme toute assez mystérieux de l’intentionnel nous montre que la genèse de toute photographie créative relève d’un processus d’une grande complexité dont l’originalité formelle est infinie.

Nier cette double intentionnalité de la photographie est une irrémédiable amputation de ses possibilités créatrices (nous ne parlons même pas ici des aspects matériels, aussi très riches en apports créatifs que sont les traitements du négatif ou du positif).

INTENTIONNEL ou SPIRITUEL ?

En photographie (créative ou non), tout est intentionnel, et a donc valeur de signe. Dans les textes d’Avicenne (philosophe arabe qui a influencé la scolastique médiévale), le mot rendu par le latin " intentio " est le terme arabe " ma^,na " qui veut dire signification¹⁰⁸. Mais si pour nos esprits cartésiens, il est facile à comprendre du côté du sujet connaissant, le caractère intentionnel est beaucoup moins facile à comprendre du côté de l’objet connu.

L’intentionalité est pourtant la clé de la connaissance sensible (que nous partageons avec les animaux) autant qu’intellectuelle (proprement humaine). Pour la plupart des grands maîtres de la philosophie médiévale, (arabes, juifs et chrétiens), la notion d’intentio était passée dans le langage courant et intervenait à la fois dans la théorie de la causalité instrumentale et dans celle de la lumière¹⁰⁹.

Pour mieux saisir ce mode d’existence des choses, il suffit de se pencher avec attention sur l’image qui se produit naturellement sur le verre dépoli d’une chambre photographique. Notre premier réflexe, devant " la chose " sera d’en faire une " projection " et inconsciemment se met en place dans notre esprit tout un système de projecteurs, d’écrans etc... nos habitudes cinématographiques viennent alors fausser notre jugement.

Pour mieux comprendre, il suffit, comme nous l’avons fait au Château d’Eau, de pénétrer dans une camera obscura géante et de contempler de l’intérieur l’image qui se produit par l’effet de la lumière. On réalise alors que si cette forme (ou image) est bien corporelle, elle n’en est pas moins immatérielle.

Si on veut être précis dans les termes, la musique, parce qu’elle émane tout entière de l’intérieur du sujet, est à bon droit qualifiée de spirituelle¹¹⁰.

La photographie, parce qu’elle a aussi, et même prioritairement un rapport à l’objet, doit être qualifiée d’intentionnelle.

Autre caractère subversif de la photographie : en effet, alors que tous les autres arts nous avaient habitué à ne concevoir qu’une subjectivité créatrice, avec la photographie pour la première fois nous sommes forcés de reconnaître hors de soi une objectivité créatrice. Ce que Henri Cartier-Bresson appelle la reconnaissance d’un fait et qui fonde sa théorie de l’instant décisif.

LA PHOTOGRAPHIE, ŒUVRE D’ESPRIT ¹¹¹ ?

On a l’habitude, dans les milieux photographiques, de considérer avec satisfaction que depuis une dizaine d’années la photographie n’est plus considérée comme un art mineur. Rien n’est moins vrai.

Si notre civilisation de l’image a parfaitement intégré le cinéma parmi les oeuvres d’esprit, le dictionnaire (français) des noms propres ne comporte toujours en moyenne que deux ou trois noms de photographes pour vingt noms de cinéastes. Pourtant le cinéma est à la photographie ce que la littérature est à la poésie, sur le plan de la qualité.

Il est vrai que cette question de savoir en quoi une oeuvre photographique peut être considérée comme oeuvre d’esprit, n’a pas de réponse convainquante et de ce point de vue, l’histoire de la critique photographique est autrement plus passionnante que l’histoire de la photographie elle-même. Ballottée entre peinture et cinéma, la critique photographique n’a jamais vraiment réussi à trouver ses marques.

Il faut que ce soient des peintres qui nous rappellent la noblesse ontologique de la photographie, ce qui n’est pas vraiment étonnant car les peintres ont toujours mieux compris la photographie que les photographes eux-mêmes :

Salvador Dali, dans un article peu connu, intitulé La Photographie, pure création de l’esprit et paru en 1927 ¹¹², affirmait dans sa langue catalane imagée (ce catalan que parlait mon arrière grand-père) que " Quand les mains cessent d’intervenir, l’esprit commence à connaître l’absence des troublantes floraisons digitales : l’inspiration est débarrassée du procédé technique (...) La nouvelle forme de création spirituelle que représente la photographie situe toutes les phases de production du fait poétique à leur juste place. (...) Contentons-nous du miracle immédiat : ouvrir les yeux et être habile dans l’apprentissage du bien regarder. Fermer les yeux est une forme antipoétique de percevoir les résonnances. (...) Savoir regarder est tout un nouveau système d’apprentissage spirituel. Savoir regarder est une manière d’inventer. (...) Imagination photographique, plus rapide et agile dans les trouvailles que les troubles procédés de l’inconscient ! (...) Photographie captatrice de la poésie la plus subtile et la plus incontrôlable ".

Le peintre Delacroix écrivait dans son Journal, le 25 mai 1853:

" En vérité, qu’un homme de génie se serve du daguerréotype, comme il faut s’en servir, et il s’élèvera à une hauteur que nous ne connaissons pas ".

 

LA MUSIQUE A L’ENVERS

La photographie est " une intention qui se porte à notre attention ¹¹³ ".

Dans cette formule de Paul Claudel, chaque mot vaut son pesant d’or. Qu’est-ce donc que La Musique à l’envers ?

En musique, l’être intentionnel ou spirituel, est cette vertu qui se communique depuis la phrase musicale écrite par le compositeur, lue de l’intérieur par le musicien dans l’intelligence du coeur (qui est l’intelligence des artistes et des poètes), transmise (s’il est guitariste), par ses doigts sur les cordes et à travers toute la résonnance de l’instrument jusqu’à l’oreille de l’auditeur.

En photographie, l’être intentionnel circule exactement à l’envers. Le sourire de ma soeur Christèle sur cette photo s’est bel et bien communiqué de ma soeur vers le photographe qui l’a saisi dans un instant fugitif...

Ainsi, de la même façon que le musicien, pour bien interpréter une partition, doit la connaître de l’intérieur, par sympathie, de même le photographe, s’il veut être créateur, doit connaître de l’intérieur, dans la même sympathie, les choses qu’il photographie. Et pour reprendre une formule d’un commentateur portugais de St Thomas, l’amour devient moyen intentionnel de saisie objective¹¹⁴.

ESTHÉTIQUE MUSICALE

Photographie et musique ont une semblable exigence qui les élève, dans l’ordre intentionnel et sensible, au-dessus des autres disciplines parce qu’elles sont moins liées. Le photographe comme le musicien, est en effet moins lié à l’univers des idées et aux mots ou aux langages qui les expriment, moins lié que le peintre et le sculpteur aux formes à tirer de la matière, moins lié que l’architecte aux conditions d’usage de la chose à créer. C’est dans le musicien [et le photographe] que se vérifient de la façon la plus limpide les exigences métaphysiques de la poésie. C’est en lui, [et le photographe] quand il y manque, que le manque se voit le mieux¹¹⁵.

Et c’est justement lorsque le photographe est plus lié soit aux mots et au discours dont il entoure son oeuvre (dans le cas de la photographie dite conceptuelle) soit aux conditions d’usage de l’image à créer (dans le cas de la photographie publicitaire ou purement illustrative) que sa photographie - en tant que photographie - (et non en tant qu’oeuvre plastique) perd toute qualité de " création de l’esprit ", au sens où Dali l’entend. Ce qui ne veut pas dire que Cartier-Bresson, parce qu’il a porté très haut cette exigence spirituelle, a le monopole de la photo créative.

Un photographe pratiquant la mode, la publicité sur objets, l’architecture, le reportage, dans la mesure où il est moins lié à ce qui lui est extérieur, réalise mieux les conditions de créativité de sa photographie (voir Horvat, Sarah Moon, William Klein etc.).

Ainsi le photographe, pour être créatif, ne doit-il pas seulement photographier les choses par leur Nom Commun, c’est-à-dire simplement les enregistrer. Il ne doit même pas se contenter de photographier les choses par leur Nom Propre (des millions de touristes ont photographié la Tour Eiffel par son Nom Propre), il doit apprendre à les photographier par leur Prénom, c’est-à-dire à voir de manière surréelle (seul, Kertész et quelques autres ont photographié la Tour Eiffel par son Prénom). Ici encore, Dali nous éclaire :

" [La photographie est] ESSENTIELLEMENT LE VEHICULE LE PLUS SÛR DE LA POÉSIE et le procédé le plus agile pour percevoir les transvasements les plus délicats entre la réalité et la surréalité.

Le seul fait de la transposition photographique implique déjà une invention totale : l’enregistrement d’une RÉALITE INÉDITE. Rien n’est venu donner autant raison au surréalisme que la photographie¹¹⁶ ".

Nous sommes là dans une perspective Baudelairienne où les choses correspondent, où la nature, loin d’être muette, dévoile sa surabondance à l’âme poétique :

La nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles :

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers .

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent¹¹⁷.

 

CONCLUSION

Saint Augustin a écrit un Traité de la Musique. Saint Thomas d’Aquin aurait très bien pu faire un " Traité de la Photographie ".

En effet, si on admet que la musique existe d’abord dans l’âme humaine, elle relève naturellement de l’appareil critique platonicien et augustinien. En revanche, la photographie ayant avant tout et prioritairement un rapport au visible, étant non seulement une adhésion au réel mais en plus causée par ce même réel¹¹⁸, par un principe de translation naturel, alors le réalisme d’Aristote complété par le dynamisme cosmologique de celui qu’on appelait " le Docteur Angélique " (Saint Thomas d’Aquin), éclaire toute oeuvre photographique d’une lumière particulière.

Ainsi, Platon-musicien et Aristote-photographe¹¹⁹, ces deux hommes qui représentent des qualités également précieuses et rarement réunies, qui se sont pour ainsi dire partagés l’humanité comme le disait Goethe, pourraient se situer aux extrémités, aux limites des possibilités créatrices de l’homme.

Nous avions débuté La Musique à l’envers en reconnaissant que la photographie était un perpétuel questionnement. Roland Barthes et Jean-Paul Sartre se sont partagé la majeure partie de ces questions. Si pour le Sartre de L’Imaginaire, " le regard épuise d’un coup l’image, pour Barthes, en revanche, c’est la photographie qui épuise celui qui la regarde "¹²⁰. C’est cette ouverture totale à l’être d’une photographie qui nous rend Barthes si sympathique.

Nous connaissons surtout les choses dans leur existence première : le système de leur existence seconde est un territoire magique dont bien des parties demeurent inexplorées, qui peut-être recèlent de merveilleuses surprises¹²¹. La différence entre une photographie d’illustration et une photographie créative provient de cette faculté que nous avons d’explorer les choses dans leur existence seconde, intentionnelle, et qui fait de nous autre chose que des animaux sensibles. De là vient la difficulté de la photographie authentiquement créative, et il n’est pas étonnant que des artistes, qui avaient peut-être fui dans un premier élan spontané la peinture pour la photographie y retournent aujourd’hui à toutes jambes en mélangeant les genres, créant une confusion sans précédent dans l’histoire de l’art. La photographie est en effet la seule discipline artistique où on constate (surtout depuis une dizaine d’années) autant de reniements, de retournements négativistes et nihilistes.

Il reste donc que l’ultime question, venant à la fin des discours théoriques, est bien celle de savoir la raison profonde du dégoût que nous avons tous, que j’ai moi-même expérimenté à un moment ou à un autre face à la déconcertante simplicité de la photographie, et de comprendre le sens de ce dégoût.

Si on creusait cette question dans toute sa profondeur et avec la délicatesse nécessaire, à l’origine de ce dégoût on ne trouverait en fin de compte que des blessures de l’amour.

Chercher inlassablement l’image perdue et parfois, au moment où on s’y attend le moins, la retrouver, telle est la fin de la vie morale. Telle est aussi, d’une certaine façon, la fin de la photographie créative comme de toute intuition poétique ou créatrice. Dans l’un et l’autre cas, il y faut une certaine grâce.

 

FIN

 

Frédéric Ripoll,

Toulouse, mai 1994.

NOTES

1. Monographie n° 135 éditée par la Galerie du Château d'Eau, Avril 1989

2. André Bazin - Ontologie de l'Image Photographique - in : Qu'est-ce que le Cinéma ? - Ed. du Cerf, 1981 p.13           

3. in : André Rouillé - La Photographie en France - Textes et Controverses : une anthologie 1816-1871 - Ed. Macula, 1989 p.250

4. sujet = photographe ; objet = objet photographié.

5. Frank Horvat - Entre Vue - Ed. Nathan, 1990 p. 250

6. ibid. p. 325 sq

7. Lamartine siégea à la chambre des députés de 1833 à 1851

8. "C'est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C'est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d'un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d'une mélancolie irritée, d'une postulation des nerfs, d'une nature exilée dans l'imparfait, et qui voudrait s'emparer immédiatement, sur cette terre même, d'un paradis révélé." (Baudelaire : Théophile Gautier, - Préface aux Nouvelles Histoires Extraordinaires de Poe. Bibliothèque de la Pléiade , Oeuvres complètes t.II, p. 113-114).

9. Gisèle Freund - Photographie et Société - Coll. Points (Histoire) Ed. du Seuil, 1974 pp. 71 - 74

10. Walter Benjamin - Petite Histoire de la Photographie , in : "L'Homme, le Langage, la Culture,

Ed. Denoël 1971 p.63

11. André Rouillé - idem note 3, pp 398 sq

12. La notion Aristotélicienne de Forme ne signifie pas la forme extérieure mais au contraire, le principe ontologique intérieur qui détermine les choses dans leurs essences et leurs qualités et par lequel elles sont, et existent, et agissent . (J. Maritain, L'intuition créatrice opus cit. p. 299)

13. Frank Horvat - Entre Vue - Ed. Nathan, 1990 p. 162

14. ibid. p. 116

15. Allen Tate, reactionary Essays (New York, 1936), p. 55

16. ibid. notes 13 & 14.

17. Joseph Delteil, postface à la Monographie n° 73, Décembre 1982 editée par la Galerie du Château d'Eau pour l'exposition de Louis-François Bacou

18. Paul Claudel, L'oeil écoute - Oeuvres Complètes, La Pléiade, p. 395

19. Les cahiers de la photographie, édités par l'A.C.C.P. et Contrejour, 1990, n° 25.

20. J.M. : Le Songe de Descartes, Oeuvres complètes, Vol. V p. 159 sq

21. La théorie des idées-tableaux, qui réifie les idées, et qui fait d'elles, non plus un moyen, mais un écran, un obstacle entre l'esprit et la chose, ne commande pas seulement le cartésianisme, elle commande tout l'idéalisme moderne , voire certaines tentatives contre l'idéalisme (Bergson, Blondel). Elle ne laisse que deux choix : "derrière cette idée-chose, il n'y a pas de chose" (Berkeley, Hume), "derrière cette idée-chose il y a une chose mais dont nous ne pouvons rien savoir" (Kant). (Jacques Maritain : Réflexions sur l'intelligence et sur sa vie propre, Oeuvres complètes, volume III p.42)

22. "Ce qui me touche, alors, ne relève ni du sensationnel, ni de la pure géométrie, mais d'une pensée rendue sensible" - Régis Durand : Le Regard Pensif, éditions de la Différence, collection Essais, Lieux et objets de la photographie, Paris 1988 p. 11)

23. Joseph De Tonquédec, Les Principes de la Philosophie Thomiste. I/ La Critique de la Connaissance, editions P. Le Thielleux, Paris 1956, p.4)

24. Cahiers de philosophie de la nature, IV - Roland Dalbiez: Vues sur la Psychologie animale,, p. 99 . Paris, Librairie philosophique Vrin,Paris, 1930)

25. Charles Baudelaire, Petits Poëmes en Prose, nrf. Poésie/Gallimard, 1973 p. 146. Le titre provient du Bridge of Sighs de Thomas Hood, que Baudelaire a traduit à Bruxelles. Poe avait déjà cité cette formule dans The Poetic Principle. Baudelaire et Poe ont souvent insisté sur la signification rigoureusement réaliste de cette formule. "N'importe où hors du monde" ne veut pas dire pour autant n'importe où hors de la réalité.

26. Ce mot célèbre de Kertész à la fin de sa longue carrière photographique est le titre d'une interview de lui par Douglas Davis paru dans Newsweek du 6 Décembre 1982, pp 142-144.

27. "ce sont des choses qu'on ressent mais dont on ne parle pas, des choses belles qui deviennent des lâchetés si on les raconte". (Entre Vues, par Frank Horvat, Editions Nathan, 1990, p. 103).

28. "Dieu merci il ya encore des mystères, sinon il n'y aurait plus d'art". (ibid. p. 117)

29. Eva Rubinstein : "Ce n'est pas nous qui prenons les photos, mais les photos qui nous prennent, parfois c'est comme si une image me prenait à la gorge et m'obligeait à réagir". (ibid., p.116) - Mario Giacomelli : "ce qu'on ne comprend pas , c'est que ce n'est pas moi qui choisis les images, ce sont les images qui me choisissent". (ibid., p.108)

30. Catalogue publié par Maîtres Beaussant & Lefèvre, Commissaires-Priseurs associés, 46, rue de la Victoire - 75009 Paris

31. G.W.F.Hegel, Introduction à l'esthétique, Paris, Ed. Aubier Montaigne, 1964, p.12

32. ibid. p. 39 . Il est à noter qu'en donnant à "la nature" tout le champ du "monde extérieur" Hegel marque sans ambiguité sa volonté idéaliste. Il faut donc prendre garde de ne pas limiter le terme de "Nature" aux petits oiseaux et aux jolis paysages romantiques. "Nature" signifie bien : tout l'univers créé, existant hors de mon esprit, ou "univers extra-mental.

33. J'ai bien peur que dans la foulée, Hegel ait aussi , peut-être sans le vouloir, opposé un veto absolu à toutes les bienveillances maternelles ... et naturelles.

34. Sur ce sujet, cf. Retour à l'être, III. Le mystère de ce qui est un mystère de beauté et : Annexe II, Les deux écoles - in : recueil de textes du Fr. Heinz Schmitz, publié par le C.I.R.E.P. (Centre Indépendant de Recherche et d'Etudes Philosophiques), Toulouse.

35. René Huyghe, Les Signes du Temps et l'Art Moderne - editions Flammarion , Paris 1985.

36. ibid. p.30

37. la chronolâtrie épistémologique, dit-il, est une fixation obsessionnelle sur le temps qui passe. Etre dépassé, c'est le schéol. (Jacques Maritain, Le Paysan de la Garonne, Desclée de Brouwer, Paris 1966, p. 26 - Ce phénomène moderne est aussi décrit sans complaisance par le célèbre éthologue Konrad Lorenz sous le nom de "néophilie" dans : Les Huit Péchés Capitaux de Notre Civilisation, Flammarion - Paris 1973.

38. Juan I Jong Photographs, Pa Chih Men p.5 - Photographer Publications, Taipei, Taiwan .

39. Ce jugement très dur sur l'artiste moderne est de Luis Fernandez, critique d'art et ami de Picasso, dans un article paru en 1935 dans Les Cahiers d'Art (René Huyghe, Les Signes du Temps et l'Art Moderne, p. 103)

40. De Anima III, 3, 428a, 10.

Sur la relation entre l'intelligence et l'imagination, cf. : Jacques Maritain, "Approches sans entraves" ed. Fayard pp 259-260 , ou : Oeuvres complètes, Vol XIII

41. "Imagination" est ici compris au sens de "phantasme", qui est une image "plaquée" sur le réel, et qui ne doit pas être confondue avec l'imagination créatrice. Charles Baudelaire, dans une lettre à la rédaction de la Revue Française qui publiait ses critiques sur le salon de 1859 fait une intéressante remarque sur ce point : ".... après vous avoir envoyé la lettre où j'avais écrit Comme l'Imagination a créé le monde, Elle le gouverne , je feuilletais La Face Nocturne de La Nature et je tombai sur ces lignes ..." par imagination, je ne veux pas seulement exprimer l'idée commune impliquée dans ce mot dont on fait si grand abus, laquelle est simplement fantaisie, mais bien l'imagination créatrice, qui est une fonction beaucoup plus élevée, et qui, en tant que l'homme est fait à la ressemblance de Dieu, garde un rapport éloigné avec cette puissance sublime par laquelle le Créateur conçoit, crée et entretient son univers". Baudelaire ajoute : "je ne suis pas du tout honteux, mais au contraire très heureux de m'être rencontré avec cette excellente Mrs Crowe de qui j'ai toujours admiré et envié la faculté de croire, aussi développée en elle que chez d'autres la défiance ..." (Charles Baudelaire, Oeuvres Complètes, La Pléiade, p. 623-624)

42. Jacques Maritain, Approches sans entraves, ed. Fayard p. 372 et : Oeuvres Complètes, Vol. XIII

43. H. C-B. a souvent mis l'accent sur l'importance de l'intuition dans l'acte photographique : "la composition ne peut être qu'intuitive" (Images à la sauvette, Ed. Verve, Paris 1952 ) et : "Sans la participation de l'intuition, de la sensibilité et de la compréhension, la photographie n'est rien". (The World of H.C-B, Thames and Hudson 1968, London)

44. Derniers Analytiques, Livre I, chap. II

45. introduction à The Europeans, Simon & Schuster New York and Verve, Paris, 1955.

46. The World of Henri Cartier-Bresson, Thames and Hudson, London, 1968).

47. Une explication claire de la distinction entre la manière matérielle et la manière formelle de s'exprimer est donnée par Jacques Maritain dans : Eléménts de Philosophie - Oeuvres Complètes vol.II p.246-7.

48. Introduction de Jean Clair à Henri Cartier-Bresson, Collection Photo-Poche éditée par la Fondation Nationale de la Photographie, Paris, 1982.

49. James Arraj : Dieu, Zen et l'intuition de l'être publié en anglais par Inner Growth Books, 1988, Chiloquin, Oregon, USA.

50. Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Vrin, Paris, 1958, p. 22

51. Publié aux éditions Nathan, Collection Essais et Recherches, Paris, 1992.

52. Jacques et Raïssa Maritain, Oeuvres complètes vol. IV p. 443.

53. St Thomas d'Aquin, Somme Théologique, Ia, q.18, a.1, ad3m.

54. JP Sartre, L'imaginaire, cit. in Foulquié, Dictionnaire de la langue philosophique, "Intentionnel", p. 376

55. Solipsisme : doctrine sans partisans mais logiquement impliquée dans toute théorie idéaliste de la connaissance et de la réalité. D'après cette doctrine il n'y aurait pour le sujet pensant d'autre réalité que lui-même. Le solipsiste dit : "il n'y a que moi". (Foulquié : Dictionnaire de la Langue Philosophique)

56. Vis-à-Vis "revue trimestrielle d'art photographique" n°11, printemps 1992, p. 12.

57. "Le premier pas dans la voie du réalisme est de s'apercevoir qu'on a toujours été réaliste ; le deuxième est de s'apercevoir que, quoiqu'on fasse pour penser autrement, on n'y arrivera jamais ; le troisième est de constater que ceux qui prétendent penser autrement pensent en réalistes dès qu'ils oublient de jouer un rôle". (E. Gilson, le Réalisme méthodique, p. 87 cit. in Foulquié : Dictionnaire de la langue Philosophique, "réel")

58. Vis-à-Vis "revue trimestrielle d'art photographique" n°11, printemps 1992, p. 12.

59. Sartre a choisi le mot "être" comme seul terme irréductible dans "l'Etre et le néant". Il est difficile de fixer précisément la signification de ce mot au fil de l'ouvrage. Les usages sont équivoques, le contexte est vague le plus souvent et le plus souvent c'est le mot être qui sert presque seul à préciser un autre usage du mot être. Malgré les fusions et les interférences, j'ai cru pouvoir isoler une vingtaine de significations distinctes. (R. Champigny, Le mot Etre dans l'Etre et le néant, Revue de Métaphysique et de morale, avril-juin 1956, p. 155)

60. "...(Chez Sartre), l'idée d'établir une ontologie par la méthode phénoménologique, et de traiter de l'être en mettant de côté la métaphysique était dès le départ vouée à l'illusion. Du seul fait que la phénoménologie place le réel extra-mental entre parenthèses, elle exclut toute ontologie. (...) Restant à l'intérieur de la phénoménologie il prétend y atteindre l'être, l'"être du phénomène" comme il dit : là est l'équivoque originelle et irrémédiable ; car s'il s'agit de CE QUI EST de l'autre côté du phénomène et indépendamment de l'esprit, nous voilà au delà de la phénoménologie, en pleine ontologie métaphysique ; si au contraire il s'agit de CE QU'EST le phénomène COMME phénomène, nous voilà dans la phénoménologie, mais hors de toute ontologie ; et s'il s'agit de CE QU'EST le phénomène COMME ETRE EN SOI, nous voilà simplement dans l'absurde. (Jacques Maritain, La Philosophie Morale, coll. La bibliothèque des Idées, Gallimard NRF, Paris 1960, p. 465)

61. Avant tout, il faut décider si l'on partira de l'être ou du néant. Il y a longtemps que Parménide, en signalant les deux voies, a montré où elles conduisent ... "Apprends, dit la déesse, quelles sont les deux voies du savoir. L'une part de ce principe que l'être seul existe, et que le néant n'est pas ; là est la certitude, la vérité. L'autre part de ce principe que l'être n'est pas, que le néant est nécessaire. Je te le dis, cette voie-là marche en sens contraire de la raison. Car tu ne peux connaître, ni atteindre, ni exprimer ce qui n'est pas. Nécessairement, dire et penser portent sur l'être. L'être est, et le néant n'est pas". (Théodore de Régnon, s.j., La métaphysique des causes, ed. Victor Retaux, Paris 1906 , I. Principes de logique, p. 99 sq. )

62. (ibid. p. 100)

63. Les distinctions subjectives apportées par Henri Van Lier, à la suite de Walter Benjamin, entre Réel et Réalité sont intéressantes et méritent de nombreux commentaires mais ne peuvent être entendues que postérieurement à la notion première d'être.

(cf. Henri Van Lier, Philosophie de la Photographie, Les Cahier de La Photographie hors série, 1983, p. 139, publiés par l'A.C.C.P, Lasclèdes, Brax, F - 47310 Laplume)

64. Ces notions désuettes, nominalistes, relativistes et subjectivistes, issues des philosophies idéalistes, sont battues en brêche par la physique moderne qui , de Einstein (ne pas confondre "relativité" et "relativisme") à Louis de Broglie, en passant par Meyerson et Planck, reconnaît que "les temps où la philosophie et les sciences positives se considéraient comme étrangères l'une à l'autre et se regardaient mutuellement avec méfiance doivent être considérés comme révolus" (J. Daujat, Physique moderne et philosophie traditionnelle, ed. Téqui, Paris, 1958, p.49) et que "l'idéal cartésien de la représentation du monde physique par figures et par mouvements paraît bien avoir fait faillite"( ibid. p. 111).

65. La Musique à l'Envers n°2, Photographers International n°8 p. 84.

66. "Le mot soumission à l'objet qui est très clair pour la science, devient aisément obscur pour l'art. L'objet formel de l'art, en effet n'est pas une chose à laquelle se conformer mais une chose à former. Dire que l'art doit être soumis à l'objet, c'est donc dire qu'il doit être soumis à l'objet à faire comme tel ou aux droites règles d'opération grâce auxquelles cet objet sera bien ce qu'il doit être. (Qui manque à cette soumission ? L'académisme avec ses recettes, le pseudo-classicisme avec ses clichés et sa mythologie, le wagnérisme avec son culte de l'effet)". (Jacques Maritain :Frontières de la poésie, Oeuvres complètes volume V, p. 700-701) Ceci peut s'appliquer avec beaucoup de bonheur à la photographie créative.

67. Roland Barthes : La Chambre Claire, Cahiers du Cinéma, Gallimard Seuil, 1980, p. 78.

68. "L'affirmation ontologique, c'est-à-dire l'affirmation d'un ordre qui ne dépend pas de la pensée, mais au contraire la mesure et la règle, est donc, pour celle-ci, une véritable condition "a priori". (...) Sans cette affirmation, l'activité mentale se réduit à un déroulement inconsistant de phénomènes, que je n'ai même pas le droit d'affirmer comme phénomènes, car une affirmation quelconque, même portant sur la pure apparence ou le non-être, se situe de soi sur le plan de l'être et de la vérité. S'il n'y a pas de vérité, il est vrai qu'il n'y a pas de vérité". (Joseph de Finance, s.j., Etre et Agir, Ed. Beauchesne et Fils, Paris, 1955, p. 31).

69. Pa Chih Men, Photographies de Juan I Jong, 3ème de couverture.

70. Roland Barthes, La Chambre Claire, Cahiers du Cinéma - éditions de l'Etoile, Gallimard, Le Seuil, Paris 1980 p.13.

71. cf La Musique à l'envers n°4.

72. cf Jean-Claude Lemagny, L'ombre et le temps, ed. Nathan, collection Essais et Recherches, Paris 1992, p. 352.

73. ibid. p.317 sq.

74. ibid. p.287 sq. et p. 298. La comparaison avec la sculpture, qui procède par élimination de matière, est mieux appropriée que la peinture. En effet la peinture procède par rajout de matière or, dans un négatif, l'image photographique résulte comme en sculpture d'une élimination de matière argentique non sensibilisée par l'action de la lumière. Mais la comparaison s'arrête là.

75. cette attitude poussée à l'extrême aboutit au noircissement total dans l'oeuvre de Bernar Venet, édition Marval, Paris 1990.

76. cf La musique à l'envers n° 4.

77. Etienne Gilson, l'être et l'essence, Vrin, 1962, p.308

78. Aristote, Physique, II, 3, 194 sq.

79. Théodore De Régnon (jésuite français, 1831-1893), La Métaphysique des causes - 2° édition par Victor Retaux, libraire-éditeur, Paris 1906.

80. Aristote, Métaphysique, 1, 3, 1070a.

81. cf notre prochain et dernier article.

82. "Ainsi, on appelle cause principale la cause à laquelle on peut attribuer l'effet proprement et sans plus d'explications. Le sculpteur est la cause principale de la statue. Quant au ciseau, il en est la cause instrumentale. On distingue encore la cause immédiate de l'effet de la cause médiate. Dans une locomotive, le feu produit immédiatement la tension de la vapeur, et médiatement le mouvement des pistons. De même, on nomme cause totale celle qui produit son effet à elle seule, et cause partielle celle qui ne peut agir sans le concours d'une autre cause du même ordre. Le soleil est cause totale de la chaleur reçue par la terre." (Théodore de Régnon, opus cit., p. 177)

83. ibid. p.190.

84. Physicien français (1892-1987), prix nobel de physique (1929), jeta les bases de la mécanique ondulatoire.

85. cf Aristote, Métaphysique, Livre I, chapitre VII.

86. Jacques Maritain, Introduction Générale à la Philosophie, oeuvres complètes, volume II, p. 76. Tout ceci ne met pas en cause l'exemplarisme de Platon, qui avait deviné la valeur divine et transcendantale du Beau, du Bien, du Vrai.

87. ibid. p. 85

88. Sur les 4 formes de connaissances par connaturalité cf. J. Maritain, Quatre essais sur l'esprit dans sa condition charnelle, Oeuvres complètes vol. VII, p. 160 ; Situation de la poésie, idem vol.VI, p. 870sq, L'intuition créatrice dans l'art et la poésie, idem vol. X, p.243-246.

89. "Chez le poète, l'âme reste plus disponible à elle-même et garde une réserve de spiritualité non absorbée.(...) Cette profonde réserve inemployée de l'esprit, étant inemployée, est comme un sommeil de l'âme ; mais, étant de l'esprit, elle est dans un état de vigilance virtuelle et de tension vitale. (J. Maritain, L'intuition créatrice dans l'art et la poésie, Oeuvres complètes volume X, p.253-254)

90. Etienne Gilson, Peinture et Réalité, Librairie philosophique Vrin, collection Problèmes et controverses, Paris 1958, p.167.

91. Aristote, Métaphysique (V) 5, 1015, a. 26 sq. - Voir à ce sujet : Joseph de Tonquédec, s.j., Prolégomènes à une philosophie de la nature, ed. Lethielleux, Paris, 1956, pp. 30-33.

92. Paul Hill & Thomas Cooper, Dialogue with Photography, Cornerhouse Publications, Manchester, England, 1992, p.20.

93. il y aurait une étude à faire du glossaire matérialiste de JCL dans L'ombre et le temps (op. cit.):"une empreinte lumineuse à distance", "un moulage lumineux à plat" (p.287), "un calque lumineux sur nature" (p.322).

94. Jacques Maritain, La philosophie de la nature , oeuvres complètes, volume V, p. 831.

95. Publicité réalisée par la firme Kodak il y a quelques années.

96. "Toujours nous serons tentés de chercher à la forme un autre sens qu'elle même et de confondre la notion de forme avec celle d'image, qui implique la représentation d'un objet, et surtout avec celle de signe. Le signe signifie, alors que la forme se signifie". (Henri Focillon, Vie des Formes)... Focillon avait donc entièrement raison dans son refus d'assimiler forme et signe, mais leur distinction est le résultat d'un effort dont l'histoire est au coeur de celle de la peinture moderne depuis Ingres et Delacroix. Effort difficile, entièrement en faveur de l'art et, si l'on peut dire contre nature, car dans la nature une seule et même chose est à la fois forme et signe." (E. Gilson, Peinture et Réalité,Librairie philosophique Vrin, Paris 1958 - p. 281 note 76)

97. Etienne Gilson, L'être et l'Essence, ed. Vrin, coll. "Problèmes et controverses", Paris, 1962, p. 358

98. J. Maritain, ... Oeuvres complètes volume VII, p. 1150. Maritain poursuit : "...C'est pourquoi je pense, en dépit de Platon, qu'il y a à la fois erreur et vulgarité à dire que la poésie est un mensonge, sinon au sens où Cocteau écrivait un jour : Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité. La seule poésie qui mente purement et simplement est la poésie académique, pseudo-classique, rabâcheuse de concepts, et elle n'est pas poésie." Ceci est aussi vrai pour la photographie.

99. "Nous connaissons au moins deux sens, différemment conciliables, du mot intentio : un sens formel et statique (par exemple, intentiones sensibiles, intentio intellecta, c'est-à-dire des intentions consolidées dans la conscience) et un sens principalement, sinon exclusivement, dynamique (par exemple, intentio voluntatis, intentio finis, c'est-à-dire des tendances consécutives à des représentations)." - J. Maréchal, Préface à A. Hayen : L'intentionnel selon St Thomas., Museum Lessianum - 2^e édition, Desclée de Brouwer - Bruges 1954. p. 11

100. [Les problèmes concernant l'intentionalité] "se rattachent presque tous à une question, certes, démodée : l'influence du soleil et des autres corps célestes dans l'organisation active du monde sublunaire ; précisons : - dans l'édification des mixtes à partir des éléments, - dans l'émergence de la vie organique (générations spontanées et générations équivoques), dans la transmission normale de la vie (...), - dans la production hors de nous, et le transfert jusqu'à nos sens, d'espèces intentionnelles, - bref, aux principaux paliers que franchit la matière brute pour s'élever au niveau des facultés sensibles."(ibid. p. 10)

101. Jacques Maritain, Les Degrés du Savoir, oeuvres complètes volume IV, p.470

102. Jean Claude Lemagny, L'Ombre et le Temps, ed. Nathan, coll. Essais et Recherches, Paris 1992, pp. 284 et

103. "L'être intentionnel, même quand il ne concerne pas le monde de la connaissance, est déjà pour les formes une manière d'échapper à l'ensevelissement dans la matière ; les scolastiques appelaient souvent esse spirituale [être spirituel] cette existence non pour soi, cette existence-tendance par où surviennent aux choses des formes qui ne sont pas les leurs. Nous pensons qu'il y aurait intérêt pour les philosophes à étudier le rôle qu'il joue dans le monde physique lui-même, où sans doute relève de lui cette sorte d'animation universelle par laquelle le mouvement met dans les corps plus qu'ils ne sont, et colore la nature entière d'un semblant de vie et de sentiment". (Jacques Maritain, Les degrés du savoir , oeuvres complètes volume IV, p. 470)

104. "...à la racine de l'acte créateur, il doit y avoir un processus intellectuel tout à fait particulier, une sorte d'expérience ou de connaissance sans parallèle dans la raison logique et par laquelle les Choses et le Soi sont obscurément saisis ensemble". (Jacques Maritain, L'Intuition créatrice dans l'art et dans la poésie, Oeuvres complètes vol.X p. 245)

105. "La photographie nous touche simultanément sur deux niveaux : celui de notre reconnaissance de la réalité et celui d'une reconnaissance intérieure". (Javier Vallhonrat interviewé par Frank Horvat dans Entrevue, ed. Nathan Image, p. 251)

106. "Il y a cette différence entre l'appétition et l'intellection ou tout autre mode de connaissance, que la connaissance se réalise par l'introduction du connu dans le sujet connaissant, et l'appétition au contraire suppose que le sujet s'incline et se porte vers la chose désirée. Il s'en suit que le terme du mouvement de l'appétit, qui est le bien se trouve dans la chose désirable ; mais le terme de la connaissance qui est le vrai se trouve dans l'intelligence". Saint Thomas d'Aquin, Somme Théologique, I, q.16, a.1.

107. Jacques Maritain, L'Intuition créatrice dans l'art et dans la poésie, p.250 sq.

108. H.D. Simonin, o.p., La notion d'intentio dans l'oeuvre de St Thomas d'Aquin, in Revue des sciences philosophiques et théologiques, 1930, p.446 note 3.

109. Hayen : L'intentionnel selon St Thomas.(opus cit.) p.140

110. "Spirituel s'oppose à physique, mais ne signifie pas intellectuel. Pris dans sa généralité, il désigne la modification de l'ordre de la connaissance par opposition à la modification matérielle. Un autre équivalent est intentionnel, mais ce terme implique en plus un rapport à l'objet. " (J.Webert in Somme Théologique de St Thomas d'Aquin,Ia q.75-83, ed. du Cerf 1961 p.358)

111. le mot "esprit", dans nos langues latines (français, espagnol etc...), est issu du latin spiritus, dérivé du verbe spirare, souffler, et signifie à la fois : Dieu (le premier de tous les esprits, et plus particulièrement, dans le christianisme, la troisième personne divine :l'Esprit Saint) les anges ou les démons (purs esprits), les âmes des défunts, mais aussi la raison, les dons intellectuels, l'humour, et les dispositions morales. En règle générale, on parle d'esprit à propos de Dieu et de l'homme raisonnable - on parle en effet de l'âme de l'animal, non de son esprit. (cf.Paul Foulquié, Dictionnaire de la langue Philosophique, Presses Universitaires de France, Paris 1962, pp.228-232.) L'usage analogique du mot "esprit" a son origine dans l'anthropologie chrétienne pour laquelle l'union de l'âme et du corps laisse à l'âme sa valeur d'esprit. Ainsi l'anglais distinguera mind (du latin mens, faculté intellectuelle) et spirit.

112. La fotografia, pura creacio de l'espirit, article paru dans L'Amic de les Arts, n°18, Sitges (Catalogne) le 30 septembre 1927 et publié intégralement dans le catalogue de l'exposition 4OO obres de 1914 a 1983 Salvador Dali, Centro Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelone, Juin-juillet 1983.

113. Paul Claudel, L'oeil écoute - Oeuvres complètes, La Pléiade. p. 395

114. (Jean de St Thomas) J. Maritain, L'intuition créatrice ... (op. cit.), p.253.

115. Jacques Maritain, Frontières de la Poésie, oeuvres complètes vol. V p. 797.

116. Op. cit. p. 97

117. Extrait du poème Correspondances, de Charles Baudelaire.

118. cf La Musique à l'envers n°5.

119. Aristote est un chercheur au sens moderne du terme : esprit curieux, avide, ouvert (27). Cela parce qu'il est animé par une immense confiance. La curiosité est bonne, elle est source de joie : "tous les hommes ont, par nature, le désir de connaître ; le plaisir causé par les sensations en est la preuve, car, en dehors même de leur utilité, elles nous plaisent par elles-mêmes, et, plus que toutes les autres, les sensations visuelles. Car ce n'est pas seulement pour agir, mais même comme lorsque nous ne voulons rien faire d'autre, que nous préférons voir, pour ainsi dire, plus que tout". (Aristote, Métaphysique, A. I 980 a. 31)..." c'est ainsi que s'ouvre la Métaphysique d'Aristote. (in : Louis Millet, Pour connaître ARISTOTE, Bordas, 1987.

120. Jacques Leenhardt, Présence du sujet dans la photographie , La recherche photographique n°12, juin 92, p. 27

121. Yves Simon, Introduction à l'ontologie du connaître, Desclée de Brouwer, Paris 1934, p.39.