LA PHOTOGRAPHIE, LE MALAISE IDEALISTE ET LES COMPLEXES BOURGEOIS

Nous devons beaucoup à Roland Barthes.

Mais nous lui devons surtout d'avoir, à partir de La Chambre Claire mis en route une machine infernale par laquelle nous sommes contraints d'épuiser nos interrogations sur la photographie.

Or s'il est bien une chose épuisante, c'est cette manie que nous avons, depuis plus de dix ans, de tourner la mayonnaise du phénomène, inlassablement. Toute la batterie phénoménologique a été déployée. La photo en tant que ci, la photo en tant que là... au point de vider la photographie de sa substance même. Et à notre grand effarement, la mayonnaise ne prend pas. Disons, pour être honnête, qu'elle a pris un temps, mais qu'aujourd'hui elle ne prend plus...ça pourrait ressembler à un gag de Fernand Raynaud si au fond du problème ne se jouait un véritable drame de la raison.

Alors on s'interroge : "La photographie est-elle une image pauvre ?".

Tout se passe comme si on reprochait à une femme de ne plus nous donner de plaisir, après l'avoir fait travailler sur le trottoir.

Mais en arrière-plan à toutes ces préoccupations légitimes sur les multiples usages de la photographie et sur son devenir, peut-être y a-t-il de plus en plus une difficulté réelle à définir adéquatement la photographie non seulement en tant que processus créatif mais aussi et surtout en tant que processus cognitif, ce qui est source d'énormes confusions.

La critique semble bloquée dans deux impasses opposées dont elle a du mal à se sortir. L'erreur (suivant en cela des voies parallèles à la critique moderne de la connaissance) consiste à se crisper soit sur une pure subjectivité soit sur une pure objectivité de la photographie, qui sont deux erreurs également idéalistes et que nous avons ailleurs(1) appelées idéalisme dur et idéalisme mou. Cette attitude typiquement dualiste, qui sépare au lieu d'unifier (voir plus loin), ignore les bons vieux principes métaphysiques d'acte et de puissance, de matière et de forme, énoncés par Aristote et qui sont une merveille d'équilibre universel entre la matière et l'esprit.

On pourrait de même, et tout aussi légitimement, se demander si le système cartéso-kantien est apte à répondre à cette question à la fois simple et claire : Que se passe-t-il réellement quand on prend une photographie ?

Si la photographie paraît rester largement en marge des mondes de la culture et de l'art, c'est probablement plus pour des raisons liées à sa nature que pour des raisons de modernité non assumée.

Une première évidence, dont l'importance semble beaucoup échapper à l'aveuglement idéaliste, est que l'image photographique est une image naturelle.

En elle en effet, signe, forme (au sens aritotélicien) et image sont confondus. Et ces trois composantes, effectivement, rendent toute photographie "reconnaissable"(2).

Les anciens distinguaient entre l'image naturelle et l'image artificielle, reprenant en cela un principe d'Aristote selon lequel "l'art est principe en autre chose, et la nature principe dans la chose même"(3). Ainsi, de la même façon qu'un fils est à l'image (naturelle) de son père, le portrait photographique de mon fils est bien l'image naturelle, signe et forme naturels de mon fils lui-même. Il serait trop long d'exposer ici le problème de causalité en photographie qui est d'ailleurs assez complexe.

Mais cette réalité demeure, qu'il est un peu facile d'expédier à coup "d'effet de nature" ou "d'effet d'univers" : une photographie est causée par le réel(4) .

Cette évidence en contient une autre : la photographie est un principe lumineux, immatériel, qui est à la frontière du physique et du métaphysique, au point de jonction de la matière et de l'esprit. Il y a donc lieu d'être prudent lorsqu'on parle de la lumière, matière du photographe.

La lumière qui, dans l'image photographique, est active à différents titres de causalité, n'est pas en effet une substance matérielle habituelle. St Thomas d'Aquin l'appelait "qualité active".

Il se pourrait bien qu'à propos de la lumière, la physique moderne et la philosophie ou la cosmologie médiévale marchent sur des voies parallèles sans le savoir, car à la double nature lux/lumen(5) de la scolastique pourrait bien en effet correspondre la double nature corpusculaire et ondulatoire reconnue par la mécanique ondulatoire. L'intellectuel moderne a beaucoup de mal à se faire une idée juste de ce qu'est la lumière, et pour cause, car nous saurions beaucoup de choses, affirmait Louis de Broglie(6) si nous savions ce qu'est un rayon lumineux. Néanmoins, je ne saurais que trop recommander à tous les théoriciens de la photographie de s'enfermer dans une camera obscura géante(7) le temps qu'il faut pour effacer les fausses théories cartésiennes sur la lumière, à titre purement thérapeutique.

Les conflits

Mais si la photographie est en marge, et si les débats qu'elle suscite sont souvent passionnés, c'est peut-être à cause de la position-frontière, très sensible, qu'elle occupe entre le faire et l'agir, et qui la situe au coeur d'un nombre impressionnant de conflits aux ramifications insoupçonnées.

Mélange subtil "d'effet de nature" et "d'effet de volonté", d'action transitive et immanente(8), la photographie ne peut qu'exacerber ces vieux conflits hérités du cartésianisme(9) et du protestantisme(10).

Mais tout ceci ne serait rien si l'appropriation matérialiste dont elle fait maintenant l'objet ne lui ajoutait un fardeau de plus : en proclamant la photographie plastique malgré tout(11), on implique de force le photographe dans un conflit qui n'est pas le sien : celui qui oppose l'art à la poésie(12).

Si la photographie est marginale et si elle semble prendre à revers les catégories traditionnelles de l'histoire et du marché de l'art et défier les concepts et les théories établis, c'est donc, n'en doutons pas, tout à son avantage, et c'est bien dans cette marginalité qu'il faut voir le caractère subversif que lui reconnaissait Barthes. Or aujourd'hui, une tentation d'embourgeoisement la démange.

Cette nouvelle forme d'urticaire prend deux aspects :

L'un pourrait s'appeler chronolâtrie epistémologique.

C'est ainsi que Maritain nommait (dans un domaine infiniment plus grave, celui de la théologie) une maladie, très contagieuse, [ayant son foyer] chez les experts et les professeurs (...) une fixation obsessionnelle sur le temps qui passe. (...) Cette chronolâtrie entraîne de vastes sacrifices humains, en d'autres termes elle comporte une composante masochiste. (...) Sous une forme ou sous une autre, c'est toujours l'adoration de l'éphémère (13) ...

L'autre pourrait s'appeler logophobie, ou dégoût de la raison. Il s'agit d'un symptôme de dégradation qui se produit dans la nature de l'animal rationnel lorsqu'il se met à perdre confiance, non seulement dans le savoir philosophique, mais dans la préphilosophie spontanée (...) qui s'appelle le sens commun(14).

Le nihilisme photographique

Le climat d'effondrement nihiliste de notre époque(15) qu'on peut constater ici et là ne touche pas seulement la peinture ou la littérature.

Il trouve son pendant photographique dans L'ombre et le temps, étrange et émouvante profession de foi matérialiste parsemée de très belles intuitions où s'entrechoquent à chaque ligne l'en-soi et le pour moi, et où Jean Claude Lemagny explique aux photographes (avec un didactisme plus scolastique que nihiliste) que toute sa créativité se réduit à jouer d'une gamme de gris (imaginons un musicien réduit à faire des gammes !).

Le livre de JCL présente un énorme intérêt : celui de dire tout haut ce que quelques-uns pensent tout bas sans trop oser l'exprimer, et de dévoiler un état d'esprit où beaucoup se complaisent par snobisme. La formule heureusement ça n'a pas de sens, si son auteur l'authentifie avec toutes ses implications, lancée gratuitement, à la manière des sophistes grecs et des adeptes du solipsisme, forme primitive du dandysme, reflète la démission, l'abdication de la pensée moderne qui se laisse dériver après s'être coupée de ses racines philosophiques les plus profondes, et en est réduite à se donner des frissons intellectuels.

A la manière d'un apprenti sorcier qui tire avec amusement sur le fil qui unit l'étoffe de la raison, la critique moderne (si peu critique sur elle-même), qui a déjà déstructuré, détricoté une grande partie du canevas, contemple avec une sorte d'ivresse débile la destruction s'opérer sous ses yeux. C'est tout le sens contenu dans le triomphal heureusement.

Avons-nous perdu le goût ?

Les choses à photographier sont là, elles s'offrent à nous, elles semblent dire, comme le paysage à Giacomelli : "Ce n'est pas toi qui me fais, imbécile ! Ne vois-tu pas comme je suis beau ?"(16) ; certes, elles ne parlent pas à n'importe qui, car tout le monde n'est pas Giacomelli. Mais si tout le monde n'est pas Baudelaire non plus, tout le monde a les moyens de comprendre ses Correspondances et de les goûter.

Seulement voilà, tout le monde veut bien goûter à la subjectivité créatrice de Baudelaire. Avec la photographie, pour la première fois, nous devons goûter à une (relative) objectivité créatrice, ce qui implique certaines concessions métaphysiques difficilement acceptables par des esprits forts.

Voir dans la photographie une image riche ou pauvre n'est plus aujourd'hui une affaire de goût, bon ou mauvais, ou de "goûts et de couleurs", autant de notions dont se nourrit l'esthétique bourgeoise, c'est purement et simplement affaire de goût ou de dégoût. Nous sommes là dans le domaine de la qualité(17).

La photographie créative, au sens "classique" du terme, contient en préalable une forme élémentaire, primitive (primale?) d'adhésion au réel, de simple sens commun, qui demande peut-être cette humilité dont parle souvent Jean Dieuzaide. Mais adhésion au réel signifie aussi adhésion à l'objet (qui comporte, je le reconnais, une part de mystère dans la photographie créative) et qui doit centrer tous nos jugements.(18)

Ruines de l'esprit ?

Tout cuisinier qui se respecte vous dira que la noblesse du goût se situe dans le salé, et on sait que le sel, c'est l'esprit. Ne plus voir dans la photographie qu'une image pauvre, c'est en quelque sorte, comme des personnes atteintes de sénilité précoce, perdre le goût du salé, et ne trouver de plaisir qu'aux mets sucrés ou bien tellement pimentés qu'ils emportent la bouche.

Enlevez à la photographie la part d'intelligibilité, la part de mystère ontologique qui lui est propre, retirez-lui (si c'était possible) sa valeur de signe, si finement décortiquée par Roland Barthes, enlevez lui tout sens, que reste-t-il au photographe ? ce qui choque, ou ce qui flatte : le sang, le sexe, les couleurs fluo ou le bricolage, le bidouillage et la gamme de gris, c'est-à-dire de l'artifice.

La photographie est pauvre en effet si on ne considère en elle que la dimension matérielle, mais riche, infiniment riche, de toute la richesse de l'être si on reconnaît en elle la magie de l'intentionalité et l'intelligibilité de l'être. Pauvre si on ne la considère que sous l'aspect souvent oiseux de la raison discursive, riche si on la contemple à la lumière si subtile de la raison intuitive. Car voilà bien le drame de la photographie aujourd'hui : mettre ou ne pas mettre ses yeux dans sa tête. Si les photographies ne transmettent aucun sens, si l'univers visible ne contient pas, et de manière surabondante(19), d'idée au sens très général de forme intentionnelle, présentative ou représentative, que les grecs donnent au mot Eidos et les latins aux mots species ou intentio(20), si dans une image(pourquoi JCL n'ajoute-t-il pas "photographique"?), je vois légitimement d'abord un ensemble de clairs et de sombres, ou de couleurs, car cela seul y est vraiment(21) , ... alors Kertész, HCB, Klein, Boubat, Sudek voire tous les photographes contemporains qui d'abord voyaient par les yeux autant que par le coeur n'avaient rien à communiquer, n'ont rien communiqué. Et si le "ici et maintenant" de celles de leurs photographies qui nous touchent le plus n'a pas de valeur poétique et universelle, alors ils se sont fatigués pour rien. La phénoménologie moderne ne peut comprendre les choses de la poésie car elle a perdu les clés de l'être. Or la poésie sous toutes ses formes est ontologie.

Il n'est pas étonnant que ce soient des peintres, plus soucieux que quiconque de reconnaître dans leur art la part de la matière et la part de l'esprit, qui doivent nous rappeler la noblesse et la profondeur ontologique de la photographie car les peintres ont toujours été plus lucides sur la photographie que les photographes eux-mêmes :

Eugène Delacroix dans son Journal du 25 mai 1853 reconnaissait : "En vérité qu'un homme de génie se serve du daguerréotype, comme il faut s'en servir, et il s'élèvera à une hauteur que nous ne connaissons pas".

Dali affirmait dans un intéressant article intitulé "la photographie, pure création de l'esprit"(22), : "La nouvelle forme de création spirituelle que représente la photographie situe toutes les phases de production du fait poétique à leur juste place. (...) Contentons-nous du miracle immédiat : ouvrir les yeux et être habile dans l'apprentissage du bien regarder. Fermer les yeux est une forme antipoétique de percevoir les résonnances. (...) Savoir regarder est tout un nouveau système d'apprentissage spirituel. Savoir regarder est une manière d'inventer. (...) Imagination photographique, plus rapide et agile dans les trouvailles que les troubles procédés de l'inconscient ! (...) Photographie captatrice de la poésie la plus subtile et la plus incontrôlable".

La photographie, art libéral ?

En enfermant le photographe dans le carcan plasticien, on l'asservit aux lois des arts "serviles", que les médiévaux différenciaient des arts "libéraux" où figuraient entre autres la musique et la géométrie. Les arts plastiques sont en effet subordonnés à un objet : l'oeuvre à faire (c'est-à-dire à fabriquer). Le domaine propre de toute photographie créative est la poésie (il faut mettre au crédit du surréalisme d'avoir reconnu cette autonomie poétique de la photographie pure, mais aussi, hélas, d'en avoir fait une forme de surenchère et d'académisme stérile). Or, la poésie n'a pas d'objet. C'est pourquoi, en poésie, la créativité de l'esprit est libre créativité(23) .

Il y a toujours eu deux univers complémentaires dans la photographie créative :

celui de la libre créativité de l'esprit, qui est l'acte premier, libre et volontaire du photographe, la prise ou saisie d'une forme,

et celui de l'asservissement à la matière qui est l'acte d'art à part entière, ou tecnh, par lequel la forme photographique est inscrite dans une matière sensible. (comme tout serait plus simple si elle était insensible!).

Ce que nous constatons aujourd'hui est une volonté d'autonomie de l'acte d'art purement matériel, une recherche de "matière photographique pure" qui voudrait s'affranchir de la forme (c'est-à-dire de son être intelligible). Un peu comme si on voulait libérer le corps de son âme ... Ce n'est rien d'autre que le songe de Descartes dans son poêle le 10 novembre 1619. Une crise d'émancipation, d'adolescence ... qui dure encore.

Pour une photographie médiévale.

Une chose reste à faire, urgente, qui mettra tout le monde d'accord et assainira beaucoup la notion "d'oeuvre photographique" : c'est un traité d'angéléologie appliqué à la photographie et inspiré de la philosophie médiévale.

Le moyen-âge hautement spirituel et gaillardement réaliste, qui élevait des cathédrales comme on multiplie aujourd'hui les grandes surfaces avait une conscience extrêmement aiguisée de la réalité des purs esprits.

Dans ses remarquables Etudes d'Esthétique Médiévale(24), Edgar De Bruyne faisait reposer toute l'esthétique "sapientiale" du moyen-âge, sur deux grands principes :

la lumière, principe du connaître, et

la musique, principe esthétique des formes visibles et sonores.

Pour retrouver le goût de la photographie, peut-être faut-il retrouver l'esprit du Moyen-Age...par un retour à l'être ... vite !

Frédéric Ripoll

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ANNEXE

LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UNE IMAGE PAUVRE ?

Baudelaire lança cet anathème à l'encontre de la photographie :

"Etre la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante".

Et l'histoire pourrait bien avoir exaucé ses voeux. Peut-être la photographie n'est-elle guère parvenue à dépasser les domaines de l'action, du travail, de la communication, ou de la famille.

(phénoménologie)

On pourrait bien sûr citer les noms de quelques grands photographes dont l'oeuvre est unanimement reconnue.

On pourrait également montrer qu'aujourd'hui l'intérêt pour la photographie s'accroît, que désormais les musées l'accueillent et l'exposent.

On pourrait certes dresser la liste des études, des recherches et des enseignements dont elle fait l'objet.

On pourrait assurément souligner son rôle éminent dans l'art contemporain.

On pourrait évidemment considérer que des auteurs célèbres lui ont prêté attention.

Mais une impression demeure : la photographie paraît rester largement en marge des mondes de la culture et de l'art, qui s'en désintéressent et la méconnaissent.

Pourquoi ?

- La photographie serait-elle une image intrinsèquement pauvre : inféconde du point de vue théorique, rétive à la création et à l'expression artistiques, ou incapable de dépasser le strict ordre de l'utile ?

- La photographie souffrirait-elle d'un manque d'enjeux financiers, au contraire du cinéma et de la télévision ? Ou l'absence de tradition séculaire, au contraire de la peinture ?

- la photographie aurait-elle l'inconvénient de prendre à revers les catégories traditionnelles de l'histoire et du marché de l'art ?

- La photographie défierait-elle les concepts et les théories établis ?

Alors ?

- Pauvreté de la photographie, ou rigidités de la pensée ?

- La pauvreté et la banalité supposées de la photographie ne seraient-elles pas au contraire ce qui pourrait fonder sa fécondité tant théorique qu'artistique ?

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Les textes sont à adresser à La Recherche photographique pour le 15 mars. Leur longueur peut varier de quelques lignes à 10 feuillets de 1500 signes.