Inhoud

1. Fleur Jongepier: Westhoff's Diagonal Method: Unraveling Photography, Utrecht, 2007.
2. Edwin Westhoff: Het probleem met het gebruik van "compositieregels"
3. Edwin Westhoff: De Gulden Snede.
4. Edwin Westhoff: Bottom-Up en Top-Down waarneming en de Diagonaal Methode. 

I first came in contact with the Diagonal Method in September 2006, when I took up a photography course offered by Edwin Westhoff. When we got into discussing The Rule of Thirds and composition in general, Edwin introduced us to his recent discovery: the Diagonal Method (hereafter DM).

            First things first: I do not believe, and nor does Edwin, that there are set rules in composition. This has particular consequences for the DM, for it raises all kinds of questions. Like: if there are no such rules, what is the DM good for? How can a theory of composition be discovered when there aren’t even set rules for it in the first place? For now, I will not go into the discussion of whether there are rules in composition or not. Because either way, the DM remains a powerful theory, as will hopefully follow from this article, so for now it suffices to leave that discussion aside.

My first thoughts concerning the DM were rather sceptical. I shall specify these worries or "objections" of mine, because I can imagine others having the same worries as I had. Afterwards, I will show there’s an appropriate answer to all of them.

            First of all, I was worried its proposed success might just prove to be leaning on "wishful thinking". The central question being: to which degree is it likely for one to want the photograph to pass the test? For instance, photograph X passes the test because a diagonal crosses exactly between both eyebrows. Wouldn’t we have let the photograph pass the test if the diagonal crossed the eye (or both)?

            A second difficulty I stumbled upon, was the amount of credibility that is necessary for the DM to be credible. Over 30%, 50% or even a 100% of the tested photographs? When is the DM credible? I found, in testing the photographs, some surprising examples of how the DM cut right through the central elements. Yet, there were also numerous photographs where I wasn’t quite sure to let the picture "pass" or "fail" the DM-test. Obviously, the problem of credibility is thus closely related to "wishful thinking". In fact, both problems circle around the acknowledgement of what counts as an important or vital element in a photograph. Is this acknowledgement suggestive, and should it perhaps be universal?

            I shall be very clear on the last question: central elements in photographs that are on the diagonal bisectrix are not there for some underlying universal reason or (mathematical) rule. I will not hesitate to say that they are on the diagonal bisectrix for suggestive and subjective reasons. This is an important point to make, because it implies that diagonals on either eyes or eyebrows are both legitimate, because we are not to justify this legitimacy. This might sound rather odd, but in fact it’s rather simple. When holding a sheet with the proposed diagonals over a particular photograph, and you find that, for instance, the left eye is crossed by such a diagonal, it means that the photographer, on purpose or unconsciously, had his or her focus on precisely this eye (or whichever element in question).

            Of course, it is hereby not meant that every element in a picture passes the DM-test. It does not necessarily follow from a diagonal crossing a cheek for example, that precisely this part of the cheek is essential (or, better said, that the photographer found this part essential).The reason for this reduction of legitimacy of central elements lies in the exact precision of the DM, which is precise on one millimetre. A cheek, to continue on the same example, covers a relatively large area and cannot be qualified as "an element". The statement of such precision is a heavy one. The Rule of Thirds works approximately, but in most cases this approximacy is insufficient and hardly ever consistent. The DM is restricted to particular elements of interest in a photograph that are not to be "close to" a diagonal but rather precisely on the diagonal. This 1 mm-accuracy is important because this increases the method’s credibility. Whereas the Rule of Thirds applies to large areas, the DM applies to small elements only which makes the cases in which the diagonal is indeed on the element more significant. Also, the problem of wishful thinking is diminished since all elements that are not on the diagonal with a distance of 1mm will not past the test, whether we want them to or not.

            A third problem I’d like to mention is the question of dominance: what is more important, the crop of a photograph or the diagonal on the elements? What I’m aiming at here is that different crops or compositional layouts in one photograph change location of the bisectrix. Theoretically we could crop every picture in such a way that the bisectrix is in fact always on an element or another. This however, is obviously not the intention. When taking a photograph, the photographer takes a certain angle and afterwards he is able to adjust the proportions and make a different crop. Cropping the photograph until a diagonal cuts through an important element can lead to awkward results. Of course the overall layout is more important than the presence of diagonals cutting certain elements. In some cases however, it could be the case that a slight crop on one side in order to place the element on the diagonal could’ve improved the photograph. 

            Due to the problems named before, I tested 100 famous photographs to see whether the 1mm accuracy is correct (when photographs are approximately 16 cm. on the longest side). I picked 100 photographs out of hundreds, because a fair amount of photographs is unsuitable since there are for instance no central elements (e.g. landscape photography) or the layout of the photograph made it impossible for diagonals to be meaningful. For the remaining 100 there were 68 photographs where a diagonal cut through an important element. In several cases there was more than one working diagonal. I believe it is unnecessary that all photographs that are suitable for the DM should pass the test. This is because, once again, the DM is no rule for composition.

            Then, you might ask, what is it’s function? Well, DM’s value lies mainly in the fact that we can, for a part, get to know the photographer’s focus or centre of attention. Furthermore, we can improve photographs. In some cases we can crop the photograph (when speaking of millimetres and 1-2 centimetres maximum) in such a way that the diagonal cuts right through the element. Sacrilege for the photographer? Maybe, but photographers don’t always get it right the first time. They do the cropping afterwards, too.

The DM works on intuition, and this is why it’s so effective. Even amateur photographers have the habit of making a picture with correct "use" of diagonals. For some still unknown reason, photographers themselves (and artists, but this is another story) seem to have an integrated structure of these diagonals. It might be the case that, when intuitively choosing a composition, they make use of this structure.

As being very analytical myself, I saw no future for DM since it rests on terms such as "subjective", "suggestive" and "intuition". When testing many pictures and works of art, however, I couldn’t convince myself of this being coincidence or wishful thinking anymore. My best advice for the ones that have become curious or critical on DM is to test photographs themselves, as I have done. Do keep in mind that not al photographs qualify to be tested at all. It still is photography, which is a form of art that is defined by dozens of factors that make a photograph a good photograph. The DM is ‘just’ another, but a strong one, that allows us to unravel the secrets behind the photograph just a little more.

Fleur Jongepier


2. Het probleem met het gebruik van "compositieregels" (Edwin Westhoff)

In het artikel van Fleur Jongepier vermeldde ze al dat ik niet geloof in "vaste compositieregels".
Ik gebruik het woord "regels" eigenlijk niet in cursussen, behalve als ik bepaalde zaken bedoel zoals de Regel van Derden, omdat die nu eenmaal zo heten. De reden is simpel. Als fotograaf zal je vroeger of later een zogenaamde "compositieregel" overtreden omdat het doel van de foto dit vereist. Dit kan gebeuren met alle regels. Er zijn gewoon te veel uitzonderingen in de fotografie. Als je voor elke regel direct een aantal uitzonderingen moet noemen dan kan je beter geen regels vaststellen. Dus we hebben het niet meer over "regels". In plaats hiervan kunnen we het hebben over "aandachtspunten". Zeer vaak vragen een aantal factoren de aandacht, zoals bijv. de plaatsing van de horizon, verticale lijnen, de kijkrichting van personen of objecten, e.d. Laten we de horizon nemen. In normale gevallen zullen we de horizon recht zetten, oftewel parallel met de horizontale kaderranden. Dit lijkt makkelijker dan het is trouwens, want als je hier niet zeer goed op let, als laatste wat je doet voordat je de knop indrukt, kan de horizon alsnog scheef komen te staan. Maar een scheve horizon is geen fout. En het is geen regel dat de horizon recht moet staan. Mensen lezen foto's op een bepaalde manier. Als de horizon recht staat lezen we de foto op een bepaalde manier en als de horizon scheef staat lezen we de foto op een andere manier. Soms zie je in speelfilms dat bij een bepaald shot de horizon scheef staat. Dit wordt meestal lang van te voren bepaald vanwege het doel van dat shot. Het geeft nl. enige desorientering als psychologisch effect bij de toeschouwer. Als dit de bedoeling is, is het prima. Als het niet de bedoeling is, dan moeten we het niet doen. Bij foto's betekent dit meestal dat als je niet kan zien waarom de horizon scheef staat, je dit beter niet kunt doen, want het heeft dan alleen het effect dat de reden onbegrijpelijk is, dus dat het er uit ziet als een vergissing. 
Je kunt dus een willekeurige "regel" toepassen of niet, afhankelijk van het doel dat je hebt met een foto. Waar het om gaat is dat je je bewust bent van het effect van wat je doet qua vormgeving.
Als je geen verstand van beeldtaal hebt dan kan je vaak onbedoelde dingen doen, oftewel: de toeschouwer leest de foto op een andere manier dan je bedoeling was.
Tijdens het bekritiseren van foto's bij opleidingen en cursussen zijn zulke zaken natuurlijk extra belangrijk. Je kunt een foto niet afkeuren omdat een bepaalde regel niet toegepast zou zijn. Als je een foto niet begrijpt, dan moet je er achter zien te komen wat het doel is, wat de fotograaf wilde vertellen. Bij de bespreking van foto's staat de fotograaf meestal naast de foto dus dan kunnen we eenvoudig vragen wat het doel was. Daarnaast heb je als docent fotografie natuurlijk zeer veel kennis nodig van allerlei zaken zoals symboliek, algemene psychologie, mediapsychologie, Gestaltpsychologie, kleurenleer, kunstgeschiedenis, vormgeving, etc. Dit geldt vooral voor het bespreken van vrije, niet in opdracht gemaakt foto's en conceptuele fotografie. Het begrijpen van foto's en van de beweegredenen van de maker moet het eerste doel zijn en niet het focussen op mogelijke fouten. 
Vaak zien we aan veel elementen in een foto wat ongeveer de bedoeling is. Zo niet, dan moeten we eerst weten wat dit is en dan kunnen we zeggen hoe de foto anders gemaakt had kunnen worden in relatie tot het doel van de fotograaf, en niet volgens ons geloof in (compositie)regels.

3. De Gulden Snede (Edwin Westhoff)

Om de betekenis en de toepassing van de Gulden Snede te kunnen begrijpen en het te kunnen plaatsen in de tijd is het belangrijk om een onderscheid te maken tussen de verschillende gebieden waar de Gulden Snede wordt genoemd:

1. Wiskunde (bijv. de verhouding van 1:1,6180339)
2. Meetkunde (bijv. de gulden driehoek, rechthoek en spiraal)
3. Architectuur (bijv. de piramide van Cheops)
4. Natuur (bijv. het menselijk lichaam)
5. Esthetica (bijv. de Gulden Snede als schoonheidsideaal in foto's en tekeningen)

In dit artikel hebben we vooral te maken met het vijfde gebied: esthetica.
De historische achtergrond van de Gulden Snede:
Albert van der Schoot schrijft in zijn boek "De ontstelling van Pythagoras" (Agora, Baarn, 1999, uitverkocht bij de uitgever) dat de Gulden Snede (GS) als uitdrukking en idee voor het eerst in 1864 werd gebruikt in de Engelse literatuur. De uitdrukking "Goddelijke verhouding" is voor het eerst in 1509 genoemd door de Italiaanse monnik Luca Pacioli (1445-1517).
Pacioli schreef wiskundige verhandelingen. Deze gingen niet over meetkunde of over esthetische kwesties. Pythagoras (c580-c500 v.Chr.) had een exoterische en esoterische school waar o.a. de symbolische en esoterische betekenis van getallen en verhoudingen werd onderwezen. Plato (c427-c347 v. Chr.) en Leonardo da Vinci (1452-1519) hebben het beide over de "Goddelijke verhouding" gehad maar niets in hun werk wees op de verhouding van 1:1,6180339. Volgens van der Schoot bedoelden zij een algemene verhouding in de kosmos en niet een precieze wiskundige verhouding.
Zelfs indien zij een wiskundige verhouding op het oog hadden (waar geen enkel bewijs voor is), heeft dit op zich nog niet te maken met het schoonheidsideaal i.v.m. tweedimensionale afbeeldingen, zoals vanaf de 19e eeuw is ontstaan.

Sinds het gebruik van de term "Gulden Snede", eerst in 1864 in Engeland en later (eveneens in de 19e eeuw) door Martin Ohm (de broer van) in Duitsland, kwam deze uitdrukking meer en meer in de mode in verband met schilderijen en tekeningen. (Vooral Adolf Zeising (1810-1876) heeft erg bijgedragen aan de mythevorming rond de GS, door te verklaren dat in allerlei natuurlijke organismen de GS zou zitten. Dit moeten we echter met een korreltje zout nemen. Wel blijkt de GS zichtbaar te zijn in de fyllotaxis, oftewel bladstand van bladeren op takken, maar dit is een kwestie van driedimensionale natuur.)

Tot op de dag van vandaag schrijven kunsthistorici, kunstenaars, journalisten en zelfs wetenschappers over de GS alsof dit een bewezen schoonheidsideaal is binnen de (2D-)kunst. (Bovendien halen dezelfde mensen vaak de gebieden door elkaar waarbinnen de GS wordt genoemd; in één zin noemen ze Fibonacci, bloemblaadjes, Leonardo da Vinci, de man van Vitruvius, etc. Daarom heb ik hierboven de verschillende gebieden genoemd, om enige ordening in het geheel te brengen.) 

Van der Schoot ontdekte dat de GS als een schoonheidsideaal in tweedimensionale kunst in feite een mythe is, die stamt uit de Romantiek. 
Als we naar objecten kijken waarin zogenaamd de GS aanwezig is, zoals bepaalde schelpen, stieren of schilderijen, dan blijkt, wanneer we deze precies gaan opmeten, dat de GS niet aanwezig is. Vaak worden er lijnen getekend op afbeeldingen van deze genoemde onderwerpen die een beetje zijn "aangepast", oftewel: er worden op bepaalde lijnen die al aanwezig zijn in schilderijen, zoals op de rand van de tafel in het laatste avondmaal van da Vinci, lijnen getekend die zogenaamd een GS verhouding zouden hebben. Bij nameting blijkt dit niet te kloppen. (Zelfs worden er - op internet - binnen het kader (binnen de lijst) van kunstwerken op willekeurige posities nieuwe constructies getekend van waaruit Gulden Snede lijnen worden getekend om te "bewijzen" dat de GS aanwezig is! Waar een wil is, is een weg.....)

Natuurlijk is het zo dat sommige kunstenaars schilderijen hebben gemaakt waarvan lijnen en onderwerpen bewust op de Gulden Snede-lijnen zijn geplaatst (dergelijke schilderijen hangen bijv. in het Louvre in Parijs - de GS lijnen zijn nog duidelijk op het doek te zien), maar dit noem ik kunstmatig, oftewel niet op het gevoel gemaakt.
Zoals reeds vermeld is de Regel van Derden gebaseerd op de Gulden Snede, dit wordt in bijna elk boek over fotografie of over compositie nadrukkelijk vermeld. Deze opmerking krijgt een bijzondere klank wanneer we weten dat de Gulden Snede als schoonheidsideaal voor tweedimensionale kunst een mythe blijkt te zijn. Wanneer je een theorie baseert op een mythe kan je niet verwachten dat de nieuwe theorie realistischer wordt dan de oorspronkelijke mythe. Vooral als je weet dat de basis van de mythe, de verhouding van 1:1,6180339 volledig verwijderd is uit de Regel van Derden.
Door deze verhouding, die erg precies is, te verwijderen, wordt de Regel van Derden een lege huls.

4. Bottom-up and Top-down waarneming en de Diagonaal Methode (Edwin Westhoff)

Robert Solso noemt twee soorten waarneming die niet alleen gelden voor de dagelijkse waarneming maar ook voor het bekijken van kunst:
1. Nativistic of bottom-up waarneming
2. Directed of top-down waarneming.
De eerste manier van waarnemen wordt zo genoemd door cognitieve psychologen omdat het hier gaat om visuele stimuli, zeg maar lichtvlekken, die van het onderwerp in ons oog  belanden en via zenuwbanen naar de hersenen gaan, waar de abstracte vlakken herkenbaar worden als bomen of mensen. We kunnen zelf niets doen om dit proces te veranderen, te verzwakken, te versterken of op te heffen. Solso: “Mensen hebben aangeboren manieren om visuele stimuli te zien, inclusief kunst.” Deze stelling lijkt op de verklaring die wordt gegeven door conventionele psychologen binnen de cognitieve en waarnemingspsychologie die inhoudt dat we licht ontvangen in ons oog, dit valt op de retina en gaat als zenuwimpulsen naar de hersenen als gevolg waarvan we “zien”. We zouden kunnen zeggen dat deze waarneming vrij “objectief” is, waarbij we de kanttekening moeten maken dat we niet kunnen voorkomen om alles dat we zien te interpreteren, waardoor het weer subjectief wordt.

Top-down waarneming komt van de subjectieve kant: onze totale levenservaring, al onze ideeën, visies, angsten, vooroordelen en verlangens kunnen we projecteren op de wereld en kunstwerken. De reden waarom mensen kunst mooi vinden is vooral hiervan afhankelijk waarbij zij dit meestal ook niet bewust kunnen benoemen, omdat al deze psychologische zaken niet, niet meer of nog niet bewust en/of rationeel zijn.
De Diagonaal Methode lijkt een combinatie van bottom-up en top-down waarneming te zijn:
zowel kunstenaars als bekijkers van kunstwerken volgen de bissectrices van de hoeken van tweedimensionale (rechthoekige of vierkante) kunst als één van de mogelijke manieren om visuele stimuli te zien (bottom-up waarneming).  De kunstenaar bepaalt hierbij welke details hij interessant vindt (top-down waarneming).


Literatuurlijst

Anderson, John: Cognitive Psychology and its Implications, W.H.Freeman & Co,New York,1995.
Arnheim, Rudolph: Art and Visual Perception, University of Calofornia Press, Berkely, 1974.
Arnheim, Rudolph: The Power of the Center, University of California Press, Berkely, Los Angeles, London 1988.
Berger, John: Ways of Seeing, Penguin Books, Londen, New York, etc., 1972.
Bruck, Axel: Practical Compostion in Photography, Focal Press Limited, London, 1981.
Burian, P. & Caputo, R.: National Geographic Fotogids, National Geographic Society, Washington, 1999.
Campen, Cretien van: Gestalt van Goethe tot Gibson, proefschrift Universiteit Utrecht, 1994.
Coolsma, Theo: Handboek kadreren in fotografie en film – mythes en misverstanden over compositie,
                        Focus Publishing, Haarlem, 2009.

Elzenga, Johan W.: Digitale fotografie, natuur, tips en technieken voor het fotograferen van landschap een dieren, Pearson
                              Education Benelux, Amsterdam, 2009.
Evening, Martin: The Adobe Photoshop Lightroom 2 Book: The Complete Guide for Photographers, Adobe Press,
                         Berkely, CA, USA, 2009.

Finn, David: How to Look at Everything, Harry Abrams Inc., New York, 2000.
Freeman, John: Compositie, Veltman Uitgevers, Utrecht, 2005.
Freeman, Michael: The Photographer's Eye, the Ilex Press Limited, 2007/ Compositie en vormgeving in digitale fotografie,
                             Librero, Kerkdriel, 2008.
Goldsmith, Arthur: Seven Steps to Good Composition, Popular Photography, dec. 1963.
Grill, T. Scanlon, M.: Photographic Composition, Amphoto Books, New York, 1990.
Hartel, Markus: Urban Expression, Digital Photographer, Issue 74 (Sept. 2008), London / Digitaal Photo, uitgave 3,
                       Nijmegen, 2008.
Hedgecoe, John: The Book of Photography, Ebury Press, Londen, 1976.
Hoffman, D.: Visual Intelligence, W.W. Norton & Company, New York-Londen, 2000.
Hogenboom, A.: De evolutie van de compositie, Optima, Vianen, NL, 2007.
Huntley, H.E. The Divine Proportion, Denver Publications, New York, 1970.
Kandinsky, Nina: Punkt und Linie zu Fläche, Benteli, Bern, 1955.
Kanizsa, Gaetano: Organization in Vision, Essays on Gestalt Perception, Praeger Scientific, New York, 1979
Kepes, Gyorgy: Language of Vision, Paul Theobald & Co., Chicago, 1944.
Kepes, Gyorgy: Education of Vision, Studio Vista, London, 1965.
Kodak: Handboek creatieve fotografie, Kluwer, Deventer, 1982.
Krages, Bert: Photography, the Art of Composition, Allworth Press, New York, 2005.
Mante, Harold: Die Qualität formaler Gestaltung, Photographie 11, 1994.
Mante, Harald: Der Punkt und störende Punkte, Photographie: maart 1997.
Mante, Harald: Freie Linien, Linie und Begleitlinie, Linienkontrast, Linienteilung, Photographie, maart 1998.
Marchesi, Jost: Canon Fotoschule, Verlag Photographie, Schaffhausen, 1983.
Ramachandran, V.S.: The Science of Art: a Neurological Theory of Aesthetic Experience, in: Journal of Consciousness
                                Studies, No. 6-7, 1999.
Schnelle-Schneider, Marlene: Wie Bilder wirken, Photographie, maart 1997.
Schnelle-Schneider, Marlene: Optische Anordnungen - Figur und Grund, Photographie, maart 1998.
Schoot, Albert v.d.: De ontstelling van Pythagoras, Agora, Baarn, 1999.
Sheldrake, Rupert: The Sense of Being Stared At, Crown Publishers, New York, 2003.
Solso, Robert: The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain, MIT Press, London, 2003.
Suh, A.H.: Leonardo da Vinci Notities, Parragon Books, Bath, England, 2006.
Thomas, Brian: Geometry in Pictorial Composition, Oriel Press, Newcastle Upon Times, England, 1971.
Westhoff, Edwin: De Diagonaal Methode, Focus Xtra (magazine), Feb. 2007, Haarlem.
Westhoff, Edwin: De diagonaal-methode. Zoom.nl Digitale Fotografie & Video, 2009(10), 82-87
Weston, Chris: What's the Right Way to Compose my Picture? Practical Photography, April, 2006.
Wildi, Ernst: Master Composition Guide for Digital Photography, Amherst Media, New York, 2006.
Zakia, Richard: Perception & Imaging, Focal Press, Boston, Oxford, Auckland, Melbourne, 2002.
Zwaan, E.J.: Links en rechts in waarneming en beleving, Bijleveld, Utrecht, 1966.